Новые образы романтизма - господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов - привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохране­нию классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с но­выми романтическими чертами. У других, более далеких от клас­сицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Бер­лиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях , воспринимаемых как нечто новое , по сравнению с господствую­щими выразительными средствами классицизма , мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музы­кального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков - значительное обогащение красочно­сти (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюанса­ми, изменчивыми настроениями, передается композиторами-роман­тиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств ак­кордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяго­тений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение так­же и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: пре­дельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных ин­струментов. Если в классицистских произведениях понятие «музы­кальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчи­нялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тема­тизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимуще­ственно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимст­вованы из произведений, непосредственно связанных с фантасти­ческими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера .

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке бы­ла мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху роман­тизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображает­ся. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают гос­подствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффек­ты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани *.

* Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мело­дии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением.

Например:

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению ме­лодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования . Так, в эпо­ху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство теат­рализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникно­вения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объектив­ный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодиче­ская структура свидетельствует о связях с коллективно-организо­ванным действием - народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основы­вается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицист­ской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в част­ности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчерк­нуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной сим­фонической формы, и к появлению новых инструментальных прин­ципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к теат­рально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэ­зии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музы­ке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как край­нее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настро­ения, приближение вокального элемента к интонациям поэтиче­ской речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия - все это характеризует не одну тет­ралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так назы­ваемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и дру­гие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках пре­красно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира - важнейшая сторона содержа­ния романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод теат­ральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных перехо­дов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставле­ний, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, ко­торые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на не­прерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического из­лияния порождают новые формы: свободную, одночастную форте­пианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лири­ческой поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и ска­зочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной тем­пераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологиз­мом. Все это требовало новых форм выражения, не укладываю­щихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблю­дается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранив­шихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не сущест­вовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней на­чало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфо­ния» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лири­ки с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красоч­ным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариа­ционная трансформация тем стала особенно характерной для ро­мантической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становит­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной вопло­тить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургиче­ская театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраз­дельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в цик­лической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме - жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем чет­верти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы - программность , противопоставляемая «отвлеченно­сти» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы . Преоб­ладающее большинство названий симфонических поэм указывает на связь с образами конкретных литературных (иногда живопис­ных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько не­посредственное отражение объективного мира, сколько его пере­осмысление через литературу и искусство лежит в основе со­держания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки - господство образов внутреннего мира - размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтиче­ские черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность перехо­дов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструмен­тальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявля­лись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, кото­рые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные прин­ципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицист­ской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими прин­ципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсо­на), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художествен­ными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обы­вательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX ве­ка, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточен­ности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравнове­шенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочно­сти и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохране­нию и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брам­са и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослежи­вается стремление соединить новые завоевания романтизма с те­ми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Ев­ропы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира. Подробное рассмотрение особен­ностей музыки этого периода в Австрии, Германии, Италии, Фран­ции и Польше составляет содержание последующих глав.

Размер: px

Начинать показ со страницы:

Транскрипт

1 ПРОГРАММА - МИНИМУМ кандидатского экзамена по специальности «Музыкальное искусство» по искусствоведению Введение Программа предполагает проверку знаний аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук, касающихся достижений и проблем современного музыкознания, углубленного знания теории и истории музыки, ориентирования в проблематике современного музыкознания, овладения навыками самостоятельного анализа и систематизации материала, освоения методов исследовательской работы и навыков научного мышления и научного обобщения. Кандидатский минимум рассчитан на имеющих базовое образование выпускников консерваторий. Важное место в подготовке научно-творческих кадров уделяется знакомству с проблематикой современного музыкознания (в том числе междисциплинарной), углубленному изучению истории и теории музыки, включая такие дисциплины, как анализ музыкальных форм, гармония, полифония, история отечественной и зарубежной музыки. Достойное место в программе отводится проблемам создания, сохранения и распространения музыки, вопросам профилизации научных изысканий аспирантов (соискателей), их научным воззрениям и интересам, связанным с тематикой диссертации. От аспирантов (соискателей), сдающих экзамен по данной специальности, требуется также освоение специальных понятий музыкознания, дающих возможность использовать в научно-творческой деятельности новые для них концепции и положения. Важным фактором требований является овладение современными технологиями исследовательской деятельности, умению и навыкам использовать теоретический материал в практической (исполнительской, педагогической, научной) деятельности. фактором требований является овладение современными технологиями исследовательской деятельности, умению и навыкам использовать теоретический материал в практической (исполнительской, педагогической, научной) деятельности. Программа разработана Астраханской консерваторией на основе программы-минимум Московской государственной консерватории им.п.и.чайковского, одобренной экспертным советом Высшей аттестационной комиссии Минобразования России по филологии и искусствоведению. ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ: 1. Теория музыкальной интонации. 2. Классический стиль в музыке XVIII века. 3. Теория музыкальной драматургии. 4. Музыкальное барокко. 5. Методология и теория фольклора.

