Художник родченко александр михайлович, картины и биография. Период конструктивизма Последние годы жизни

Русский конструктивизм в творчестве А. Родченко


Введение


Творчество Александра Михайловича Родченко наполнено любовью. Любовью к будущему, к стране, к новаторству. Фотография стала для него единственно правильным искусством, максимально точно отображающим жизнь в моментах её движения. Он обновлял язык фотографии, придав ей невиданную силу выражения. Его стильные, «штучные» фото - поразительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированного благодаря резким и неожиданным, нарочито «отстранённым» ракурсам. В резком разрыве старого и нового.

Советский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино он восторженно встретил революцию как стихию, созвучную «пылающему творчеству» авангарда. Родченко прославлял вслух революцию, как единственный двигатель жизни. Молодые жители строили своими крепкими руками страну будущего, страну в которой они хотели жить не потом, а сейчас!

Он оказался яркой вспышкой советского искусства - один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, «пророк искусства» современной рекламы. Он делал плакаты и писал лозунги, он «установил существующий шрифт» для этих лозунгов.

Лучшие советские художники учились у него: Дейнека, Вильямс, Шпелянов, Шестаков, Лабас.

Как только взял в руки фотоаппарат, создал своеобразный тип конструктивистской фотографии - с необычным углом зрения и резкой фрагментарностью. Стиль Родченко делает его снимки безошибочно узнаваемыми. Зритель вынужден то высоко закидывать голову, глядя на вершины сосен, то бросаться взглядом с балкона вниз. Снимая архитектурные объекты, он придавал им едва ли не физически ощутимую динамику, превращая в конструктивизм то, что им вовсе не было.

Александр Михайлович не заигрывал с будущим, он просто работал для него. Художник-футурист, которого можно отождествить с писателями-фантастами. Он писал будущее. Кистью пролетариата. Используя новейшую технику, новейшие приёмы в искусстве, он борется с прошлым, таким безобразным, «гориллоподобным и доисторическим». Его работы пропитаны урбанизацией, Родченко будет опираться на опыт старого, чтобы не повторить его никогда.

Сегодня его работы выставляются и закупаются крупнейшими мировыми музеями. Родченко внедрил в фотографию идеологию конструктивизма, открытые им приемы начали стремительно тиражироваться. То, что он делал в свое время - революционно, радикально, и по силе новизны равнозначно «Черному квадрату» в живописи. «Визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки - художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы.

Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. Увлечение А.Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. Все это является актуальностью моей курсовой работы.

Целью моей курсовой работы является более глубокое и подробное изучение принципов конструктивизма в творчестве А.М. Родченко.

Для достижения намеченной цели были поставлены и решались следующие задачи:

·дать общую характеристику конструктивизма;

·проанализировать творческий путь А.М. Родченко.

Объектом данной курсовой работы является творчество А.М. Родченко. Предметом - его художественные произведения.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и списка литературы.

В первой главе дается общая характеристика особенностей конструктивизма, его связь с историей. В ней также определяется роль русского конструктивизма в мировом искусстве.

Во второй главе говорится о творческом пути художника - о его новаторствах в области фотографии, дизайна, текстиля, книжной и плакатной графики.


Глава I. Конструктивизм


1 Новое слово искусства


В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в первом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были разные причины, но главная заключалась в том, что новое время требовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной индустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, неминуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к технике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриализация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммофон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радиоаппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промышленной эстетикой.

Этот новый стиль получает название конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio - построение). В последствии, он стал одним из главных направлений авангарда ХХ в. и поставил в центр своей эстетики категорию конструкции. Основой этого направления является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведенным машинным способом. Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола, был рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функциональности, целесообразности.

Классически конструктивизм принято считать советским явлением. После революции 1917-го года футуризм благодаря Владимиру Маяковскому, ставшему «рупором» революции, перешагнул в 1920-е годы, где постепенно переродился в новое авангардное движение - конструктивизм. Сам поэт отмечал в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм… Здесь художникам - французам - приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место…»

Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, назвавших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 года, в число первых членов входили: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен. Название группы связано с характерным этапом художественных поисков русского авангарда, в ходе которых создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов. Эти композиции, выполненные в технике живописи или графике, объемных макетов, и получили название «конструкции».


1.2 Русский конструктивизм


Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников, являвшейся своеобразной лабораторией «чистых» форм, красок, конструкций.

Условно границами рождения конструктивизма служит 1914 год, когда живописцем Владимиром Татлиным были созданы первые контррельефы. [Приложение 1] Они впервые экспонировались в мастерской художника на Остоженке после поездки художника в Берлин.

Контррельефы представляли собой композиции, составленные из разнородных материалов - кусков жести, проволоки, дерева, обоев, штукатурки и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в форме элементов кубистической композиции (то есть свернутые в цилиндр жестяные или картонные плоскости, деревянные бруски, куски стекла прямоугольной формы, полоски металла), были укреплены на деревянной основе. Получалась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции и получили название контррельефов. конструктивизм родченко фотография дизайн

Девиз Татлина «Ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать как подключение к восприятию произведений тактильно-осязательных впечатлений от сочетания материалов разнообразной фактуры и цвета. Контррельефы задали определенное направление. Художественные выставки превратились в своеобразное соревнование за предельную новизну авторских концепций, изобретательство, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, имея в виду мастерство живописной фактуры и композиции, умение работать с различными материалами.

Осенью 1919 г. в Москве своеобразной артелью «производственников» стало «Общество молодых художников» (ОБМОХУ), в которое входили братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, Александр Наумов, Николай Прусаков и др. Все они сознательно обслуживали нужды новой общественной жизни, советской власти. Они украшали улицы и площади в дни революционных праздников, оформляли театральные постановки, организовывали в деревнях передвижные выставки, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности.

Конструктивизм оказался последним «ребенком» русского авангарда и единственным, который родился уже в Советской России. Официально дата его рождения - март 1921 года. Тогда в Московском Институте художественной культуры (ИНХУКЕ) по инициативе А. Гана, А. Родченко и В. Степановой была создана «Рабочая группа конструктивистов». К ним присоединились некоторые из участников ОБМОХУ - Иогансон, Медунецкий, братья Стенберги, а также О. Брик, Б. Арватов и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС, ИНХУК, театр и мастерские В.С. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ».

Практически сразу на «Второй Выставке» ОБМОХУ были представлены произведения, явившиеся плодом своеобразного «лабораторного» конструктивизма. Эта знаменитая экспозиция, так же, как и организованные в 1921 - 1922 гг. две выставки под названием «5х5=25» показали эволюцию молодых художников от станковой живописи к «конструкциям пространственных сооружений" и далее к дизайну, эскизам интерьеров и полиграфическим работам.

