Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы (1) игрушкой в руках (2) которых (3) он является (4) и уподобляли любовь року.

Пояснение (см. также Правило ниже).

Расставим знаки препинания.

[Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы], (1) (игрушкой в руках (2) которых (3) он является), (4) и уподобляли любовь року].

Запятые нужны только для границ придаточного предложения.

Ответ: 14.

Ответ: 14|41

Актуальность: Текущий учебный год

Правило: Знаки препинания в сложноподчинённом предложении. Задание 19.

ЗАДАНИЕ 19 ЕГЭ (2016 год): РАССТАНОВКА ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОПОДЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ.

Особенности выполнения задания 18.

Цель задания:Рас­ставь­те знаки пре­пи­на­ния: ука­жи­те все цифры, на месте ко­то­рых в пред­ло­же­нии долж­ны сто­ять за­пя­тые. При такой формулировке ответ может содержать как одну, так и более цифр. Написание ука­жи­те все цифры(У) очень сильно облегчает задание и делает его более лёгким, чем остальные. Поэтому на РЕШУЕГЭ формулировка будет только такой.

От учащихся требуется проявить умение расставлять знаки препинания в сложноподчинённом предложении.

При этом в 100% случаев модель предложения одна: это сложноподчинённое предложение с придаточным определительным с союзным словом который . Почему именно такой тип? Видимо потому, что именно в предложениях с данным союзным словом учащиеся не видят границ предложения, следуя правилу начальной школы «Перед словом «который» ставь запятую». Такого правила нет.

Для выработки навыка осмысленной постановки знаков препинания необходимо:

1. Понимать, что такое СПП, для этого обратимся к разделу Справки;

2. Уметь определять основы главного и придаточного предложений;

3. Понимать, что союзное слово который далеко не всегда стоит в начале придаточного предложения и оно может быть в разном роде, числе падеже, с предлогом или без, что перед ним могут стоять другие члены придаточного предложения;

4. Учитывать, что главное предложение может быть осложнено однородными членами, в частности, сказуемыми;

5. Иметь в виду, что иногда в главном предложении могут быть причастные обороты, необособляемые запятыми, и искать запятую для их обособления не нужно. Таких запятых просто не будет.

Рассмотрим предложения из каталога РЕШУЕГЭ. Начнём с самых простых.

Рас­ставь­те знаки пре­пи­на­ния: ука­жи­те все цифры, на месте ко­то­рых в пред­ло­же­нии долж­ны сто­ять за­пя­тые.

Мо­гу­чая даль­не­во­сточ­ная тайга (1) уди­ви­тель­ной кра­со­той (2) ко­то­рой (3) мы лю­бо­ва­лись (4) пред­став­ля­ла без­бреж­ный зе­ле­ный океан.

[Мо­гу­чая даль­не­во­сточ­ная тайга какая? ,(уди­ви­тель­ной кра­со­той ко­то­рой мы лю­бо­ва­лись ), пред­став­ля­ла без­бреж­ный зе­ле­ный океан ].

Как видно из разбора по членам предложения, в придаточном от основы ставятся вопросы ко второстепенным членам, и это одно предложение. Грубой ошибкой было бы не заметить, что слова «удивительной красотой» входят в придаточное, ведь смысл предложения в том, что любовались красотой, а не тайгой вообще.

Верный ответ 1 и 4.

В сти­хо­тво­ре­нии (1) Пуш­кин вспо­ми­на­ет своё двух­лет­нее из­гна­ние и няню (2) шагов (3) ко­то­рой (4) он уже ни­ко­гда не услы­шит.

[В сти­хо­тво­ре­нии Пуш­кин вспо­ми­на­ет своё двух­лет­нее из­гна­ние и няню], какую? (шагов ко­то­рой он уже ни­ко­гда не услы­шит .)

Придаточное стоит после главного, дополнение «шагов» уточняет, что не услышит автор именно их, но они принадлежат той няне, что названа словом «которой».

Более сложный случай - предложение очень распространённое.

Го­род­ское и сель­ское ду­хо­вен­ство (1) от­дель­ные пред­ста­ви­те­ли (2) ко­то­ро­го (3) ещё до ре­во­лю­ции про­яв­ля­ли себя как ин­тел­ли­ген­ты (4) в какой-то мо­мент снова вы­де­ли­ло из своей среды ряд за­ме­ча­тель­ных пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции.

Го­род­ское и сель­ское ду­хо­вен­ство , какое? (от­дель­ные пред­ста­ви­те­ли ко­то­ро­го ещё до ре­во­лю­ции про­яв­ля­ли себя как ин­тел­ли­ген­ты ), в какой-то мо­мент снова вы­де­ли­ло из своей среды ряд за­ме­ча­тель­ных пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции.

Запишем два предложения отдельно, заменив слово «которого» на «духовенство».

Го­род­ское и сель­ское ду­хо­вен­ство в какой-то мо­мент снова вы­де­ли­ло из своей среды ряд за­ме­ча­тель­ных пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции. От­дель­ные пред­ста­ви­те­ли духовенства (=ко­то­ро­го) ещё до ре­во­лю­ции про­яв­ля­ли себя как ин­тел­ли­ген­ты.

Следует обратить внимание на предложения, в которых главная часть имеет однородные члены.

Отец и мать Грея были не­воль­ни­ка­ми (1) бо­гат­ства и за­ко­нов того об­ще­ства (2) по от­но­ше­нию (3) к ко­то­ро­му при­ня­то го­во­рить «выс­шее» (4) и сво­е­го по­ло­же­ния в нём.

Отец и мать Грея были не­воль­ни­ка­ми бо­гат­ства и за­ко­нов того об­ще­ства, какого того? (по от­но­ше­нию к ко­то­ро­му при­ня­то говорить «выс­шее»), и сво­е­го по­ло­же­ния в нём.

Верный ответ 2 и 4.

Таким образом, следует отработать навык видения слов, связанных со словом «который», и не забывать ставить запятые.

К маль­чи­ку, стар­шая сест­ра ко­то­ро­го...

Бол­га­рия, гео­ст­ра­те­ги­че­ское по­ло­же­ние ко­то­рой...

За­ба­вы, вос­по­ми­на­ния о ко­то­рых...

На фо­то­гра­фию, ис­то­рию ко­то­рой...

Кухню, к левой стене ко­то­рой...

и этот ряд бесконечен.

Лекция 18. Немецкий романтизм

1. Школы романтизма.

2. Трагическое мировосприятие Г. Клейста.

3. Творчество Э.Т.А. Гофмана.

Классической страной романтизма была Германия. Романтизм разрушает эстетику классицизма. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития романтизма, были пережиты здесь преимущественно «идеально». Германия раздроблена. Нем. романтизмм – революция в искусстве. Предшественник – «Буря и натиск».

3 этапа немецкого романтизма: 1)зарождение 1796-1806; 2)господство и эволюция до 1830, 3) потом вырождение – 1830-е гг.

Школы романтизма:

1)Йенская школа: бр. Шлегели – эстетическая теория романтизма. Фр. Шлегель - роман «Люцинда». Л. Тик – человек, игрушка фантастич. сил. Власть денег и т.д. Новалис – идеал в мечте, в заоблачных высях. 2)Гельдербергские романтики в эпоху нац. подъема. Внимание к нац. истории – в ней идеал. Фольклор собирали – бр. Гримм. Шамиссо – герой лишился тени.

Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно – эстетики.

