Шановні колеги!

До вашої уваги пропонується програма елективного курсу для навчальних освітніх організацій 8–9-х класів Театр, балет, кінематограф. Засоби художньої виразності». Даний курс можна використовувати як у рамках проведення уроків музики, образотворчого мистецтва, так і як додатковий курс. Цей елективний посібник також може бути використаний у 10–11-х класах у рамках гуманітарного профілю.

Програма курсу спрямовано розвиток компетенцій у сфері російської культурної спадщини, розуміння цінностей художньої культури у сфері таких напрямів мистецтва, як театр, балет і кінематограф. Усі ці напрями об'єднані єдиною темою «Засоби художньої виразності». Саме завдяки засобам художньої виразності розкривається образ художніх творів, їм надається наочність, емоційність та дієвість.

Програма побудована за модульним принципом і містить три модулі: «Театр», «Балет» та «Кінематограф», кожен з яких містить у собі по 11 тем, та узагальнюючий урок після закінчення курсу.

Курс побудований в такий спосіб, що учні зможуть скористатися матеріалом у класі під керівництвом вчителя, а й під час проведення самостійної роботи. Додатковий матеріал, поданий у вигляді посилань на ресурси музеїв та енциклопедичні ресурси, якими можуть скористатися як вчитель, так і учні, дозволить більш поглиблено ознайомитися з тією чи іншою темою, що цікавить. Також як додатковий матеріал подано посилання на ювілейні уроки та відеолекції в рамках проекту «Більше, ніж урок».

Курс має на увазі різні форми організації діяльності учнів на уроці, це і індивідуальна робота, і фронтальне опитування вчителем, і можливість організації групової діяльності.

При вивченні курсу учні освоять різні способи пошуку, збирання, обробки та аналізу інформації. Усі напрями мистецтва, яким присвячений курс, є візуальними, саме тому курс містить безліч аудіо- та відеоматеріалів, які наочно демонструють витвори мистецтва. У матеріалах кожного уроку міститься велика кількість цитат та висловлювань.

Після закінчення курсу учні навчаться визначати основні періоди у розвитку театру, балету та кінематографа XX століття, зможуть розуміти роль вітчизняної спадщини та її вплив на світову культуру, визначати та давати самостійну оцінку видатним творам вітчизняної культури, опанують дослідницький досвід. Даний курс розвине в учнів розуміння важливості збереження та примноження вітчизняної спадщини, що пробудить у них бажання розширити свої знання у цій галузі.

МІНІСТЕРСТВОУТВОРЕННЯ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ
КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет психолого-педагогічний
Кафедра методик початкового навчання
Контрольна робота
/>З дисципліни
Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання
Тема
Засоби виразності театрального мистецтва
Студентки МікульскітеС.І.
м.Сімферополь
2007 - 2008 навч. рік.

План

2. Основні засоби виразностітеатрального мистецтва
Декорація
Костюм театральний
Шумове оформлення
Світло на сцені
Ефекти сценічні
Грим
Маска
Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва
Декораційне мистецтво - одна із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу спектаклю у вигляді декорацій і костюмів, освітлення і постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театральної вистави, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва тісно пов'язане з розвитком театру та драматургії.
У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже в 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі.
У період середньовіччя спочатку роль декоративного фону грала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли всі місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує подальший розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації «раю», що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і «пекла» у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поряд з об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного піднебіння). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; першими театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри і малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що представляли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверхі зігравалося вистава, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний коловий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст. в Люцерні, Швейцарія, і Донауешинген, Німеччина) - розкиданих по площі відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 ст. Вперше зустрічається розташування місць дії не по одній лінії, а паралельно трьом сторонам сцени.
Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом ряду вікову умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством і різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що склалося в Японії в 14 ст, був створений канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині площа кислева і що призначався для виходу акторів і музикантів на сцену, поміщалися зображення трьох невеликих сосен
У 15-поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори – Леонардода Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. .Перуцці. Декорації, що зображали вулиці, що видуходить у глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися ззаду і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість символьних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне і незмінне місце дії для спектаклів певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор і декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.
Художники Ренесансу розглядали сцену і зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру «Олімпіко» у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо в 1584; в цьому т-рі В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала «ідеальне місто» і призначену для постановки трагедій.
Аристократизація театру під час кризи італійського Відродження призвела до переважання в театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася живописною декорацією в стилі бароко. Феєричний характер придворногооперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід теларів - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії, що насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н.Саббатіні в трактаті «Про мистецтво будувати сцени та машини» (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дало можливість декораторам створювати враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використовувати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Було введено технічні пристрої для польотів, системалюків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Усе це призвело до створення сцени-коробки.
Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барочні лаштункові декорації були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії в їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 в уявленнях при дворі царя Олексія Михайловича.
В епоху класицизму драматургічний канон, що вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну і незмінну декорацію, позбавлену конкретно-історичної характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або кімната для комедії). Вся різноманітність декоративно-постановочних ефектів зосереджувалася в 17 ст. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися суворістю та скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, що розташовувалися з обох боків авансцени, обмежувала можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтвапривів до реформи оперної. Відмова від симетрії, введення кутової перспективи допомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним розмаїттям у розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барокових залів, прикрашених ліпним орнаментом, прикрашених ліпним орнаментом. статуй) , з допомогою яких створювалося враження грандіозності архітектурних споруд.
Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження у боротьбі різних стилів та в декораційному мистецтві. Поряд з посиленням видовищної пишності барочної декорації та появою декорацій, виконаних у стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного спрямування, в декораційному мистецтві цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчної образамантичності, що знайшло вираження у створенні декорацій класицистичного стилю. Особливий розвиток цей напрям отримав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандоні, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, що відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове місце для декорацій. В Італії перехід відбароко до класицизму знайшов вираження у творчості Дж. Піранезі.
Інтенсивний розвиток театру Росії у 18 в. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використовував усі досягнення сучасного театрального живопису. У 40-х роках. 18 ст до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна,П. та Ф. Градіпці та інші, серед яких чільне місце належить талановитому послідовнику Біббієни Дж. Валеріані. У 2-й пол. 18 ст. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких було кріпаками: І. Вишняков, брати Вольські, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов та інші, що працювали в придворних та кріпаків театрах. З 1792 в Росії працював видатний театральний художник і архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаному з класицизмомепохи Просвітництва, суворість і гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандиозності та монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.
Наприкінці 18 ст. у європейському театрі, у зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнена кімната з трьома стінами та стелею). Кризфеодальної ідеології у 17-18 ст. знайшов своє відображення в декораційному мистецтві країн Азії, зумовивши ряд нововведень. У Японії 18 в. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала видатний в публіку просценіум і горизонтальна завіса, що розсувається. Від правої та лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости («ханаміті», буквально дорога квітів), на яких також розгорталася вистава (згодом правий поміст був скасований; в нашечасі в театрах Кабуки зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабуки використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків та ін.), що конкретно характеризують місцедії; в 1758 вперше була застосована обертова сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються у багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та інших країн, де декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримами.
Французька буржуазна революція кінця 18 ст. надала великий вплив на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило ряд зрушень у декораційному мистецтві. У постановці мелодрам та пантомім на сценах «театрів бульварів» Парижа оформленню приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (кораблекрушення, виверження вулканів, сцени грози та ін.). У декораційному мистецтві тих років широко використовувалися звані пратикаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображають скелі, мости, пагорби тощо. буд.). У 1-й чверті. 19 ст. Набули поширення мальовничі панорами, діорами чи неорами у поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (у 20-х рр. 19 ст. в театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь у постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх широкими ремарками, власними ескізами. Створювалися вистави зі складними декораціями та пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактних опер та драм на історичні сюжети точність колориту місця та часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси у перервах між актами вистави. У 1849 на сцені Паризької Опери в постановці «Пророка» Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.
У Росії в 30-70-х рр.. 19 ст. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом розвинута такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Нові тенденції в декораційному мистецтві в 2-й пол. 19 ст. стверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії та акторського мистецтва. Боротьба з академічною рутиною було розпочато декораторами М.А. Шишковим та М.І. Бочаровим. У 1867 у виставі «Смерть Іоанна Грозного» А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю і точністю показати на сцені побут допетровської Русі. На противагу дещо суховатому археологізму Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. ацією художників, що ділилися на «пейзажних», « архітектурних», «костюмних» тощо; у драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні чи «чергові» типові декорації («бідна» чи «багата» кімната, «ліс», «сільський вигляд» та ін.). У 2-й пол. 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, які обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастра та Ш. Камбона, А. Рубо та Ф. Шаперона у Франції, Лютке-Мейєра в Німеччині та ін.). У цей період набувають широкого поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, в яких мистецтво і творча фантазія підмінюються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва у 70-80-ті роки. Значний вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського вирішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів і аксесуарів. . Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, удосталь застосовували пратикаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель і пагорбів. На образотворчому боці мейнінгенських постановок (оформлення яких
здебільшого належало герцогу Георгу II) чітко позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. Проте історичну точність і правдоподібність, «справжність» аксесуарів часом набували у спектаклях мейнінгенців самодостатнє значення.
е. Золя виступає наприкінці 70-х рр. з критикою абстрактних класицистських, ідеалізованих романтичних та самоцільно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, "точного відтворення соціального середовища" за допомогою декорацій, які він порівнював з описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції в 90-х рр., під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора та театру «Творчість» Люньє-Пое об'єднувалися художником модерністського табору М. Дені, П. Серюзьє, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк та ін.; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська незрозумілість, підкреслений примітивізм і символіка яких забирали театри від реалістичного зображення життя.
Потужний підйом російської культури захоплює в останній чверті 19 ст. театр та декораційне мистецтво. У Росії її у 80-90-х гг. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти – В.Д. Поленов, В.М. Васнєцов та А.М. Васнєцов, І.І.Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасні реалістичні живописи, стверджували принцип цілісного трактування вистави. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність та поезію казкових образів.
Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається наприкінці 19 і 20 ст. у практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів і «збірних» декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожна вистава МХТ мала спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка площини підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження «обжитості» обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.
Декоратор Художнього театру В.А. Сімов був, за словами К.С. Станіславського, «родоначальником нового типу сценічних художників», що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, справила величезний вплив на світове театральне мистецтво. Важливу роль у технічному переобладнанні сценії у збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання сцени, що обертається, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегером припостановці опери Моцарта «Дон-Жуан» (1896, «Резиденц-театр», Мюнхен).
У1900-х рр. розпочинають свою діяльність у театрері художники групи «Світ мистецтва» - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Є.Є. Лансер, І.Я. Властиві цим художникам ретроспективізм і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задуму вистави зіграли позитивну роль у реформі оперно-балетного декораційного мистецтва не тільки в Росії, але і за Росії. Гастролі російської опери і балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років, показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стилі характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченко.Найбільші російські декоратори К.А. Коровін та А.Я. Головін, які працювали з поч. 20в. в імператорських театрах, внесли докорінні зміни до декораційної мистецтвоказенної сцени. Широка вільна манера листа Коровіна, властиве його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність кольорової гами, що поєднує декорації та костюми персонажів, найбільш яскраво позначилися в оформленні російських опер балетів - «Садко», «Золотий півник»; «Коник-Горбунок»Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна окресленість форм, сміливість колірних поєднань, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головина. На відміну від Коровіна, Головін завжди підкреслював у своїх ескізах та декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліковані та розписні завіси, просценіум та ін. У 1908-17 Головін створило оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (в т. ч. «Дон-Жуан» Мольєра, «Маскарад»),
Посилення антиреалістичних течій у буржуазному мистецтві наприкінці 19 і поч. 20 ст., Відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили «умовність» основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) та Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення «філософського театру», вони зображували «невидимий» світ ідей за допомогою абстрактної позачасової декорації (куби, ширми, майданчики, сходи тощо), за допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера і художника обмежилася небагатьма постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість ряду театральних художників і режисерів у різних країнах. Принципи символістського театру позначилися на творчості польського драматурга, живописця і театрального художникаС. Виспянського, який прагнув створення монументального умовного спектаклю; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени позбавляло творчість Виспянського від холодної абстрактності, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г.Фукс разом із художником. Ф. Ерлер висунув проект «рельєфної сцени» (тобто сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував у керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських мальовничо-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощених щна арені цирку, де все більший акцент ставився на суто зовнішньої сценічної ефективності. З Рейнхардтом працювали художники Еге. Стерн, Еге. Орлик, Еге. Мунк, Э.Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе та інших.
В кінці 10-х і в 20-х роках. 20 ст. переважне значення набуває експресіонізм, що розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво та інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч у декораційному мистецтві, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи «зрушення» і «скоси» площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла і тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних бачень. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення до знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії - конструктивізм, кубізм, футуризм - наводили декораційне мистецтво на шляху самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямів, відтворюючи на сцені «чисті» геометричні форми, площини та обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати «динамізм», «темп і ритм» сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Деперо, Е. Прамполіні - Італія, Ф. Леже - Франція та ін.).
У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки сер. 20 ст. відсутні певні художні напрями та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє звертатися до різних стилів і прийомів. Однак у багатьох випадках художники, що оформляють спектакль, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канвенезависимое твір декораційного мистецтва, що є «плодом вільної фантазії» художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив із реальною дійсністю у багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів та творчість художників, які прагнуть зберігати та розвивати реалістичне декораційне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію та народні традиції.
З 10-х років. 20 ст. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтв, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як до виду творчої художньої діяльності. З 30-х років. збільшується кількість кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологіязбагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х рр. 20 ст. найбільше значення має застосування в театрі циклорами (синхронне проектування зображень декількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів та ін.
В30-х pp. у творчій практиці радянських театрів затверджуються та набувають розвитку принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими та визначальними принципами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, що панував у багатьох спектаклях 20-х рр., збагачується широким використанням живопису.

