Он танцевал ведущие партии в «Сильфиде», «Кармен», «Соборе Парижской Богоматери», ставил балеты для Майи Плисецкой, Михаила Барышникова, Марго Фонтейн, работал в Голливуде с Фредом Астером, был знаком с Мэрилин Монро и Марлен Дитрих, дружил с Рудольфом Нуриевым, о котором написал книгу воспоминаний.

Особые отношения сложились у Пети с Россией: в 60-е годы его балет по произведениям Маяковского был под запретом в СССР, но позже принадлежащие ему постановки «Пиковой Дамы» и «Собора Парижской Богоматери» имели оглушительный успех в Москве, причём первая даже удостоилась Государственной премии РФ.

Ролан Пети родился в 1924 году 13 января в семье владельца небольшой закусочной и итальянки Роз Репетто, позднее выпускавшей под своей фамилией балетную обувь и одежду. Когда родители разошлись, воспитанием будущего балетмейстера и великого танцора и младшего сына Клода занялся отец. Именно с подачи Эдмона Пети девятилетний Ролан, увлечённый искусством, поступил в балетную школу знаменитой Парижской Оперы, где среди его одноклассников были прославившиеся позже Роже Фенонжуа и Жан Бабиле. Впоследствии отец неоднократно спонсировал постановки старшего сына.

После учёбы юный Ролан был принят в труппу кордебалета Парижской Оперы, и начало его творческого пути ознаменовалась совместным выступлением с Марсель Бурга, очень известной в те годы танцовщицей. В годы Второй мировой войны вместе с Жанин Шарра он дал несколько концертов, состоявших из балетных миниатюр, а также представил первую в своей карьере самостоятельную постановку "Прыжок с трамплина". Серж Лифарь, директор Парижской Оперы, доверил ему сольную партию в «Любви-волшебнице», а позднее продолжал с ним работать и за пределами Оперы, которую Пети покинул в 1944 г.

Вместе с молодыми артистами, в числе которых оказалась его будущая жена Рене (Зизи) Жанмер, Пети участвовал в еженедельных вечерах балета театра Сары Бернар, а в 1945 году организовал труппу «Балет Елисейских полей», в репертуар которой входили как постановки Пети, так и спектакли других авторов. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Юноша и смерть» по сценарию Жана Кокто имели большой успех.

Творческие разногласия стали причиной ухода Пети из «Балета Елисейских полей» в 1947 году, а уже в 1948 он создал «Балет Парижа» - новую труппу, в которой также была задействована Рене Жанмер, занявшая место прима-балерины. Для неё хореограф поставил знаменитую «Кармен», благодаря которой Жанмер была приглашена в Голливуд, а вместе с ней отправился и Ролан.

В 1960 году совместно с режиссёром Теренсом Янгом Пети принимает участие в создании фильма-балета "Раз, два, три, четыре, или Черные трико", в котором можно видеть четыре постановки балетмейстера («Кармен», «Сирано де Бержерак», «Авантюристка» и «Траурный день».), а сам он появляется в трёх ролях. После постановки в Парижской Опере «Собора Парижской Богоматери» в 1965 году хореограф получил приглашение возглавить этот театр, но в роли руководителя пробыл недолго.

С 1972 в течение 26 лет балетмейстер руководил созданным им Балетом Марселя, и одной из первых его работ с новой труппой стал балет о Маяковском «Зажгите звёзды!». А дальше последовали «Гибель розы» с Плисецкой, «Пруст, или Перебои сердца», «Пиковая дама», «Призрак оперы» и многие другие поставки. В целом балетмейстер создал более полусотни балетов и танцевальных номеров, отличавшихся узнаваемым почерком автора, разнообразием стилей и техники.

Говоря о непризнанных гениях, Ролан Пети вспоминал Ван Гога, которому перед смертью нечем было заплатить за электричество. Себя же он считал баловнем судьбы: занимаясь всю жизнь именно тем, что больше всего его интересовало, он был оценён по заслугам современниками и сумел в полной мере реализовать свои творческие замыслы.

«Пиковая дама». Балет на музыку Шестой симфонии П. И. Чайковского. Большой театр.
Хореограф-постановщик Ролан Пети, дирижер Владимир Андронов, художник Жан-Мишель Вильмотт

И какой же опероман пройдет мимо названия «Пиковая дама»… даже если это балет. Даже если использована не оперная музыка, а симфоническая, но музыка той симфонии, которая создана Чайковским в непосредственной близости с оперой и в том же в круге трагических проблем.

Не прошла и я мимо афиши Большого театра…

«Самый французский из французских балетмейстеров», как называют Ролана Пети, обращался к русской «Пиковой даме» не один раз, завороженный обманчиво небрежной простотой пушкинского инфернального «анекдота» и колоссальной душевной напряженностью музыки Чайковского. Эксперименты с партитурой оперы к успеху не привели, и хореограф решил срастить созданный им сценарий с Шестой, Патетической симфонией. Пети выбрал путь не отанцовывания инструментальной музыки, а создания сюжетного балета, которому он всегда отдавал предпочтение. Сам хореограф считает, что его либретто идеально легло на музыку последнего творения Чайковского, с той лишь уступкой, что эпизоды и целые части симфонии поменялись местами. В результате музыкальная драматургия балета, конечно, отличается от симфонии, однако редакция партитуры сделана самим постановщиком весьма складно.

Конструкция балета Ролана Пети — череда монологов-диалогов Германна с самим собой, с Графиней, Лизой, Чекалинским, игроками. Рефлексирующий, подобно Гамлету, Германн на протяжении всего спектакля действительно пребывает в постоянном напряженном общении с собственным эго, находя, как ему кажется, ответы в спорах с образами из его воспаленного воображения.

В основу хореографической лексики балета положена классика, но значительно трансформированная двадцатым веком. Нельзя сказать, что здесь Ролан Пети сделал какие-то глобальные открытия в области танцевального языка. Его почерк хорошо узнаваем, мастер, кажется, и не заботится ства этого спектакля состоит в том, как постановщик сопоставляет эпизоды, как распределяет напряжение, как соотносит пластический темпоритм с музыкой, как воздействует светом и цветом — иными словами, в драматургии зрелища. В этом, я думаю, основное достоинство постановки.