Основатели – братья Шлегели (Фридрих и Август Вильгельм). В Иенском унив-те братья Ш., Фихте, Новалис, Людовик Тик – центр идеологической оппозиции. Приветствовали революцию, но не были ни реакционерами, ни консерваторами, пытались идеализировать прошлое, как правило, средневековье, которое всегда стремились соотнести с совр. обществ. развитием. Приверженцы т.н. незаинтересованного ис-ва, не имеющего задач вне самого себя. Они пришли к сознательному отрыву ис-ва от обществ. – политич. жизни вообще. Эстетическая сторона – субъективное видение мира, стемление уйти от изображения конкретной истор.реальности. Их субъективный психологизм подготовил последующую реалистичекую разработку характеров. Философия – в основном Кант, т.к. он подчеркнул первенствующее значение личности. Еще Фихте – абсолютное философское «я», меняют на конкретное эмпирическое «я» отдельной личности. Утверждали: первостепенная роль ис-ва в жизни чел-ка и мироздании в целом. Распались вскоре после смерти Новалиса (1801).

Йенский кружок (1796–1802) . Первое европейское романтическое объединение, “идеал романтического симпозиума” (Н. Берковский). Основные участники: братья А. В. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Новалис, Ф. В. Шеллинг, Ф. Д. Шлейермахер. Выработка теории романтизма и ее практическое воплощение. Издание журнала “Атеней” (1797–1800). Отсутствие больших трактатов-манифестов. Фрагментарный стиль мышления.

Фридрих Шлегель (1772–1829) как главный теоретик иенской школы. “Критические (ликейские) фрагменты” и “Атенейские фрагменты”. Универсальность – главная характеристика “романтической поэзии”. Концепция романтической иронии не только как способа возвыситься над убожеством мещанской жизни, но как проявления высшей духовной деятельности человека, важнейшего средства художественного познания. 216 фрагмент: “три ведущие тенденции” своего времени (Французская революция, философия Фихте, роман Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера”).

1799 – «Люцинда» Ф. Шлегеля – проблемно-философский роман. Воплощение идей и принципов романтизма; роман об идеальной любви и семье. Идеальная любовь – сотворчество, тождество жизни и поэзии. Любовь против внутреннего раскола, разорванного сознания, против двоемирия. Любви подчинена философия. Развитие своеобразной "религия любви", вызвал со стороны буржуазной публики обвинения в аморализме и безнравственности. Но на самом деле Шлегель трактовал сексуальную любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение. Роман представляет собой письма к монахине Люцинде, в которых Шлегель описывает два необходимых ритуала в его "религии любви": очищение, осуществляемое посредством исповеди, и духовное очищение, достигаемое посредством половой любви.

Таким образом, в "Люцинде" любовь к женщине приобретает особый, религиозный смысл. Свободное супружество между художниками (он – интеллект и остроумия, она – фантазия) следоват. эстетический идеал романтизма. Культ любви, культ праздности. Действия нет, только размышления Юлия. Сумбурно-фрагментарная композиция. Герои: Юлий – полнота духовного бытия (в этом – его идеал), Люцинда – тождество поэзии и жизни. Герои не столько любят, сколько любуются своей любовью. Пафос свершения, бесконечной жизни и безудержного гедонизма. Пародия на утопию. Возможно, что Шлегель изобразил себя и свою супругу Доротею. «Я люблю мысленно возвращаться к весенней поре нашей любви; я вижу все изменения и преображения, я переживаю их заново, и мне так хотелось бы схватить и запечатлеть на полотне хотя бы некоторые нежные очертания ускользающей жизни сейчас, пока я нахожусь еще в разгаре теплого лета, пока и оно еще не миновало, пока и это еще не поздно».

Пафос свершения, переживания достигнутого идеала. Автобиографизм. Критическое отношение современников к роману.

Жанровый универсализм Людвига Ио́ганна Тика (1773–1853). Член иенского кружка романтиков. Первое значительное произведение - роман в письмах «Вильям Ловель» (1795-1796). Переделка и стилизация средневековых «народных книг», идеализирующая патриархальный мир, - томный сборник «Народные сказки Петера Лебрехта» (1797). Эстетические взгляды изложены в философском романе «Странствования Франца Штернбальда» (1798). Пьесы «Кот в сапогах» (1797, рус. пер. 1916), «Синяя Борода» и др. - лёгкие сатиры-сказки в стиле комедий Карло Гоцци. Сюжеты «Романтических поэм» (ч. 1-2, 1799-1800) позднее использовались Э. Т. А. Гофманом, Г. Гейне, Р. Вагнером. Автор исторических повестей «Мятеж в Севеннах» (1826) и «Молодой столяр» (1836) из жизни Камоэнса; переводчик «Дон Кихота» Сервантеса и драм Шекспира, автор работ о театре и драматургии. Был романтиком только на раннем этапе своего творчества (примерно да 1830), однако его произведения несут в себе все основные идеи и образы этого этапа, оказываю влияние на романтическое движение в целом.

Творческое наследие Тика исчисляется множеством новелл, сказок, романов, пьес. Он выступал как переводчик Шекспира и Сервантеа, он издал неопубликованные произведение своих умерших друзей – Новалиса и Вакендродера. Тик увидел в поэзии миннезингеров черты героев, родственных романтизму. Рыцарь представлялся ему идеальной фигурой. Двор средневекового рыцаря становился в его представлениях центром объединяющим людей искусства.

Новелла-сказка «Белокурый Экберт» (1796). Реально-бытовое сплетено здесь с фантастическим, как это часто бывает у Тика. Романтическая ирония и романтический гротеск господствуют как в композиции, так и в специфики характеров, несущие в себе взаимоисключающие идеи. Автор, создавая романтическую сказку на йенском этапе романтизма, использует идеи этого периода и одновременно подвергает их критическому осмыслению. Место действия – это деревня, где живёт в детстве главная героиня Берта, лес, куда она попадает, уйдя из деревни, и город, где она встречает Экберта. В романтической традиции город должен противостоять лесу и деревни, ибо в них живёт душа мира, высокая духовность. Однако Берта страдает от грубости крестьян, которых она считает своими родителями. Старуха, приютившая её в лесу, внушает ей сначала ужас, а позднее становится жестокой мстительницей, толкающей мужа Берты на два убийства. Но вместе с тем старуха выше всего ценит красоту каменьев, которые несёт ей говорящая птица, и уединение в лесу. Сама Берта, не способна ни к какой практической деятельности, по романтической традиции должна была бы стать носителем высоко духовного начала. Однако, живя в лесу, она скоро начинает скучать, затем, став взрослой, похищает говорящую птицу, несущую вместо яиц драгоценные каменья, превращает их в деньги, убивает саму птицу, обвиняющую её в обмане, и становится женой рыцаря, купив на вырученные деньг дом. Романтическое начало трансформируется, ибо потенциально романтическая героиня боится лемма, ценит не красоту каменьев, а их денежную стоимость, отнюдь не наделена высокой духовностью. Городу и природе оказываются присущи равные начала обмана, меркантильности и преступности.

Ситуация, предложенная Тиком, осложняется ещё и фактом, который становится известен только к концу произведения: Берта и её муж Экберт, не нашедшие счастья в супружестве – родные брат и сестра. Тема инцеста , введенная в произведение, создаёт ещё большую сложность и непредсказуемость: не познаваемы ни судьбы, ни психика человека. Над всеми, казалось бы, весьма реальными отношениями людей господствует неведомая сила. Сказочное начало в новелле о реальных людях открывало перед Тиком возможность указать на неоднозначность, как человеческих характеров, так и ситуаций, в которые попадают люди.

Творчество Тика даёт возможность увидеть концепцию романтического средневековья, рассмотреть восприятие романтиками живописи, а также отметить и то, что романтизм даже на своём раннем этапе не был однороден.

Новалис (настоящее имя Фридрих фон Гарденберг) (1772–1801) был восторженным романтиком. Разносторонне образован, ученик Фихте. Юриспруденция, математика, медицина, химия, геология, инженерия. Постоянное идейное искание, но никогда не забывал и об опыте. Помолвился с 12-летней девочкой, через три года должна была быть свадьба, но она умерла и навсегда осталась в его поэзии как идеал женщины (любовь к Софии фон Кюн).