Мировым достижением конструктивистов можно назвать оформленные ими детские книги 1920-х годов со стихами С. Маршака, Д. Хармса, В. Маяковского и даже О. Мандельштама. Художники детской книги В. Лебедев, М. Цехановский, Н. Денисовский, В. Ермолаева, Л. Попова, Н. Лапшин и сестры Чичаговы создали новый, революционный, конструктивистский стиль в оформлении детской книги. [Приложение 1] Они ушли от мировых канонов в детской иллюстрации - от слащавых кукольных героев в цветочном оформлении. В новую иллюстрацию пришли машины, самолеты, строгие пионеры в красных галстуках с рабочими инструментами в руках. Художники взяли на вооружение яркий акцентированный шрифт, а иллюстрации в книжках порой перепархивали с одной страницы на другую или зависали в воздухе чуть ли не вверх ногами. Все это по задумке иллюстраторов должно было заставить ребенка не просто читать, но и играть с книгой, развивать творческую мысль. Впервые детские художники России применили и модный фотомонтаж, оформляя книги для детей школьного возраста. Несколько детских книг того периода мы постарались показать в нашей экспозиции. Это работы сестер Чичаговых, Ларисы Поповой, Николая Денисовского и некоторых других художников.

Постепенно конструктивисты вошли во все области искусства и стали даже создавать образцы совершенно новой мебели. Эта мебель могла трансформироваться из одного предмета в другой. Например, стул мог превратиться в стол, а кресло - в кровать. Один из таких образцов кресла-кровати, созданный художником театра Владимиром Мюллером в 1932 году, представлен в нашей экспозиции. Здесь же показаны и его конструктивистские театральные работы, а также фотографии макетов сцены для различных актов комедии Василия Каменского «Комик XVII столетия», изготовленных по проекту В. Татлина в 1935 году.

Именно в период конструктивизма русские фотографы создают свои лучшие работы, которые сегодня высоко ценятся на международном рынке. Александр Родченко создает некий тип конструктивистских фото, который он называет «ракурсом». Лазарь Лисицкий делает сложные фотомонтажи, и негативные отпечатки со своих фоторабот, и так называемые фотограммы. Занимается фотографией и Густав Клуцис. Именно он в 1919 году создает первую фотомонтажную работу «Динамический город». Позже подлинным мастером фотомонтажа становится Родченко.

В начале 1930-х годов в значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой критике, а потом и вовсе оказались под запретом, как буржуазные. На смену строгому и революционному аскетизму пришли пышные формы тоталитарного барокко и надменная избыточность сталинского неоклассицизма. Конструктивисты оказались в опале. Многим просто перекрыли кислород, запретив печататься, иных даже репрессировали.


1.3 Пространственные конструкции А. М. Родченко


Термин «конструкция» для творчества Александра Родченко стал принципиальным в 1920-1921 гг. - в период зарождения концепции конструктивизма. Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что «плоскость более пространственна, чем объемное тело». При работе с плоскими элементами, утверждал он, в пространстве острее выявляется контраст между резкостью граней и протяженностью поверхности. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных проектах.

В живописи и графике художник создавал композиции из геометрических форм или линий, в которых произвольный вкусовой композиционный порядок расположения элементов заменялся математическими соотношениями, преувеличенным вниманием к пересечениям, врезкам, соединениям композиционных деталей.

Художники авангарда придерживались нескольких универсальных правил моделирования. Прежде всего, пространственная конструкция должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ничего, кроме самой себя.

Не случайно Родченко в начале 1920-х г. собирал фотографии самолетов, вырезки из журналов с изображениями ажурных мостов, небоскребов, трансатлантических лайнеров. Он водил своих студентов в Политехнический музей на лекции по теории относительности, собирал радиоприемники, в его библиотеке были книги по астрономии, биологии, психологии и логике. Его интересовали самые современные идеи в науке и технике. Именно это новое абстрактно-философское ощущение мира и становилось содержанием его работ.

Пространственная конструкция представляет собой независимо стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Работы Родченко «вышли в пространство», они открыты со всех сторон, а висящие конструкции и вовсе не имеют точек соприкосновения ни с подставками, ни с плоскостью картины или рельефа. Скрепленные между собой детали ограничивают, обстраивают внутреннее пространство в конструкциях. Возникает соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в архитектуре.

В своей серии конструкций «Круг в круге», «Квадрат в квадрате», «Овал в овале» [Приложение 1] Родченко также применял общие принципы моделирования объемных структур из концентрически вырезанных из плоскости геометрических контуров. Линия на плоскости превратилась в линию разреза. Стыковка элементов под разными углами создавала впечатление богатой и интересной пластической формы, воспринимаемой со всех сторон.

В своей серии модульно-комбинаторных конструкций художник использовал стандартные блоки и бруски. Благодаря этому становилась очевидной логика визуальной связи между элементами. Серия называлась «По принципу одинаковых форм» и напоминала упражнения студентов-дизайнеров по комбинаторике.

Пространственные конструкции разрабатывались Родченко экспериментально. «Исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их, а также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции, разных систем, видов и применений. В данных работах, как реальных конструкциях, я ставлю непременным условием будущему конструктору индустрии: "ничего случайного, безучетного"».

Все созданные художником в те годы пространственные конструкции - это устойчивые и внутренне стабильные сооружения, в основе которых лежали как известные, так и совершенно новые конструктивные принципы.


Глава II. Творческий путь А.М. Родченко


1 «Впереди своего времени на 65 лет»


Многие искусствоведы считают, что русская культура, которая всегда была вторична по отношению сначала к византийскому, потом к западноевропейскому искусству, лишь однажды внесла выдающийся вклад в мировую сокровищницу человечества. И это был русский авангард 1910-1920-х годов, одной из ключевых фигур которого был и Александр Родченко (23.11.1891-3.12.1956). [Приложение 2]

Даже тот, кто ничего не знает об этом художнике, обязан ему своим взглядом на мир. Знаменитые резкие ракурсы его фотографий несли энергию нового видения.

Он работал для будущего. Сегодня это замечают журналисты, рассказывающие читателям о проходящих в разных странах выставках фотографий Родченко. Рождаются такие заголовки: «Впереди своего времени на 65 лет» или «Большевик из революционной России».

Для того чтобы так жить и работать, ощущать связь времени нужно быть искренним, наблюдательным, различать реальные и мнимые ценности в жизни, и создавать различные вещи основательно и на века. Даже если для работы нет времени. Поэтому Родченко не брал мелких и одноразовых заказов. И если начинал какую-то работу, то она становилась для него этапной.

Вот как отзывалась о нем в своем дневнике Варвара Степанова, его супруга:

«...Апатичный и даже, пожалуй, ленивый, раздражительный и нетерпеливый - он совсем другой у своего стола, и понятна его нелюбовь к гостям, к хождениям куда-нибудь - ибо это отрывает и отвлекает его от творчества…

Мысль у него бежит скорее, чем он успевает ее реализовать... Его фантазия проявляется не только в творчестве, но и в обыденной жизни, в придумывании всевозможных выходов как практического, так и теоретического характера. И очень забавно, что он может упорно работать, чтобы построить какое-нибудь практическое удобство дома…»

Выходец из бедной семьи "безземельных крестьян" (отец его был ко времени рождения сына бутафором Русского клуба на Невском, мать - прачкой), родился в Санкт-Петербурге в 1891 году. В 1902 году семья переехала в Казань, там, в 1905 он окончил Казанское приходское начальное училище.