2 6. Романтизм. Его общая и музыкальная эстетика. 7. Жанр в музыке. 8. Художественно-стилевые процессы в западноевропейской музыке второй половины XIX века. 9. Стиль в музыке. Полистилистика. 10. Моцартианство в музыке XIX и ХХ веков. 11. Тема и тематизм в музыке. 12. Имитационные формы Средневековья и Возрождения. 13. Фуга: понятие, генезис, типология формы. 14. Традиции Мусоргского в отечественной музыке ХХ века. 15. Остинатность и остинатные формы в музыке. 16. Мифопоэтика оперного творчества Римского-Корсакова. 17. Музыкальная риторика и ее проявление в музыке XIX и ХХ веков. 18. Стилевые процессы в музыкальном искусстве рубежа XIX- ХХ веков. 19. Модальность. Модус. Модальная техника. Модальная музыка Средневековья и ХХ века. 20. «Фаустианская» тема в музыке XIX и ХХ веков. 21. Серия. Серийная техника. Сериальность. 22. Музыка ХХ века в свете идей синтеза искусств. 23. Жанр оперы и его типология. 24. Жанр симфонии и его типология. 25. Экспрессионизм в музыке. 26. Теория функций в музыкальной форме и в гармонии. 27. Стилевые процессы в отечественной музыке второй половины ХХ века. 28. Характерные черты звукоорганизации музыки ХХ века. 29. Художественные тенденции в отечественной музыке х годов ХХ века. 30. Гармония в музыке XIX века. 31. Шостакович в контексте музыкальной культуры ХХ века. 32. Современные музыкально-теоретические системы. 33. Творчество И.С. Баха и его историческое значение. 34. Проблема классификации аккордового материала в современных музыкальных теориях. 35. Симфония в современной отечественной музыке. 36. Проблемы тональности в современном музыкознании. 37. Стравинский в контексте эпохи. 38. Фольклоризм в музыке ХХ века. 39. Слово и музыка. 40. Основные тенденции в русской музыке XIX века.

3 ЛИТЕРАТУРА: Рекомендуемая основная литература 1. Альшванг А.А. Избранные сочинения в 2-х тт. М., 1964, Альшванг А.А. Чайковский. М., Античная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов А.Ф.Лосева. М., Антон Веберн. Лекции о музыке. Письма. М., Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура, свойства. М., Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. //Проблемы муз.мышления. М., Арановский М.Г. Симфонические искания. Л., Асафьев Б.В. Избранные труды, т М., Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л., Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 2 (). Л., Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала ХХ века. Л., Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., Асланишвили Ш. Принципы формообразования в фугах И.С.Баха. Тбилиси, Балакирев М.А. Воспоминания. Письма. Л., Балакирев М.А. Исследования. Статьи. Л., Балакирев М.В. и В.В. Стасов. Переписка. М., 1970, Баренбойм Л.А. А.Г.Рубинштейн. Л., 1957, Барсова И.Л. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). М., Бела Барток. Сб.Статей. М., Беляев В.М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л., Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., Богатырев С.С. Двойной канон. М. Л., Богатырев С.С. Обратимый контрапункт. М. Л., Бородин А.П. Письма. М., Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс. М., Вольман Б.Л. Русские печатные ноты XVIII века. Л., Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. М., Выготский Л.С. Психология искусства. М., Глазунов А.К. Музыкальное наследие. В 2-х тт. Л., 1959, 1960.