Ролан Пети сам тщательно выбирал исполнителей для реализации творческого проекта и ни с кем иным работать не захотел. Здесь принципиально задействован только один актерский состав.

В Николае Цискаридзе Пети нашел танцовщика-актера с великолепными линиями тела, темпераментом, нервной артистичной натурой и высококлассной техникой. Со страстью маньяка Пети нагрузил героя таким количеством танцевальных трудностей, что артисту временами даже не до проблем образа.

Цискаридзе очень хорош сам по себе: стать, шаг, прыжок, ненатужная законченность поз, наконец, обаяние мужской красоты — все при нем. Однако временами некоторый нарциссизм замыкает его на привычном романтическом облике. Реализуя своеобычную лексику Ролана Пети, он иногда вдруг становится Альбертом из «Жизели»… Но мастерски выстроенная драматургия спектакля мощно вовлекает героя в смертельную спираль, танцовщик забывает и о романтизме, и о все нарастающих технических трудностях. Его вихревые прыжки с вращениями (буквально с места!) обладают энергетической мощью, захватывающей дух. Впечатление, что к финалу Германн Цискаридзе просто летит, хотя на самом деле движения становятся даже шире, замедленнее. Напряженность набирает обороты, пульс учащается, неотвратимость трагического марша заключительной части симфонии влечет Германна к развязке с неимоверной силой. Короткая, почти гротескная конвульсия — и все кончено… Довести нарастание напряжения до края — это по плечу только настоящему артисту.

Герой Пети и Цискаридзе — не из категории «маленьких людей», хотя моментами он ущербен (полусогнутые колени, сдвинутые стопы и плечи), почти раздавлен (ползущий на коленях, танцовщик выполняет в трансформированном виде лейтдвижения, которые не раз повторялись в его пластической партитуре основных монологов). Иногда он похож на капризно-требовательного, иногда наивного ребенка: чего стоит изумленный взгляд на пистолет после неожиданной смерти Графини!

Подобно Мейерхольду в знаменитой «Пиковой даме» 1935 года, Ролан Пети не акцентирует любовную линию Германна и Лизы. Это всего эпизод, в котором девушка мягко берет инициативу на себя. Любовное томление Германна сплетается с его мучительным поиском тайны карт — музыкальной основой одного из главных монологов героя и дуэта с Лизой оказывается знаменитая побочная тема первой части симфонии. Дуэт с Лизой прост, но очень хорош, во многом благодаря Светлане Лунькиной, неподдельно благородной, с чистыми классичными линиями танца и прелестью облика. Интересно окончание этого дуэта: Лиза нежно поворачивает к себе голову Германна, целует его и убегает. Но возвращается — с ключом в руке.

Волшебство любви мгновенно рассеивается. Дальше — встреча с иной возлюбленной. С седым, почти бестелесным существом, которым Германн манипулирует, как тряпичной куклой. Здесь Германн — требовательный и молящий, насилующий и ласкающий. И она, Графиня, Илзе Лиепа, — вожделеющая, трепещущая, ломающаяся, но не сдавшаяся. Ее смерть тоже мгновенна и конвульсивна: что-то от всплеска крыльев смертельно раненной птицы…

Графиня Илзе Лиепы в спектакле Ролана Пети — звездный час балерины, которая, может быть, всю жизнь ждала настоящей роли. На мой взгляд, здесь случай идеального слияния с образом, каким его придумал постановщик, и в то же время сохранение дистанции между персонажем и исполнителем. Мрачная, с гнилинкой чувственность сочетается с интеллектом, борцовская страстность — с жутковатой иронией. Пластичность, музыкальность, актерский талант Лиепы, ее изумительно гибкие кисти рук — роскошный материал, из которого балетмейстер и танцовщица создали шедевр.

Великолепны цветовые и силуэтные трансформации костюма Графини: на салоп с фижмами цвета запекшейся крови накидывается темный, с металлическим отблеском плащ — можно угадать абрис знака пик; под ними оказывается струящееся по телу платье, черное или светло-серое.

Господствующая в спектакле бело-серо-черная графика с чуть заметным вкраплением нежно-розового и желтого, постепенное наступление темно-красного во всех его оттенках — это отдельная тема. Графичность оформления — достаточно модное поветрие. Однако такт и вкус, с которыми Жан-Мишель Вильмотт (сценография) и особенно Луиза Спинателли (костюмы) оформили спектакль, придали ему шарм явления высокого стиля. Здесь легкость и прозрачность — от классической ясности пушкинской прозы, цвет запекшейся крови — от боли созвучий Чайковского, а в целом лаконичный образ спектакля составил благородный контрапункт пронзительной напряженности музыки Шестой симфонии и ее оригинального сценического воплощения.

В композиции спектакля не последняя и не дежурная роль отведена массовым сценам. Роль кордебалета, который таковым здесь и назвать-то трудно, возрастает с каждым последующим его появлением. Очень красиво, хотя во многом традиционно отанцован знаменитый вальс на пять четвертей в эпизоде бала. В финальной же сцене масса танцовщиков, окружающая игорный стол, создает тревожный подвижный фон, прекрасно аккомпанируя уже почти пантомимному поединку Германна с Чекалинским.

Моментами странно видеть, как постановщик вроде бы не доверяет сам себе — все игроки, в том числе Германн и Чекалинский, обыгрывают протянутую ладонь как брошенную карту. В случае с Графиней постановщику этого кажется мало — он вводит бутафорские картонки, которые выглядят как явные рудименты доброго старого драмбалета. Досадных раздражителей в спектакле не много, но они есть. Что поделаешь…

Удалось ли Ролану Пети разгадать тайну трех карт на подмостках Большого, покажет сценическая жизнь балетной «Пиковой дамы». Но то, что французскому хореографу удалось разбередить творческую страстность русских танцовщиков, — это факт, и очень отрадный. В отличие от оперы, в балете Большого наконец произошло нечто значительное.

Ноябрь 2001 г.