Кристаллизация его стихов в «Гимнах к ночи» (стихотворения в прозе). Ночь – истинная сущность дня, как и смерть – сущность жизни. Образ ночи – целиком на положительных эмоциях (покой, Эрос, избавление от суеты, сладкий сон). Этим утверждается потусторонняя жизнь.

Наиболее последовательно отстаивал принцип субъективизма. Свою философско-эстетическую теорию Новалис излагает в «Фрагментах». (теоретические “Фрагменты”, философия “магического идеализма”) Теория «Магического идеализма» Новалиса построена на основе категорий субъективного идеализма Фихте. Она предполагает способность творческой личности активно преобразовывать («романтизировать») мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основывается на вере в возможность взаимопроникновения внутренней сути человека и универсума в результате предельного напряжения умственных и духовных способностей человека: «Ничто иное не является столь достижимым для духа, как бесконечное… Мир человеческий есть всеобщий орган богов – поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас. Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, необходимо-случайного, должного раскрыться».

Ф. Шеллинг и Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Платона о вечном стремлении души к «бесконечности, превосходящей любую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась в виду художественная форма. Шлегель и Новалис считали: 1. что знание это лишь средство, чтобы опять прийти к незнанию, что конечное знание это тождественность с бесконечным. 2. искусство бесконечно, красота возникает все времени, а то, что возникает в нём, не может быть прекрасным.

“Генрих фон Офтердинген” (1801 – незаконч.) как самый характерный раннеромантический роман. В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Генрихе фон Офтердингене. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Герой: посредник междуу духовностью и земным миром, следовательно, он должен быть поэтом.

Внешняя событийная канва – это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка».

Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы. Роман состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок – это символ немецкой романтической поэзии, иными словами – чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его. Чуть позже Генрих покидает Турингию, дом своего отца, и вместе с матерью едет в Аугсбург, на ее родину. Они путешествуют в сопровождении купцов, тоже направляющихся в Южную Германию. Генрих, которому предначертано стать большим поэтом, с трепетом прислушивается к рассказам своих попутчиков о поэтах и об их власти над душами всех живых существ. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как некогда, в далекие времена, одному прославленному поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища.

В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год ее возлюбленный своими песнями и игрой на лютне настолько овладел сердцем ее отца, что тот даровал им обоим прощение и принял в свои объятия их и своего новорожденного внука. Через несколько дней путники останавливаются в замке старого воина и становятся свидетелями подготовки к новому крестовому походу. В его же владениях Генрих знакомится с молодой, привезенной с Востока пленницей Зулеймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою безрадостную судьбу. Покинув замок, Генрих со своими попутчиками вскоре останавливается в предгорной деревне, где знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, где находят останки доисторических животных и знакомятся с отшельником фон Гогенцолерном, который после славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих видит пещеру, самого себя, а рядом с собой – отшельника и старика, однако все одеты в непривычную одежду и надписи сделаны на непонятном ему языке. Постепенно он находит на других страницах восточную женщину, своих родителей и многих других известных ему людей.

Ознакомившись за время своего путешествия по стране с некоторыми тайнами истории и недр земли, Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду старому Шванингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которою он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой. Между молодыми людьми с первого же взгляда зарождается любовь, а вскоре они становятся женихом и невестой. Клингсор руководит духовным созреванием юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своими душевными силами. Призывает его развивать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий и «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа его в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету, она столь же проникновенна, могущественна и незаметна, как свет. Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, ее строй и образность свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом. По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими ее врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии.

Вторая часть романа (ее Новалис не успел закончить) называется «Свершение» . Начинается она с того, что Генрих в облике странника, в состоянии равнодушного отчаяния, в которое он впал после смерти Матильды, бредет по горам. Перед ним внизу расстилается Аугсбург, вдали блестит зеркало страшного таинственного потока. В стороне он как будто бы видит монаха, стоящего на коленях перед дубом. Ему кажется, что это старый придворный капеллан. Однако, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень – глухо звенеть, а из-под земли раздается радостное пение. Из дерева слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню и обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает в нем голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. Не остается ничего, кроме тихого томления и грусти. Проходят боль утраты и чувство пустоты вокруг. Генрих начинает петь и не замечает, как к нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестром, он врач, но Генриху кажется, что перед ним стоит старик рудокоп. Оказывается, что давным-давно старика посетил и отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы, и окружающая действительность пустила в нем слишком глубокие корни. Он сделался просто искусным ремесленником. Старик желает, чтобы Генрих вернулся в свой родной город.

Однако Генрих говорит, что лучше узнает свою родину, путешествуя по разным странам, и вообще люди, много путешествующие, отличаются от других более развитым умом и другими удивительными свойствами и способностями. Они ведут беседу о важности возобладания единой силы, силы совести надо всем сущим; о причине зла, которое, по мнению старика, коренится в общей слабости; о взаимопроникновении и единой «сущности» всех миров и чувств во вселенной. Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить саму суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь – все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе. Во второй части Генриху предстояло более полно ознакомиться с окружающим миром. Он должен был попасть в Италию, участвовать в военных действиях, при дворе императора встретиться с сыном Фридриха II и стать его близким другом, побывать в Греции, совершить путешествие на Восток, вплоть до Иерусалима, затем вернуться в Турингию и вместе с Клингсором принять участие в знаменитом поэтическом турнире.

Продолжение романа должно было превратиться в мифологическое и символическое повествование, в котором все: животные, растения и камни – должно было разговаривать и претерпевать волшебные превращения. Матильде, уже после своей смерти, в облике разных женщин предстояло часто встречать Генриха, который наконец наяву должен был сорвать «голубой цветок» из своего сна.

Новалис особое внимание уделяет данному символу. Представление немецкого романтика о символе как модели заставляющей постепенно приближаться к истине, находить более глубокий смысл. Символ в художественном произведении выступает как изобразительное и одновременно философски наполненное художественное средство.

Функция символа – указать на нечто скрытое, как зелёный свет светофора, сигнализирующий о свободе прохода. В произведении символ приобретает ещё и способность привлекать внимание к значению этого скрытого, к поискам истины.

Голубой цветок в романе Новалиса – это знак, указатель на глубокие смыслы, таящиеся за ним, это метафорический, художественный образ, на основе которого создаётся символ. Значение его выходит за рамки данного произведения.

Процесс становления Генриха как творческой личности – под воздействием нескольких сил: 1) томление, вызванное рассказом незнакомца и воплощенное во сне (кульминация – голубой цветок); 2) ложный путь отца Генриха, отказавшегося от томления; 3) странствие.

Все встречаемые по ходу странствия люди – носители чего-то умозрительно-философского (купцы – сообщают Генриху его поэтическое призвание; рыцари и их крестовые походы – символ ложного пути соединения Запада с Востоком; восточная девушка – носительница истинного пути этого соединения – через искусство; рудокоп – раскрытие перед Генрихом природного мира; отшельник – приобщение Генриха к пониманию истории и восточная идея реинкарнации, когда Генрих увидел себя в одной из книг; Матильда – «голубой цветок»; Циана – «голубой цветок» после смерти Матильды).

Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется неоднородно. Наиболее распространено его узкое значение – деятельность Арнима и Брентано в области собирания и обработки народной поэзии (издание "Волшебного рога мальчика" в 1806-1808 гг., в трех томах). Существует, однако, и более широкое понимание гейдельбергского романтизма как основного центра его нового этапа, пришедшего на смену йенскому кружку, как младшего поколения романтиков, как периода расцвета романтизма.

Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в Гейдельбергском университете, испытавшем духовное возрождение с 1803 г., в первую очередь с деятельностью Ф. Кройцера и Й. Гёрреса . Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К. Брентано .

Известно, что на раннем этапе (1804-1808) основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины (Арним и Брентано, Й. Гёррес, Савиньи, Якоб и Вильгельм Гриммы).

В 1807 г. В Гейдельберг приезжает Й. фон Эйхендорф, который позже в части мемуаров "Галле и Гейдельберг" (1857) опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1808 г. выходит печатный орган гейдельбергской школы – "Газета для отшельников", издаваемая А.фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и А.В. Шлегелей, Фуке, Уланда. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование.

Гейдельбергский кружок явился фундаментом, на котором строятся теории Гёрреса и Кройцера, и почвой, из которой вырастают художественные творения Арнима, Брентано и Эйхендорфа. Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно взаимосвязаны. Несмотря на то, что на этапе 1808-1812 гг. локальное единство – концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета – практически утеряно, как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. 1809-1811 годы, проведенные Брентано и Арнимом в совместной жизни и общей работе в Берлине, где в 1810 г. их посещает и Эйхендорф, имеют в истории позднего романтизма такое же значение, как 1799-1800 гг. для нового религиозного чувства йенского кружка. Общее жизнечувствование, а соответственно, и общность тематики определяет и эстетическое единство писателей гейдельбергского круга.

Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом с противостоянием классицистскому движению в университете, представленному в первую очередь Й.Г. Фоссом, приехавшим в Гейдельберг в 1805 г. и не прекращавшим полемику с романтиками вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима "Графиня Долорес".

Представляется целесообразным, принимая во внимание наличие раннего этапа (1804-1808) с локализацией вокруг Гейдельбергского университета, говорить далее о 1808-1812 годах как об этапе зрелого гейдельбергского романтизма. Он вбирает в себя теорию и творчество представителей сформировавшегося на раннем этапе гейдельбергского кружка и находившегося в 1810-е годы под их влиянием Й.фон Эйхендорфа.

Основными значимыми ориентирами являются: 1809 г. - "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах" Ф.В.Й. Шеллинга; наиболее интенсивный период работы над "Романсами о Розарии" К. Брентано (-1812, неоконч.); сборник новелл Арнима "Зимний сад"; 1810 г.; роман А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес".

Генрих фон Клейст (18 октября 1777, Франкфурт-на-Одере - 21 ноября 1811, Ванзее, около Потсдама) - немецкий драматург, поэт и прозаик.

Семья Клейстов происходила из старинной знатной семьи. Отец, Иоахим Фридрих фон Клейст, служил штабскапитаном при инфантерии в гарнизоне Франкфурта-на-Одере. Мать Генриха, Юлиана Ульрике, была второй женой Иоахима. У них родилось пятеро детей: Фридерика, Августа Каролина, Генрих, Леопольд Фридрих и Юлиана.

После смерти отца в 1788 году Генриха послали учиться в Берлин. В 1792 году он поступил на службу в гвардейский полк в Потсдаме и в 1796 году принял участие в войне против Франции. Ушел со службы в 1799 году в ранге лейтенанта. Затем изучал математику, физику и латынь в университете Виадрина, в 1800 году получил пост чиновника в министерстве финансов в Берлине. Путешествовал по Франции и Швейцарии.

Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. Особенно драмы Клейста признаются образцовыми и все более вытесняют драматическое наследие Шиллера. Исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, развитого Шиллером и Гете. В политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях, но он и здесь оказался совершенно изолированным. Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников, он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к "освободительным войнам".

В 1810 году подружился с юной романтически настроенной девушкой. Её звали Генриетта Фогель. И они решили… покончить с собой - осуществить навязчивую идею, с которой Клейст не раз уже обращался к своей жене Марии, которой он с большим воодушевлением написал перед смертью: «Я нашёл подругу с душой, парящей подобно молодому орлу, согласную умереть со мной». В 1811 Клейст застрелился, предварительно застрелив свою подругу.

Смерть Клейста – двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, - подчеркивает необычайность его жизненного пути.

Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение – умереть вместе.

Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, – вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе. При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик. Впечатление, которое производят трагические сцены Клейста, почти всегда связано с сильным и выпуклым изображением этого мироощущения. Судьбы людей в изображении Клейста носят на ceбе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней. Именно эти черты, лежащие в основе творчества Клейста, и сделали его поэзию столь исключительно "современной" для последних десятилетий существования капиталистического мира.

Основное чувство Клейста – чувство одиночества – возникло в сущности из положения человека в капиталистическом обществе, из отношения человека к этому обществу. Сам Клейст этого не понял. Но очень характерно, что наиболее выпуклые, пластические образы созданы им во время пребывания в Париже. Это изображение одиночества человека в большом городе. Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей.

Он пишет драму "Германова битва" – первое произведение, тема которого выходит за пределы изображения субъективных страстей. Это единственная немецкая драма того времени, в которой, несмотря на всю реакционность содержания, художественно изображено страстное стремление немцев к национальному освобождению.

Клейст уходил из жизни, достигнув апогея своей творческой зрелости. Его последняя драма "Принц Гомбургский" свидетельствует о дальнейшем творческом развитии. В форме конфликта между личностью и общество, внутри общества, Клейст впервые изображает в своей последней драме столкновение противоречивых сил.

"Принц Гомбургский" – первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отразилось на развитии Клейста как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкает к партии реакционеров. Драматическая проблематика "Принца Гомбургского" находится в теснейшей связи с устремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основе проснувшегося национального чувства.

В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.

Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве. Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен.

Кольхаас – вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор.

Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге. Этот город был одним из центров культурной и духовной жизни Германии. В стенах кенигсбергского театра звучали оперы Моцарта и симфонии Гайдна. В Кенигсбергском университете знаменитый мыслитель Иммануил Кант знакомил студентов со своей философской системой, в которой были отражены идеи Просвещения.

В 1789 году, когда Гофману было тринадцать лет, под лозунгом "Свобода, равенство, братство!" произошла Великая французская революция, подготовленная идеями Просвещения.

А еще через десять лет бывший капитан Бонапарт стал императором Наполеоном. Революция окончилась. Для французской буржуазии, интересы которой защищал Наполеон, он сумел захватить едва ли не половину Европы. Не избежала участи покоренных стран и Германия. Когда в 1806 году войска Наполеона вошли в Варшаву, находившуюся тогда под властью Пруссии, тридцатилетний Гофман служил там чиновником. По семейной традиции он стал юристом, но сердце его принадлежало искусству.

Дороже всего ему была музыка. Большой знаток и восторженный почитатель великих композиторов, он даже переменил свое третье имя Вильгельм на одно из имен Моцарта – Амадей.

Незаурядное музыкальное дарование давало основания Гофману мечтать о славе музыканта: он превосходно играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал. Еще до того, как пришла к нему слава писателя, он был автором многих музыкальных произведений, в том числе и опер. Музыка скрашивала ему печальное однообразие канцелярской службы в городах, сменявшихся по воле начальства буквально через каждые два года: Глогау, Позен, Плоцк, Варшава... В этих скитаниях музыка была для него, по его собственным словам, "спутницей и утешительницей".

В литературном творчестве тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, Гофман сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе.

Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях П.И. Чайковский («Щелкунчик).

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере (духе) Калло", три первых тома которого вышли в 1814 году. (Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в этот сборник).

Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью.

"Кавалер Глюк" – поэтический рассказ о музыке и музыканте. Герой рассказа – современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времени Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка. Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера – лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за их невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другу цветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, – не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становится живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии – это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами "музыкант", "артист", "художник" Гофман определяет не профессию, а романтическую личность, человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой – непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненного классика или бесспорного гения), но весьма популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление много – романы "Элексир дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817) к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".

Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде: в "высокую" традицию он не укладывался.

В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. Читая эту сказку, трудно предположить, что она была написана под гром артиллерийских раскатов, человеком, сидевшим без денег в городе, где шла война. А между тем это именно так. "Золотой горшок" Гофман написал в 1813-1814 годах в Дрездене, в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение в России. О том, как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем: "В эти мрачные, роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существование и тем довольствуешься, меня тянуло писать как никогда – будто передо мной распахнулись двери чудесного царства; то, что изливалось из моей души, обретая форму, уносилось от меня в каскаде слов".

Герой повести студент Ансельм – предмет всеобщих насмешек. Он раздражает обывателей, среди которых живет, своей способностью грезить наяву, неумением рассчитывать каждый шаг, легкостью, с какой он отдает последние гроши. Но автор любит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что он не в ладу с миром материальных ценностей. Не случайно одно из злоключений Ансельма, нечаянно опрокинувшего корзину уличной торговки, и оказывается началом чудесных происшествий, в результате которых его ожидает необыкновенная судьба.

Юноша вовсе не равнодушен к простым жизненным благам, однако по-настоящему он стремится только к миру чудес, и этот мир с готовностью открывает ему свои тайны. И именно поэтому, когда Ансельм на минуту забывает о зеленой змейке Серпентине и поддается обыденным соблазнам –подумывает о том, чтобы стать надворным советником, жениться на хорошенькой дочке своего покровителя, – его ждет наказание. Сидя в своеобразной тюрьме – стеклянной банке, – он понимает, что не имел права изменять себе, своей поэтической натуре.

В эпизоде кратковременного "отступничества" Ансельма отразилось одно из важнейших наблюдений Гофмана над "новыми временами": буржуазная действительность цепкой рукой может притянуть к себе даже мечтателя, обратив его помыслы к банальным житейским целям. Еще ярче передает эту мысль писатель в истории Вероники. Вероника тоже мечтает, она влюблена в Ансельма и даже борется за него. Но мечта ее весьма прозаична и банальна. Ей хочется стать женой солидного чиновника, жить в комфорте и почете; предел счастья для нее – золотые сережки, подарок состоятельного мужа. Вот почему избранником Вероники в конце концов становится надворный советник Геербранд.

В филистерской среде, где живут герои Гофмана, царствует расчет. Он накладывает отпечаток и на фантазию и на любовь – на тот идеальный мир человека, который романтики противопоставляли действительности.

Гофман понимал, что эта действительность сильна, что идеал под ее воздействием постепенно блекнет и принимает ее окраску.

Заманчиво-фантастическое в повести Гофмана внезапно переходит в разочаровывающе-реальное, а в безобидно-привычном таится колдовская сила; вспомним хотя бы, как хихикающий кофейник оказался старухой колдуньей! Наиболее чудовищным выглядит у Гофмана быт, размеренное существование филистеров, уверенных, что только они рассуждают и живут правильно.

И все-таки вся повесть "Золотой горшок" словно пронизана мягким золотистым светом, смягчающим нелепые, непривлекательные фигуры обывателей. Действительность еще не вызывает у Гофмана горького чувства.

Ведь подлинный "энтузиаст" Ансельм сумел устоять перед ее дешевыми приманками. Он сумел поверить в невероятное настолько, что оно стало для него реальностью, он преодолел притяжение унылой житейской прозы и вырвался из ее круга.

"Ты доказал свою верность, будь свободен и счастлив", – говорит Гофман своему герою.

В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья », в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох » (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии.

Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание.

Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограничен­ности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне.

Герои Гофмана – скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" – и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" – и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний – но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни – вихрь карнавала кружится над бездной.

Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана – романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана – это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания – уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе – в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью – если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет – во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои – все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее – романтическая поэзия и проза.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа, они получили название по городам и школам:

1. Йенский этап (1797-1804). Название получает по названию города Йена. Культурными центрами являлись университеты. В Йене читали свои курсы Шиллер, Фихте и Шеллинг. Во главе йенской школы были брать Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В их доме и собирались романтики, которые предлагали произведения, которые относились к ранней немецкой романтической школы. В эту группу входили такие поэты и философы как Навалис, Людвиг Тик, Вакенродер. Программным для раннего романтизма стало произведение Фридриха Шлегеля, которое называлось «Критические фрагменты» (1797). Его брат Август Вильгельм Шлегель вошел в историю литературы в большей степени как теоретик и переводчик. Если говорить о философских идеях раннего романтизма, то они опиралась на идеи Канта, а также идеи Фикта и Шеллинга.

Фридрих Шлегель и его произведени. То, что подчерпнули романтики из этой книги:

• Романтическая поэзия является прогрессивной и универсальной, т.к. совмещается с философией и эстетикой;
• Образ мира складывается из фрагментов, возникающих в сознании художника. Художник опирается на свою фантазию, которая дает ему свободу. Таким образом, он познает мир – суть романтического отражения мира;
• Как следствие, произведению противопоказана завершенность и его смысл шире тех идей, которые вложил поэт, и чем глубже читатель проникает в образ, тем многозначней он становится;
• Шлегель говорит о новом понимании иронии в романтизме – о романтической или сократической иронии. Эта ирония предполагает умение посмотреть на изображенных в произведении с высоты и стороны, т.е. романтизма предполагает новое, освобожденное от нарочитой серьезности отношение к миру и его отражению в искусстве. Размышление об иронии связано также с философией Шеллинга, это не просто насмешка, а исследование глуб мироздания, лишенное научного педантизма;
• Романтическая ирония открывает характерный для романтизма бесконечный поиск истины, что говорит о парадоксальности романтической иронии. В этом заключается романтическая диалектика и романтизм раннего периода;
• Романтический гротеск. Романтики в поисках необычных форм обращаются к гротеску, т.к. видели в нем сплетение противоположностей. Романтический гротеск сплетается с парадоксом и карикатурой. Можно сказать, что гротеск акцентирует идею двойственности, т.е. сочетание несочетаемых элементов. Более часто встречался гротеск у поздних романтиков (Гофмана);
• Тема любви занимает важное место в концепции Шлегеля. Она определяет и объясняет с его точки зрения Вселенную. Любовь дает возможность человеку познать природу, т.е. состояние любви открывает для личности Вселенную, усиливает способности человека и побуждает его к творчеству. Мир чувств включается в познание Вселенной. Для Шлегеля эмоции являются более значимы.

1. Гейдельбергский (начинает складываться с 1804 года до 20-30 годов). В начале 19 века можно говорить об изменениях в немецкой романтизма, на место романтикам-философам приходят романтики-филологи из Гейдельберга, которые обращаются к собранию и изучению произведений народного искусства. Обращение к народному творчеству на этом этапе было связано с пробуждением народного сознания. Т.к. в это время усиливаются антифранцузские настроения в Германии, поэтому романтики, в том числе братья Шлегели и Фихты, обращаются к немецкому народу выйти на войну за освобождение родины.

Йенские романтики стремились к прекрасному, универсальному, а гейдельбергские романтики уже ощущают противоречия мира, трагизм окружающей действительности, поэтому для искусства этого времени характерны барочные черты (барокко), а именно мотивы смерти, крови, гибели семьи. Во главе движения второго этапа были несколько романтиков: Ахим Фон Арнин, Арнин Брентано, Герих Фон Клейст, Эйхендорф, братья Гримм – Яков и Вильгельм. Братья Гримм пытались вернуться к основам народной сказки, фольклорным истокам. Ко второму этапу также относится деятельность Гофмана.