«Родился над сценой театра, где отец работал бутафором, в Ленинграде. Театр и его жизнь, главным образом сцена и за кулисами, - мне казались нетеатральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра - зал, улицы, дома, город - были странными, удивительными и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнавал. Часто играл детей, но боялся этой черноты кашляющего зрительного зала Почему они все такие одинаковые и безликие... Мечты детства. Они сложились здесь. Я хотел быть ярким и ослепительным, выходить среди музыки и аплодисментов. Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном»

Родченко не получил систематического среднего образования, и в удостоверении, которое он получил по окончании Казанской художественной школы в 1914 г., говорилось, что он «прошел полный курс...по живописному отделению с хорошими успехами как по рисованию, так и по живописи, но не может воспользоваться правами, предоставленными окончившим курс вышеупомянутой школы, так как не проходил общеобразовательного курса школы и не имеет свидетельства об окончании какого-либо другого среднего общеобразовательного учебного заведения». Александр лишь в 22 года сдал экзамен за четыре класса церковно-приходской школы. В 1911-1914 учился в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина, где в 1914 году познакомился с Варварой Степановой. В этом же году встретился с Маяковским, Каменским и Бурлюком, которые стали едва ли не главными его соратниками по «левому искусству».

Приехав в Москву в 1916 году, Родченко пробовал поступать в Училище Живописи, Ваяния и Зодчества, в Строгановское училище, но в итоге началась его самостоятельная творческая жизнь как художника-живописца. Он учился у своих друзей, по книгам и журналам, собирал свою библиотеку по истории искусства. С марта 1916 по сентябрь 1917 года был вынужденный перерыв в занятиях искусством, - тогда Александр Михайлович был призван на военную службу.

Он интересовался астрономией, позже - радиотехникой, когда сам стал строить радиоприемники, научной организацией труда, фото- и кинотехникой. Все книги, он воспринимал как описания личного опыта художников, путешественников, писателей, изобретателей и ученых. Отсутствие систематического общего образования, усложняет жизнь. Зато у человека нет стереотипов в оценке литературы, которые прививаются в школе. И поэтому выводы Родченко из прочитанного были всегда неожиданными и созвучными его творческим устремлениям.

«В 1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Магазин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой. Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники. Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей… Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему…Мы создавали новые понятия. Мы - не изображатели, а новаторы. Так примерно говорили мы»

В 1917 году, сразу же после Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его Молодой Федерации, и занимается организацией нормальных условий жизни и работы для молодых художников.

«И пришел 1917 год. Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его приобрели. Мы пришли первые к большевикам. Никто из правых не пошел работать. Ни один из тех, кто теперь заслуженный и даже народный »

С 1918 по 1921 г. художник создает еще несколько серий - «Концентрация света», «Обесцвечивание», и завершает свою живописную систему тремя работами, представляющими собой холсты, ровно окрашенные красной, желтой и синей красками. Многие восприняли это как издевательство. А Родченко в проспекте автомонографии в 1922 году написал: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить». В 1921 подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к «производственному искусству»

Каждая работа Родченко - это минимальный по типу использованного материала композиционный опыт. Он строил композицию на доминанте цвета, распределив его по поверхности плоскости с переходами. Ставил себе задачу сделать произведение только лишь из фактурной обработки - одни участки картины, написанной только черной краской, залив лаком, другие оставив матовыми. Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождало новый выразительный эффект. Граница фактур воспринималась как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, которые горели как разноцветные звезды на черном фоне, сделал композицию из линии, придав тем самым этому чисто геометрическому элементу философскую многозначность пластической категории, утвердив линию как символ конструкции. [Приложение 2]

Новым стало обращение к коллажу и фотомонтажу. Обрезки фотографий и газет, куски обоев и открыток присутствуют в коллажах наравне с кусочками цветной бумаги. Все это просто материал для создания композиции. А композиция строится всегда по подчеркнуто конструктивным законам. В фотомонтаже большее значение имеет уже документальная изобразительная природа фотографии. Появляется сюжет.

Ранние коллажные композиции Родченко редко были привязаны к какой-либо конкретной теме. Тема рождалась сама, в процессе работы.

Фотомонтаж для Родченко был агитационным полем фотографии. Фотомонтаж строился по совершенно определенным законам композиции, был насыщен изображениями, как сложная визуальная фраза. Не случайно поэтому исследователи известной работы Родченко - фотомонтажей к поэме В. Маяковского «Про это» - применяют чисто лингвистические методы анализа. Они составляют словарь частоты употребления Маяковским тех или иных слов и затем находят зрительную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко. [Приложение 3]

В оформлении первого издания поэмы В. Маяковского «Про это» соединилось новаторство Родченко как конструктора. Каждый фрагмент изображения несет как бы двойную нагрузку: смысл поэтической метафоры, с одной стороны, и конструктивность сочетания разнородных предметов, визуальное устройство мира, с другой. Родченко преодолел отвлеченность кубистического коллажа и утвердил новую содержательную ценность фотомонтажа.

В 1923 году, когда выполнялись эти первые фотомонтажи для печати, Родченко еще не снимал сам. Он использовал готовый печатный материал - вырезки из газет и журналов, а также специально выполненные для этих фотомонтажей фотопортреты В. Маяковского и Л. Брик, которые сделал А. Штеренберг.

Первоначально фотография была вспомогательным инструментом: репродукция живописи, рисунков, снимков. Тогда же Родченко снял для архива и свои пространственные деревянные конструкции. Таким образом, Родченко осваивал фотографию в стенах своей мастерской художника-живописца, а теперь и конструктора.


2.2 Агитационное искусство и «ЛЕФ»


Владимир Маяковский в 1923 году пригласил Александра Михайловича в «ЛЕФ». С этого и началось их творческое сотрудничество, которое положило начало реализации революционных художественных идей в плакате. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте. «ЛЕФ» - литературная группа, участниками которой были писатели и теоретики искусства Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак, А.Крученых, П. Незнакмов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак (Насимович), С.Кирсанов, В.Перцов. По объему журнал был гораздо больше «Нового ЛЕФа». Каждый выпуск составлял в среднем 150-200 страниц. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа». Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р. Кармена, С. Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авторов - Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова, первого новатора советской кинодокументалистики. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-культуры.

Публикуя в журнале свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна. Работая над ними, он решает проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия художественного образа, - в коллажах Родченко, по выражению современника, «ракурс служит идеологии». В это же время им были созданы статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова. Его идеи разделяет Родченко, поскольку накануне им сделана большая серия динамических титров для различных выпусков «Кино-правды». Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то время, в тех условиях трудно было найти. Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями.