В статье использованы фотографии И. Захаркина.

Балет Ролана Пети "Le Fantô me de l"Opé ra". 1980

О бложка аудио записи
музыкальной партитуры
балета 1982 года.

Постановочная группа балета:

Балетмейстер.............Ролан Пети (Roland Petit)
Композитор...................Марсель Ландовски (Marcel Landowski)
Декорации......................Джулио Кольтеллаччи (Giulio Coltellacci)
Костюмы.. .....................Франка Скуарчьяпино (Franca Squarciapino)
Дирижер.........................Патрик Флинн (Patrick Flynn)
Автор постера...........Рене Груо (Rene Gruau)
Продюсер......................Рольф Либерман (Rolf Liebermann)

Исполнители:

Призрак..........................Петер Шауфус (Peter Schaufuss)
Девушка.........................Доминик Кальфуни (Dominique Khalfouni)
Молодой человек........Патрик Дюпон (Patrick Dupont)
Мадам Карлотта......Сильви Клавье (Sylvie Claver)

Аудио запись балета:

Дирижер.........................Марк Сюстро (Marc Soustrot)
Вокал...............................Дэвид Уилсон Джонсон (David Wilson Johnson)
Комментарии...............Мишель Буге (Michael Bouget)

Музыкальные композиции:

L"Opera aux premieres heures du matin / The Opera in the Small Hours - Опера после полуночи
Madame Carlotta danse a decroucher le lustre cer soir! / Madame Carlotta Could Bring Down the Chandelier This Evening! - Мадам Карлотта может заставить люстру упасть сегодня вечером!
La Jeune Fille traverse le miroir / The Young Girl Steps Through the Mirror - Молодая Девушка проходит сквозь зеркало
Le Fantome conduite le bal /The Phantom Conducts the Ball - Призрак правит балом
Un premier baiser. Horreur... c"est in monstre! / A First Kiss? ...Horrors, He"s a Monster! - Первый поцелуй?... О ужас, он же Монстр!
Les rats / The Rats - Крысы
La messe de mariage ou la danse des morts / The Wedding Mass, or the Mass of the Dead - Свадебная месса или месса заупокойная

Премьера балета состоялась в апреле 1980 года.
Аудио запись была выпущена в 1982 году.

Призрак Парижской Оперы.

Французы не снимали фильмов по "Призраку Оперы", не ставили мюзиклов. Казалось, им единственным не нравился популярный роман их соотечественника, Гастона Леру. Но нашелся француз, сказавший свое веское слово в этой теме - он поставил балет. Его звали Ролан Пети.

Постер к балету Петинарисовал Рене Груо, знаменитый график,
известный иллюстратор модных журналов (Harper"s Bazaar, Vogue).
Ему принадлежат, также, постеры ко многим известным кинофильмам,
например, к фильму "СладкаяЖизнь" Феллини. Кроме того, Груо создавал
эскизы моделей одежды, театральных и балетных костюмов.

Композитор Марсель Ландовски рассказывал о создании балета так: "Когда продюсер Рольф Либерман, по его собственным словам " уже с давних пор желавший поставить спектакль по известному роману Гастона Леру ", предложил мне написать музыку к балету " Призрак Оперы ", причем немедля, моей первой реакцией на это предложение была мысль о хореографе, некогда поразившем моё воображение - о Ролане Пети. По-моему, это один из величайших хореографов, когда-либо живших. Если бы мне предложили сделать выбор из многих великих балетмейстеров, я бы не сомневался, кого выбрать"...

..."Для балета "Призрак Оперы" мы оставили только самые основные сцены, ясные и понятные для публики, тщательно их проработали, и именно к ним я писал музыку. Что касается музыки, то тут я на своем поле, но когда разговор заходит о хореографии, то мне хочется оказаться в другом месте"...

..."Ролан Пети обладает своим собственным, индивидуальным языком, которым он воплощает музыку в танец. Его можно назвать не формалистическим, не интеллектуальным, но, скорее, более чувственным. Пети дисциплинирует и " отделывает " своих танцовщиков, формирует их, напоминая скульптора, лепящего из глины. Хореографически Пети продолжает линию, намеченную в балете Сержем Лифарем. Пети много делает для проникновения искусства балета во всё более широкие массы зрителей".

Однако в балете самым чудовищным поступком, который можно поставить в вину Призраку, является его неусыпная забота о возлюбленной, почти собачья преданность (помните " ...он увивался вокруг меня, как верный раб, и окружал самой нежной заботой, ...как побитая собака смотрит на хозяина..." ), правда при этом он совершенно не обращает внимания на тот ужас, который он и его " услужливость " вызывают у девушки. Чтобы вывести ее на первые роли он устраивает грандиозное несчастье для прима-балерины мадам Карлотты, сбросив люстру прямо в середине ее выступления. Да, да, вы не ослышались, прима-балерина, а не примадонна, и конечно же молодая девушка, предмет страстной любви Призрака, также, как в книге, не подающая надежды юная певица из хора, а юная и талантливая балерина из кордебалета (что позволило Пети поставить реалистичную и милую сцену в балетном классе ). В балете даже больше, чем в книге, девушка является пассивной фигурой, с которой что-то происходит, но которая сама ничего не предпринимает.

Тем не менее, невзирая на такие узкие рамки, Доминик Кальфуни смогла вложить в эту партию больше, нежели это мог бы сделать кто-либо другой: она выглядела восхитительно, а танцевала безупречно.

Доминик Кальфуни (Девушка). Декорации - только легкий намек на настоящие деревья.
Чем-то напоминает Жизель.

Патрику Дюпону не составило никаких затруднений выглядеть необычайно трогательно юным, поскольку на момент постановки балета ему было всего двадцать лет; он также танцевал свою партию виртуозно, привнося в исполнение легкое, изящное щегольство. По словам тогдашних критиков, при умелом руководстве он " может стать выдающимся premier danseur - ведущим солистом ". И Дюпон не обманул ожиданий. Надо отметить, что партия Дюпона - партия молодого влюбленного, - порой привлекала даже больше внимания, чем партия Призрака. По словам английской обозревательницы журнала " Dancing Time " Фреды Питт ( Freda Pitt ) : " Пети вложил в партию молодого человека больше энергии, нежели в партию Призрака", хотя ждала я многого именно от нее".