Поздние романтики обращаются к новой философии – это философия Артура Шопенгауэра. Основные мотивы, связанные с философией:

Индивид существует в бессмысленном непознаваемом мире, в котором любовь – это мираж, а смерть – это не переход к новому совершенному, а лишь конец томлениям. Мир существует потому, что субъект может его представить. «Мир есть мое представление». Важна его мысль о гениальной личности. В гении он видит не воплощении высшего творческого начала, а считает, что в основе гениальности лежит патология. Таким образом философия Шопенгауэра выражало то, что затем романтики перенесли на язык искусства.

В позднем романтизме появляется реальная действительность и реальные герои в их обыденной жизни, но это по-прежнему сочетается с фантастикой, волшебством и героями-двойниками. По другому интерпретируются образы и сюжеты, визуально вроде бы близкие к романтизму первого периода. В частности, пересматривается отношение к гениальной личности, религии, изменяется и восприятие природы, нет прежней философской наполненности, силы природы теперь не абстрактны, а наоборот проявляются в человеческом облике, что было подсказано фольклором. В силу трагического восприятия мира усиливается контраст реального и нереального в произведениях. Двоемирие – это существенная часть поэтики позднего романтизма, как и романтический гротеск, который становится важнейшей составляющей романтической сатиры. Ее предметами являются идеи и образы характерные для раннего романтизма. В частности, это размышления о всеобщей связи в природе, о единстве природы и человека. Эти идеи меняются на идеи о трагизме существования личности в враждебном современном мире.

Романтическая ирония, появившаяся ранее, продолжает существовать и на втором этапе, соединяясь с романтическим гротеском. В ней нет прежней широты, движения к бесконечности познания, она останавливается на создании гротескного образа. На втором этапе в произведениях романтиков более значительную роль играет символика.

Гейдельбергский период отличает сложность фабул произведений, внимание к миру видимому, реальному и существующему, изменения характера иронии и двоемирия, ведущая роль гротеска, которая становится одной из основных форм раскрытия противоречий действительности. Больше уделяется внимание воспроизведению психологии конкретной личности, исследованию взаимоотношений судьбы и случая. По-новому интерпретируется чувства любви и роли женщины в обществе, а также тема греха и покаяния. У поздних романтиков мы видим внимание к национальному прошлому, поиски причинно-следственных отношений прошлого и современности, а интерес к истории народа и общества подготовили в последствии становление реализма.

гичных или похожих общественных условиях, независимо от како- го-либо влияния.

Так, например, романтизм и реализм возникают в силу внутренней потребности в каждой из литератур; влияние здесь имеет уже вторичный характер. Более того, влияние невозможно, если для него нет соответствующей почвы в самой национальной культуре, потому как влияние всегда избирательно. Писатель осмысляет именно те грани в искусстве художника, которые ему важны в контексте его творческих задач, здесь реализуется тезис о горизонтах ожидания культур и авторов.

Это объясняет тот факт, что Байрон в первые десятилетия приобрел потрясающую популярность и оказал влияние на литературу Франции (здесь этот образ трагический), Польши, России (разочарованный Байрон, мрачный Байрон). Многих покорял дух бунтарства, других сама личность Байрона. Но в Германии творчество Байрона получило весьма слабый отклик, кроме того, в Англии к нему было неоднозначное отношение. И таких примеров можно привести множество. Вы помните гонения на Руссо, Вольтера, Дидро на родине, хотя их желали видеть при дворе все европейские императоры.

3.2.1. Романтизм в немецкой литературе

Романтизм является целой культурно-исторической эпохой. Влияние его было очень широким; он подчинил себе все области художественного творчества, философию, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания и даже медицину.

В Германии писатели и поэты Новалис, Тик, Брентано, Арним, Клейст, Гофман, Гейне образовали художественную школу. Небывалый размах получило живописное искусство в творчестве Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Фридриха Овербека. Последователями Моцарта и Бетховена в музыке стали Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон Бартольди, Рихард Вагнер, Эрнст Теодор Амадей Гофман.

На формирование немецкого романтизма оказали влияние философские учения Фихте и Шеллинга. Отсюда в литературе особое внимание к проблемам бытия.

В литературе немецкого романтизма следует выделить три пе-

1. В 1796-1806 гг. происходит становление романтического метода и романтической эстетики. Основная тематика этого периода: место человека в мире и преобразующая роль искусства в нем. С этим периодом связано творчество братьев Шлегелей, Новалиса, Тика. Именно они обосновали теорию романтической иронии; обогатили лирику новыми формами (например, верлибрами и дольниками).

2. В 1804-1814 гг. происходит обращение к народным истокам. Этот период связан с творчеством Брентано, Арнима, Клейста. Своей целью они полагали собирание народных песен, обработку их; создание фантастических романтических новелл и сказок;

3. В 1814-1830 гг. обнаруживаются пессимистические настроения вследствие выявления дисгармонии мира. Это более резкое и категоричное отношение к жизни нашло отражение в творчестве Гофмана. Наиболее явственно в этот период звучит тезис о двоемирии (контрастность окружающего, мир действительный и фантастический).

Предметом изображения немецких романтиков становится не частное и местное, а то, что они называли универсумом: всеобъемлющая жизнь природы и человеческого духа. Господствующим началом в эстетике оказывается не столько предметность мира, сколько настроение, вызванное им.

Кроме того, немецким романтикам свойственно интенсивное восприятие природы, ее силы, поэзии. Они остро ощущали бесконечное разнообразие мира и человеческих устремлений. Формой художественного воплощения бесчисленного количества бытия становится фрагмент (фрагментарность композиции, частный случай, незаконченность произведения). В отличие от просветителей они не полагаются только на разум. Разгадку мира можно лишь предчувствовать.

Этический пафос романтизма заключался в создании культа дружбы и любви как искусства и красоты человеческих отношений. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утверждении избранности, неповторимости этого чувства, в стремлении к взаимопониманию и гармонии любящих людей. Наиболее полное выражение духовного начала романтики видели в музыке. Музыкант, поэт, художник - главная тема, главный герой немецкой романтической литературы. Потому как твор-

ческая личность - высшая форма развития личности, ведь искусство способно к глубочайшему познанию жизни.

Следует отметить, что в эпоху романтизма продолжает свой творческий путь великий Гете. Он заканчивает работу над «Фаустом» (1772-1831); кроме того, пишет весьма отличные от его штюрмерского и веймарского периодов произведения. Наиболее известные из них сборник «Западно-восточный диван» (1814- 1815) - вершина лирической поэзии Гете (мы уже вскользь говорили об этом сборнике). Это своеобразная беседа Гете с персидским поэтом Хафизом. В сборнике звучат темы многогранности бытия, мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в котором формируется духовное начало.

Автобиографические романы «Поэзия и правда. Из моей жизни» (1811-1831) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1807-1829) стали попыткой создать образ универсального человека. По мнению Гете, только в деятельности для блага людей человек может найти свою счастливую звезду: «Без полезного нет прекрасного и по-человечески прекрасен только тот, кто осознает себя частью единого человеческого мира». Думается, с этим утверждением связано убеждение Гете в том, что жизнь человека всегда имеет великую цель, которая может быть достигнута.

Но все же наиболее отчетливо романтизм проявился в творчестве других авторов.

Всесторонне одаренным человеком: композитором (автором первой романтической оперы «Ундина»), музыкальным критиком, дирижером, живописцем, графиком, декоратором, постановщиком спектаклей был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). В

истории мировой литературы творчество Гофмана, на взгляд автора, занимает место исключительное. Именно в его произведениях, созданных в жанре романтической сказки, явственно прослеживается идея двоемирия, характерная для европейской романтической школы 19-го века; особый смысл приобретают идеи Красоты, Добра, Истины - высшие критерии художественности произведений литературы.