4 32. Глинка М.И. Литературное наследие. М., 1973, 1975, Глинка М.И. Сборник материалов и статей / Под ред. Ливановой Т. М.- Л., Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. М., Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., Гозенпуд А.А. Н.А.Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. 37. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX и начала ХХ веков. Л., Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М., Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Том 1 2. М. Л., Гуляницккая Н.С. Введение в современную гармонию. М., Данилевич Л. Последние оперы Римского-Корсакова. М., Даргомыжский А.С. Автобиография. Письма. Воспоминания. Пг., Даргомыжский А.С. Избранные письма. М., Дианин С.А. Бородин. М., Дилецкий Н.П. Идея грамматики мусикийской. М., Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. /Сост. Х.- Й.Шульце; пер. с нем. и коммент. В.А.Ерохина. М., Должанский А.Н. О ладовой основе сочинений Шостаковича. (1947) // Черты стиля Д.Д.Шостаковича. М., Друскин М.С. О западноевропейской музыке ХХ в. М., Евдокимова Ю.К. История полифонии. Выпуски I, II-а. М., 1983, Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения (cantus firmus и работа с ним). М., Евсеев С. Русская народная полифония. М., Житомирский Д.В. Балеты Чайковского. М., Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М., Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М., Захарова О. Музыкальная риторика. М., Иванов Борецкий М.В. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1-2. М., История полифонии: в 7-ми выпусках. Вы.2. Дубровская Т.Н. М., История русской музыки в материалах / Под ред. К.А. Кузнецова. М., История русской музыки. В 10 тт. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М., Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, Кандинский А.И. Из истории русского симфонизма конца XIX начала ХХ веков // Из истории русской и советской музыки, вып. 1. М., Кандинский А.И. Памятники русской музыкальной культуры (хоровые произведения a capella Рахманинова) // Советская музыка, 1968, Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М. Л., Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии, ч.1 2. М., Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: 69. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. / Пер. с франц. М. Л., Коган Г. Вопросы пианизма. М., Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык». //От Люлли до наших дней. М., Конен В.Д. Театр и симфония. М., Корчинский Е.Н. К вопросу о теории канонической имитации. Л., Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Л., Кузнецов И.К. Теоретические основы полифонии ХХ века. М., Курс Э. Основы линеарного контрапункта. М., Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера, М., Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., Кушнарев Х.С. О полифонии. М., Кюи Ц. Избранные статьи. Л., Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., Ларош Г.А. Избранные статьи. В 5 вып. Л., Левая Т. Русская музыка конца XIX - начала XX века в художественном 86. контексте эпохи. М., Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. М. Л., Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. М.И.Глинка, т М.,

6 89. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., Лядов Ан.К. Жизнь. Портрет. Творчество. Пг Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., Мазель Л.А. О мелодии. М., Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М., Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект. //СМ Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Метнер Н. Муза и мода. Париж, 1935, репринт Метнер Н. Письма. М., Метнер Н. Статьи. Материалы. Воспоминания / Сост. З. Апетян. М., Милка А. Теоретические основы функциональности. Л., Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., Музыка и музыкальный быт старой России / Под ред. Асафьева. Л Музыкальная культура древнего мира / Под ред. Р.И. Грубера. Л., Музыкальная эстетика Германии XIX в. / Сост. Ал.В. Михайлов. В 2-х тт. М., Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Составитель В.П.Шестаков. М., Музыкальная эстетика Франции XIX в. М., Музыкальное наследие Чайковского. М., Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, Мусоргский М.П. Литературное наследие. М., Мюллер Т. Полифония. М., Мясковский Н. Музыкально-критические статьи: в 2-х тт. М., Мясоедов А.Н. О гармонии классической музыки (корни национальной специфики). М., 1998.