2.Основні засоби виразності театрального мистецтва:
2.1 Декорація
Декорація (від латів. decoro - прикрашаю) - оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація «є художнім образом дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії». Декорація створюється за допомогою різноманітних виразних засобів, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.
1) кулісна пересувна,
2) кулісно-аркова підйомна,
3) павільйонна,
4) об'ємна
5) проекційна.
Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки і техніки.
Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, що розташовуються з боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися в спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по напівпершого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, кулісі стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною куліс. На падугах писалися хмари, гілки дерев із листям, частини плафонів тощо. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмеї у театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в «Архангельському»
Кулисно-аркова підйомна декорація виникла в Італії в 17 ст. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, пошите у вигляді арки з написаними (по краях і по верху) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані «лісові» або «архітектурні» кулісні арки, що підклеюються на спеціальні сітки або що аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.
Павільйонна декорація вперше застосована в 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном і розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стінки можуть бути «глухими» або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами і дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний або архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка в більшості випадків підвішується до колосників.
У театренового часу об'ємна декорація вперше з'явилася в спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовуються накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам побудувати мізансцени на «зламаному» планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.
Проекційна декорація була вперше застосована в 1908 році в Нью-Йорку. Заснована на проекції (наекран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може служити задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації отримали широке застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість і швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.