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду - где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын - Родченко»

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца. [Приложение 4]

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу - гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, так и с другой стороны были весьма болезненными. [Приложение 4]

Первым плакатом «новой конструкции» стала реклама общества «Добролет», исполненная Родченко в 1923 году в нескольких цветовых вариантах. [Приложение 5]

Тогда же он совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов - на стихи, точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция - товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. [Приложение 4, 5]

Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», - с гордостью вспоминал позднее сам Родченко.

Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа «должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность цен».

Высокая общественная значимость этой «рекламной кампании» была широко признана уже в те годы: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних конфетных названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе «Искусство улицы». Там же был представлен изготовленный по его проекту интерьер Рабочего клуба, в основе которого лежала идея «динамики вещи», позволяющая раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме.

1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Фотомонтаж, документальная и постановочная фотосъемка позволили Родченко выступить первооткрывателем новой плакатной формы. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» с фотопортретом Лилии Брик. [Приложение 6]

В этот период именно он оформит афиши кинофильма «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический мир. [Приложение 7]

Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области. Агитационно-просветительские плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками», иллюстрировали страницы биографии Ленина и его заветы. Фотомонтажные плакаты стали наглядными учебными пособиями по истории мирового революционного и профсоюзного движения. [Приложение 6, 7]

В 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления.

«ЛЕФ» - это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, определил бы как артистов, литераторов и драматургов, живописцев, критиков. По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика», они избегают слова «артистичный», как его толкует богема. Они - коммунисты», - писал в статье «ЛЕФ» и советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом.

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабоченными судьбой будущего социалистического искусства, что он не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Родченко быстро перешел от фотомонтажа, - писал в своей статье Барр, - к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

На обложках Родченко того времени можно увидеть дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова - студента Вхутемаса [Приложение 6]), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фотографии.

Когда в августе 1928 порывает с журналом Маяковский, вместе с ним покидают издание Асеев, Брик, Кирсанов, Родченко, Жемчужный. Несколько месяцев журнал еще выходит под редакцией Третьякова, но вскоре закрывается.


2.3 Ракурсы или революция в фотографии


Александр Михайлович начал фотографировать в 1924 году, и уже через год начались его первые в Советской России эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его не удовлетворяла стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, которые были «нерушимой традицией» для фотографов того времени. Кроме этого, он изменил саму тематику фотографии. Родченко считал, что именно фотография может стать тем единственно правдивым искусством, максимально точно отображающим жизнь в моментах, составляющих ее движение. Для этого надо было снимать эту жизнь молодой страны, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом. Показывать ее под различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, «поймать» и раскрыть содержание предмета или социального явления. [Приложение 8, 9]

Именно эти идеи Родченко, выраженные в самих новаторских снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление «рабочих фотокоров», как ударное подразделение великой молодежной армии «рабкоров». Из этой школы вышли лучшие советские фотографы 30-х - Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт.

Особенно часто Родченко фотографировал людей. Именно благодаря его портретной серии мы имеем прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой. Однако чаще всего он работал на московских улицах, где своим неудобным аппаратом 9х12, а затем, «Лейкой», «щелкал» рабочих, нэпманов, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы. «Он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового.[Приложение 8, 9]

Родченко считал фотоаппарат инструментом, совершенно необходимым как для современного художника, так и для любого другого человека, высоко ценил документальность фотографии как средство не изображения - отображения жизни людей, разрабатывая ракурсную композицию фотокадра, он давал портреты в резких пространственных сокращениях, что придавало им особую «жизненность». Ту жизненную реалистичность, которую он всегда ставил на первое место.

После смерти Маяковского в 1930 году Родченко и Степанова становятся оформителями так называемых «парадных книг страны Советов», роскошно издаваемых властями. В оформление этих изданий Родченко и Степанова умудряются вносить передовые элементы конструктивизма, создавая полиграфические шедевры. Одно из таких изданий -знаменитая «Первая конная», посвященная истории Красной Армии, в особом, красном, оформлении. Его, в отличие от зеленого варианта, было издано не более 20-50 экземпляров. [Приложение]

Другой шедевр книжного дизайна - книга-альбом «10 лет Узбекистана». Отдельные ее экземпляры помещались в специально разработанную Родченко трансформирующуюся коробку.

Большинство работ Родченко созданы в конце 20-х - 30-х годах, когда он, в основном занимается журнальным фото. В это же время советское фотоискусство достигает своего расцвета. И это не было случайностью. Фотографы получили возможность изображать невиданные по своему масштабу процессы индустриализации, передавать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества. Во вводной редакционной статье первого номера знаменитого журнала «СССР на стройке» («USSR im Bau»), с которым - как фотограф и дизайнер - постоянно сотрудничал Родченко, фотография была провозглашена одним из основных видов советского искусства, отображающего «социалистическое строительство в динамике». Здесь и нашло свое применение новаторство Родченко.

В 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако в опубликованной «Новым ЛЕФом» статье он простым способом - датами хронологии создания своих работ, опроверг все подозрения в заимствовании у «буржуазных лжетворцов». В 1933 году, как корреспондент журнала он на целый год уезжает на строительство «Беломорканала», о котором рассказывает в серии из двух тысяч снимков. В этом же время в фотографию приходят и другие «бывшие беспредметники», - так Эль Лисицкий с женой создают номер «СССР на стройке, посвященный Днепрогэсу. В дальнейшем журнал так продолжает издаваться в форме «эпических фоторассказов» о той или иной ударной стройке страны. Снятые фотохудожниками кадры отличались такой документальной точностью, что иногда использовались промышленными наркоматами в организационных и производственных целях - дабы покарать нерадивое начальство, нежданно-негаданно застигнутое врасплох фотокором или даже внести коррективы в строительство некоторых объектов.

В 1934 году он пишет о необходимости создания фототек, коллекционирования произведений фотоискусства, о международных фотовыставках. Он призывал к выпуску фотокниг и фотогазет - к тому, что обязательно будет реализовано, но уже в нашем ближайшем будущем. А вот для самого Родченко тогда наступает «мертвая зона». Его программная статья «Фотография - искусство» оказывается завещанием мастера, находящегося в расцвете творческих сил.

C начала 30-х Александр Михайлович подвергается тотальной и убийственной критике как «злостный формалист». «Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки и комсомолки».

Тогда о его фотографии юного трубача, снятого с нижнего ракурса, [Приложение 9] писали: "Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное, открытое лицо младшего поколения коммунистов?" Критики жаждали крови. И Родченко был исключен своими товарищами и учениками из группы "Октябрь".