7 117. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., Николаева Н.С. «Золото Рейна» пролог вагнеровской концепции мироздания. // 120. Проблемы романтической музыки XIX века. М., Николаева Н.С. Симфонии Чайковского. М., Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация в «Хорошо 123. темперированном клавире». М., О симфонизме Рахманинова и его поэме «Колокола» // Советская музыка, 1973, 4, 6, Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., Павчинский С.Е. Произведения Скрябина позднего периода. М., Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. М., Памяти С.И.Танеева. М., Праут Э. Фуга. М., Протопопов В.В. «Иван Сусанин» Глинки. М., Протопопов В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. М., Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперное творчество Чайковского. М., Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М., Рахманинов С.В. Литературное наследие / Сост. З.Апетян М., Риман Х. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. М., Римский-Корсаков А.Н. Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. М., Римский-Корсаков Н.А. Воспоминания В.В. Ястребцева. Л., 1959, Римский-Корсаков Н.А. Литературное наследие. Т М., Римский-Корсаков Н.А. Практический учебник гармонии. Полное собрание сочинений, т.iv. М., Рихард Вагнер. Избранные работы. М., Ровенко А. Практические основы стреттно имитационной полифонии. М., Ромен Роллан. Муз. историческое наследие. Вып М., Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Русская книга о Бахе / Под ред. Т.Н.Ливановой, В.В.Протопопова. М., Русская музыка и ХХ век. М., Русская художественная культура конца XIX начала ХХ века. Кн. 1, 3. М., 1969, Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., Савенко С.И. И.Ф.Стравинский. М., Сапонов М.Л. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М.: Прест, Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., Скребков С.С. Учебник полифонии. Изд. 4. М., Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности, структура, функции. М., Скрябин А.Н. К 25-летию со дня смерти. М., Скрябин А.Н. Письма. М., Скрябин А.Н. Сб. ст. М., Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., Соколов О. К проблеме типологии муз. жанров. //Проблемы музыки ХХ века. Горький, Соловцов А.А. Жизнь и творчество Римского-Корсакова. М., Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Ч.2. Л., Сохор А. Теория муз. жанров: задачи и перспективы. //Теоретические проблемы муз.форм и жанров. М., Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М., Стасов В.В. Статьи. О музыке. В 5-ти вып. М., Стравинский И.Ф. Диалоги. М., Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т / Ред-сост. В.П.Варунц. М., Стравинский И.Ф. Сборник статей. М., Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. М., Танеев С.И. Анализ модуляций в сонатах Бетховена // Русская книга о Бетховене. М., Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., Танеев С.И. Материалы и документы. М., Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., Танеев С.И. Учение о каноне. М., Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

9 176. Тараканов М.Е. Новая тональность в музыке ХХ века // Проблемы музыкальной науки. М., Тараканов М.Е. Новые образы новые средства // Советская музыка, 1966, 1, Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. М., Телин Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., Тимофеев Н.А. Превращаемость простых канонов строгого письма. М., Туманина Н.В. Чайковский. В 2-х тт. М., 1962, Тюлин Ю.Н. Искусство контрапункта. М., Тюлин Ю.Н. О зарождении и первоначальном развитии гармонии в народной музыке // Вопросы музыкальной науки. М., Тюлин Ю.Н. Современная гармония и ее историческое происхождение /1963/. // Теоретические проблемы музыки ХХ века. М., Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии (1937). М., Ференц Лист. Берлиоз и его симфония «Гарольд» //Лист Ф. Избр. статьи. М., Ферман В.Э. Оперный театр. М., Фрид Э.Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции муз. мышления. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., Холопов Ю.Н. Лады Шостаковича // Шостаковичу посвящается. М., Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. М., Холопов Ю.Н. Структурные уровни гармонии // Musica theorica, 6, МГК. М., 2000 (рукопись) Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М., Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., Холопова В.Н. Фактура. М., Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке, простые формы. М., 1980.

10 200. Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. М., Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970, Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970., вып. II. М., Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., Цуккерман В.А. Соната си минор Листа. М., Чайковский М.И. Жизнь П.И.Чайковского. М., Чайковский П.И. и Танеев С.И. Письма. М., Чайковский П.И. Литературное наследие. Т М., Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии /1872/, Полное собр.соч., т.iii-а. М., Чередниченко Т.В. К проблеме художественной ценности в музыке. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М., Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. М., Этингер М.А. Раннеклассическая гармония. М., Южак К.И. Теоретический очерк полифонии свободного письма. Л., Яворский Б.Л. Основные элементы музыки // Искусство, 1923, Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Ч М., Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K.G.Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомная серия «Памятники музыкального искусства в Австрии»] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомная серия «Памятники немецкого скусства»].