2.2 Костюмтеатральний
Костюмтеатральний (від італ. costume, власне звичай) - одяг, взуття, головні убори, прикраси та інші предмети, що використовуються актором для характеристики створюваного ним сценічного образу. Необхідне доповнення до костюма - грим та зачіска. Костюм допомагає актору знайти зовнішній вигляд персонажа, розкрити внутрішній світ сценічного героя, визначає історичну, соціально-економічну та національну характеристику середовища, в якій відбувається дія, створює (разом з іншими компонентами оформлення) зоровий образ вистави. Колір костюма має бути тісно пов'язаний з загальним колористичним рішенням вистави. Костюм складає цілу сферу творчості театрального художника, що втілює в костюмах величезний світ образів - гостросоціальних, сатиричних, гротескових, трагічних.
Процес створення костюма від ескізу до сценічного втілення складається з декількох етапів:
1) вибір матеріалів, з яких буде виготовлено костюм;
2) підбір зразків для фарбування матеріалів;
3) пошуки: виготовлення патронок з інших матеріалів і наколка матеріалу на манекен(або на актора);
4) перевірка костюма на сцені в різному освітленні;
5) «обживання» костюма актором.
Історія виникнення костюма перегукується з первісному суспільству. В іграх і обрядах, якими давня людина відгукувалася різні події свого життя, велике значення мали зачіска, грим-розмальовка, ритуальні костюми; в них первісні люди вкладали багато вигадки і своєрідного смаку. Іноді ці костюми були фантастичними, у винних випадках нагадували тварин, птахів або звірів. З давніх часів існують костюми в класичному театрі Сходу. У Китаї, Індії, Японії та інших країнах костюми носять умовний, символічний характер. Так, наприклад, у китайському театрі жовтий квіткостюму означає приналежність до імператорського прізвища, у костюми чорних та зелених кольорів одягнені виконавці ролей чиновників та феодалів; у китайській класичній опері прапорці за спиною воїна вказують на кількість його полків, чорна хустка на обличчі символізує смерть сценічного персонажа. Яскравість, багатство фарб, розкіш матеріалів роблять костюм у східному театрі однією з основних прикрас вистави. Як правило, костюми створюються для певної вистави, того чи іншого актора; існують також закріплені традицією набори костюмів, якими користуються всі трупи незалежно від репертуару. Костюм у європейському театрі вперше з'явився у Стародавній Греції; він повторював в основному побутовий костюм стародавніх греків, але в нього були внесені різні умовні деталі, що допомагали глядачеві тільки зрозуміти, але і краще побачити, що відбувається на сцені (театральні споруди були величезних розмірів). Кожен костюм мав особливий колір (наприклад, костюм царя-пурпурний або шафранно-жовтий), актори носили маски, добре видні здалеку, івзуття на високих підставках - котурнах. В епоху феодалізму мистецтво театру продовжувало в життєрадісних, злободенних, дотепних уявленнях бродячих акторів-гістріонів. Костюм гістріонів (так само як і у російських скоморохів) був близький до сучасного костюма міської бідноти, але прикрашений яскравими клаптями. З представлень релігійного театру, що виник у цей період, найбільшим успіхом користувалася містерія, постановки якої обставлялися особливо пишно. Яскравою барвистістю відзначалося попереднє показу містерії ходу в різних костюмах ігримах (фантастичні персонажі казок і міфів, всілякі тварини). Головна вимога, що пред'являється до костюма в містерії - багатство і ошатність (незалежно від ролі, що виконується). Костюм відрізнявся умовністю: святі були в білому, Христос-з позолоченим волоссям, чорти - у мальовничих фантастичних костюмах. Значно скромнішими були костюми виконавців повчально-алегоричних драм-мораліте. У самому живому та прогресивному жанрі середньовічного театру – фарсі, що містив різку критику феодального суспільства, з'явився сучасний карикатурний характерний костюм і грим. В епоху Відродження актори комедії дель-арте засобами костюмування давали дотепну, часом влучну, злу характеристику своїм героям: у костюмі узагальнювалися типові риси вчених-схоластів, бешкетних слуг. У 2-й пол. 16 ст. в іспанських та англійських театрах актори виступали у костюмах, близьких до модних аристократичних костюмах або (якщо цього вимагала роль) у блазнівських народних костюмах. Вофранцузькому театрі костюм повторював традиції Середньовіччя.
Реалістичні тенденції в області костюма проявилися у Мольєра, який при постановці своїх п'єс, присвячених сучасному життю, використовував сучасні костюми людей різних станів. В епоху Просвітництва в Англії актор Д. Гаррік прагнув звільнити костюм від химерності та безглуздої стилізації. Він ввів костюм, відповідний виконуваної ролі, що допомагає розкриттю характеру героя. В Італії в 18 ст комедіограф К. Гольдоні, поступово замінюючи у своїх п'єсах типові маскікомедії дель арте образами реальних людей, в той же час зберіг відповідні костюми та грими. У Франції до історичної та етнографічної точності костюма на сцені прагнув Вольтер, якого підтримала актриса Клерон. Вона повела боротьбу проти умовності костюма трагічних героїнь, проти фіжм, пудрених перуків, дорогоцінних прикрас. Ще далі справа реформи костюма в трагедії просунув французький актор. Лекен, який видозмінив стилізований «римський» костюм, відмовився від традиційної тунелі, затвердив на сцені східний костюм. Костюм для Лекена був засобом психологічної характеристики образу. Значний вплив на розвиток костюма у 2-й підлогу. 19 ст. Надала діяльність ньому. Мейнінгенського театру, вистави якого відрізнялися високою постановочною культурою, історичною точністю костюмів. Однак справжність костюма набувала у мейнінгенців самодостатнє значення. Точного відтворення соціального середовища на сцені вимагав Е. Золя. Цього ж прагнули найбільші театральні діячі поч. 20 ст. - А. Антуан (Франція),О. Брам (Німеччина), які брали активну участь в оформленні вистав, залучали до роботи у своїх театрах найбільших художників. Символістський театр, що виник у 90-х роках. у Франції під гаслами протесту проти театральної рутинії натуралізму, провадив боротьбу з реалістичним мистецтвом. Художники-модерністи створювали спрощені стилізовані декорації та костюми, забирали театр від реалістичного зображення життя. Перший російський костюм створили скоморохи. Їх костюм повторював одяг міських низів і селян (кафтани, сорочки, звичайні штани, постоли) і прикрашався різнокольоровими поясами, клаптями, яскравими розшитими ковпаками. У виник на поч. 16 ст. церковному театрі виконавці ролей отроків були одягнені в білий одяг (на голові вінці з хрестами), актори, що зображали халдеїв - короткі каптани та ковпаки. Умовні костюми застосовувалися і у виставахшкільного театру; алегоричні персонажі мали свої емблеми: Віра з'являлася з хрестом, Надія - з якорем, Марс - з мечем. Костюми царів доповнювалисянеобхідними атрибутами царської гідності. Цей принцип відрізняв вистави першого професійного театру у Росії 17 в., заснованого при дворі царя Олексія Михайловича, вистави придворних театрів царівни Наталії Олексіївни і цариці Парасковії Федорівни. Розвиток класицизму у Росії 18 в. супроводжувалося збереженням всіх умовностей цього напряму й у костюмі. Актори виступали в костюмах, що являли собою суміш модного сучасного костюма з елементами античного костюма (подібно до «римського» костюма на Заході), виконавці ролей знатнихвельмож або царів носили розкішні умовні костюми. На поч. 19 ст. у спектаклях із сучасного життя застосовувалися модні сучасні костюми;
Костюми в історичних п'єсах, як і раніше, були далекі від історичної точності.
У сер.19 в. у спектаклях Олександрійського театру і Малого театру намічається прагнення історичної точності костюмі. Величезних успіхів досягає у цій галузі наприкінці Московський Художній театр. Великі реформатори театру Станіславський і Немирович-Данченко спільно з художниками, які працювали в Московському Художньому театрі, домоглися точної відповідності костюма епосі та середовищі, зображеним у п'єсі, характер сценічного героя; У художньому театрі костюм мав велике значення для створення сценічного образу. У ряді російських театрів поч. 20 ст. костюм перетворився на справді художній твір, що виражає задуми автора, режисера, актора.
2.3 Шумове оформлення
Шумове оформлення – відтворення на сцені звуків навколишнього життя. Разом з декораціями, бутафорією, освітленням шумове оформлення складає тло, що допомагає акторам і глядачам відчути себе в середовищі, що відповідає дії п'єси, створює потрібний настрій, впливає на ритм і темп вистави. Петардами, пострілами, гуркотінням залізного листа, стукотом і брязкотом зброї за сценою супроводжувалися спектаклі вже у 16-18 ст. Наявність звукової апаратури в обладнанні російських театральних будівель свідчить про те, що в Росії шумове оформлення використовувалося вже в сірий. 18 ст.
Сучасне шумове оформлення відрізняється за характерами звуків: звуки природи (вітер, дощ, гроза, птахи); виробничі шуми (завод, будівництво); транспортні шуми (віз, поїзд, літак); батальні шуми (кавалерія, постріли, рух військ); побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи). Шумове оформлення може бути натуралістичним,реалістичним, романтичним, фантастичним, абстрактно-умовним, гротесковим-залежно від стилю та рішення спектаклю. Шумовим оформленням займається звукооформителі чи постановочна частина театру. Виконавцями зазвичай є учасники спеціальної шумової бригади, до якої входять і актори. Нескладні звукові ефекти можуть виконувати робочі сцени, реквізитори та ін. Апаратура, що використовується для шумового оформлення в сучасному театрі, складається з більш ніж 100 приладів різних розмірів, складності та призначення. Ці прилади дозволяють досягати відчуття великого простору; за допомогою звукової перспективи створюється ілюзія шуму поїзда, що наближається і віддаляється, літака. Сучасна радіотехніка, особливо стереофонічна апаратура, дає великі можливості для розширення художнього діапазону та якості шумового оформлення, одночасно організаційно-технічно спрощує цю частину вистави.
2.4 Світла на сцені
Світла на сцені - один із важливих художньо-постановочних засобів. Світло допомагає відтворити місце та обстановку дії, перспективу, створювати необхідне настроювання; іноді у сучасних спектаклях світло є майже єдиним засобом оформлення.
Різні види декораційного оформлення вимагають відповідних прийомів освітлення. ня.
При використанні змішаного виду декораційного оформлення відповідно застосовується змішана система висвітлення.
Театральні освітлювальні прилади виготовляються з широким, середнім та вузьким кутом розсіювання світла, останні називаються прожекторами та служать для освітлення окремих ділянок сцени та дійових осіб. Залежно від розташування освітлювальне обладнання театральної сцени поділяється на такі основні види:
1) Апаратура верхнього світла, до якої відносяться освітлювальні прилади (софіти, прожектори), що підвішуються над ігровою частиною сцени в кілька рядів за її планами.
2) Апаратура горизонтального освітлення, що служить для освітлення театральних горизонтів.
3) Апаратура бокового освітлення, до якої відносять зазвичай прилади прожекторного типу, що встановлюються на портальних лаштунках, бічних освітлювальних галереях
4) Апаратура виносного освітлення, що складається з прожекторів, що встановлюються поза сценою, в різних частинах залу для глядачів. До виносного освітлення відноситься також рампа.
5) Переносна освітлювальна апаратура, що складається з приладів різних видів, що встановлюються на сцені для кожної дії вистави (залежно від вимог).
6) Різні спеціальні освітлювальні та проекційні прилади. У театрі часто застосовуються також різноманітні освітлювальні прилади спеціального призначення (декоративні люстри, канделябри, лампи, свічки, ліхтарі, багаття, смолоскипи), що виготовляються за ескізами художника, що оформляє виставу.
У художніх цілях (відтворення на сцені реальної природи) застосовується кольорова система освітлення сцени, що складається з світлофільтрів різноманітних кольорів. Світлофільтри можуть бути скляні або плівкові. Кольорові зміни за ходом дії вистави здійснюються: а) шляхом поступового переходу з освітлювальних приладів, що мають одні кольори світлофільтрів, на прилади з іншими кольорами; б) складання кольорів декількох, одночасно діючих приладів; в) зміною світлофільтрів в освітлювальних приладах. Велике значення в оформленні вистави має світлова проекція. З її допомогою створюються різні динамічні проекційні ефекти (хмари, хвилі, дощ, падаючий сніг, вогонь, вибухи, спалахи, літаючі птахи, літаки, кораблі, що пливуть) або статичні зображення, що замінюють мальовничі деталі декораційного оформлення (світлопроекційні декорації). Використання світлової проекції надзвичайно розширює роль світла у спектаклі та збагачує його художні можливості. Іноді застосовується також кінопроекція. Світло може бути повноцінним художнім компонентом вистави лише за наявності гнучкої системи централізованого управління ним. З цією метою електроживлення всього освітлювального обладнання сцени ділиться на лінії, що відносяться до окремих освітлювальних пристроїв або апаратів та окремих кольорів встановлених світлофільтрів. На сучасній сцені буває до 200-300 ліній. Для управління освітленням необхідно включати, вимикати і змінювати світловий потік, як у кожній окремій лінії, так і в будь-якій їх комбінації. Для цієї мети є світлорегулюючі установки, які є необхідним елементом обладнання сцени. Регулювання світлового потокаламп відбувається за допомогою автотрансформаторів, тиратронів, магнітних підсилювачів або напівпровідникових приладів, що змінюють силу струму або напругу освітлювального ланцюга. Для управління численними ланцюгами освітлення сцени існують складні механічні устрою, звані зазвичай театральними регуляторами. Найбільшого поширення отримали електричні регулятори з автотрансформаторами чи з магнітними підсилювачами. В даний час набувають великого поширення електричні багатопрограмні регулятори; з їх допомогою досягається надзвичайна гнучкість управління освітленням сцени. Основний принцип такої системи полягає в тому, що регулююча установка допускає попередній набір світлових комбінацій для цілого ряду картин або моментів вистави з їх подальшим відтворенням на сцені в будь-якій послідовності в будь-якому темпі. Особливо важливе значення це має при освітленні складних сучасних багатокартинних вистав з великою динамікою світла і швидко наступними змінами.
2.5 Ефективність
