Уважаемые коллеги!

Вашему вниманию предлагается программа элективного курса для обучающихся образовательных организаций 8–9-х классов «Театр, балет, кинематограф. Средства художественной выразительности» . Данный курс можно использовать как в рамках проведения уроков музыки, изобразительного искусства, так и в качестве дополнительного курса. Данное элективное пособие также может быть использовано в 10–11-х классах в рамках гуманитарного профиля.

Программа курса ориентирована на развитие компетенций в области российского культурного наследия, понимание ценностей художественной культуры в сфере таких направлений искусства, как театр, балет и кинематограф. Все перечисленные направления объединены единой темой «Средства художественной выразительности». Именно благодаря средствам художественной выразительности раскрывается образ художественных произведений, им придаётся наглядность, эмоциональность и действенность.

Программа построена по модульному принципу и содержит три модуля: «Театр», «Балет» и «Кинематограф», каждый из которых содержит в себе по 11 тем, и обобщающий урок по окончании курса.

Курс построен таким образом, что учащиеся смогут воспользоваться материалом не только в классе под руководством учителя, но и при проведении самостоятельной работы. Дополнительный материал, представленный в виде ссылок на ресурсы музеев и энциклопедические ресурсы, которыми могут воспользоваться как учитель, так и учащиеся, позволит более углублённо ознакомиться с той или иной интересующей темой. Также в качестве дополнительного материала даны ссылки на юбилейные уроки и видеолекции в рамках проекта «Больше, чем урок».

Курс подразумевает различные формы организации деятельности обучающихся на уроке, это и индивидуальная работа, и фронтальный опрос учителем, и возможность организации групповой деятельности.

При изучении курса учащиеся освоят различные способы поиска, сбора, обработки и анализа информации. Все направления искусства, которым посвящён курс, являются визуальными, именно поэтому курс содержит множество аудио- и видеоматериалов, которые наглядно демонстрируют произведения искусства. В материалах каждого урока содержится большое количество цитат и высказываний.

По окончании курса учащиеся научатся определять основные периоды в развитии театра, балета и кинематографа XX века, смогут понимать роль отечественного наследия и его влияние на мировую культуру, определять и давать самостоятельную оценку выдающимся произведениям отечественной культуры, овладеют исследовательским опытом. Данный курс разовьёт у учащихся понимание важности сохранения и приумножения отечественного наследия, что пробудит у них желание расширить свои знания в данной области.

МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
КРЫМСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет психолого-педагогический
Кафедра методикначального обучения
Контрольнаяработа
/>По дисциплине
Хореографическое,сценическое и экранное искусство с методикой преподавания
Тема
Средствавыразительности театрального искусства
Студентки МикульскитеС.И.
г.Симферополь
2007 – 2008уч. год.

План

2. Основные средства выразительноститеатрального искусства
Декорация
Костюм театральный
Шумовое оформление
Свет на сцене
Эффекты сценические
Грим
Маска
Литература