Министерство образования и науки Российской Федерации ПРОГРАММА - МИНИМУМ кандидатского экзамена по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство» по искусствоведению Программа-минимум содержит 19 стр.

Введение Программа кандидатского экзамена по специальности 17.00.02 музыкальное искусство предполагает выяснение знаний аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук о достижениях и проблемах

Утверждено решением Ученого совета ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры» от «29» марта 2016 года, протокол 3 ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ для поступающих на обучение

Содержание вступительного экзамена по специальности 50.06.01 Искусствоведение 1. Собеседование по теме реферата 2. Ответ на вопросы по истории и теории музыки Требования к научному реферату Вступительный

ВОПРОСЫ ДЛЯ КАНДИДАТСКОГО ЭКЗАМЕНА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ Направление обучения 50.06.01 «Искусствоведение» Направленность (профиль) «Музыкальное искусство» Раздел 1. История музыки История отечественной музыки

Составитель программы: А.Г. Алябьева, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования. Цель вступительного экзамена: оценка сформированности у абитуриента

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Мурманский государственный гуманитарный университет» (МГГУ) РАБОЧАЯ

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Творческий конкурс для выявления определённых теоретических и практических творческих способностей абитуриентов, проводится на базе академии по программе, разработанной академией

Тамбовское областное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В.Рахманинова» ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა: აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები I. სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждения высшего образования «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)»

Содержание вступительного испытания по направлению 50.06.01 Искусствоведение 1. Собеседование по теме реферата. 2. Ответ на вопросы по истории и теории музыки. Форма проведения вступительного испытания

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» (ФГБОУ ВО «ОГИК») ФАКУЛЬТЕТ

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Мурманский государственный гуманитарный университет» (МГГУ) РАБОЧАЯ

Программа обсуждена и утверждена на заседании кафедры истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова. Протокол 2 от 5 сентября 2016 г. Разработчики:

2. Профессиональное испытание (сольфеджио, гармония) Написать двух-трехголосный диктант (гармонического склада с мелодически-развитыми голосами, с использованием альтерации, отклонений и модуляций, в том

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский факультет Кафедра истории и теории

ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Музыкальная литература (зарубежная и отечественная) 2013 г. Программа учебной дисциплины разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта (далее

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Программа утверждена на заседании кафедры истории и теории музыки ФЦП, протокол 5 от 09. 04. 2017 г. Данная программа предназначена абитуриентам, поступающим в аспирантуру Православного Свято-Тихоновского

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ «КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И ТУРИЗМА» (ГБОУ ВО РК «КУКИиТ»)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ ЛУГАНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО Институт культуры и искусств ПРОГРАММА профильного вступительного испытания по специальности «Музыкальное

Пояснительная записка Рабочая программа учебного предмета «Музыка» для 5-7 классов разработана в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Департамент культуры г. Москвы ГБОУДОД г. Москвы «Вороновская ДШИ» Принято Педагогическим советом Протокол От 2012г. «Утверждено» Директором ГБОУДОД (Грачёва И.Н.) 2012г. Рабочая программа преподавателя

Планирование уроков музыки. 5 класс. Тема года: «Музыка и литература» «Русская классическая музыкальная школа». 5. Знакомство с крупными симфоническими формами. 6. Расширение и углубление представления

Составитель: Соколова О. Н., к. иск., доцент Рецензент: Григорьева В. Ю., к. иск., доцент Программа утверждена на заседании кафедры истории и теории музыки ФЦП, протокол 1 от 01. 09. 2018 г. 2 Данная программа

Составитель программы: Составители программы: Т.И. Стражникова, кандидат педагогических наук, профессор, заведующая кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования. Программа предназначена

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки Л. А. Птушко ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Учебное пособие для студентов музыкальных

Государственная классическая академия им. Маймонида Факультет мировой музыкальной культуры Кафедра теории и истории музыки Утверждаю: Ректор ГКА им. Маймонида проф. Сушкова-Ирина Я.И. Программа по предмету

ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Музыкальная литература (зарубежная и отечественная) 208 г. Программа учебной дисциплины разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта (далее