Ефективні (від латів. effectus - виконання) - ілюзії польотів, пропливів, повеней, пожеж, вибухів, створювані за допомогою спеціальних приладів і пристроїв. Сценічні ефекти застосовувалися вже у античному театрі. В епоху Римської імперії окремі сценічні ефекти вводяться в уявлення мімів. Ефектами були насичені релігійні уявлення 14-16 ст. Так, наприклад, при постановці містерій пристроєм численних театральних ефектів займалися спеціальні «майстри чудес». У придворних та публічних театрах 16-17 ст. утвердився тип пишного спектаклю з різноманітними сценічними ефектами заснованими на застосуванні театральних механізмів. На перший план у цих спектаклях висувалося майстерність машиниста та декоратора, які створювали всілякі апофеози, польоти та перетворення. Традиції подібної ефектної видовищності неодноразово воскресали у практиці театру наступних століть.
У сучасному театрі сценічні ефекти поділяються на звукові, світлові (світлокінопроекційні) та механічні. За допомогою звукових (шумових) ефектів на сцені відтворюються звуки навколишнього життя - звуки природи (вітер, дощ, гроза, спів птахів), виробничі шуми (завод, будівництво тощо), транспортні шуми (потяг, літак), батальні шуми ( рух кавалерії, постріли), побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи).
Квітовим ефектам відносяться:
1) всі види імітацій природного освітлення (денного, ранкового, нічного, освітлення, що спостерігається при різноманітних природних явищах - сході та заході сонця, ясного хмарного неба, грози тощо);
2) створення ілюзій дощу, що ллється, рухомих хмар, палаючої заграви пожежі, падіння листя, струменної води і т. д.
Для отримання ефектів 1-ї групи користуються зазвичай триколірною системою освітлення - білою, червоною, синьою, що дає майже будь-яку тональність з усіма необхідними переходами. Ще більш багату і гнучку кольорову палітру (з нюансуванням різних відтінків) дає поєднання чотирьох кольорів (жовтий, червоний, синій, зелений), що відповідає основному спектральному складу білого світла. Способи отримання світлових ефектів 2-ї групи зводяться головним чином до використання світлопроекції. За характером вражень, одержуваних глядачем, світлові ефекти поділяються на стаціонарні (нерухомі) і динамічні.
Видистаціонарних світлових ефектів
Зарниця - дається миттєвим спалахом вольтової дуги, що виробляється ручним або автоматичним способом. В останні роки поширення набули електронні фотоспалахи великої інтенсивності.
Зірки-імітуються за допомогою великої кількості лампочок від кишенькового ліхтаря, пофарбованих у різні кольори і мають різну інтенсивність свічення. Лампочки і підведення електричного живлення до них монтуються на забарвленій в чорний колір сіті, яка підвішується до штанги штанкетного бруска.
Місяць створюється проектуванням на горизонт відповідного світлового зображення, а також за допомогою піднятого вгору макета, що імітує місяць.
Блискавка - на заднику або панорамі прорізується вузька зигзагоподібна щілина. Затягнута просвічуючим матеріалом, замаскована під загальне тло, ця щілина в потрібний момент висвітлюється ззаду за допомогою потужних ламп або фотоспалахів, раптовий світловий зигзаг дає потрібну ілюзію. Ефект блискавки можна отримати також за допомогою спеціально виготовленої моделі блискавки, в яку вмонтовані відбивачі та прилади освітлення.
Веселка - створюється проекцією вузького променя дугового прожектора, пропущеного спочатку крізь оптичну призму (яка розкладає біле світло на складові спектральні кольори), а потім через діапозитивну «маску» з дугоподібним щілинним прорізом (останній і визначає характер самого проекційного зображення).
Туман досягається застосуванням великої кількості потужних лампових лінзових ліхтарів з вузькими, щілинними насадками, що надягаються на вихідний отвір ліхтарі і дають широке віялоподібне площинне світлорозподілення. Найбільшого ефекту при зображенні туману, що стелиться, можна досягти шляхом пропускання гарячого пара через прилад, в якому знаходиться так званий сухий лід.
Видидинамічних світлових ефектів
Вогняні вибухи, виверження вулкана - виходять за допомогою тонкого водяного прошарку, укладеного між двома паралельними скляними стінками невеликого вузького суду акваріумного типу, куди за допомогою простої піпетки пускають зверху краплі червоного або чорного лаку. Тяжкі краплі, потрапляючи у воду, при повільному опусканні на дно широко розпливаються на всі боки, займаючи все більший простір і проеціруясь на екрані в перевернутому вигляді (тобто знизу вгору), відтворюють характер потрібного явища. Ілюзія цих ефектів посилюється добре виконаним декораційним тлом (зображення кратера, кістяка палаючої будови, силуетів гармат тощо).
Хвилі- здійснюються за допомогою проекцій спеціальними приладами (хромотропами) або подвійними паралельними діапозитивами, що одночасно переміщаються в протилежному один до одного напрямку, то вгору, то вниз. Приклад найбільш вдалого пристрою хвиль механічними засобами: необхідна кількість пар колінчастих валів розташовується з правої та лівої сторін сцени; між шатунами валів з одного боку сцени на іншу натягнуті тросики з аплікативно - мальовничими полотнищами, що зображують море. "При обертанні колінчастих валів одні полотнища піднімаються вгору, інші йдуть вниз, перекриваючи один одного.
Снігопад- досягається так званою «дзеркальною кулею», поверхня якогооблицьована дрібними шматочками дзеркала. Спрямовуючи під відомим кутом на цю багатогранну сферичну поверхню сильний концентрований промінь світла (виходить з прожектора або лінзового ліхтаря, прихованого від публіки) і змушуючи її обертатися навколо своєї горизонтальної осі, отримують нескінченну кількість невеликих відбитих «зайчиків», що створюють враження падіння. У тому випадку, якщо по ходу вистави «сніг» падає на плечі актора чи покриває землю, його роблять із дрібно нарізаних шматочків білого паперу. Падаючи із спеціальних мішків (які поміщаються на перехідних містках), «сніг» повільно кружляє в променях прожектора, створюючи необхідний ефект.
Хідпоїзда - здійснюється за допомогою довгих діапозитивних рамок з відповіднимизображеннями, що пересуваються в горизонтальному напрямку перед об'єктивом оптичноголіхтаря. Для більш гнучкого керування світловою проекцією і напряму її потрібну частину декорації за об'єктивом часто встановлюють на шарнірних пристроях невелике рухоме дзеркало, що відображає зображення, що дається ліхтарем.
До механічних ефектів відносяться різного роду польоти, провали, млини, каруселі, кораблі, човни. Польотом у театрі прийнято називати динамічне переміщення артиста (т. зв. типові польоти) або бутафорії вище планшета сцени.
Бутафорські польоти (як горизонтальні, так і діагональні) здійснюються переміщенням польотної каретки тросовою дорогою за допомогою прив'язаних до кільця каретки шнурків і тросів. Горизонтальний трос натягується між протилежними робочими галереями вище дзеркала сцени. Діагональний зміцнюється між протилежними та різними до рівня робочими галереями. Під час проведення діагонального польоту зверху вниз використовується енергія, створювана силою тяжкості предмета. Політ по діагоналі знизу вгору здійснюється найчастіше за рахунок енергії вільного падіння противаги. Як противаги застосовуються мішечки з піском і кільцями для спрямовуючого троса. Вага мішечка має бути вище ваги бутафорського виробу і каретки. Противага прив'язується до троса, протилежний кінець якого прикріплений до польотної каретки. Живі польоти здійснюються на тросовій або стаціонарнійдорозі, а також за допомогою гумових амортизаторів. Політний пристрій натросової дорозі складається з горизонтальної тросової дороги, натягнутої між протилежними сторонами сцени, польотної каретки, поліспастного блоку та двох приводів (один для переміщення каретки по дорозі, інший - для підйому та спуску артиста). При здійсненні горизонтального польоту з одного боку сцени на іншу політна каретка попередньо встановлюється за лаштунками. Після цього опускається донизу блок сполетним тросиком. За допомогою карабінів трос пристібається до спеціального польотного пояса, що знаходиться у артиста під костюмом. За знаком режисера, що веде спектакль, артист піднімається на встановлену висоту і по команді «летить» на протилежний бік. За лаштунками його опускають до планшета і звільняють від тросика. За допомогою польотного пристрою на тросовій дорозі, вміло використовуючи одночасно роботу обох приводів і правильне співвідношення швидкостей, можна здійснювати найрізноманітніші польоти в площині, паралельній портальній арці, - діагональні польоти знизу вгору або зверху вниз, з одного боку сцени на іншу, з куліси в центр сцени в кулісі і т.д.
Політний пристрій з гумовим амортизатором засновано на принципі маятника, що розгойдується і одночасно опускається і піднімається. Гумовий амортизатор запобігає ривкам і забезпечує плавну траєкторію польоту. Такий пристрій складається з двох колосникових блоків, двох барабанчиків, що відхиляють (встановлених під колосниковими гратами по обидва боки від польотного тросика), противаги, польотного тросика. Один кінець цього тросика, прикріплений до верхньої частини противаги, огинає два колосникових блоки і через барабанчики, що відхиляють, опускається до рівня планшета, де і пристібається до пояса артиста. До нижньої частини протива прив'язується амортизаційний шнур діаметром 14 мм, другий кінець кріпиться до металевої конструкції планшета сцени. Політ здійснюється за допомогою двох канатів (діаметром 25-40 мм). Один із них прив'язаний до нижньої частини противаги і вільно опускається на планшет; другий, прив'язаний до верхньої частини противаги, вертикально піднімається вгору, огинає верхній закулісний блок і вільно опускається на планшет. Для польоту через всю сцену (наскрізний політ) колосниковий політний блок встановлюється в центрі сцени, для короткого польоту - ближче до приводного пристрою. Візуально політ за допомогою пристрою з гумовим амортизатором виглядає як вільне стрімке ширяння. На очах глядача політ змінює свій напрямок на 180, а в разі одночасного використання кількох польотних пристроїв створюється враження нескінченних зльотів і приземлень то з того, то з іншого боку сцени. Одному наскрізному польоту через всю сцену відповідає інший політ до середини сцени і назад, польоту вгору – політ вниз, польоту ліворуч – політ праворуч.
2.6 Грим
Грим (франц.grime, від староїтал. grimo - зморшкуватий) - мистецтво зміни зовнішності актора,переважного його обличчя, за допомогою гримувальних фарб (так званогогриму), пластичних і волосяних наклейок, перуки, зачіски та іншого відповідно до вимог виконуваної ролі. Робота актора над гримом тісно пов'язана з його роботою над чином. Грим, як один із засобів створення акторського образу пов'язаний у своїй еволюції з розвитком драматургії та боротьбою естетичних напрямів у мистецтві. Характер гриму залежить від художньої особливості п'єси та її образів, від задуму актора, режисерської концепції та стилю оформлення спектаклю.
В процесі створення гриму має значення костюм, який впливає на характер і на колірне рішення гриму. Виразність гриму значною мірою залежить від освітлення сцени: чим воно яскравіше, тим грим робиться м'якшим, і навпаки, слабке освітлення вимагає більш різкого гриму.
Послідовність нанесення гриму: спочатку обличчя оформляється деякими деталями костюма (капелюх, шарф і т. д.), потім наклеюються ніс та інші наклейки, надягається перука або робиться зачіска з власного волосся, наклеюються борода і вуса, і тільки в кінці проводиться гримування фарбами. В основі мистецтва гриму лежить вивчення актором структури свого обличчя, його анатомії, розташування м'язів, складок, опуклостей та западин. Актор повинен знати, які зміни відбуваються з особою у літньому віці, а також характерні ознаки та загальний тон молодої особи. Крім вікових гримів, в театрі, особливо в останні роки, набули широкого поширення так звані «національні» грими, що застосовуються у виставах, присвячених життю народів країн Сходу (Азії, Африки) та ін. При здійсненні цих гримів необхідно враховувати форму та будову лицевої частини, а також горизонтальний та вертикальний профілі представників тієї чи іншої національності. Горизонтальний профіль визначається різкістю виступів вилицьових кісток, вертикальний - виступами щелепи. Істотно важливими ознаками у національному гримі є: форма носа, товщина губ, колір очей, форма, колір і довжина волосся на голові, форма, бороди, вусів, колір шкіри. Разом про те в цих гримах необхідно враховувати індивідуальні дані " персонажа: вік, соціальне становище, професію, епоху та інше.
Найважливішим творчим джерелом для актора і художника у визначенні гриму для кожної ролі є спостереження над навколишнім життям, вивчення типових рис зовнішності людей, зв'язку їх з характером і типом людини, її внутрішнім станом та інше. Мистецтво гриму вимагає вміння володіти технікою гримування, вміння користуватися гримувальними фарбами, волосяними виробами (перука, борода, вуса), об'ємними наклейками та наклейками. Гримувальні фарби дають можливість мальовничими прийомами змінювати обличчя актора. Загальний тон, тіні, відблиски, що створюють враження западин і опуклостей, штрихи, що утворюють на обличчі складки, що змінюють форму і характер очей, брів, губ, можуть надати особі актора зовсім іншого характеру. Зачіска, перука, міняючи зовнішність персонажа, визначають його історичну, соціальну приналежність і мають значення також для визначення характеру персонажа. Для сильної зміни форми обличчя, яке не можна здійснити одними фарбами, застосовуються об'ємні наклейки та наклейки. Зміна малорухливих частин обличчя досягається за допомогою наклейок з клейкого кольорового пластиру. Для потовщення щік, підборіддя, шиї використовуються наклейки з вати, трикотажу, марлі та кріплення тілесного кольору.
2.7 Маска
Маска (від позднелат. mascus, masca - личина) - спеціальна накладка з будь-яким зображенням (обличчя, звірина морда, голова міфологічної істоти та інше), що надягається найчастіше на обличчя. Маски виготовляються з паперу, пап'є-маше та інших матеріалів. Застосування масок почалося в давнину в обрядах (пов'язане струдовими процесами, культом тварини, поховання та інше). Пізніше маски вошлив вживання в театрі як елемент акторського гриму. У поєднанні з театральним костюмом маска допомагає створенню сценічного образу. В античному театрі маска з'єднувалася з перукою і надягалася через голову, утворюючи подібність шолома з отворами для очей і рота. Для посилення голосу актора Маска-шолом забезпечувалася нутриметалевими резонаторами. Існують маски-костюми, де маска невіддільна від костюма, і маски, які тримають в руках або надягають на пальці.