Первоначально главная роль Фантома предназначалась для такой звезды, как Рудольф Нуреев , но у Пети возникли проблемы с капризной звездой, не считающей для себя обязательным, например, являться на репетиции.

Петер Шауфус , замечательный датский танцовщик - тот, кого Пети выбрал для замены Нуреева. Нельзя сказать, что таланты Шауфуса не поражали воображения. Напротив, та же Питт признает, что он начал свое выступление с необычайно мощного и сложного соло, прекрасно используя свою потрясающую технику, но отмечает, что творческий импульс выражен не настолько сильно, как того хотелось бы. Выделяя запоминающийся pas de deux , в котором Призрак подчиняет себе испуганную девушку, Питт констатирует, что Пети в этом балете все же не бросил достойного вызова талантам Шауфуса.

Так как грим Призрака с большой натяжкой можно назвать ужасающим, балетному танцовщику приходилось полагаться только на своё присутствие на сцене и на создаваемую им ауру коварства в сочетании с душевными муками и страданием. Впрочем, многие французские критики не скупились на похвалы Шауфусу, отмечая его безукоризненный стиль, его виртуозность как партнера, великолепные сильные поддержки и ту глубину, с которой он воплотил драматический образ.

" Когда он танцует, то на сцену словно возвращается из недр театра забытая Тень ", - писали о нём.

Грим балетного Призрака был крайне легким, почти условным: слегка подчеркнутые скулы, обведенные темным глазницы. Маска (когда она была) закрывала только среднюю часть лица от верхней губы до лба.

Критикам , по их же собственным словам, не хватало такого Пети, каким он показал себя в таких своих постановках, как "Коппелия", "Щелкунчик", "Летучая Мышь", "Собор Нотр-Дам" и даже в "Пиковой Даме".

Вину возлагали на то, что действие и хореографию " тормозила " весьма прозаическая и написанная по заказу партитура Марселя Ландовски, музыка которой оказалась достаточно мало дансантна . Концепция и подход Пети были насквозь романтичными, но музыка Ландовски, хотя и гармоничная, была слишком современной, неприемлемой для легкого и парящего, подобно бабочке, балета Мадам Карлотты или для сцены в фойе, где танцовщицы встречались со своими поклонниками. Не подходила она и для сцены бала, где грозная фигура Призрака гордо и пугающе шествует среди гостей в маске и красном плаще (слава Богу, пришла Красная Смерть ); эта сцена, кстати, дает повод повосхищаться витиеватой Гранд Лестницей, точной копией настоящей, созданной по арт-концепции Кольтеллаччи .

Европейская команда, состоящая из Джулио Кольтеллаччи и Франки Скуарчьяпино , уже ранее работавших с Пети над балетом "Л етучая Мышь" (La Chauve - Souris ), снова прекрасно поработала в Опере, хотя кроме падающей люстры (падающей на приличном расстоянии от публики на сцену ) и девушки, проходящей и исчезающей в отполированном до металлического блеска зеркале, в балете не так уж много сценических трюков, как следовало ожидать от подобного сюжета и его фактуры, особенно в последних сценах, в логове Призрака, хотя сцена, где молодого человека связывают и изводят длиннохвостые Крысы, поставлена прекрасно.

Как с восторгом писал в " Les saisons de la Danse " французский балетный критик А ндре-Филипп Эрси ( Andre-Philippe Hersin ) , " бесконечные хлыстоподобные хвосты множества крыс, нападающих на Юношу, ищущего свою возлюбленную в сумрачном подземелье, привносят захватывающий отпечаток садо-мазохистских мотивов " .

Патрик Флинн (известный дирижер ) , приглашенный в последний момент, дирижировал как всегда профессионально и изумительно, и надо отметить, что с момента его появления в оркестровой яме танцовщики обрели мощную опору в борьбе с трудной для танца музыкой Ландовски.

К недостаткам балета, кроме пресноватой музыки, также относят отсутствие более широкой и богатой канвы сюжета. Слишком много плоских, безымянных персонажей-зарисовок, не несущих никакой особой смысловой нагрузки; введение комментария в ход действия; главные персонажи сокращены до трех и то все тоже без имени: Фантом, Девушка и Молодой Человек. Единственный персонаж, у кого имя осталась - это невезучая Мадам Карлотта. Из-за всего выше перечисленного сам балет и вся история, разворачивающаяся на сцене, оставляли у многих впечатление анонимности и безликости.

Тот же Эрси отмечает, что интересно было проследить по ревью в журналах за теми изменениями, которые вносил в балет со дня премьеры придирчивый Пети. Так, например, сначала балет открылся как трехактный, но Пети вскоре убрал один из антрактов, устранив перерыв, как разрушающий драматическое напряжение, и впоследствии балет шел уже как двухактный. Также изменения происходили и в составе исполнителей.

Во втором составе балета партию Фантома танцевал Ж ан Гизерли (Jean Guizerlix ), партию Девушки - Клод де Вульпиан (Claude de Vulpian ) , Юноши - Жан-Ив Лормо (Jean-Yves Lormeau ) и Жан-Кристоф Паре (Jean-Christophe Pare ) .

Второй состав не уступал первому , техничный и артистичный Гизерли создал сложный образ одинокого страдающего Призрака; Клод де Вульпиан виртуозно стилизовала грациозную старомодную манеру танца начала 1900-х, убедительно выражала ужас своего персонажа и его смутные порывы; Лормо играл менее юного, чем это делал Дюпон, Молодого человека, менее непосредственного в своем поведении, но равным образом правдоподобного, рисуя образ молодого денди образца 1900-х, завсегдатая Le Foyer de Danse , Паре следовал по его стопам, больше акцентируя сентиментальность своего персонажа.

Клод де Вульпиан и Жан Гизерли.
Призрак напрочь без маски и жуткого грима.