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА ВОЛОГОДСКОЙ ОБЛАСТИ бюджетное профессиональное образовательное учреждение Вологодской области «ВОЛОГОДСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ» (БПОУ ВО «Вологодский областной колледж

Класс: 6 Часов в неделю: Всего часов: 35 I триместр. Всего недель 0,6 всего часов урока Тематическое планирование Предмет: Музыка Раздел. «Преобразующая сила музыки» Преобразующая сила музыки как вида

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра хорового дирижирования Г. В. Супруненко Принципы театрализации в современной хоровой

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский

Дополнительная общеразвивающая программа «Исполнительское искусство (фортепиано) подготовка к уровню программ высшего образования программ бакалавриата, программ специалитета» Список литературы 1. Алексеев

Бюджетное профессиональное образовательное учреждение Удмуртской Республики «Республиканский музыкальный колледж» ФОНДЫ ОЦЕНОЧНЫХ СРЕДСТВ КОНТРОЛЬНО-ОЦЕНОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЭКЗАМЕНА Специальность 53.02.07

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Прием по направлению подготовки 53.04.01 «Музыкальноинструментальное искусство» осуществляется при наличии высшего образования любого уровня. Поступающие на обучение по данному

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Московский государственный институт культуры УТВЕРЖДЕНО Деканом факультета Музыкального искусства Зориловой Л.С. 18

Пояснительная записка. Рабочая программа составлена на основе типовой программы по «музыкальной грамоте и слушанию музыки», Благонравовой Н.С. Рабочая программа рассчитана на 1-5 классы. На музыкальную

Пояснительная записка Вступительные испытания по направлению «Музыкальноинструментальное искусство», профиль «Фортепиано» выявляют уровень довузовской подготовки абитуриентов для дальнейшего совершенствования

Программы дополнительных вступительных испытаний творческой и (или) профессиональной направленности по программе подготовки специалиста: 53.05.05 Музыковедение Дополнительные вступительные испытания творческой

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования городского округа «Город Калининград» «Детская музыкальная школа имени Д.Д. Шостаковича» Экзаменационные требования по предмету «Музыкальная

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ПСТГУ) г. Москва УТВЕРЖДАЮ Проректор по научной работе прот. К. Польсков, канд. филос.

Лучина Елена Игоревна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Родилась в г. Карл-Маркс-Штадт (Германия). Закончила теоретическое и фортепианное отделения Воронежского музыкального училища

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Министерство культуры РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский факультет

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» Институт культуры и искусств

Код направлени я подготовки На 2016-2017 учебный год ПРОГРАММА вступительных испытаний в аспирантуру Наименование Наименование направленности направления подготовки (профиля) программы подготовки 1 2 3

Пояснительная записка Вступительные экзамены по специальности «Музыкально-театральное искусство», специализация «Искусство оперного пения» выявляют уровень довузовской подготовки абитуриентов для дальнейшего

Пояснительная записка Рабочая программа учебного предмета "МУЗЫКА" для 5-7 классов разработана в соответствии с основной образовательной программой основного общего образования МБОУ г. Мурманска «Средняя

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Школа искусств Завитинского района Календарные планы по предмету Музыкальная литература Первый год обучения Первый год

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города Астрахани «Детская школа искусств имени М.П. Максаковой» Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Основы музыкального