1. Понятие о декорационном искусстве каксредстве выразительности театрального искусства
Декорационноеискусство - является одним из важнейших средств выразительности театральногоискусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредствомдекораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительныесредства воздействия являются органическими компонентами театрального представления,способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание.Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.
Вдревнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационногоискусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре ужев 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игрыактеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные.Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима,где впервые применен занавес.
Впериод средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви,где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерныйдля средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действияпоказываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основномжанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальнойсцены уделялось декорации «рая», изображавшегося в виде беседки, украшеннойзеленью, цветами и плодами, и «ада» в виде раскрывающейся пасти дракона.Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездногонеба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики;первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры ирисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англииполучили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявшихсобой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этажеразыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобныйкруговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использоватьдля постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типомоформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площадиоткрытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьномтеатре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии,а параллельно трем сторонам сцены.
Культоваяоснова театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда вековусловного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали местадействия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаяхдекоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которыхимел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок,сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на заднейстенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символдолголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадкислева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещалисьизображения трех небольших сосен
В 15- нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлениитеатральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы – Леонардода Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретениекоторых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Феррарехудожником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие видуходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли иззадника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декорацийвыполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимоеперспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместосимультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменноеместо действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральныйархитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы,арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами- для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.
ХудожникиРенессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Этопроявилось в создании театра «Олимпико» в Виченце, построенного попроекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постояннуюдекорацию, изображавшую «идеальный город» и предназначенную дляпостановки трагедий.
Аристократизациятеатра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральныхпостановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио смениласьживописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворногооперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использованиетеатральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутыхразрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлятьперемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективныхдекораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италиии насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н.Саббатини в трактате «Об искусстве строить сцены и машины» (1638). Усовершенствованиетехники перспективной живописи дало возможность декораторам создаватьвпечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностьюиспользовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенныеДж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, системалюков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданиюсцены-коробки.
Итальянскаясистема кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. Всер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введеныитальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянскийтеатральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностьюприменил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетноготипа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваиваетитальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанскомтеатре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условнуюсценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднююсцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением.Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действияв их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введенав Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворныхспектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 впредставлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
Вэпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени,утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики(тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната длякомедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалосьв 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличалисьстрогостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сценеаристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможностидекорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусствапривело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективыпомогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены.Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени,ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфиладыбарочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц,арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурныхсооружений.
Обострениеидеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различныхстилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочнойдекорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных дляфеодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периодашла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворногоискусства, за более точную национальную и историческую характеристику местадействия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образамантичности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особоеразвитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж.Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античнойархитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценическихподмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход отбарокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.
Интенсивноеразвитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства,использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в.к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена,П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливомупоследователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливыерусские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братьяВольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие впридворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральныйхудожник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмомэпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатлениеграндиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальнойдействительности.
Вконце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляетсяпавильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризисфеодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусствестран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания длятеатров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийсягоризонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительногозала вели помосты («ханамити», буквально дорога цветов), на которых такжеразвертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в нашевремя в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовалисьтрехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие местодействия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делалисьвручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезиии др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничиваетсякостюмами, масками и гримами.
Французскаябуржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра.Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационномискусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах «театров бульваров»Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистовпозволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержениявулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовалисьтак называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы,мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописныепанорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения(в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театральногооформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретнойхарактеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственноеучастие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственнымиэскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясьсочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колоритаместа и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техникипривело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В1849 на сцене Парижской Оперы в постановке «Пророка» Мейербера впервыебыли использованы эффекты электрического освещения.
В Россиив 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А.Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочныхэффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцери др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались подвоздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства.Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым.В 1867 в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого (Александрийскийтеатр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показатьна сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизмуШишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущениерусской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев.Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозилисьприукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализациейхудожников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных», «костюмных»и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялисьсборные или «дежурные» типовые декорации («бедная» или «богатая»комната, «лес», «сельский вид» и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаютсябольшие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерскиеФиластра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германиии др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные,эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазияподменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-егг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которогов странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей,высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров.Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясьнарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянскойкулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета,заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилииприменяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал ихолмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых
вбольшинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействиенемецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однакоисторическую точность и правдоподобие, «подлинность» аксессуаров временамиприобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.
Э. Золявыступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованныхромантических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображенияна сцене современной жизни, «точного воспроизведения социальнойсреды» с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистскийтеатр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральнойрутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественноготеатра П. Фора и театра «Творчество» Люнье-Поэ объединялись художникимодернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк идр.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистскаянеясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры отреалистического изображения жизни.
Мощныйподъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационноеискусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшиехудожники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И.Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московскойчастной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционныеприемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовкиспектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского этихудожники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русскогопейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.
Подчинениепринципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервыедостигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра.Вместо традиционных кулис, павильонов и «сборных» декораций, обычных дляимператорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшеережиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработкаплоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление«обжитости» обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуютдекорационное искусство МХТ.
ДекораторХудожественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, «родоначальникомнового типа сценических художников», отличающихся чувством жизненнойправды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическаяреформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние намировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сценыи в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использованиевращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером припостановке оперы Моцарта «Дон-Жуан» (1896,«Резиденц-театр», Мюнхен).
В1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы «Мир искусства»- А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибини др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивалиих творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общегохудожественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетногодекорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русскойоперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда летпоказали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стильи характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева,Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительноймере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусствоказенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическимобразам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющейдекорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опери балетов - «Садко», «Золотой петушок»; «Конек-Горбунок»Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовыхсочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина.Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, воснове его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное наглубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своихэскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельныекомпоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразныеаплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создалоформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч.«Дон-Жуан» Мольера, «Маскарад»),
Усилениеанти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв.,отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистическогодекорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили«условность» основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г.Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания«философского театра», они изображали «невидимый» мир идей спомощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.),посредством изменения света добивались игры монументальных пространственныхформ. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничиласьнемногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчестворяда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистскоготеатра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художникаС. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля;однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектахпространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности,делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г.Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект «рельефнойсцены» (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актероврасполагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применялв руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных,почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегосясценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенногостилизованного оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищна арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценическойэффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э.Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.
Вконце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм,развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и другихстран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационномискусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя «сдвиги» и«скосы» плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкиеконтрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективныхвидений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярковыраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобреталичерты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периодахарактерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожениюсцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистическиетечения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство напуть самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене«чистые» геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетаниячастей механизмов, стремились передать «динамизм», «темп и ритм»современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работынастоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).
В декорационномискусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественныенаправления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющуюим обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники,оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, еехарактер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канвенезависимое произведение декорационного искусства, являющееся «плодом свободнойфантазии» художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления,разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практикапрогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять иразвивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивнуюсовременную драматургию и народные традиции.
С10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств,укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественнойдеятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональныхтеатральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технологияобогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетическиематериалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных техническихусовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театрециклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратовна широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.
В30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитиепринципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационногоискусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умениеотразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принципдекораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованиемживописи.