Наступает время, когда над страной опускается «железный занавес». Свободный человек с фотоаппаратом вообще подозрителен: уж не шпион ли Советский фотограф должен работать в советском печатном органе, выполняя четкие задания советских редакторов. С середины 1930-х годов Александр Родченко переходит на фоторепортажи о скачках, затем снимает спортсменов, 1937 год ознаменован балетной серией, предвоенный 1940-й цирковой.

Цикл его работ «Цирк» [Приложение 8] - это символическое представление о свободе. О свободе под куполом, о свободе на канате, над головами сотен, тысяч. О той свободе, которую у него забрали в 1933 году, издав указ о запрете снимать на улице. Человек с фотоаппаратом, снимающий не ясно что, без специального разрешения, стал вызывать подозрение.

Обстановка 1937 года привела его в ужас: начинается поиск врагов советской фотографии. Он писал: «Каким же маленьким, ненужным считает себя человек в невероятной горячке дней. И почему? Когда ты самым искренним образом за свою страну и за социализм? И ещё настроение плохое оттого, что всё время кого-нибудь забирают бесследно, как врагов народа. Ходят слухи о многих случаях, когда эти люди страдают невинно». В 1938 году разочаровывается культурной Европой, которая не смогла остановить фашизм: «Все высокие идеи, за которые боролись классики Запада, ни черта не стоят. Один немец раздавил их сапогом».

Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство - это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…».

Но Александру Михайловичу, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была близкие: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко её муж и сын. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. А еще они посвятили эту жизнь сохранению его наследия и служению фотографии. Если бы не было этой семьи, возможно, не появился бы и первый фотографический музей в России - Московский Дом фотографии. В доме Родченко, вместе с семьей Родченко мы открывали и изучали историю русской фотографии, которую нельзя представить без Александра Родченко.


Заключение


Александр Родченко стремился разрушить, уничтожить старые стереотипы, идеалы и ценности. Его творчество вертикально. Оно стремится не зафиксировать себя на горизонтальной плоскости, не стоять в задумчивости, словно указатель, «право или лево». Оно вне правил, предрассудков, политики. Оно «самосоздательно» и стремительно, оно едва поспевает за идеями своего мастера. Оно неугомонно летит вверх, к светлому будущему. Не вперёд, а вверх, стать ещё на одну ступень выше, ещё на одну ступеньку набраться опытом. Родченко считал, что фотограф должен снимать старое или новое, но никак не среднее, «потому что оно никуда не ведёт». Ему не терпелось оказаться в будущем, очутиться на пятьсот лет вперёд.

Художник-футурист, которого можно отождествить с писателями-фантастами. Он писал будущее. Кистью пролетариата. Как у людей, испытывающих дежа-вю, не способных отличить прошлое от настоящего, у Родченко был обратный процесс. Он не отличал настоящее от будущего. Используя новейшую технику, новейшие приёмы в искусстве, он борется с доисторическим прошлым. Его работы пропитаны урбанизацией, Родченко будет опираться на опыт старого, чтобы не повторить его никогда.

В заключении хочу сказать, что наше будущее оказалось безнадежным прошлым по отношению к настоящему Родченко - настоящему социалистического развития, давшему ему возможность настолько универсально реализовывать себя в своей творческой деятельности. По сравнению с ним мы отброшены назад. И будем ещё долго отброшены назад, пока не побежим так же быстро, как бежал он. Как сказал Льюис Кэрролл, в своём бессменном произведении: «Если ты хочешь оставаться на месте, тебе надо быстро бежать. Если ты хочешь двигаться - бежать надо ещё быстрее».


Список использованной литературы


1.Альбом. Русские художники от А до Я". - М.: Слово, 1996.

.Алленов. История русского искусства. Книга 2. Русское искусство XVIII- начала ХХ века. - Трилистник., 2000. - 320 с. : ил.

.Варакина Г.В. Основные этапы развития истории европейского искусства: учебное пособие для студентов вузов/ - Ростов н/Д: Феникс., 2006. - 183с.

.Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 8 т. - СПб.: Лита, 2000. - 863 с. : ил.

.Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. - СПб.: Лита, 1998.

.Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. - СПб.: Азбука - классика, 2005. - 320 с.

.Гомбрих Э. История искусства. - М.: АСТ, 1998 г. - 688 с. : ил.

.Деготь Е. Русское искусство ХХ века. - М.: Трилистник, 2000. - 224 с.

.Искусство. Энциклопедия для детей. Том 7. (Части 1 - 3) М.: Аванта+; Часть 1 - 1997, 688с.; Часть 2 - 1999, 656с.; Часть 3 - 2000, 624 с.

.Искусство. Энциклопедия/ Г.В. Абеляшева и др. - М.: РОСМЕН, 2005. - 304 с. : ил.

.Лаврентьев А. Н. История дизайна: учеб. пособие /А. Н. Лаврентьев. - М.: Гардарики, 2006. - 303 с.: ил.

.Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грань, 2000.

.Лаврентьев А. Н. Ракурсы Родченко. - М., 1992. - 222 с. : ил.

.Лакшми Бхаскаран. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. - Арт-Родник, 2007. - 256 с. : ил.

.Львова Е. П., Сарабьянов Д. В., Кабкова Е. П., Фомина Н. Н., Хан-Магомедова В. Д., Савенкова Л. Г., Аверьянова Г.И. - Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн (+CD). - СПб.: Питер, 2008. - 464 с.: ил.

.Мировое искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Направления и течения от импрессионизма до наших дней/ сост. Мосин И. Г. - СПб.: СЗКЭО Кристалл, 2006. - 192 с.

.Родченко A.M. Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе конструктивизма. 1917-1921 // Родченко A.M. Опыты для будущего. М., 1996.

.Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Учебное пособие. Книга 1. - М.: Архитектура-С, 2006. - 368 стр. : ил.

.Русские художники. - Самара: АГНИ, 1997.

.Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия. - М.: Азбука, 1999.

.Сарабьянов Д.В. История русского искусства кон. XIX - нач. ХХ вв. - М.: МГУ, 1993. - 320 с. : ил.

.Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Просвещение, 1993.

.Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм - концепция формообразования. - М.: Стройиздат, 2003. - 576 с.

.Энциклопедия русской живописи: русская живопись XIV - XX веков/ под ред. Т.В. Калашниковой. - М.: ОЛМА - ПРЕСС., 2001. - 352 с.


Интернет-ресурсы


25.Онлайн Энциклопедия Кругосвет

Http://left.ru

Http://www.fotonovosti.ru

Http://artinvestment.ru

Http://club.foto.ru


Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Александр Михалович Родченко, конструктивист и дизайнер, провел всю сознательную жизнь в творческих исканиях. Он не всегда находил понимание у государства, и тогда в работе наступал застой, а в душе - тоска. Особенно этим отмечены последние годы жизни.