Его творчество получило широкое международное признание и оказало огромное влияние на формирование творчества Бальзака, Диккенса, Эдгара По, Гоголя, Достоевского. Особенно популярен Гофман был в России и Беларуси.

Он вступил в литературу много позже других романтиков, но именно в его произведениях романтическая ирония гораздо более глубоко выражена в мысли о несовершенстве мира. Гофман отчетливо говорит об уродливости действительности.

Художественная манера Гофмана складывается сразу в первых сборниках рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814 - 1815). Ссылаясь на французского графика 17-го века Жака Калло, Гофман отстаивает свое право художника на актуализацию ужасных явлений. В «Фантазиях» и ранних рассказах Гофмана особое место принадлежит музыке. Здесь впервые появляется образ капельмейстера Крейслера - романтического энтузиаста, всецело преданного своему искусству (впоследствии тему Крейслера Гофман продолжит в «Житейских воззрениях кота Мурра»). В этот образ Гофман вложил много собственных мыслей и переживаний. Поглощенность музыкой заставляет Крейслера особенно остро ощущать дисгармонию мира. Он вынужден музицировать в домах богатых филистеров, которые не восприимчивы к прекрасному. Музыка для них - лишь приятный десерт после ужина. Так рождается романтический конфликт художника с миром и делает его фигуру трагически одинокой.

Новелла «Дон Жуан» (1812) соединяет в себе художественное произведение и романтическое истолкование гениальной оперы Моцарта и традиционного сюжета о севильском обольстителе.

В образе Дон Жуана Гофман видит сильную и незаурядную личность. Действительно, образ Дон Жуана требует немалого числа добродетелей, полезных и уважаемых в свете, как, например, поразительное бесстрашие, находчивость, живость, хладнокровие, занимательность и тому подобное. Вероятно, в душе его живет некая тоска по идеалу, которого он стремится достичь через наслаждение женской любовью. Дон Жуан презирает общепринятые нормы и в бесчисленных победах над женщинами надеется утвердить могущество собственной личности. Но этот путь оказывается ложным, и нечестивца ждет возмездие. Стремление личности к безграничной свободе мыслится Гофманом как следствие «бесовского соблазна». Дон Жуан погибает, потому как предался низким чувствам.

Очень верно о Дон Жуане говорит Стендаль, поясняя суть этого образа: «Дон Жуан отвергает все обязанности, связывающие его с другими людьми. На великом рынке жизни это недобросовестный

покупатель, который всегда берет и никогда не платит. Идея равенства приводит его в … бешенство. Он так одержим любовью к себе, что утратил почти всякое представление о зле, которое может причинить, и во всей вселенной, кроме себя, не видит никого больше, кто мог бы наслаждаться или страдать. В дни пылкой юности, когда все страсти заставляют нас чувствовать жизнь собственного сердца и исключают бережное отношение к другим сердцам, Дон Жуан, исполненный переживаний и кажущегося счастья, рукоплещет себе за то, что ни о чем, кроме себя, не думает; …он полагает, что постиг великое искусство жизни; но среди своего торжества, едва достигнув тридцати лет, он с изумлением замечает, что ему не хватает жизни, он испытывает возрастающее отвращение к тому, в чем до сих пор заключалось для него наслаждение.

Наступает развязка печальной драмы. Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучится от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную - вот единственный выбор, который ему остается.

Наконец он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине: отныне его единственная утеха в том, чтобы заставлять чувствовать свою власть и открыто делать зло ради зла. Это вместе с тем последняя степень возможного для человека несчастья; ни один поэт не решился дать верное его изображение; картина, похожая на действительность, внушила бы ужас…

Счастье Дон Жуана - только тщеславие… Любовь в стиле Дон Жуана есть чувство, в некотором роде напоминающее склонность к охоте».

В сборник «Фантазий» входит и сказка новых времен «Золотой горшок». Удивительная история студента Ансельма, ставшего переписчиком древних манускриптов у загадочного архивариуса. Здесь фантастическим образом переплетаются действительность и мир воображения. Ужасающее и прекрасное находятся в этих мирах. Так возникает отличительная черта гофмановского творчества - двоемирие.

В 1814-1815 гг. Гофман обращается к жанру малых форм и создает сборник «Ночные рассказы», в который входят «Песочный человек», а также рассказы «Эликсир дьявола» и «Мадемуазель де Скюдери». Итоговым, но не законченным произведением Гофмана становится его знаменитый роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821).

Наше внимание привлекла сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», впервые опубликованная в 1819 году в издательстве Фердинанда Дюмлера, она стала одним из лучших произведений писателя. Глубинные философские мысли, размышления о судьбе прекрасного, проблемы трансформации нравственных идеалов - те концепты, которые составляют произведение. Нет нужды напоминать фабулу сказки, поскольку, думается, имена и образы в нашем восприятии уже утратили индивидуальный характер и стали именами нарицательными: Крошка Цахес - маленький бездарный уродец, завладевающий талантами и плодами труда других людей.

Показательно происхождение Цахеса: его родительница - «бедная, оборванная крестьянка, проклинающая жизнь, связанная путами неутешного горя - рождением крохотного оборотня на стыд и посмешище всей деревне». Эпитеты: «бедная, проклинающая, неутешное» - будто бы создают почву для негативного восприятия образа Цахеса, и не случайно автор наделяет свой персонаж отталкивающей наружностью, характером, воплощая в идее Цахеса абсолютное неприкрытое зло, причиняющее боль и страдания. Гофман создает существо с паучьими ножками, которое «мяучит и мурлыкает, словно кошка»; оно похоже на «диковинный обрубок корявого дерева», «это уродливый, не выше двух пядей ростом ребенок», голова которого «глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку; нос его был длинный и острый, выдававшийся изпод черных спутанных волос, да маленькие искрящиеся глазенки, что вместе с морщинистыми, старческими чертами лица казалось обличало маленького альрауна».

Явственно о злой натуре Цахеса свидетельствуют эпитеты: «окаянный уродец, бедственное зрелище, крошечное чудовище, зловещее ярмо, кара небес, чертово отродье, злая тварь, отврати-

тельный карлик». Этот «червяк» «прегадко ворчит и мяукает и даже ловчится укусить», «противно сипит», «высоко задирает нос». Как приговор звучат слова феи Розабельверде: «Высоким, красивым, сильным, разумным этот мальчик никогда не станет»... Таким образом, Цахес - воплощение физического и нравственного уродства. Ему свойственны номинации: уродство, нищета (материальная и интеллектуальная); глупость, лживость, бесталанность, трусость, зло. Но, тем не менее, этому отвратительному карлику удается не просто мирно сосуществовать с людьми, но и держать почти в полном подчинении целый город.

Вероятно, объяснение этому заключено в этимологии имени Цахеса, выбранного неслучайно: Цахес от лат. caecus - незнающий,

несведущий, неосвещенный, темный, мрачный; и второе значение

Незрячий, невидящий, слепой, ослепленный, отуманенный, помра-

ченный. Становится понятным, почему жители города не замечают уродства Цахеса - они ослеплены, разум их помрачен - и принимают его за доброго малого. (Сравните с образом Песочного человека в одноименной новелле Гофмана). Другая часть имени: Циннобер от греч.cinnabari - драконова кровь , объясняет участие в его судьбе колдовских сил, которые делают его в глазах людей неузнаваемым (показательно и то, что волшебные волоски на голове у Цахеса огненного цвета и кафтан - плотного, насыщенного багрового цвета). Кто же Циннобер? Может он альраун? Быть может Циннобер - гном? Королем жуков он не может быть…, маршалом пауков тоже нет, ибо маршал пауков хотя и безобразен, но разумен и искусен, живет плодами рук своих и не приписывает себе чужих заслуг. В этом контексте особо интересна метафора еды, поглощения: Цахес невероятно прожорлив. Еще во младенчестве он ел «словно восьмилетний здоровяк», в качестве нового советника «поедал неимоверное множество жаворонков и пил вперемешку малагу и золотую водку», при этом «чавкал от жадности» - не это ли атрибут всепожирающего, всепоглощающего зла?