2.Основные средства выразительности театрального искусства:
2.1 Декорация
Декорация(от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду,в которой действует актер. Декорация «представляет собой художественный образместа действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности дляосуществления на ней сценического действия». Декорация создается с помощьюразнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи,графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации,освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:
1) кулиснаяпередвижная,
2) кулисно-арочнаяподъемная,
3) павильонная,
4) объемная
5) проекционная.
Возникновение,развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретнымитребованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, атакже ростом науки и техники.
Кулиснаяпередвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сценычерез определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенныедля того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие,навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавшийархитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производиласьс помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались вспециально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полупервого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулиси потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменойкулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т.п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольмеи в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в«Архангельском»
Кулисно-арочнаяподъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкоераспространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорациипредставляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху)стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законовлинейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисныхарок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочнойдекорации - ажурная декорация (писаные «лесные» или «архитектурные»кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле).В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом воперно-балетных постановках.
Павильоннаядекорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером.Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам,затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могутбыть «глухими» или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенкисоединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сценыоткосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильоннойдекорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которыхизображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорацияперекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается кколосникам.
В театренового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенскоготеатра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемныедетали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображениятеррас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописнымихолстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частейобъемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки),поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерамстроить мизансцены на «изломанном» планшете сцены, находитьразнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительныевозможности театрального искусства необычайно расширились.
Проекционнаядекорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (наэкран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах.Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служитьзадник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находитсяперед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может бытьстатической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движениеоблаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы ипроекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простотаизготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможностьдостижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации однимиз перспективных видов декораций современного театра.