В 1988 году постановка, к тому времени уже закрывшаяся (балет продержался на сцене недолго ) в Париже, была возобновлена Роланом Пети для труппы Национального Марсельского балета , и пошла на сцене Марсельской Оперы (Пети руководил труппой Марсельского балета с 1972 по 1998 гг .).

Перенесенный на сцену Марселя, мир Парижской Оперы претерпел некоторые изменения. Как отмечал театральный критик Жерар Маннони (Gerard Mannoni ) , он стал более реален, более правдив. Декор Гранд Лестницы, купол Оперы и закулисье Оперы того времени, обновленные в марсельской постановке, без всякого сомнения внесли дополнительный вклад в поэтику балета.

В Марселе партии исполняли:
В роли Фантома - Жан Броэк ( Jan Broeckx ) и Д. Граньо (D.Granyo ) ; в роли Девушки - Карлотта Зампаро (Carlotta Zamparo ) ; Юноши - Жан-Шарль Верчэре ( Jean-Charles Verchere ) ; Мадам Карлотты - Паскаль Дойе (Pascale Doye ) ; Maitre de Ballet - Хасене Бахири ( Hacene Bahiri ) .

"как-бы Кристина" - Карлотта Зампаро танцует на сцене Марсельской Оперы.

***
Своими впечатлениями от балета, поставленного по роману её отца, поделилась дочь Гастона Леру Мадлен. Вот что она сказала: "Призрак Эрик был сегодня на сцене. А призрак моего отца появился в Ложе номер пять. Он был там, я абсолютно уверена. Танцовщицы едва касались подмостков, это была настоящая фантасмагория, присутствие иного мира. Спектакль словно нарочно был сделан так, чтобы вызвать призрак моего отца. Я знаю точно, что он в тот вечер был в Опере".
***

Ролан Пети . Штрихи к портрету балетмейстера.

*Ролан Пети родился 13 января 1924 года в Париже.
*О Ролане Пети говорят, что он - самый французский из всех французских балетмейстеров, сумевший в своих 160 постановках передать дух и менталитет нации. Он - классик двадцатого века и основоположник современного балета во Франции. В мемуарах "Я танцевал на гребне волн" (1993) Пети писал, что интеллигентный человек должен быть честным, умным, наделенным любознательностью и чувством юмора, упорством, страстностью и изрядной долей здравого смысла. Пожалуй, это почти автопортрет самого Ролана Пети. Ещё он всю жизнь с гордостью подчеркивает: "Мне очень повезло - я родился в Париже, учился в школе Опера".
*Пети называет Доминик Кальфуни "моя Павлова" и посвятил ей множество балетов. Его восхищение талантами Кальфуни были сродни поклонению Призрака Кристине, а потому никто лучше Кальфуни не смог бы исполнить партию Девушки. Пересечение судеб...

Источники информации:
Gerard Mannoni Roland Petit - "L"avant scene ballet Danse", 1984., Paris ; Magazine Dancing Times, april 1980, London;
Magazine Les saisons de la Danse", 10 avril, 1980 , Paris ;
Magazine Les saisons de la Danse", 30 janvier 1988, Paris ;
Программа Вечер хореографии Ролана Пети в Большом театре, 2001;
Г.А.Анджапаридзе. "Бесспорный классик", "Рипол Классик", 2004;
Аудио запись партитуры балета Марселя Ландовски.

Примечание: фотографии балета очень редкие и добыты тяжким трудом (они были взяты не из Интернета). Нигде на других сайтах они никогда не выкладывались. Просьба не копировать и не воспроизводить без разрешения авторов. Уважайте чужой труд, пожалуйста!

Note: photos from the ballet are very RARE and were extremely hard to find (they were not found in Internet) . Please do not copy them and place them on the web without the permission of the authors. Please, respect other people"s efforts and hard working!

10 июля на 88-м году жизни скончался Ролан Пети — первый из двух великих хореографов, которыми Франция одарила мир в ХХ веке.

Татьяна Кузнецова

Если бы Ролана Пети не существовало, его следовало бы выдумать. Ведь до него во Франции, великой балетной державе, собственных хореографов мирового уровня не было 75 лет, с тех пор как в 1870 году почил Артюр Сен-Леон. История распорядилась так, что Россия и Франция почти сто лет обменивались талантами: во второй половине XIX века француз Петипа дарил свой гений Петербургу, в первые четыре десятилетия ХХ столетия русские хореографы отдавали долг Парижу. Неудивительно, что, едва на горизонте замаячило родное дарование в облике неугомонного кордебалетного юнца из Парижской оперы, его подняли на щит все лидеры французской культуры. Произошло это в сумрачные годы фашистской оккупации, так что национальная гордость торжествовала вдвойне.

Будущий хореограф был сыном повара: владелец парижского бистро Эдмон Пети, брошенный женой-итальянкой и воспитывавший в одиночку двух сыновей, отдал старшего в школу при Парижской опере. Шустрый мальчишка с младенчества выплясывал под оркестрик отцовского бистро, и либеральный папаша утешался тем, что династическую профессию повара унаследует младший сын. Учебу Ролан окончил 16-летним в 1941 году и благополучно попал в кордебалет оперы. Труппой тогда правил Серж Лифарь, плодовитый хореограф и экс-премьер дягилевской труппы: балеты он ставил в стиле неоклассицизма на возвышенно-мифологические сюжеты и сам же танцевал в них главные роли. Юный Пети в театре быстро заскучал, зато вне его стен развил кипучую деятельность: брал уроки драмы и джаза, вместе с такими же неуемными и талантливыми сверстниками устраивал левые концерты, самостоятельно сочиняя для них балетные номера.