«УТВЕРЖДАЮ» Ректор ФГБОУ ВПО МГУДТ В.С. Белгородский 2016 г. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme) - идейно-эстетич. и художеств, направление, сложившееся в европ. искусстве на рубеже 18-19 вв. Возникновение Р., формировавшегося в борьбе с просветительско-классицистской идеологией, было обусловлено глубоким разочарованием художников в политич. результатах Великой франц. революции. Характерное для романтич. метода острое столкновение образных антитез (реальное - идеальное, шутовское - возвышенное, комическое - трагическое и т. д.) опосредованно выражало резкое неприятие бурж. действительности, протест против возобладавшего в ней практицизма и рационализма. Противопоставление мира прекрасных, недостижимых идеалов и пронизанной духом мещанства и филистерства повседневности породило в творчестве романтиков, с одной стороны, драм. конфликтность, господство трагич. мотивов одиночества, скитальчества и т. п., с другой - идеализацию и поэтизацию далёкого прошлого, нар. быта, природы. По сравнению с классицизмом в Р. акцентировалось не объединяющее, типическое, обобщённое начало, а ярко индивидуальное, оригинальное. Это объясняет интерес к исключительному, возвышающемуся над своим окружением и отвергнутому обществом герою. Внешний мир воспринимается романтиками остро субъективно и перевосеоздаётся воображением художника в причудливой, нередко фантастич. форме (лит. творчество Э. Т. А. Гофмана, который впервые ввёл термин "Р." по отношению к музыке). В эпоху Р. музыка заняла ведущее место в системе искусств, т. к. в наиб. степени соответствовала устремлениям романтиков в отображении эмоц. жизни человека. Муз. Р. как направление сложился в нач. 19 в. под воздействием раннего нем. лит.-философского Р. (Ф. В. Шеллинг, "иенские" и "гейдельбергские" романтики, Жан Поль и др.); в дальнейшем развивался в тесной связи с разл. течениями в литературе, живописи и театре (Дж. Г. Байрон, В. Гюго, Э. Делакруа, Г. Гейне, А. Мицкевич и др.). Начальный этап муз. Р. представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини, Дж. Филда и др., последующий этап (1830-50-е гг.) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Дж. Мейербера, В. Беллини, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап Р. простирается до кон. 19 в. (И. Брамс, А. Брукнер, X. Вольф, позднее творчество Ф. Листа и Р. Вагнера, ранние соч. Г. Малера, Р. Штрауса и др.). В некоторых нац. комп. школах расцвет Р. пришёлся на последнюю треть 19 в. и нач. 20 в. (Э. Григ, Я. Сибелиус, И. Альбенис и др.). Рус. музыка, опиравшаяся в осн. на эстетику реализма, в ряде явлений тесно соприкасалась с Р., особенно в нач. 19 в. (К. А. Кавос, А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский) и во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. (творчество П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера). Развитие муз. Р. протекало неравномерно и разл. путями в зависимости от нац. и историч. условий, от индивидуальности и творч. установок художника. В Германии и Австрии муз. Р. был неразрывно связан с нем. лирич. поэзией (определившей в этих странах расцвет вок. лирики), во Франции - с достижениями драм. театра. Неоднозначным в Р. было и отношение к традициям классицизма: в творчестве Шуберта, Шопена, Мендельсона, Брамса эти традиции органично переплетались с романтическими, в творчестве Шумана, Листа, Вагнера, Берлиоза они радикально переосмыслялись (см. также Веймарская школа, Лейпцигская школа). Завоевания муз. Р. (у Шуберта, Шумана, Шопена, Вагнера, Брамса и др.) полнее проявились в раскрытии индивидуального мира личности, выдвижении психологически усложнённого, отмеченного чертами раздвоенности лирич. героя. Воссоздание личной драмы непонятого художника, тема безответной любви и социального неравенства приобретают иногда оттенок автобиографичности (Шуберт, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер). Наряду с методом образных антитез в муз. Р. большое значение имеет и метод последоват. эволюции и трансформации образов ("Симф. этюды" Шумана), иногда совмещающиеся в одном произв. (фп. соната h-moll Листа). Важнейшим моментом эстетики муз. Р. была идея синтеза искусств, к-рая нашла наиб. яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке (Лист, Шуман, Берлиоз), отличавшейся большим разнообразием источников программы (литра, живопись, скульптура и др.) и форм её преподнесения (от краткого заголовка до развёрнутого сюжета). Выразит. приёмы, сложившиеся в рамках программной музыки, проникли в непрограммные соч., что способствовало усилению их образной конкретности, индивидуализации драматургии. Разнообразно трактуется романтиками сфера фантастики - от изящной скерцозности, нар. сказочности ("Сон в летнюю ночь" Мендельсона, "Вольный стрелок" Вебера) до гротеска ("Фантастич. симфония" Берлиоза, "Фауст-симфония" Листа), причудливых, порождённых изощрённой фантазией художника видений ("Фантастич. пьесы" Шумана). Интерес к нар. творчеству, в особенности к его нац.-самобытным формам, в значит. мере стимулировал возникновение в русле Р. новых комп. школ - польской, чешской, венгерской, позднее норвежской, испанской, финской и др. Бытовые, нар.-жанровые эпизоды, локальный и нац. колорит пронизывают всё муз. искусство эпохи Р. По-новому, с невиданной до того конкретностью, живописностью и одухотворённостью, воссоздают романтики образы природы. С этой образной сферой тесно связано развитие жанрового и лирико-эпич. симфонизма (одно из первых соч. - "большая" симфония C-dur Шуберта). Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств муз. языка и принципов формообразования (см. Лейтмотив, Монотематизм), индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонич. палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.). Внимание к образной характерности, портретности, психологич. детализации обусловило расцвет у романтиков жанра вок. и фп. миниатюры (песня и романс, музыкальный момент, экспромт, песня без слов, ноктюрн и др.). Бесконечная изменчивость и контрастность жизненных впечатлений воплощается в вок. и фп. циклах Шуберта, Шумана, Листа, Брамса и др. (см. Циклические формы). Психологич. и лирико-драм. трактовка присуща в эпоху Р. и крупным жанрам - симфонии, сонате, квартету, опере. Тяга к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов, сквозному драматургич. развитию породила свободные и смешанные формы, свойственные романтич. сочинениям в таких жанрах, как баллада, фантазия, рапсодия, симфоническая поэма и др. Муз. Р., являясь ведущим направлением в искусстве 19 в., на позднем своём этапе породил новые направления и течения в муз. искусстве - веризм, импрессионизм, экспрессионизм. Муз. искусство 20 в. во многом развивается под знаком отрицания идей Р., однако его традиции живут в рамках неоромантизма.
Асмус В., Муз. эстетика философского романтизма, "СМ", 1934, № 1; Соллертннский И. И., Романтизм, его общая н муз. эстетика, в его кн.: Историч. этюды, т. 1, Л., 21963; Житомирский Д., Шуман и романтизм, в его кн.: Р. Шуман, М., 1964; Васина-Гpoссман В. А., Романтич. песня XIX в., М., 1966; Кремлев Ю., Прошлое и будущее романтизма, М., 1968; Муз. эстетика Франции XIX в., М., 1974; Курт Э., Романтич. гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера, [пер. с нем.], М., 1975; Музыка Австрии и Германии XIX в., кн. 1, М., 1975; Муз. эстетика Германии XIX в., т. 1-2, М., 1981-82; Бэлза И., Историч. судьбы романтизма и музыка, М., 1985; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in derTonkttnst, Koln, 1961; Sсhenk H., The mind of the European romantics, L., 1966; Dent E. J., The rise of romantic opera, Camb., ; Воettiсher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. Г. В. Жданова.