2.2 Костюмтеатральный
Костюмтеатральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головныеуборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемогоим сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюмпомогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценическогогероя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристикусреды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентамиоформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан собщим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчестватеатрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.
Процесссоздания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из несколькихэтапов:
1) выборматериалов, из которых будет изготовлен костюм;
2) подборобразчиков для окраски материалов;
3) поискилинии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен(или на актера);
4) проверкакостюма на сцене в различном освещении;
5) «обживание»костюма актером.
Историявозникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которымидревний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имелиприческа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывалимного выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, виных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмыв классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носятусловный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цветкостюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленыхцветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классическойопере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платокна лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок,великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основныхукрашений представления. Как правило, костюмы создаются для определенногоспектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборыкостюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейскомтеатре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюмдревних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителюне только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружениябыли огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя- пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, иобувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжаложить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов.Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современномукостюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Изпредставлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехомпользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностьюотличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах игримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главноетребование, предъявляемое к костюму в мистерии – богатство и нарядность (независимоот исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос- с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительноскромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. Всамом живом и прогрессивном жанре средневекового театра – фарсе, содержавшем резкуюкритику феодального общества, появился современный карикатурный характерныйкостюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировкидавали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщалисьтипичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских ианглийских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическимкостюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Вофранцузском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.
Реалистическиетенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своихпьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людейразных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободитькостюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующийисполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в.комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маскикомедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующиекостюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюмана сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбупротив условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценныхукрашений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актерА. Лекен, который видоизменил стилизованный «римский» костюм,отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм дляЛекена был средством психологической характеристики образа. Значительное,влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенскоготеатра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, историческойточностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющеезначение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. Кэтому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция),О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей,привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр,возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутиныи натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернистысоздавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр отреалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюмповторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенныештаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками.В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одетыв белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - вкороткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектакляхшкольного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появляласьс крестом, Надежда - с якорем, Марс – с мечом. Костюмы царей дополнялисьнеобходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектаклипервого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя АлексеяМихайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицыПрасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранениемвсех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах,представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма(подобно «римскому» костюму на Западе), исполнители ролей знатныхвельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектакляхиз современной жизни применялись модные современные костюмы;
Костюмыв исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.
В сер.19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремлениек исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в концевека Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский иНемирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественномтеатре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе,характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значениедля создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратилсяв подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.
2.3 Шумовоеоформление
Шумовоеоформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе сдекорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающийактерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы,создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами,выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценойсопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры воборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовоеоформление использовалось уже в сер. 18 в.
Современноешумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь,гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы(телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск);бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим,реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым- в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъили постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участникиспециальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффектымогут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумовогооформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различныхразмеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большогопространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шумаприближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника,особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширенияхудожественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационнои технически упрощает эту часть спектакля.
2.4 Светна сцене
Светна сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогаетвоспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимоенастроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственнымсредством оформления.
Различныевиды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения.Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, котороесоздается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы).Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения,создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.
Прииспользовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяетсясмешанная система освещения.
Театральныеосветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света,последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участковсцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудованиетеатральной сцены делится на следующие основные виды:
1) Аппаратураверхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы),подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.
2) Аппаратурагоризонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.
3) Аппаратурабокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа,устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях
4) Аппаратура выносногоосвещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частяхзрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.
5) Переноснаяосветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемыхна сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).
6) Различные специальныеосветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразныеосветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры,лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющегоспектакль.
Вхудожественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяетсяцветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов.Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходудействия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительныхприборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б)сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтровв осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеетсветовая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты(облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты,плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационногооформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекциинеобычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественныевозможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может бытьполноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкойсистемы централизованного управления им. С этой целью электропитание всегоосветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительнымустройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. Насовременной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимовключать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии,так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки,являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потокаламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителейили полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение восветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуютсложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшеераспространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитнымиусилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммныерегуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещениемсцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установкадопускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин илимоментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательностии в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современныхмногокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующимипеременами.
2.5 Эффектысценические
Эффектысценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов,наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов иприспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпохуРимской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектамибыли насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановкемистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные«мастера чудес». В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердилсятип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применениитеатральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерствомашиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты ипревращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали впрактике театра последующих веков.
В современномтеатре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные)и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятсязвуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц),производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет),батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла,скрипы).
Ксветовым эффектам относятся:
1) всевиды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения,наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясноми облачном небе, грозе и т. п.);
2)создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара,падающих листьев, струящейся воды и т. д.
Для полученияэффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой,красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимымипереходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкойвсевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый),отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получениясветовых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованиюсветопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятсяна стационарные (неподвижные) и динамические.
Видыстационарных световых эффектов
Зарница- дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическимспособом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышкибольшой интенсивности.
Звезды- имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенныхв разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрическогопитания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешиваетсяк штанге штанкетного бруска.
Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а такжепри помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.
Молния- на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающимматериалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещаетсясзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужнуюиллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленноймодели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.
Радуга- создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного спервасквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составныеспектральные цвета), а затем через диапозитивную «маску» с дугообразнымщелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционногоизображения).
Туман- достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарейс узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарейи дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффектапри изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего парачерез прибор, в котором находится так называемый сухой лед.
Видыдинамических световых эффектов
Огненныевзрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки,заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкогососуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капликрасного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опусканиина дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясьна экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужногоявления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационнымфоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).
Волны- осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) илидвойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположномдруг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример наиболее удачного устройстваволн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагаетсяс правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другуюнатянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море."При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идутвниз, перекрывая друг друга.
Снегопад- достигается так называемым «зеркальным шаром», поверхность которогооблицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на этумногогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящийиз прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращатьсявокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных«зайчиков», создающих впечатление падающих хлопьев снега. В томслучае, если по ходу спектакля «снег» падает на плечи актера илипокрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая изспециальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), «снег»медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.
Ходпоезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующимиизображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптическогофонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее нанужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособленияхнебольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.
Кмеханическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели,корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещениеартиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.
Бутафорскиеполеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетнойкаретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов.Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями вышезеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровнюрабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху внизиспользуется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизувверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса.В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами длянаправляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия икаретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которогоприкреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарнойдороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство натросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположнымисторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (одиндля перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). Приосуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная кареткапредварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок сполетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетномупоясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль,артист поднимается на установленную высоту и по команде «летит» напротивоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождаютот тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используяодновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можноосуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальнойарке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сценына другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.
Полетноеустройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника,раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизаторпредотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройствосостоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков(установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса,полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса,огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается доуровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовесапривязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется припомощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней частипротивовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхнейчасти противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисныйблок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет)колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета- ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства срезиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазаху зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использованиянескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов иприземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету черезвсю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.
2.6 Грим
Грим (франц.grime, от староитал. grimo - морщинистый) - искусство изменения внешности актера,преимущественного его лица, с помощью гримировальных красок (так называемогогрима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствиис требованиями исполняемой роли. Работа актера над гримом тесно связана с егоработой над образом. Грим, как одно из средств создания актерского образа связанв своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетических направлений вискусстве. Характер грима зависит от художественной особенностей пьесы и ее образов,от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля.
В процессесоздания грима имеет значение костюм, который влияет на характер и на цветовое решениегрима Выразительность грима в значительной степени зависит от освещения сцены:чем оно ярче, тем грим делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует болеерезкого грима.
Последовательностьнанесения грима: сначала лицо оформляется некоторыми деталями костюма (шляпа,шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и другие налепки, надевается парик или делаетсяприческа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производитсягримировка красками. В основе искусства грима лежит изучение актером структуры своеголица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин. Актердолжен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерныепризнаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных гримов, в театре, особеннов последние годы, получили широкое распространение так называемые «национальные»гримы, применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии,Африки) и др. При осуществлении этих гримов необходимо учитывать форму и строениелицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей тойили иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступовскуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важнымипризнаками в национальном гриме являются: форма носа, толщина губ, цвет глаз, форма,цвет и длина волос на голове, форма, бороды, усов, цвет кожи. Вместе с тем вэтих гримах необходимо учитывать индивидуальные данные" персонажа: возраст,социальное положение, профессию, эпоху и другое.
Важнейшимтворческим источником для актера и художника в определении грима для каждойроли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типичных черт внешностилюдей, связи их с характером и типом человека, его внутренним состоянием ипрочее. Искусство грима требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоватьсягримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными налепкамии наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменятьлицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей,штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей,губ, могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняявнешность персонажа, определяют его историческую, социальную принадлежность иимеют значение также для определения характера персонажа. Длясильного изменения формы лица, которое нельзя осуществить одними красками, применяютсяобъемные налепки и наклейки. Изменение малоподвижных частей лица достигается спомощью налепок из клейкого цветного пластыря. Для утолщения щек, подбородка,шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета.
2.7 Маска
Маска(от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная накладка с каким-либо изображением(лицо, звериная морда, голова мифологического существа и прочее), надеваемаячаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и другихматериалов. Применение масок началось в глубокой древности в обрядах (связано струдовыми процессами, культом животного, погребения и другое). Позднее маски вошлив употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральнымкостюмом маска помогает созданию сценического образа. В античном театре маскасоединялась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема сотверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутриметаллическими резонаторами. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима откостюма, и маски, которые держат в руках или надевают на пальцы.