Детство и юность

В семье театрального бутафора и прачки в 1891 году родился сын Александр. Через одиннадцать лет они переехали в Казань. Там Родченко в 1905 году окончил начальное приходское училище. Родители мечтали, что сын выучится и станет зубным техником - специальность обеспеченного человека, а подростку хочется рисовать. С 20 лет и до начала Первой мировой войны он четыре года занимается в Казани, в художественной школе, где и познакомится с Варей Степановой, которая станет потом подругой и соратником на всю жизнь.

Но в 1914 году его забирают в армию и направляют в Московское земство, где он заведует хозяйством санитарного поезда.

Москва

С 1916 года Александр Родченко начинает проводить эксперименты с живописью и участвовать в выставках В. Татлина, на которых он выставляет свои авангардистские картины. Можно по-разному относиться к авангарду. В этих произведениях кто-то найдет глубокий смысл в изобретенных новых формах, ведь о чем-то думал художник, создавая картины. Александр Родченко рассматривал свои творческие поиски как метод исследования.

Ведь он писал программы, в которых фиксировал свои убеждения. А в картинах, составленных из геометрических форм, пытался выявить глубину пространства и форму элементов.

Организаторская деятельность в Москве

В 1917 году художники создают профессиональный союз. Александр Родченко - вполнесформировавшийся человек, ему 26 лет, он полон энергии и, будучи секретарем профсоюза, берется за организацию быта молодых художников. Помимо этого он участвует в оформлении кафе «Питтореск», а также служит в Наркомпросе.

Творчество

В 1923 году вышла книга Маяковского «Про это». К ней Родченко создал блестящие иллюстрации. Фотоколлажи включали портреты самого создателя и его возлюбленной Лили Брик. Книга была неоднозначно воспринята современниками. Оформление усилило откровенность драмы. Например, Луначарский был в восторге от поэмы, но к ее оформлению отнесся скептически, слишком новаторской была работа Родченко. Эта книга явилась продолжением их совместной дизайнерской работы над плакатами. В 20-х годах язык плаката резко изменился - стал крайне броским, лаконичным, информативным. От западноевропейского он резко отличался своими новаторскими формами. Маяковский и Родченко в тандеме создавали в 23-25 годах в рамках конструктивизма политические

За этот короткий период были созданы несколько призывов обращаться в Моссельпром, среди которых наиболее яркими являются «Дешевый хлеб» и «Нигде кроме…», а также сóски Резинотреста, реклама ГУМа. Кроме броских текстов они выделяются визуальными способами воздействия: простые контрастные яркие цвета, странные ракурсы. А также использовались наклонные, вертикальные и горизонтальные линии, шрифт разного размера. Все вместе взятое не могло не привлечь внимания и не убедить.

Новый вид искусства

Случайно раскрылась следующая грань таланта этого необыкновенного человека - фотоискусство. Александр Родченко был поставлен перед необходимостью фотографировать свои театральные работы. Что поразительно, идеи просто фонтанируют в 20-е годы. Возникает вопрос: когда он успевал их все реализовывать? Работал, что ли, по 24 часа? Открыв для себя новый вид искусства, он со всем пылом отдавался ему. Он ловил моменты жизни везде и создавал шедевры.

Он снимал людей и предметы с необычных точек, брал ракурсы под углом, фотографировал снизу и сверху, создавал портреты. Это были и павильонные съемки, и на улицах города, и на природе.

В 30-х годах Родченко обвинили в буржуазности за съемку пионера, который трубит в трубу. Но он продолжал работать, не подстраиваясь под требования власти. Дело закончилось тем, что в 51 году его исключили из Союза художников. Это был мрачный период в его жизни и в жизни его жены Варвары Степановой. Но все утряслось после смерти Сталина, и в 54 году Родченко был восстановлен в рядах художников. Спустя два года, в 1956-м, Родченко ушел из жизни. Ему было 64 года.

Но он сделал столько, что его архивы надо продолжать исследовать и делать фотовыставки его работ, поскольку они отражают время и не потеряли художественной выразительности.

Он пережил радикальные изменения в родной стране и закончил тем, что запустил решительные изменения в выбранной им форме искусства. «Мы обязаны экспериментировать», – провозглашал Родченко, отказавшийся от «созерцательной» фотографии.

Александр Михайлович Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году, застал конец царской империи, встретил приход Ленина, и был свидетелем сталинских репрессий. Как сын турбулентного поколения, он и сам был неспокойным. Хотя его первые художественные работы, появившиеся в течение 1910-х и 1920-х годов, были частью бурно развивающегося российского авангарда, Родченко стал одним из многих художников, чьи творческие инстинкты обуздали строгие принципы художественного выражения, действующие при советской власти. С 1930-х до самой смерти в 1956 году, его работы фокусировались на спортивных мероприятиях, парадах и других традиционных пропагандистских темах.

С 7 марта по 28 июня 2015 года в Вилла Манин , коммуна Кодройпо в северной Италии, проходит выставка, на которой представлены сто работ художника. Его произведения демонстрируют тематику, технические приёмы и изобретательность Родченко. Коллекция охватывает работы для журналов, кино и рекламы, а также прекрасные композиции, созданные вместе с женой и соратницей Варварой Степановой.

Ранние работы Родченко выдают одарённого и смелого художника, вливающего, казалось бы, в мирские картины новую жизнь. Эта выставка лишена диктата соцреализма, чтобы показать яркие, продуманные и запоминающиеся образы, которыми известен Александр Родченко.

Портрет Лилии Брик на плакате «Книги», 1924

Эскиз плаката для документального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924

Утренняя гимнастика на крыше студенческого общежития в Лефортово, 1932

Пионер-трубач, 1930

Шуховская башня, 1929

Портрет матери, 1924

Варвара Степанова, 1928

Радиослушатель, 1929

Лестница, 1930

Здание Моссельпрома, 1926

Укладка асфальта, Ленинградское шоссе, 1929

Лодки, 1926

Автобус, 1932

Обед в механизированной столовой, 1932

Александр Родченко — такой же символ советской фотографии, как Влади-мир Маяковский — советской поэзии. Западные фотографы, начиная с осно-вателей фотоагентства Magnum и заканчивая современными звездами вроде Альберта Уотсона, до сих пор используют приемы, введенные Родченко в фотографический медиум. Кроме того, не будь Родченко — не было бы и современного дизайна, на который оказали огромное влияние его пла-каты, коллажи и интерьеры. К сожалению, в остальном творчество Родченко забыто — а ведь он не только фото-графировал и рисовал плакаты, но зани-мался живописью, скульптурой, театром и архитектурой.

Анатолий Скурихин. Александр Родченко на строительстве Беломорканала. 1933 год © Музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Похороны Владимира Ленина. Фотоколлаж для журнала «Молодая гвардия». 1924 год

Александр Родченко. Здание газеты «Известия». 1932 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Пространственная фотомультипликация «Самозвери». 1926 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Родченко и искусство

Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году в семье театраль-ного бутафора. С детства он оказался вовлечен в мир искусства: квартира нахо-дилась прямо над сценой, через которую нужно было пройти, чтобы спустить-ся на улицу. В 1901 году семья переехала в Казань. Сначала Александр решает учиться на зубного техника. Впрочем, эту профессию он скоро бросает и стано-вится вольнослушателем Казанской художественной школы (поступить туда он не мог из-за отсутствия свидетельства о среднем образовании: Родченко окончил только четыре класса церковно-приходской школы).