Впрочем, ему везло и на взрослых — покровителей и соавторов. Общительный юнец стал своим в кругу столичной интеллектуальной элиты. "Самые замечательные артисты оказались заперты в Париже. В 15 лет я перезнакомился со всеми. Они мне очень помогали, и к концу войны ремесло хореографа было уже у меня в руках",— вспоминал Пети в интервью газете "Коммерсантъ" (см. статью "Ролан Пети поработал клоуном" в N170 от 19 сентября 2001 года). Его опекали Жан Кокто, Борис Кохно, Мари Лорансен, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Пабло Пикассо, Жан Маре: дарили эскизы, находили сюжеты, публиковали победные рецензии и громкие анонсы. "Нам не осталось ничего, кроме пепла, от незабвенного феникса Сергея Дягилева, но все знают миф и его смысл. Феникс умер, чтобы воскреснуть... И вот снова тот, кто собирает художников, хореографов, танцовщиков. Вокруг Ролана Пети вечно подвижная ртуть собирается в живой искрящийся шар" — так воспевал Жан Кокто в 1945 году появление собственной танцевальной труппы Ролана, "Балета Елисейских Полей". На создание первой независимой балетной труппы Франции ушли все сбережения отца Пети.

Воодушевление Кокто объясняется тем, что в жизни новой труппы он сам и его друзья принимали деятельное участие. Собственно, юный хореограф пытался внедрить в балет то, что сам мэтр и его соратники делали в кино и литературе. Благодаря отваге Пети, дерзко поженившего бытовую пантомиму и акробатику с романтической патетикой и классической техникой танца, на подмостки ворвался современный Париж. "Новый французский балет", как окрестили это явление парижские интеллектуалы, мигом завоевал сокрушительную популярность. Такого в театре не делали никогда: на сцене дрались, занимались любовью, курили, воровали, резали друг другу горло, вертели пируэты на столах и отбрасывали арабесками попавшие под ногу стулья. Хореограф вспоминал (в интервью газете "Коммерсантъ", см. статью "Ролан Пети: такое со сцены не расскажешь" в N204 от 30 октября 2004 года): ""Рандеву" я поставил, когда мне было 20 лет, с Жаком Превером — он написал эту кровавую историю. Потом был "Юноша и смерть" — два раза подряд я делал балеты, в которых женщины убивают мужчину или заставляют его покончить с собой".

Femme fatale, к счастью не столь кровожадная, вошла и в жизнь самого Пети. То, что Зизи Жанмер, которую Ролан знал еще со школьной скамьи, его судьба, он понял во время постановки "Кармен". Ради получения главной роли балерина постриглась под мальчика. Эта Кармен — наглый, капризный, циничный, распутный, непостижимый парижский гамен — была совершенно неотразима. Спустя 60 лет Ролан Пети вспоминал время постановки так, будто только что вышел с репетиции: "Когда я взялся за "Кармен", Зизи еще танцевала в Парижской опере — всякие вариации и па-де-де из "Щелкунчика", тю-тю, сю-сю. Но танцевала так, что у всех мужчин в зале... Не знаю, может, это по-русски слишком вульгарно, ну, в общем, все в нее были влюблены. И вот она мне говорит: "А кто Кармен танцует?" — "Ой, не знаю". Она на меня смотрит. "Я,— говорит,— танцую". Балет имел огромный успех. В Канаде его даже запретили как порнографический — там такая сцена в комнате на кровати, просто скандал был. Зизи 2 тыс. раз танцевала Кармен, а всего балет прошел 5,5 тыс. раз".

Премьера "Кармен" состоялась в Лондоне в феврале 1948 года и стала сенсацией: балет четыре месяца без перерыва шел в Лондоне, два в Париже и три месяца в Штатах. 24-летний Пети купался в славе. Но мировой триумф закончился многолетним кризисом: за 17 следующих лет хореограф не поставил ничего стоящего.

Впрочем, сам Пети это время кризисом не считал. Азартный игрок, жизнелюб, он всегда занимался только тем, чем ему хотелось. В те годы он ставил много и без разбора. О неудачах не вспоминал: подумаешь, карта не идет! Удачи (вроде балета "Волк") умел раскрутить на всю катушку. Высоких и низких жанров для него не существовало: он наслаждался роскошной жизнью Голливуда, штампуя танцы в мюзиклах, а когда после родов у его обожаемой Зизи прорезался голос и она захотела петь, с энтузиазмом принялся строить ее мюзик-холльную карьеру. Со своими песенками и танцами чета совершила мировое турне и радовала Париж все новыми и новыми ревю, и Парижская опера тщетно зазывала главного национального хореографа возглавить главную национальную труппу. (Характерно, что второму великому французу, Морису Бежару, громко заявившему о себе как раз в середине 1950-х годов, никто ничего подобного не предлагал, отчего безработный хореограф и отправился в радушную Бельгию, сделавшись со временем бельгийско-швейцарским национальным достоянием.) А Пети тем временем торговался с руководством Парижской оперы насчет контракта и полномочий, то соглашаясь занять пост балетного худрука (и министр культуры Андре Мальро даже оглашал его имя на пресс-конференциях), то увиливая в последний момент: своенравный и самолюбивый любимец публики боялся номенклатурных должностей.

В 1965-м он все же согласился попробовать. Представленный труппе Парижской оперы в качестве будущего руководителя, он поставил там свой главный — и единственный — монументальный шедевр: двухактный "Собор Парижской Богоматери", на музыку Мориса Жарра и с костюмами Ива Сен-Лорана. Кутюрье сделал средневековую толпу безмозгло яркой, одев женщин в свои излюбленные мини-трапеции, мужчин — в трико и прямоугольные рубахи. А хореограф в очередной раз непринужденно сменил эстетику балетного театра. На сцену ворвались 1960-е с их минимализмом, бунтарством и проблемой личного выбора. Пети, отменив вековую традицию любовного треугольника, сотворил треугольник экзистенциальный: из деспота монаха, агрессивной черни и противостоящего всему свету Квазимодо, бунтаря-одиночки, роль которого сам и исполнил на премьере.

После оглушительного успеха "Собора", сразу признанного национальной классикой, Пети из Парижской оперы бежал в варьете. Он возглавил Casino de Paris, процветавшее под его руководством целую пятилетку. Одновременно с сочинением легкомысленных канканов Пети ставил балеты по всей Европе, а в 1972-м, поддавшись на уговоры мэра Марселя Гастона Деффера, создал в этом пролетарском городе внушительную балетную труппу "Балет Марселя".