Литература
1. Барков В.С., Световоеоформление спектакля, М., 1993. – 70 с.
2. Петров А.А.,Устройство театральной сцены, СПБ, 1991. – 126 с.
3. Станиславский К.С.,Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125

Цель: cредствами музыкального и театрального искусства развивать у дошкольников воображение, навыки фантазийной деятельности, творческую свободу, ассоциативное мышление.

1. Учить пользоваться комплексом музыкально-выразительных средств; динамикой движений, тембром и силой голоса, артикуляцией, пластическим интонированием под музыку, варьируя их интуитивно и в зависимости от задания.
2. Способствовать творческому познанию музыкального и театрального искусства через имитационные движения для превращения процесса восприятия музыки из пассивной формы в активное сопереживание.
3. Развивать вокально-певческие навыки, чувство ритма, ассоциативное мышление и воображение.
4. Развивать тонкость и чуткость тембрового слуха, фантазию и изобретательность при пластическом интонировании.
5. Привлечь внимание детей к богатству и разнообразию средств музыкальной выразительности и актерского исполнительства.
6. Укреплять физическое и психическое здоровье воспитанников посредством использования здоровьесберегающих технологий. Стимулировать группы мышц, способствующие укреплению здоровья дошкольников.

Целевая направленность занятия.

I. Познавательная.

Предложить знакомство с балетом П.И Чайковского “Щелкунчик”. Сосредоточить внимание дошкольников на особенностях музыкальной выразительности балета. Раскрыть понятия: театр, сцена, кулисы, зрительный зал, декорация, балет, опера, песня, марш, танец, музыкальные инструменты (симфонического оркестра) .