Література
1. Барков В.С., Світлове оформлення вистави, М., 1993. - 70 с.
2. Петров А.А., Пристрій театральної сцени, СПБ, 1991. - 126 с.
3. Станіславський К.С., Моє життя в мистецтві, Соч., Т. 1, М., 1954, с. 113-125

Ціль:засобами музичного та театрального мистецтва розвивати у дошкільнят уяву, навички фантазійної діяльності, творчу свободу, асоціативне мислення.

1. Вчити користуватися комплексом музично-виразних засобів; динамікою рухів, тембром та силою голосу, артикуляцією, пластичним інтонуванням під музику, варіюючи їх інтуїтивно та залежно від завдання.
2. Сприяти творчому пізнанню музичного та театрального мистецтва через імітаційні рухи для перетворення процесу сприйняття музики з пасивної форми на активне співпереживання.
3. Розвивати вокально-співочі навички, почуття ритму, асоціативне мислення та уяву.
4. Розвивати тонкість та чуйність тембрового слуху, фантазію та винахідливість при пластичному інтонуванні.
5. Привернути увагу дітей до багатства та різноманітності засобів музичної виразності та акторського виконавства.
6. Зміцнювати фізичне та психічне здоров'я вихованців за допомогою використання здоров'язберігаючих технологій. Стимулювати групи м'язів, які б зміцненню здоров'я дошкільнят.

Цільова спрямованість заняття.

I. Пізнавальна.

Запропонувати знайомство з балетом П.І Чайковського "Лускунчик". Зосередити увагу дошкільнят на особливостях музичної виразності балету. Розкрити поняття: театр, сцена, куліси, зал для глядачів, декорація, балет, опера, пісня, марш, танець, музичні інструменти (симфонічного оркестру).

ІІ. Розвиваюча.

Сприяти формуванню почуття естетичного співпереживання до творів мистецтва, розвитку вміння проникати у художній образ музичного – театрального твору. Сприяти розвитку можливості порівняльного розгляду пропонованого матеріалу та розвитку промови.

ІІІ. Виховна.

Виховувати любов до високого мистецтва у всіх його проявах: до класичної музики, театру, традиційної анімації, творчої спадщини великих драматургів, письменників, композиторів.

Слова та терміни:театр, композитор, поет, письменник, художник, музикант та похідні (скрипаль, трубач, барабанщик, арфістка та ін.), опера, балет, картина, ноти, літери, вірші, проза, звук, танець(полька, вальс, самба, танго та ін.), марш (військовий, іграшковий, спортивний, дитячий), пісня, характер музики та засоби музичної виразності (тихо-голосно, уривчасто-плавно, протяжно), лад, емоція, настрій, пластика.