В 1914 году в Казань приезжают футуристы Владимир Маяковский, Давид Бур-люк и Василий Каменский. Родченко сходил на их вечер и написал в дневнике: «Вечер окончился, и медленно расходилась взволнованная, но по-разному, публика. Враги и поклонники. Вторых мало. Ясно, я был не только поклон-ником, а гораздо больше, я был приверженцем». Этот вечер стал переломным: именно после него вольнослушатель Казанской художе-ственной школы, увле-кающийся Гогеном и мирискусниками, понимает, что хочет связать свою жизнь с футуристическим искусством. В том же году Родченко знакомится со своей будущей женой, ученицей той же Казанской художественной шко-лы Варварой Степановой. В конце 1915 года Родченко вслед за Степановой переезжает в Москву.

Родченко, Татлин и Малевич

Попав в Москву, через общих друзей Александр знакомится с Владимиром Тат-линым, одним из лидеров авангарда, и тот приглашает Родченко принять уча-стие в футуристической выставке «Магазин». Вместо вступительного взноса художника просят помочь с организацией — продавать билеты и рассказывать посетителям о смысле работ. Тогда же Родченко знакомится с Казимиром Ма-левичем, но к нему, в отличие от Татлина, симпатии не испытывает, да и идеи Малевича кажутся ему чужими. Родченко интереснее скульптоживопись Тат-лина и его интерес к конструкции и материалам, чем размышления Малевича о чистом искусстве. Позже Родченко напишет о Татлине: «Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных худож-ников, которых я встречал, нет равного ему».

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918 год MoMA‎

Александр Родченко. Из серии «Черное на черном». 1918 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / MoMA‎

В ответ на «Белое на белом» Малевича Родченко пишет серию работ «Черное на черном». Эти, казалось бы, похожие работы решают противоположные задачи: с помощью монохромности Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства. Развивая идею о новом ис-кусстве, вдохновленном наукой и техникой, он вперые использует «нехудоже-ственные» инструменты — циркуль, линейку, валик.

Родченко и фотомонтаж


Александр Родченко. «Мена всех». Проект обложки сборника поэтов-конструктивистов. 1924 год Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Одним из первых в Советском Союзе Родченко осознает потенциал фотомон-тажа в качестве нового вида искусства и начинает эксперименти-ровать с этой техникой в области иллюстрации и агитации. Преимущество фотомонтажа перед живописью и фотографией очевидно: благодаря отсутствию отвлекаю-щих элементов лаконичный коллаж становится самым ярким и точным спо-собом невербальной передачи информации.

Работа в этой технике принесет Родченко всесоюзную известность. Он иллю-стрирует журналы, книги, создает рекламные и агитационные плакаты.

«Реклам-конструкторы» Маяковский и Родченко

Родченко считается одним из идеологов конструктивизма , направления в ис-кусстве, где форма полностью сливается с функцией. В качестве образца такого конструктивистского мышления можно привести рекламный плакат «Книги» 1925 года. За основу берется плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей бе-лых», при этом Родченко оставляет от него только геометрическую конструк-цию — треугольник, вторгающийся в пространство круга, — и наполняет его совершенно новым значением. Он больше не художник-созидатель, он — художник-конструктор.

Александр Родченко. Плакат «Ленгиз: книги по всем отраслям знания». 1924 год ТАСС

Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых!». 1920 год Wikimedia Commons

В 1920 году Родченко знакомится с Маяковским. После достаточно курьезного случая, связанного с рекламной кампанией « » (Маяковский раскри-тиковал слоган Родченко, думая, что его написал какой-то второсортный поэт, тем самым серьезно Родченко обидев), Маяковский и Родченко решают объе-динить свои силы. Маяковский придумывает текст, Родченко занимается гра-фическим оформлением. Творческое объединение «Реклам-конструктор „Мая-ковский — Родченко“» ответственно за 1920-х годов — плакаты ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и других советских организаций.

Создавая новые плакаты, Родченко штудирует советские и иностранные фото-графические журналы, вырезая оттуда все, что может пригодиться, тесно общается с фотографами, которые помогают ему в съемке уникальных сюже-тов, и в конце концов в 1924 году покупает собственную камеру. И моменталь-но становится одним из главных фотографов в стране.

Родченко-фотограф

Фотографировать Родченко начинает достаточно поздно, будучи уже сформи-ровавшимся художником, иллюстратором и преподавателем ВХУТЕМАСа. Он переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плос-кости показывая в снимке пространство и динамику. Из массива этих экспе-риментов можно выделить два важных приема, которые Родченко открывает для мировой фотографии и которые актуальны до сих пор.

Александр Родченко. Сухаревский бульвар. 1928 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Пионер-трубач. 1932 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Лестница. 1930 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Девушка с фотоаппаратом «Лейка». 1934 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Первый прием — это ракурсы . Для Родченко фотография — способ донести обществу новые идеи. В эпоху самолетов и небоскребов это новое искусство должно научить видеть со всех сторон и показать привычные объекты с неожи-данных точек зрения. Родченко особенно интересуют ракурсы «сверху вниз» и «снизу вверх». Этот один из самых популярных сегодня приемов в двадцатые годы стал настоящей революцией.

Второй прием называется диагональ . Еще в живописи Родченко выявил линию в качестве основы любого изображения: «Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще». Именно линия станет основным конструктивным элементом в его дальнейшем творчестве — фото-монтаже, архитектуре и, конечно же, фотографии. Чаще всего Родченко будет использовать диагональ, так как, помимо конструктивной нагрузки, она также несет в себе необходимую динамику; уравновешенная статичная композиция — это еще один анахронизм, против которого он будет активно бороться.

Родченко и соцреализм

В 1928 году в журнале «Советское фото» публикуется кляузное письмо, где Род-ченко обвиняется в плагиате западного искусства. Эта атака оказалась предве-стником более серьезных неприятностей — в тридцатых годах деятелей аван-гарда одного за другим осуждают за формализм. Родченко тяжело переживал обвинение: «Как же так, я всей душой за советскую власть, я всеми силами работаю с верой и любовью к ней, и вдруг мы неправы», — писал он в дневнике.

После этой работы Родченко снова попадает в милость. Теперь он среди созда-телей новой, «пролетарской» эстетики. Его снимки физкультурных парадов — апофеоз соцреалистической идеи и яркий пример молодым живописцам (среди его учеников — Александр Дейнека). Но с 1937 года отношения с властью снова разладились. Родченко не принимает входящий в силу тоталитарный режим, и работа больше не приносит ему удовлетворения.