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Хотя романтизм коснулся всех видов искусства, однако более всего он благоволил к музыке. Немецкие романтики создали настоящий ее культ; у них была почва, они были современниками и наследниками великой немецкой музыки – И.С. Баха, К.В. Глюка, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизм, охватывает последние десятилетия XIX века. Ранее всего музыкальный романтизм появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее – во Франции (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (Лейпцигская школа и Веймарская школа в Германии).

Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции романтизма, как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутренним мире человека, бесконечность его чувств, настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность свобода выражений. Как и романтическим писателям, композиторам-романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим страна, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.

Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отражает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всем богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и в месте с тем портретно-индивидуального, при этом характерно фиксируются в двух основных разновидностях – психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотической и героико-освободительной тематики (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.) Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, и рельефной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка – более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разных характерных эпизодов.

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр – опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных» рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана.

В инструментальной музыке остаются определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепьяно и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черта сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; ее появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств, обогащения в инструментальной музыки через единение с литературой. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пестрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).

В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффективностью, салонностью. Романтическая музыка остается художественной непреходящей ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.

Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.

Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.

Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.

На образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман) часто опирался Р. Шуман, многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана - блестящего критика - борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидов союз», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) вымышленные персонажи (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».

Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры. Все симфонии Берлиоза имеют программные названия – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». На основе симфонии Берлиозом были созданы оригинальные жанры – как, например, драматическая легенда «Осуждение Фауста», монодрама «Лелио».

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке. Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Лист также является создателем нового жанра, симфонической поэмы, синтезирующей музыку и литературу. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820–40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей – характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.

Похожая информация.