Обладнання заняття:

Методичний посібник “Театр на столі” з декораціями,

Аудіо- та відеотехніка, диски.

Наочні засоби навчання:

Картки-пазли із зображенням музичних інструментів.

Використання музики та відео:

П.І.Чайковський музика до балету "Лускунчик" 1-ий акт (увертюра, марш, парафія Дросельмеєра, битва, ялиновий ліс взимку, вальс снігових пластівців, вальс квітів 2-го акту);

Державний академічний симфонічний оркестр під керуванням Є.Світланова;

П.І.Чайковський Вальс із струнної серенади F-dur;

Камерний оркестр "Musiсa viva", диригент А.Рудін;

Мультфільм "Фантазії Уолта Діснея" виробництво "WB";

Відеоряд ілюстрацій з Інтернету.

Дотримання правил санітарії та гігієни:

Приміщення залу провітрене після вологого прибирання,

Зал добре освітлений,

Наявність вільного простору для проведення ігор та танців,

Діти на занятті в змінному взутті або без нього (в шкарпетках),

Електорозетки та проводи знаходяться в недоступній для дітей зоні.

Хід заняття

Список використаної літератури

1. Музика: навчально-наочні матеріали для дітей старшого дошкільного віку. Л.Н.Алексєєва, Т.Е.Тютюнникова. Москва. ТОВ Фірма "Видавництво АСТ". 1998 р.

2. Слухай. Співай. Грай: посібник для музичної самоосвіти. В.І.Петрушин. Москва. Просвітництво. 2000 р.

3. Навчання грі на дитячих музичних інструментах. Н.Г.Кононова. Москва. Просвітництво. 1990 р.

4. З пензликом та музикою в долоні. Н.Е.Басіна, О.А.Суслова. Москва. Лінка-Прес, 1997 р.

5. Методика музичного виховання. В.М.Попов. Москва. Музика, 1990

6. Програма педагога додаткової освіти. Від розробки до реалізації. Н.К.Беспятова. Москва. Айріс-Прес, 2003 р.

7. Російська музика XIX та початку XX століття. Б.В.Асаф'єв, 2-ге видання, Музика, 1979

8. Сонячне коло: музична абетка, Г.В.Абрамян, Москва вид. "Малюк", 1985 р.

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ

КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогічний

Кафедра методик початкового навчання

Контрольна робота

З дисципліни

Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання

Засоби виразності театрального мистецтва

Студентки Мікульскіте С.І.

м. Сімферополь

2007 – 2008 навч. рік.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

Декорація

Костюм театральний

Шумове оформлення

Світло на сцені

Ефекти сценічні

Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу вистави за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театрального дійства, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва був із розвитком театру і драматургії.

У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі. Принципи грецького декораційного мистецтва було засвоєно театром Стародавнього Риму, де вперше застосовано завісу.

У період середньовіччя спочатку роль декоративного тла відігравала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації "раю", що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і "пекла" у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поруч із об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного неба). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; Перший театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри та малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що являли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверсі розігрувалося представлення, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний круговий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст в Люцерні, Швейцарія, і Донауешингені, Німеччина) - розкиданих площею відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 в. Вперше зустрічається розташування місць дії не за однією лінією, а паралельно трьом сторонам сцени.

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством та різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що у Японії в 14 в., було створено канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині майданчика ліворуч і призначеного для виходу акторів та музикантів на сцену, розміщувалися зображення трьох невеликих сосен

У 15 – поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори - Леонардо да Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. у Римі - Б. Перуцці. Декорації, що зображали вигляд вулиці, що йшла в глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися з задника і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість симультанних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне та незмінне місце дії для вистав певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор та декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями – для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.

Художники Ренесансу розглядали сцену та зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру "Олімпіко" у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо у 1584; у цьому т-ре В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала "ідеальне місто" і призначену для постановки трагедій.

Аристократизація театру під час кризи італійського Відродження призвела до переважання театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася мальовничою декорацією у стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід тіларіїв - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени та машини" (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дозволило декораторам справляти враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристрої для польотів, система люків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Все це спричинило створення сцени-коробки.

Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барокові лаштунки були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 у виставах при дворі царя Олексія Михайловича.

В епоху класицизму драматургічний канон, що вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну та незмінну декорацію, позбавлену конкретно-історичної характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або комедія). Вся різноманітність декоративно-постановочних ефектів зосереджувалася у 17 ст. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися строгістю та скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, що розташовувалися з обох боків авансцени, обмежувала можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтва призвело до реформи оперної. Відмова від симетрії, запровадження кутової перспективи допомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним розмаїттям у розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барокових зал, прикрашених ліпним орнаментом, з рядами колон, сходів, арок, статуй, що повторюються), за допомогою яких створено.

Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження у боротьбі різних стилів та в декораційному мистецтві. Поряд з посиленням видовищної пишності барокової декорації та появою декорацій, виконаних у стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного спрямування, у декораційному мистецтві цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва дії. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчних образів античності, що виявилося у створенні декорацій класицистичного стилю. Особливого розвитку цей напрям отримав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандоні, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, що відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 році Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове місце для декорацій. В Італії перехід від бароко до класицизму знайшов вираження у творчості Дж. Піранезі.

Інтенсивне розвиток театру у Росії 18 в. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використовував усі досягнення сучасного театрального живопису. У 40-х роках. 18 ст. до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна, П. і Ф. Градіпці та інші, серед яких чільне місце належить талановитому послідовнику Біббієни Дж. Валеріані. У 2-й пол. 18 ст. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких були кріпаками: І. Вишняков, брати Вольські, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов та інші, що працювали в придворних та кріпосних театрах. З 1792 у Росії працював видатний театральний художник та архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаному з класицизмом епохи Просвітництва, суворість та гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандіозності та монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.

Наприкінці 18 ст. у європейському театрі, у зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнена кімната з трьома стінами та стелею). Криза феодальної ідеології у 17-18 ст. знайшов своє відображення у декораційному мистецтві країн Азії, зумовивши низку нововведень. У Японії 18 в. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала видатний в публіку просценіум і горизонтальну завісу, що розсувається. Від правої та лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости ("ханаміті", буквально дорога квітів), на яких також розгорталася вистава (згодом правий поміст був скасований; у наш час у театрах Кабуки зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабукі використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків та ін.), що безпосередньо характеризують місце дії; в 1758 вперше була застосована обертова сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються у багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та інших. країн, де декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримами.

Французька буржуазна революція кінця 18 в. дуже вплинула на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило низку зрушень у декораційному мистецтві. У постановці мелодрам та пантомім на сценах "театрів бульварів" Парижа оформленню приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (кораблекрушення, виверження вулканів, сцени грози та ін.). У декораційному мистецтві тих років широко використовувалися звані пратикаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображують скелі, мости, пагорби тощо. буд.). У 1-й чверті. 19 ст. Набули поширення мальовничі панорами, діорами чи неорами у поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (у 20-х рр. 19 ст. у театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично-конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь у постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх широкими ремарками, власними ескізами. Створювалися спектаклі зі складними декораціями та пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактних опер та драм на історичні сюжети точність колориту місця та часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси у перервах між актами вистави. У 1849 році на сцені Паризької Опери в постановці "Пророка" Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.

У Росії її у 30-70-х гг. 19 ст. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом розвинута такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Гельцер та ін. Нові тенденції у декораційному мистецтві у 2-й пол. 19 ст. стверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії та акторського мистецтва. Боротьба з академічною рутиною було розпочато декораторами М.А. Шишковим та М.І. Бочаровим. У 1867 у виставі "Смерть Іоанна Грозного" А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю та точністю показати на сцені побут допетровської Русі. На противагу дещо сухуватий археологізм Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. Але прогресивні пошуки декораторів казенних театрів гальмувалися прикрашеним, ідеалізацією сценічного видовища, вузькою спеціалізацією художників, що ділилися на "пейзажних", "архітектурних", "костюмних" тощо; у драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні або "чергові" типові декорації ("бідна" або "багата" кімната, "ліс", "сільський вигляд" та ін.). У 2-й пол. 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, що обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастра та Ш. Камбона, А. Рубо та Ф. Шаперона у Франції, Лютке-Мейєра у Німеччині та ін.). У цей період набувають широкого поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, в яких мистецтво та творча фантазія підміняються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва у 70-80-ті роки. значний вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського рішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів та аксесуарів. Мейнінгенці надавали оформленню кожної вистави індивідуального вигляду, прагнучи порушити стандарти павільйонних та пейзажних декорацій, традиції італійської кулісно-аркової системи. Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, удосталь застосовували пратикаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель та пагорбів. На образотворчому боці мейнінгенських постановок (оформлення яких

здебільшого належало герцогу Георгу II) виразно позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. При цьому історичну точність і правдоподібність, "справжність" аксесуарів часом набували у спектаклях мейнінгенців самодостатнє значення.

е. Золя виступає наприкінці 70-х років. з критикою абстрактних класицистських, ідеалізованих романтичних та самоцільно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, "точного відтворення соціального середовища" за допомогою декорацій, які він порівнював із описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції у 90-х рр., під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора та театру "Творчість" Люньє-Пое об'єднувалися художники модерністського табору М. Дені, П. Серюзьє, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк та ін; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська неясність, підкреслений примітивізм та символіка яких відводили театри від реалістичного зображення життя.