II. Развивающая.

Способствовать формированию чувства эстетического сопереживания к произведениям искусства, развитию умения проникать в художественный образ музыкального - театрального произведения. Содействовать развитию способности сравнительного рассмотрения предлагаемого материала и развитию речи.

III. Воспиттельная.

Воспитывать любовь к высокому искусству во всех его проявлениях: к классической музыке, к театру, к традиционной анимации, к творческому наследию великих драматургов, писателей, композиторов.

Слова и термины: театр, композитор, поэт, писатель, художник, музыкант и производные (скрипач, трубач, барабанщик, арфистка и пр.), опера, балет, картина, ноты, буквы, стихи, проза, звук, танец(полька, вальс, самба, танго и пр.), марш (военный, игрушечный, спортивный, детский), песня, характер музыки и средства музыкальной выразительности (тихо-громко, отрывисто- плавно, протяжно), лад, эмоция, настроение, пластика.

Оборудование занятия:

Методическое пособие “Театр на столе” с декорациями,

Аудио- и видеотехника, диски.

Наглядные средства обучения:

Карточки-пазлы с изображением музыкальных инструментов.

Использование музыки и видео:

П.И.Чайковский музыка к балету “Щелкунчик” 1-ый акт (увертюра, марш, приход Дроссельмеера, сражение, еловый лес зимой, вальс снежных хлопьев, вальс цветов 2-го акта);

Государственный академический симфонический оркестр под управлением Е.Светланова;

П.И.Чайковский Вальс из струнной серенады F-dur;

Камерный оркестр “Musiсa viva”, дирижер А.Рудин;

Мультфильм “Фантазии Уолта Диснея” производство “WB”;

Видеоряд иллюстраций из Интернет.

Соблюдение правил санитарии и гигиены:

Помещение зала проветрено после влажной уборки,

Зал хорошо освещен,

Наличие свободного пространства для проведения игр и танцев,

Дети на занятии в сменной обуви или без нее (в носочках),

Электоророзетки и провода находятся в недоступной для детей зоне.

Ход занятия

Список используемой литературы

1. Музыка: учебно-наглядные материалы для детей старшего дошкольного возраста. Л.Н.Алексеева, Т.Э.Тютюнникова. Москва. ООО Фирма “Издательство АСТ”. 1998 г.

2. Слушай. Пой. Играй: пособие для музыкального самообразования. В.И.Петрушин. Москва. Просвещение. 2000 г.

3. Обучение игре на детских музыкальных инструментах. Н.Г.Кононова. Москва. Просвещение. 1990 г.

4. С кисточкой и музыкой в ладошке. Н.Э.Басина, О.А.Суслова. Москва. Линка- Пресс, 1997 г.

5. Методика музыкального воспитания. В.Н.Попов. Москва. Музыка, 1990 г.

6. Программа педагога дополнительного образования. От разработки до реализации. Н.К.Беспятова. Москва. Айрис-Пресс, 2003 г.

7. Русская музыка XIX и начала XX века. Б.В.Асафьев, 2-е издание, Музыка, 1979 г.

8. Солнечный круг: музыкальная азбука, Г.В.Абрамян, Москва изд. “Малыш”, 1985 г.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы - Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. При этом историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, в наибольшей мереярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. При этом во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

2.2 Костюм театральный

Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для окраски материалов;

3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);

4) проверка костюма на сцене в различном освещении;

5) "обживание" костюма актером.

История возникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывали много выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, в иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленых цветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителю не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии - богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра - фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. При этом подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс - с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

2.3 Шумовое оформление

Шумовое оформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе с декорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающий актерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы, создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами, выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценой сопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры в оборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовое оформление использовалось уже в сер. 18 в.

Современное шумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь, гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы (телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск); бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым - в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъ или постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участники специальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффекты могут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумового оформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различных размеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большого пространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шума приближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника, особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширения художественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационно и технически упрощает эту часть спектакля.

2.4 Свет на сцене

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.

2.5 Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Молния - на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающим материалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещается сзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужную иллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленной модели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.

Радуга - создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного сперва сквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составные спектральные цвета), а затем через диапозитивную "маску" с дугообразным щелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционного изображения).

Туман - достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарей с узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарей и дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффекта при изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего пара через прибор, в котором находится так называемый сухой лед.

Виды динамических световых эффектов

Огненные взрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки, заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкого сосуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капли красного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опускании на дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясь на экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужного явления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационным фоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).

Волны - осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) или двойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположном друг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример в наибольшей мереудачного устройства волн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагается с правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другую натянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море. "При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идут вниз, перекрывая друг друга.