В Марселе Пети начал лихо: с балета о Владимире Маяковском. Поэтом он увлекся после знакомства с Лилей Брик. Начитался переводов, вник в биографию, вместе с профессором Сорбонны сочинил сценарий и явил на Авиньонском фестивале безумный балет "Зажгите звезды!" (в 13 картинах, на музыку Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича и грузинских народных песен), лично станцевав в нем Маяковского. На премьере в Папском дворце метались лучи красных прожекторов, развивались знамена, реяли буревестники, а публика чуть не подралась. Советский министр Фурцева, приглашая прогрессивного автора на гастроли, предусмотрительно отказалась от излишеств балетных революций, уронив начальственно: "Таких историй нам здесь не надо". Не прошел министерскую цензуру и балет "Пинк Флойд" — буйная импровизация, сочиненная Пети для молодежи труппы, до крайности возбужденной тем, что танцует под "живую" музыку своих кумиров: во время спектаклей группа Pink Floyd в полном составе неистовствовала на помосте над сценой.

В СССР "Балет Марселя" приехал с выверенной программой; случилось это в 1974-м, через два года после эффектного дебюта в Авиньоне. Впрочем, о хореографе Пети в нашей стране знали задолго до приезда его труппы. Еще в 1969-м "Собор" привозила на гастроли Парижская опера. В 1973-м Майя Плисецкая, главная возмутительница спокойствия советского балета, пробила разрешение показать на сцене Большого фрагмент из "Больной розы" (балет целиком она станцевала в Марселе). В паре с неправдоподобным красавцем Руди Брианом она исполнила дуэт "Гибель розы" — так завораживающе, что в сердца советских артистов, балетоманов и даже чиновников от культуры надолго вселилась уверенность, что лучше Ролана Пети хореографа в мире нет.

Впрочем, и у Пети к русским всегда было особое отношение. В детстве он брал уроки у эмигрантов — у мадам Рузанн и Бориса Князева (князевский экзерсис на полу он проделывал до 80 лет). Рудольф Нуриев был его многолетним приятелем — балеты для него и Марго Фонтейн Пети ставил еще в 1960-е. Михаил Барышников станцевал у него в Марселе первый — неудачный — вариант "Пиковой дамы". Прима Большого Екатерина Максимова дала новую жизнь его "Голубому ангелу"; приму Мариинки Алтынай Асылмуратову Пети приглашал в Марсель постоянно, пока в 1997 году не ушел из созданной им труппы, в который раз рассорившись с администрацией.

Советско-российский балет платил Ролану Пети взаимностью. Когда наши театры в очередной раз заходили в тупик, на помощь звали знаменитого мэтра. Его спектакли — сюжетные, эмоциональные, актерские — для советского балета были умеренной прививкой авангарда. В 1978 году "Собор Парижской Богоматери" поставил у себя Кировский театр. Десять лет спустя Большой показал неудачного "Сирано де Бержерака". В конце ХХ века Мариинский театр завладел "Юношей и смертью" и "Кармен"; впрочем, с петербуржцами роман у Пети не сложился — хореографу сильно не нравился премьер Фарух Рузиматов, которого театр определил на главные роли вопреки его воле.

Зато с Большим все получилось на славу: именно Пети придумал и поставил тот эксклюзивный спектакль, который позволил главной государственной труппе выйти из затяжного кризиса. Судьбоносным балетом оказалась новая "Пиковая дама", начинавшаяся как рискованная авантюра: общественность сильно пугалась, когда мэтр фантазировал на тему взаимной страсти старухи и юного игрока; меломаны страдали из-за искалеченной Шестой симфонии Чайковского. Однако в итоге все сложилось как нельзя лучше: Германн стал коронной ролью Николая Цискаридзе, красавица Илзе Лиепа оказалась непревзойденной старухой-графиней, балет собрал целый урожай "Золотых масок", и, наконец, все его создатели получили Государственную премию — Ролан Пети стал первым иностранным ее обладателем. Лауреат-француз стал в России поистине государственным человеком: даже с 80-летием первым его поздравил президент Путин, а уж потом прислал телеграмму и Жак Ширак. Говорят, господин Пети остался в абсолютной уверенности, что французы спохватились только после того, как внимание к нему проявили русские.

Большой же театр стал для Пети почти родным: после "Пиковой дамы" он перенес в Москву "Собор Парижской Богоматери", а год назад поставил "Юношу и смерть" для Ивана Васильева, щедро осыпав его похвалами после премьеры. Нового любимца Пети отправил в Римскую оперу танцевать свою "Арлезианку", хлопотал о постановке этого балета и в Москве, осенью готовился праздновать открытие исторической сцены после реставрации. Но умер — как-то очень стремительно. Как и все, что он делал в жизни.

РОЛАН ПЕТИ - личность легендарная. И не только в мире балета. Работами Пети восхищались и в Голливуде, где он ставил танцы Фреду Астеру, и в крупнейших театрах мира. Он дружил с Рудольфом Нуриевым, водил знакомство с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо, работал с Михаилом Барышниковым и Майей Плисецкой.

С НАШЕЙ страной у хореографа отношения сложились не сразу: в 60-е тогдашний министр культуры Фурцева категорически запретила Пети привозить в Москву его балет по стихам Маяковского. Но Ролан Пети все-таки приехал в Москву. Сначала с балетом «Пиковая дама» с Николаем Цискаридзе и Илзе Лиепа в главных партиях. В минувшее воскресенье в Большом театре состоялась премьера его нового балета - «Собор Парижской Богоматери».

- Несколько лет назад вы говорили, что хотели поставить балет на русскую тему. И поставили «Пиковую даму» Пушкина. Почему, как только речь заходит о России, все сразу вспоминают исключительно литературу ХIХ века - Толстого, Достоевского, Пушкина? А ведь у нас был и ХХ век с не менее сильными писателями.

Абсолютно то же самое происходит, когда русские, англичане, немцы - да кто угодно! - начинают говорить про Францию. В первую очередь вспоминают Виктора Гюго, Бальзака - всех, кто творил века назад. Но попробуйте мне назвать хотя бы одного из современных французских писателей! А ведь у нас и сегодня есть великие писатели. Мишель Турнье, к примеру. Прекрасный писатель. Или Маргарита Урсенар, которая умерла 20 лет назад. Кто в мире знает эту очень талантливую писательницу?