Потужний підйом російської культури захоплює останньої чверті 19 в. театр та декораційне мистецтво. У Росії її у 80-90-х гг. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти – В.Д. Поленов, В.М. Васнєцов та А.М. Васнєцов, І.І. Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 року в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасного реалістичного живопису, стверджували принцип цілісного трактування спектаклю. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність та поезію казкових образів.

Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається наприкінці 19 та 20 ст. у практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів та "збірних" декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожна вистава МХТ мала спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка поверхні підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження "обжитості" обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.

Декоратор Художнього театру В.О. Сімов був, за словами К.С. Станіславського, "родоначальником нового типу сценічних художників", що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, дуже вплинула на світове театральне мистецтво. Важливу роль у технічному переобладнанні сцени і в збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання сцени, що обертається, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегером при постановці опери Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

У 1900-х роках. розпочинають свою діяльність у театрері художники групи "Світ мистецтва" - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Є.Є. Лансер, І.Я. Білібін та ін. Властиві цим художникам ретроспективізм і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задуму вистави зіграли позитивну роль у реформі оперно-балетного декораційного мистецтва не тільки в Росії. Гастролі російської опери і балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років, показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стиль і характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченка. Найбільші російські декоратори К.А. Коровін та А.Я. Головін, які працювали з поч. 20 ст. в імператорських театрах, внесли докорінні зміни в декораційне мистецтво казенної сцени. Широка вільна манера листа Коровіна, властиве його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність кольорової гами, що об'єднує декорації та костюми персонажів, найбільше позначилися в оформленні російських опер і балетів - "Садко", "Золотий півник"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна окресленість форм, сміливість поєднань кольорів, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головіна. Незважаючи на те, що в низці робіт художника позначився вплив модернізму, в основі його творчості лежить велика реалістична майстерність, яка ґрунтується на глибокому вивченні життя. На відміну від Коровіна, Головін завжди наголошував у своїх ескізах та декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліковані та розписні завіси, просценіум та ін. У 1908-17 Головін створив оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (у т. ч. "Дон-Жуан" Мольєра, "Маскарад"),

Посилення анти реалістичних течій буржуазному мистецтві наприкінці 19 і поч. 20 ст, відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили "умовність" основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) та Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення "філософського театру", вони зображували "невидимий" світ ідей за допомогою абстрактної позачасової декорації (куби, ширми, майданчики, сходи тощо), за допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера та художника обмежилася небагатьма постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість низки театральних художників та режисерів у різних країнах. Принципи символістського театру далися взнаки у творчості польського драматурга, живописця і театрального художника С. Виспянського, який прагнув створення монументального умовного спектаклю; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени позбавляло творчість Виспянського холодної абстрактності, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г. Фукс разом із художником. Ф. Ерлер висунув проект "рельєфної сцени" (тобто сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував у керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських живописно-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощеного " грандіозних масових видовищ на арені цирку, де все більший акцент ставився на суто зовнішньої сценічної ефектності. З Рейнхардтом працювали художники Еге. Стерн, Еге. Орлик, Еге. Мунк, Еге. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе та інших.

Наприкінці 10-х та у 20-х pp. 20 ст. переважне значення набуває експресіонізм, що розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво та інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч у декораційному мистецтві, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи "зсуви" та "скоси" площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла та тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних видінь. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії – конструктивізм, кубізм, футуризм – наводили декораційне мистецтво на шлях самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямів, відтворюючи на сцені "чисті" геометричні форми, площини та обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати "динамізм", "темп і ритм" сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Северіні, Ф. Деперо, Е. Прамполіні - Італія, Ф. Леже - Франція та ін.).

У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки сірий. 20 ст. відсутні певні художні напрями та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє їм звертатися до різних стилів та прийомів. При цьому в багатьох випадках художники, що оформляють виставу, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канві незалежний твір декораційного мистецтва, що є "плодом вільної фантазії" художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив із реальною дійсністю у багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів та творчість художників, які прагнуть зберігати та розвивати реалістичне декораційне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію та народні традиції.

З 10-х років. 20 ст. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтва, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як вид творчої художньої діяльності. З 30-х років. збільшується кількість кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологія збагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х років. 20 ст. Найбільше значення має застосування в театрі циклорами (синхронне проектування зображень кількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів та ін.

У 30-х роках. у творчій практиці радянських театрів затверджуються та набувають розвитку принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими та визначальними засадами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, що панував у багатьох спектаклях 20-х рр., збагачується широким використанням живопису.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва:

Декорація (від латів. decoro – прикрашаю) – оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація "є художнім способом місця дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії". Декорація створюється за допомогою різноманітних засобів вираження, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.

1) кулісна пересувна,

2) кулісно-аркова підйомна,

3) павільйонна,

4) об'ємна

5) проекційна.

Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки та техніки.

Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, розташовані з обох боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися у спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по підлозі першого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, лаштунків та стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною лаштунків. На падугах писалися хмари, гілки дерев з листям, частини плафонів і т. п. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмі та в театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельському"

Кулисно-аркова підйомна декорація виникла Італії в 17 в. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, зшите у вигляді арки з написаними (з країв і верхівкою) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані "лісові" або "архітектурні" лаштунки кулісних арок, що підклеюються на спеціальні сітки або аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.

Павільйонна декорація вперше застосована у 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном та розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стіни можуть бути "глухими" або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами та дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний чи архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка найчастіше підвішується до колосників.

У театрі нового часу об'ємна декорація вперше з'явилася у спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовують накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам будувати мізансцени на "зламаному" планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.

Проекційна декорація була вперше застосована у 1908 у Нью-Йорку. Заснована на проекції (на екран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може бути задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації набули широкого застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість та швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.

2.2 Костюм театральний

Костюм театральний (від італ. costume, власне звичай) - одяг, взуття, головні убори, прикраси та інші предмети, що використовуються актором для характеристики створюваного ним сценічного образу. Необхідне доповнення до костюма - грим та зачіска. Костюм допомагає актору знайти зовнішній вигляд персонажа, розкрити внутрішній світ сценічного героя, визначає історичну, соціально-економічну та національну характеристику середовища, в якому відбувається дія, створює (разом з іншими компонентами оформлення) зоровий образ спектаклю. Колір костюма має бути тісно пов'язаний із загальним колористичним рішенням уявлення. Костюм складає цілу сферу творчості театрального художника, що втілює в костюмах величезний світ образів - гостросоціальних, сатиричних, гротескних, трагічних.

Процес створення костюма від ескізу до сценічного втілення складається з кількох етапів:

1) вибір матеріалів, з яких буде виготовлено костюм;

2) підбір зразків для фарбування матеріалів;

3) пошуки лінії: виготовлення патронок з інших матеріалів та наколка матеріалу на манекен (або на актора);

4) перевірка костюма на сцені у різному освітленні;

5) "обживання" костюма актором.

Історія виникнення костюма перегукується з первісному суспільству. В іграх та обрядах, якими давня людина відгукувалася на різні події свого життя, велике значення мали зачіска, грим-розмальовка, ритуальні костюми; у них первісні люди вкладали багато вигадки та своєрідного смаку. Іноді ці костюми були фантастичними, в інших випадках нагадували тварин, птахів чи звірів. З давніх часів існують костюми у класичному театрі Сходу. У Китаї, Індії, Японії та інших країнах костюми мають умовний, символічний характер. Так, наприклад, у китайському театрі жовтий колір костюма означає приналежність до імператорського прізвища, у костюми чорних та зелених кольорів одягнені виконавці ролей чиновників та феодалів; у китайській класичній опері прапорці за спиною воїна вказують на кількість його полків, чорна хустка на обличчі символізує смерть сценічного персонажа. Яскравість, багатство фарб, розкіш матеріалів роблять костюм у східному театрі однією з основних прикрас вистави. Як правило, костюми створюються для певної вистави того чи іншого актора; Існують також закріплені традицією набори костюмів, якими користуються всі трупи незалежно від репертуару. Костюм у європейському театрі вперше з'явився у Стародавній Греції; він повторював в основному побутовий костюм древніх греків, але в нього були внесені різні умовні деталі, які допомагали глядачеві не тільки зрозуміти, а й краще побачити, що відбувається на сцені (театральні споруди були величезних розмірів). Кожен костюм мав особливий колір (наприклад, костюм царя – пурпуровий або шафранно-жовтий), актори носили маски, добре видні здалеку, та взуття на високих підставках – котурнах. В епоху феодалізму мистецтво театру продовжувало жити в життєрадісних, злободенних, дотепних уявленнях бродячих акторів-гістріонів. Костюм гістріонів (як і в російських скоморохів) був близький до сучасного костюма міської бідноти, але прикрашений яскравими клаптями, жартівливими деталями. З уявлень релігійного театру, що виник у цей період, найбільшим успіхом користувалася містерія, постановки якої обставлялися особливо пишно. Яскравою барвистістю відрізнялася попередня показу містерії хода ряжених у різних костюмах і гримах (фантастичні персонажі казок та міфів, всілякі тварини). Головна вимога до костюма в містерії - багатство і ошатність (незалежно від виконуваної ролі). Костюм відрізнявся умовністю: святі були в білому, Христос – з позолоченим волоссям, чорти – у мальовничих фантастичних костюмах. Значно скромнішими були костюми виконавців повчально-алегоричних драм-мораліте. У живому і прогресивному жанрі середньовічного театру - фарсі, що містив різку критику феодального суспільства, з'явився сучасний характер характерний костюм і грим. В епоху Відродження актори комедії дель-арте засобами костюмування давали дотепну, часом влучну, злу характеристику своїм героям: у костюмі узагальнювалися типові риси вчених-схоластів, пустотливих слуг. У 2-й пол. 16 ст. в іспанських та англійських театрах актори виступали у костюмах, близьких до модних аристократичних костюмів або (якщо цього вимагала роль) у блазнівських народних костюмах. У французькому театрі костюм повторював традиції Середньовіччя.