Снегопад - достигается так называемым "зеркальным шаром", поверхность которого облицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на эту многогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящий из прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращаться вокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных "зайчиков", создающих впечатление падающих хлопьев снега. В том случае, если по ходу спектакля "снег" падает на плечи актера или покрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая из специальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), "снег" медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.

Ход поезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующими изображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптического фонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее на нужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособлениях небольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.

К механическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели, корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещение артиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.

Бутафорские полеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетной каретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов. Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями выше зеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровню рабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху вниз используется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизу вверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса. В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами для направляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия и каретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которого прикреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарной дороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство на тросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположными сторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (один для перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). При осуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная каретка предварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок с полетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетному поясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль, артист поднимается на установленную высоту и по команде "летит" на противоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождают от тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используя одновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можно осуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальной арке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сцены на другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.

Полетное устройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника, раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизатор предотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройство состоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков (установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса, полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса, огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается до уровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовеса привязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется при помощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней части противовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхней части противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисный блок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет) колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета - ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства с резиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазах у зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использования нескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов и приземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету через всю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.

Грим (франц. grime, от староитал. grimo - морщинистый) - искусство изменения внешности актера, преимущественного его лица, с помощью гримировальных красок (так называемого грима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа актера над гримом тесно связана с его работой над образом. Грим, как одно из средств создания актерского образа связан в своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетических направлений в искусстве. Характер грима зависит от художественной особенностей пьесы и ее образов, от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля.

В процессе создания грима имеет значение костюм, который влияет на характер и на цветовое решение грима Выразительность грима в значительной степени зависит от освещения сцены: чем оно ярче, тем грим делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует более резкого грима.

Последовательность нанесения грима: сначала лицо оформляется некоторыми деталями костюма (шляпа, шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и другие налепки, надевается парик или делается прическа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производится гримировка красками. В основе искусства грима лежит изучение актером структуры своего лица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин. Актер должен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерные признаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных гримов, в театре, особенно в последние годы, получили широкое распространение так называемые "национальные" гримы, применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии, Африки) и др. При осуществлении этих гримов необходимо учитывать форму и строение лицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей той или иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступов скуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важными признаками в национальном гриме являются: форма носа, толщина губ, цвет глаз, форма, цвет и длина волос на голове, форма, бороды, усов, цвет кожи. Вместе с тем в этих гримах необходимо учитывать индивидуальные данные" персонажа: возраст, социальное положение, профессию, эпоху и другое.

Важнейшим творческим источником для актера и художника в определении грима для каждой роли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типичных черт внешности людей, связи их с характером и типом человека, его внутренним состоянием и прочее. Искусство грима требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоваться гримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными налепками и наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменять лицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей, штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей, губ, могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняя внешность персонажа, определяют его историческую, социальную принадлежность и имеют значение также для определения характера персонажа. Для сильного изменения формы лица, которое нельзя осуществить одними красками, применяются объемные налепки и наклейки. Изменение малоподвижных частей лица достигается с помощью налепок из клейкого цветного пластыря. Для утолщения щек, подбородка, шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета.

Маска (от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова мифологического существа и прочее), надеваемая чаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и других материалов. Применение масок началось в глубокой древности в обрядах (связано с трудовыми процессами, культом животного, погребения и другое). Позднее маски вошли в употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогает созданию сценического образа. В античном театре маска соединялась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутри металлическими резонаторами. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима от костюма, и маски, которые держат в руках или надевают на пальцы.

Литература

1. Барков В.С., Световое оформление спектакля, М., 1993. - 70 с.

2. Петров А.А., Устройство театральной сцены, СПБ, 1991. - 126 с.

3. Станиславский К.С., Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125

Задача режиссёра не столько в том, чтобы расшифровать замысел драматурга, сколько в том, чтобы быть соавтором в процессе художественного творчества. Выразительными средствами режиссуры выступают мизансцены, атмосфера и темпо-ритм.

Мизансцена (размещение на сцене) - это элемент режиссуры, который заключается в особенности мыслить пластическими образами. Мизансцена - это композиционная организация сценического пространства. Она обязательно исходит от режиссёрской идеи. Её главная особенность - действительность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. Строя центральные, узловые мизансцены, режиссер в действительности раскрывает этапы борьбы и в то же время добивается того, чтобы мизансцена пластически, живописно выразила идею спектакля.