Образу Цахеса противопоставлены образы Бальтазара, Фабиана, Принца, Кандиды. Приведем их внешние описания: Бальтазар - «стройный юноша», у которого «темные сверкающие глаза, красивые темно-каштановые волосы, мечтательная грусть, разлитая на бледном лице»; он «сын достойных и зажиточных родителей, юноша скромный и рассудительный, прилежный, серьезный по своему

обыкновению, наделен мужеством, силой, ловкостью»; Фабиан - друг Бальтазара, «красивый малый, веселый с виду и таким же нравом», он воплощает собой «дух сомнения»; Принц «был наделен приятной внешностью, какую только можно себе представить, и притом в его обращении было столько благородства и непринужденности, что явственно сказывалось и высокое происхождение, и привычка вращаться в высшем свете»; Кандида «была писаная красавица, высокая, стройная, легкая в движениях, воплощенная грация и приветливость; веселость и непринужденность вошли в плоть

и кровь Кандиды, в ней проглядывало глубокое искреннее чувство, никогда не переходившее в пошлую чувствительность, приветливость и веселость были в ее взоре», - свидетельствуют об их красоте, талантах, богатстве, мудрости, стремлениях к истине и добру. Они верят в волшебство, связанное с представлением о прекрасном, дивном, чудном. В сказке оно номинировано как «волшебник микрокосмос», который хозяйничает в чистых душах людей, помогает им созерцать и чувствовать природу, наполняет существо человека

и его душу утешением и надеждой.

Таким образом, перед нами ряд антиномий: волшебство - колдовство; богатство - нищета; мудрость - глупость; мужество, смелость - трусость; талант - бесталанность; красота - уродство, безобразие; истина - ложь; добро - зло.

Следует отметить, что Гофман намеренно не прикрывает безобразия Цахеса (и ничто не может украсить зло, даже когда Циннобера награждают орденом Зелено-пятнистого тигра, уродливое сложение карлика послужило причиной того, что лента никак не могла удержаться на положенном месте, - она «то непозволительно задиралась кверху, то столь же непристойно съезжала вниз»), так же как и восхищен красотой Бальтазара - и внешней и внутренней (их позиции доминируют в произведении).

Мы наблюдаем противостояние двух позиций, попытку перемещения из одной категории в другую: поглощение добра злом. Но эта попытка выглядит еще более ужасающей, чем само воплощение зла. Акт подмены представлений и понятий выглядит как всеобщее сумасшествие: «Это сон, или мы все посходили с ума?». О физических и нравственных страданиях свидетельствует общее состояние персонажного состава произведения: бешенство, непроглядная ночь, дождь и буря, возгласы: «Неужто здесь все посходили с ума,

стали одержимыми! Я спасаюсь бегством от этого обезумевшего народа». Вот молодой человек - бледный, расстроенный, безумие и отчаяние написаны на его лице; вот он в беспамятстве опустился на траву: тревожно стало на сердце… На тех, кто еще способен различать зло, «бросаются и мелют всякий вздор о зависти, ревности и недоброжелательстве…». Тягостно ощущение безысходности существования: «…осталась лишь могила! Прости, жизнь, мир, надежда, любимая!..».

Возможен ли договор с Циннобером? Нет. Об этом свидетельствуют слова Бальтазара: «Что? - Что? Мне еще подружиться с проклятым оборотнем, которого я охотно задушил бы вот этими руками!»; слова Фабиана: «Мне никогда не всходило на ум глумиться над уродством…но пристало ли ему принимать столь высокомерный и надутый вид? Вымучивать такой варварский сиплый голос? Пристало все это ему, спрашиваю я, и разве нельзя с полным правом поднять его на смех, как записного шута? Можно ли назвать красивым и статным малым карапуза в три фута ростом, к тому же не лишенного сходства с редькой?».

Думается, что в образе ученого, Моша Терпина, находит воплощение осуждение тех, кто поддается злым чарам Цахеса, кто в ослеплении следует за чудовищем и не противится ему, кто нарушает законы гармонии природы и красоты. Моша Терпина автор называет «умалишенным, который в шутовском безумии мнит себя королем и повелителем», «его так называемые опыты представляются отвратительным глумлением над божественным существом, чье дыхание обвевает нас в природе, возбуждая в сокровенной душе священные предчувствия», это «обезьяна, которая все равно не отстанет от игры, пока не обожжет себе лапы». Именно с родительского благословения тщеславного Моша Терпина должен быть заключен брак между прекрасной Кандидой и отвратительным Цахесом. И, если в представлении Бальтазара, Фабиана союз добра и зла невозможен, то для Моша Терпина этот союз - воплощение его мечтаний.

Кульминацией сказки становится сцена женитьбы Цахеса и прекрасной Кандиды: «Циннобер держал ее руку, которую порой прижимал к губам, причем отвратительно скалил зубы и ухмылялся. И всякий раз щеки Кандиды заливал горячий румянец, и она вперяла в малыша взор, исполненный самой искренней любви.

I.Понятие «Р.». II.Ростки Р. в европейской лат ре XVIIIв. и первый цикл Р. Эпоха Французской революции 1789. III.Второй цикл Р. Эпоха второго тура буржуазных революций. IV.Р. в России. V.Ликвидация и пережитки Р. VI.Стиль Р. VII.Р. в советской… … Литературная энциклопедия

- (франц. romantisme), идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII первой половины XIX вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения,… … Художественная энциклопедия

Романтизм - РОМАНТИЗМ. Историки литературы сами признают, что из всех терминов, какие употребляет их наука, самый неопределенный и расплывчатый, это именно романтизм. Еще кн. П. А. Вяземский в письме к Жуковскому остроумно заметил: «романтизм, как… … Словарь литературных терминов

Романтизм (фр. romantisme) явление европейской культуры в XVIII XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской… … Википедия

- (фр. romantisme) явление европейской культуры в XVIII XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской… … Википедия

Три поколения, которые определяли характер интеллектуальной жизни западного мира между 1770 и 1850, вошли в историю под названием романтиков. Понятие романтизм, как и другие понятия, возникшие в процессе борьбы идей (такие, как классицизм,… … Энциклопедия Кольера

романтизм - а, только ед., м. 1) Направление в литературе и искусстве первой четверти XIX в., выступавшее против канонов классицизма и характеризовавшееся вниманием к человеческой индивидуальности, стремлением к национальному своеобразию. Немецкий романтизм … Популярный словарь русского языка

- (франц. romantisme) идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 1 й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века Романсы… … Большая советская энциклопедия

романтизм - Первая ласточка романтизма: «Буря и натиск» Разлом, произошедший на рубеже XVIII и XIX веков, был столь радикален, что ему трудно отыскать аналогию. В 1789 г. разразилась Великая французская революция, вызвавшая небывалый энтузиазм… … Западная философия от истоков до наших дней

Р. можно понимать, с одной стороны, как известное поэтическое настроение, а с другой как историческое явление, характерно выразившееся в европейской литературе первой половины XIX столетия. Сущность романтического настроения выясняется Белинским… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Книги

• Немецкая романтическая повесть. В 2 томах. Том 1. Шлегель, Новалис, Ваккенродер, Тик
• Немецкая романтическая повесть. В 2 томах. Том 2. Арним, Брентано, Эйхендорф, Клейст , . Немецкий романтизм конца XVIII начала XIX в. представлял собой выдающееся культурно-философское и художественно-литературное движение. Его роль в становлении буржуазного мировоззрения при…