Кто же гений?

- ЕСТЬ ЛИ какая-то связь между деньгами и талантом? Можно ли считать гениальной вещь, которая имеет коммерческий успех?

Я думаю, все зависит от удачи. Какие-то люди сумели создать действительно шедевры и при этом смогли заработать кучу денег. Пикассо, к примеру. А Ван Гогу, который был не менее талантлив, в конце своей жизни нечем было заплатить за электричество, и умер он в полной нищете. Единого правила нет.

- А в вашем случае?

Признаюсь: я обожаю деньги! А кто не любит деньги? Все любят.

- Но ведь говорят: «Талант всегда должен быть голодным».

Я в это совершенно не верю. Знаете, мне много лет. И денег у меня достаточно. Но все равно самым главным для меня остается не мой банковский счет, а те балеты, которые я буду ставить.

- Многие талантливые люди дорого заплатили за то, что взошли на вершину Олимпа. Тот же Нуриев - ранняя смерть, несчастливая личная жизнь. И так - многие и многие…

Я думаю, что Нуриев был очень счастливым человеком. Он просто заболел и рано умер. Он был одержим танцем. Однажды я спросил его: «Тебе не кажется, что нужно работать немного меньше?» «Нет, - сказал он. - Здоровьем я займусь потом. А пока буду танцевать».

Однажды после спектакля я зашел к нему в гримерку. Нуриев снял трико, в котором танцевал на сцене, и я увидел, что у него все ноги сверху донизу залеплены пластырем. И когда массажист стал отдирать пластырь, вены по всей ноге тут же вздулись, как переполненные водой шланги. Я испугался: как Нуриев может проделывать ТАКОЕ с собственным организмом. А он лишь махнул рукой: «А, пустяки, все нормально!» Остановить его танец смогла лишь смерть.

К сожалению, мы не можем точно сказать, что такое гений, где он скрывается в человеке. Та же Мэрилин Монро. Я работал на студии «Метро-Голдвин-Майер» с Фредом Астером в то же время, что и Мэрилин Монро. Она снималась в одном довольно средненьком фильме, названия уже и не вспомню: «7 лет богатства» - что-то наподобие этого. И все недоумевали, глядя на нее: что ж такого нашел в ней продюсер, почему вокруг нее раздули такой ажиотаж? Лично я общался с ней всего один раз. Она мне протянула руку для поцелуя, но я лишь пожал ей ладонь. Она была разочарована моими манерами: «А я думала, что французские мужчины всегда целуют женщинам руки». Потом несколько раз мы встречались в студийной столовой, и вне экрана она была такая простая, такая скромная, но при этом светящаяся, как солнышко. Она не была самой красивой в Голливуде - можно было найти женщин гораздо красивее, чем она. И ни в каких фильмах, которые потрясли бы основы кинематографа, не снялась. Но, безусловно, ее коснулся гений, потому что перед камерой она преображалась. А еще - она умерла молодой. Для звезды это хорошо - это помогает стать знаменитой (смеется). Надо умереть либо очень молодым, либо очень старым.

Такой балет нам не нужен

- ЕСТЬ мнение, что авангардный балет прославляют те, кто поленился или кому не хватило таланта выучить классический танец. Вы согласны?

Я хочу рассказать вам про один балет, он сейчас идет во Франции, в Париже. Это, как гласит программка, авангардный балет. Называется он «Храпеть». И музыка состоит из записи храпа спящего человека. Луч света на темной сцене высвечивает мужчину, он, по всей видимости, спит. Верхом на нем сидит женщина и совершает характерные телодвижения. После чего говорит (говорит! в балете!): «Ах, как хорошо заниматься любовью со спящим мужчиной». Какое отношение все, происходящее на сцене, имеет к танцу?!

У классического балета сегодня одна проблема - отсутствие хореографов. Все молодые говорят: «О, современным балетом так легко заниматься! Лучше я буду ставить модерновые танцы». Классических же хореографов в истории балета никогда не было много - Петипа, Иванов, Баланчин, Фокин…

Кто сегодня остался из мэтров? Юрий Григорович. Но Григорович уже в таком же возрасте, что и я. А где молодые? Где?!

- Одна из опасностей, которые подстерегают балет, - увлечение спортивной стороной танца. И на сцене начинается соревнование: кто выше прыгнет, кто сделает больше пируэтов. Не превратится ли через несколько лет балет в спорт?

Да, такое возможно. Но это будет жуть! На днях я посмотрел в Большом «Лебединое озеро» со Светланой Лунькиной в главной роли. Она крутит фуэте - одно, второе, десятое. Зачем она это делает?! Если бы она просто вышла на сцену, встала в позу, показала красивые ноги, качество балетной работы, свой ум, это было бы гораздо лучше. Не обязательно крутиться на голове, чтобы потрясти зрителя. Если бы я был ближе знаком с ней, то посоветовал бы: «Сделай два-три тура - этого достаточно!» Потому что дальше начинается цирк! Ты сидишь и думаешь: «Господи! Только бы не упала!»

- Сейчас многие художники в литературе, в кино увлеклись созданием иной реальности - звездные войны, Гарри Поттер и пр. Они выдумывают проблемы, конфликты. Хотя в реальной жизни у реальных людей ни конфликтов, ни проблем меньше не стало. Но художники их почему-то не замечают. Почему?

А может, они не художники? Для меня подобного искусства не существует - это просто высокое развитие техники и яркие картинки.

Когда мои друзья говорят: «На выходных я отвез детей в Диснейленд», - я не понимаю их восторга. Вы бы детей в зоопарк отвезли - они бы посмотрели, как там живые мартышки по веткам прыгают. Это же намного лучше!

- Кажется, Бальзак сказал, что писать имеет смысл только про смерть и про деньги, потому что только это по-настоящему интересует людей. А какое чувство в этот список добавили бы вы?

Я думаю, самое главное на свете - это любовь. Во всех ее проявлениях - к детям и жене, к любовнику или любовнице, просто ко времени, в котором вы живете.