В массовой мизансцене поведение каждого исполнителя подчинено центральному событию и строится именно от него в той форме, которая соответствует режиссёрскому решению. Массовая мизансцена формируется из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового решения и т.д. В «зрелищной» режиссуре, где мизансцены могут быть глубинные и плоскостные, построенные по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы в другую. Подобно скульптору, режиссер одной пластической формы в другую. Подобно скульптору, режиссер лепит на сцене сочетания человеческих фигур, создает поток непрерывно сменяющих друг друга пластических форм, чтобы передать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

В театрализованном представлении необходимо сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, номере, а в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров. Особенно специфично мизансценирование стадионных зрелищ, где необходимо построение с учетом обозрения с четырех сторон. Выразительное решение действия складывается из пластического сочетания разных точек зрения, на огромном пространстве становиться существенным размещение игровых площадок, опорных точек действия, возможности использования воздуха и пр. Иного пластического решения требует уличное шествие или массовый праздник на площади, где учитывается все выходы - улицы, проходы, проезды и т.д. Итак, образно - пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры. Основное внимание режиссуры обращается на избирательную часть, в которой актер приветствует в качестве одного из компонентов зрелищности. И если актер находиться на сцене один, то одно это подчас является специфическим режиссерским приемом. Таким образом, от актера театрализованного представления требуется укрепление жеста, обостренность и повышенная пластическая выразительность.

Следующим выразительным средством режиссуры является культурно - психологическая атмосфера, то есть та знаково-символическая среда, в которой живет актерский образ (звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи и пр.). Атмосфера зависит от характера событий, от места и времени действия, являясь причиной и следствием этих событий.

Особый характер постановочного решения предполагает и необычный характер декораций и реквизита. Декорации, например, могут быть неподвижными или, напротив, движущимися, укрепленными на автомобилях, мотоциклах, разного рода фурках и т.д. Огромную роль при создании атмосферы играет звук и свет, с помощью которых можно выразить практически любую идею. Естественно, что они требуют инженерного решения, особенно когда необходимо создать так называемый эффект присутствия.

Изобразительность получает выразительный характер и путем использования цветовой гаммы, обуславливающей ассоциативность зрительного восприятия. Это может быть белый цвет как символ чистоты, свежести, парадности, красный - как знак приподнятости, активности, огненной стихии или зеленый - как образ молодости, весны и т.д. особенно важно, чтобы изобретенная художником постановщиком общая стилевая фактура ассоциативно гармонировала с языком режиссера, особенностями авторского замысла. Благодаря своим качествам - предельной яркости, эмоциональности, выразительности - музыка является носителем нескольких функций: прежде всего это фон; затем это и самостоятельно созданный образ и, наконец, это возможность участия в конфликте действия. Если в театральном спектакле музыка играет вспомогательную роль, то в театрализованном представлении музыка становиться едва ли не основным связующим все эпизоды компонентом представления.

Таким образом, атмосфера жизни зрелища зависит от визуальной и музыкальной форм, созданных в соответствии с замыслом режиссера, само зрелище являет собой синтетический культурно - эстетический образ действия участников - зрителей, состоящий из разных видов искусства, что и является специфической чертой представления.

Режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер, постановка каждого спектакля - это полифония всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении. Еще одной из непременных особенностей театрализованного массового зрелища является необходимость острой смены темпа и ритма внутри каждого эпизода и в самом действии в целом.

Такое выразительное средство режиссуры, как темпо - ритм, вбирает в себя скорость и частоту повторения сцен или событий во времени. Учитывая, что ритм может быть внешним (физическим) и внутренним (психологическим), понятно, что механический ритм действует на нашу внутренний жизнь, на наше чувство и переживание.

«ритм» - огромнейшая сила, которая обуславливает организацию действия, он не есть что - то отвлеченное. Он вытекает глубоко из природы образа, связанного со своей средой, в которой рождается вещь, ритм есть результат сознательной, глубокой организации, которая вносит в вещь художественность». Так же как мизансцена и атмосфера, темпо - ритм способствует реализации авторского замысла. Поэтому одна из главных проблем режиссуры - нахождение верного ритма, но необходимо, чтобы она логично влилась в общий ритм зрелища. Ритм предполагает развитие действия с перерывами и постепенностями, при большом количестве динамических событий, нужно делать остановки, которые позволяют охарактеризовать героев и осмыслить значение событий.

Характеристиками темпо - ритмического рисунка любого театрализованного представления являются продолжительность каждого эпизода и представления; ритмичность и аритмичность временных отрезков, следующих друг за другом эпизодов; контрастность эпизодов по режиссерскому решению и выбору выразительных средств; темп как количество действий в единицу времени.

«Действительность темпо - ритма, то есть создание эмоционального настроя у зрителей на активное восприятие представления, во многом зависит от продолжительности зрелища (не более 1.5 - 2 часа), разнообразия и интенсивности событий». Если режиссером взят верный темпо - ритм, то чувства и переживания зрителя создаются сами собой (К.С. Станиславский)

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо - ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.