Родченко в 1940-50-е

Александр Родченко. Акробатка. 1940 год Архив Александра Родченко и Варвары Степа-новой / музей «Московский дом фотографии»

После войны Родченко почти ничего не создает — только оформляет книги и альбомы вместе с женой. Устав от по-литики в искусстве, он обращается к пикториализму — направлению, появившемуся в фото-графии еще в восьмидесятых годах XIX века Фотографы-пикториалисты старались уйти от натуроподобности фотографии и снимали на специальные мягкорисующие объективы, меняли свет и выдержку, чтобы создать живописный эффект и приблизить фотогра-фию к живописи. . Он увлекается класси-ческим театром и цирком — ведь это последние обла-сти, где политика не определяет худо-жественную программу. О настроении и творчестве Родченко в конце соро-ковых годов много говорит новогоднее письмо его дочери Варвары: «Папуля! Мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что я хочу, чтобы ты де-лал все в „соцреализме“. Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не ри-суешь. Мне кажется, что ты тогда был бы веселее и знал бы, что ты можешь делать такие вещи. Целую тебя и поздравляю с Новым годом, Муля».

В 1951 году Родченко исключают из Союза художников и только спустя четыре года благодаря бесконечной энергии Варвары Степановой восстанавливают. Александр Родченко умер в 1956 году, совсем немного не дожив до своей пер-вой фото-графической выставки, также организованной Степановой.

Материал был подготовлен совместно с Мультимедиа-арт-музеем к выставке «Опыты для будущего ».

Источники

  • Родченко А. Революция в фотографии.
  • Родченко А. Фотография - искусство.
  • Родченко А., Третьяков С. Самозвери.
  • Родченко А. М. Опыты для будущего.
  • В гостях у Родченко и Степановой!

А лександр Родченко был одним из основоположников конструктивизма и создателей первой советской рекламы. Он работал над агитационными плакатами, писал абстракции, иллюстрировал книги и изобрел приемы художественной фотографии, которые используются и сегодня.

«Я был приверженцем». Знакомство с авангардом

Александр Родченко родился 5 декабря 1891 года в Петербурге , в семье Михаила и Ольги Родченко. Его мать работала прачкой, отец - театральным бутафором. Жили они в небольшой квартире прямо над помещением театра; чтобы выйти на улицу, нужно было каждый раз проходить прямо через сцену. Поэтому раннее детство мальчика проходило в «закулисной» обстановке. Михаил Родченко не хотел, чтобы сын пошел по его стопам, и настаивал на получении «настоящей профессии». Сразу после окончания четырех классов церковно-приходской школы мальчик пошел учиться на зубного техника и даже какое-то время работал протезистом. Однако в 1911 году он поступил вольнослушателем в художественную школу в Казани, куда к тому моменту переехала семья Родченко. В той же школе училась Варвара Степанова, которая позже стала женой и соратницей Родченко, известным художником и дизайнером.

В 1914 году во время всероссийского турне в Казань приехали футуристы - Владимир Маяковский , Василий Каменский и Давид Бурлюк. Их вечер произвел на Александра Родченко сильное впечатление: он понял, что хочет заниматься футуристическим искусством.

В конце 1915 года Александр вместе с женой переехал из Казани в Москву. Там через общих друзей он познакомился с художником Владимиром Татлиным - одним из основоположников авангардистского движения . Татлин предложил Родченко принять участие в футуристической художественной выставке «Магазин». Вместо вступительного взноса Александр Родченко помогал в организации мероприятия: продавал билеты и рассказывал гостям о представленных работах.

«Я от него [Татлина] учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных художников, которых я встречал, нет равного ему».

Александр Родченко

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918. Нью-Йоркский музей современного искусства, Нью-Йорк

Александр Родченко. Черное на черном. 1918. Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

В эти годы Родченко окончательно определился с направлением собственного творчества. Вдохновившись картиной Малевича «Белое на белом» («Белый квадрат на белом фоне»), он создал серию работ «Черное на черном». Однако если картина Малевича построена на геометрических формах и игре оттенков, то основным выразительным средством для Родченко стала фактура - именно она сделала композицию объемной.

Иллюстратор, декоратор, мастер авангардного плаката

Александр Родченко стал одним из основоположников конструктивизма - его работы отличались лаконичностью и геометризмом. Художник иллюстрировал книги, работал над декорациями для театральных постановок и киносъемок, однако наиболее известными стали его рекламные плакаты. Кроме традиционных средств живописи и графики, Родченко использовал приемы фотомонтажа, создавая лаконичные и информативные коллажи.

Целую серию рекламных плакатов художник выпустил совместно с Владимиром Маяковским: поэт отвечал за краткие запоминающиеся лозунги. Конструктивистские плакаты полностью вписывались в революционную идеологию молодого советского государства. Они были призваны и просвещать, и информировать, и агитировать.

В технике фотомонтажа Родченко создавал не только плакаты, но и иллюстрации для книг и журналов. В частности, к поэме Маяковского «Про это».

Александр Родченко, Владимир Маяковский. «Нигде, кроме как в Моссельпроме». 1925. Изображение: n-europe.eu

Фотоэксперименты Александра Родченко

Фотографией Александр Родченко стал заниматься с 1924 года. К тому времени он был не только состоявшимся художником, но и педагогом - преподавал в Московском Художественно-техническом институте. Сначала Родченко снимал лишь для того, чтобы собрать новые материалы для коллажей, однако позже его новаторские работы стали очень популярны. Родченко использовал необычные ракурсы, благодаря чему его работы приобретали особую динамику и реалистичность. Наиболее эффектно для тех лет выглядели снимки с диагональной композицией, когда съемка велась сверху вниз или снизу вверх. Такие методы противоречили строгим канонам фотоискусства того времени. Но приемы Александра Родченко быстро стали популярны у его коллег, а многие из них используются в профессиональной фотосъемке по сей день. Однако некоторые его эксперименты критиковали. Например, работу «Пионер-трубач»: на ней мальчик с горном снят с нижнего ракурса. Про снимок говорили, что мальчик более похож на «раскормленного буржуа», чем на советского пионера.

С конца 1930 годов Александр Родченко перестал экспериментировать с темами и жанрами. Он практически не снимал и не рисовал, лишь оформлял книги вместе с женой.

После Великой Отечественной войны художник увлекся пикториализмом. Это направление фотографии делало снимки похожими на живописные работы. Фотохудожники достигали подобного эффекта за счет особых настроек света и выдержки. В этот период Александр Родченко интересовался цирком и театром и в стиле пикториализма часто снимал артистов.

Художник умер 3 декабря 1956 года. Он немного не дожил до открытия своей первой фотовыставки, которую организовала его жена. Сегодня имя Родченко носит Московская школа фотографии и мультимедиа, в которой преподает его внук, Александр Лаврентьев.