Реалістичні тенденції в області костюма виявилися у Мольєра, який при постановці своїх п'єс, присвячених сучасному життю, використовував сучасні костюми людей різних станів. В епоху Просвітництва в Англії актор Д. Гаррік прагнув звільнити костюм від химерності та безглуздої стилізації. Він запровадив костюм, відповідний виконуваної ролі, що допомагає розкриттю характеру героя. У Італії 18 в. комедіограф К. Гольдоні, поступово замінюючи у своїх п'єсах типові маски комедії дель арте образами реальних людей, водночас зберіг відповідні костюми та грими. У Франції до історичної та етнографічної точності костюма на сцені прагнув Вольтер, якого підтримала актриса Клерон. Вона повела боротьбу проти умовності костюма трагічних героїнь, проти фіжм, пудрених перуків, дорогоцінних прикрас. Ще далі справу реформи костюма у трагедії просунув французький актор А. Лекен, який видозмінив стилізований "римський" костюм, відмовився від традиційної тунелі, затвердив на сцені східний костюм. Костюм для Лекена був засобом психологічної характеристики образу. Значний вплив на розвиток костюма у 2-й пол. 19 ст. Надала діяльність ньому. Мейнінгенського театру, вистави якого вирізнялися високою постановочною культурою, історичною точністю костюмів. При цьому справжність костюма набувала у мейнінгенців самодостатнього значення. Точного відтворення соціального середовища на сцені вимагав Е. Золя. Цього ж прагнули найбільші театральні діячі поч. 20 ст. - А. Антуан (Франція), О. Брам (Німеччина), які брали активну участь в оформленні вистав, залучали до роботи у своїх театрах найбільших художників. Символістський театр, що виник у 90-х роках. у Франції під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму, здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Художники-модерністи створювали спрощені стилізовані декорації та костюми, відводили театр від реалістичного зображення життя. Перший російський костюм створили скоморохи. Їхній костюм повторював одяг міських низів і селян (кафтани, сорочки, звичайні штани, постоли) і прикрашався різнобарвними поясами, клаптями, яскравими розшитими ковпаками. У виник на поч. 16 ст. церковному театрі виконавці ролей отроків були одягнені в білий одяг (на голові вінці з хрестами), актори, що зображали халдеїв - у короткі каптани та ковпаки. Умовні костюми застосовувалися й у спектаклях шкільного театру; Алегоричні персонажі мали свої емблеми: Віра з'являлася з хрестом, Надія - з якорем, Марс - з мечем. Костюми царів доповнювалися необхідними атрибутами царської гідності. Цей принцип відрізняв спектаклі першого професійного театру у Росії 17 в., заснованого при дворі царя Олексія Михайловича, вистави придворних театрів царівни Наталії Олексіївни і цариці Параски Федорівни. Розвиток класицизму у Росії 18 в. супроводжувалося збереженням всіх умовностей цього напряму та в костюмі. Актори виступали в костюмах, що були сумішшю модного сучасного костюма з елементами античного костюма (подібно до "римського" костюма на Заході), виконавці ролей знатних вельмож або царів носили розкішні умовні костюми. На поч. 19 ст. у виставах із сучасного життя застосовувалися модні сучасні костюми;

Костюми в історичних п'єсах, як і раніше, були далекі від історичної точності.

Все р. 19 ст. у виставах Олександрійського театру та Малого театру намічається прагнення історичної точності костюмі. Величезних успіхів досягає у цій галузі наприкінці століття Московський Художній театр. Великі реформатори театру Станіславський та Немирович-Данченко спільно з художниками, які працювали в Московському Художньому театрі, домоглися точної відповідності костюма епосі та середовищі, зображеним у п'єсі, характеру сценічного героя; У художньому театрі костюм мав велике значення для створення сценічного образу. У ряді російських театрів поч. 20 ст. костюм перетворився на справді художній твір, що виражає задуми автора, режисера, актора.

2.3 Шумове оформлення

Шумове оформлення – відтворення на сцені звуків навколишнього життя. Разом з декораціями, бутафорією, освітленням шумове оформлення складає фон, що допомагає акторам та глядачам відчути себе в середовищі, що відповідає дії п'єси, створює потрібний настрій, впливає на ритм та темп вистави. Петардами, пострілами, гуркотінням залізного листа, стукотом і брязкотом зброї за сценою супроводжувалися вистави вже у 16-18 ст. Наявність звукової апаратури у обладнанні російських театральних будівель свідчить у тому, що у Росії шумове оформлення використовувалося вже у сер. 18 ст.

Сучасне шумове оформлення відрізняється за характерами звуків: звуки природи (вітер, дощ, гроза, птахи); виробничі шуми (завод, будівництво); транспортні шуми (віз, поїзд, літак); батальні шуми (кавалерія, постріли, рух військ); побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи). Шумове оформлення може бути натуралістичним, реалістичним, романтичним, фантастичним, абстрактно-умовним, гротесковим – залежно від стилю та вирішення вистави. Шумовим оформленням займається звукооформювач або постановочна частина театру. Виконавцями зазвичай є учасники спеціальної шумової бригади, до якої входять і актори. Нескладні звукові ефекти можуть виконувати робочі сцени, реквізитори та ін. Ці прилади дозволяють досягати відчуття великого простору; за допомогою звукової перспективи створюється ілюзія шуму поїзда, що наближається і віддаляється, літака. Сучасна радіотехніка, особливо стереофонічна апаратура, дає великі можливості для розширення художнього діапазону та якості шумового оформлення, водночас організаційно та технічно спрощує цю частину вистави.

2.4 Світло на сцені

Світло на сцені - один із важливих мистецько-постановних засобів. Світло допомагає відтворити місце та обстановку дії, перспективу, створювати необхідний настрій; іноді у сучасних спектаклях світло є майже єдиним засобом оформлення.

Різні види декораційного оформлення потребують відповідних прийомів освітлення. Площинні мальовничі прикраси вимагають загального рівномірного освітлення, яке створюється освітлювальними приладами загального світла (софіти, рампа, переносні прилади). Вистави, оформлені об'ємними декораціями, вимагають місцевого (прожекторного) освітлення, що створює світлові контрасти, що підкреслює об'ємність оформлення.

З використанням змішаного виду декораційного оформлення відповідно застосовується змішана система освітлення.

Театральні освітлювальні прилади виготовляються з широким, середнім та вузьким кутом розсіювання світла, останні називаються прожекторами та служать для освітлення окремих ділянок сцени та дійових осіб. Залежно від розташування освітлювальне обладнання театральної сцени ділиться такі основні види:

1) Апаратура верхнього світла, до якої відносяться освітлювальні прилади (софіти, прожектори), що підвішуються над ігровою частиною сцени в кілька рядів за її планами.

2) Апаратура горизонтного освітлення, що служить освітлення театральних горизонтів.

3) Апаратура бічного освітлення, до якої відносять зазвичай прилади прожекторного типу, що встановлюються на портальних лаштунках, бічних освітлювальних галереях

4) Апаратура виносного освітлення, що складається з прожекторів, що встановлюються поза сценою, у різних частинах залу для глядачів. До виносного освітлення відноситься також рампа.

5) Переносна освітлювальна апаратура, що складається з приладів різних видів, що встановлюються на сцені для кожної дії вистави (залежно від вимог).

6) Різні спеціальні освітлювальні та проекційні прилади. У театрі часто застосовуються також різноманітні освітлювальні прилади спеціального призначення (декоративні люстри, канделябри, лампи, свічки, ліхтарі, багаття, смолоскипи), що виготовляються за ескізами художника, що оформляє спектакль.

У художніх цілях (відтворення на сцені реальної природи) застосовується кольорова система освітлення сцени, що складається із світлофільтрів різноманітних кольорів. Світлофільтри можуть бути скляні або плівкові. Кольорові зміни в процесі спектаклю здійснюються: а) шляхом поступового переходу з освітлювальних приладів, що мають одні кольори світлофільтрів, на прилади з іншими кольорами; б) додаванням кольорів кількох, одночасно діючих приладів; в) зміною світлофільтрів у освітлювальних приладах. Велике значення у оформленні вистави має світлова проекція. З її допомогою створюються різні динамічні проекційні ефекти (хмари, хвилі, дощ, падаючий сніг, вогонь, вибухи, спалахи, птахи, що літають, літаки, кораблі, що пливуть) або статичні зображення, що замінюють мальовничі деталі декораційного оформлення (світлопроекційні декорації). Використання світлової проекції надзвичайно розширює роль світла у спектаклі та збагачує його художні можливості. Іноді застосовується також кінопроекція. Світло може бути повноцінним художнім компонентом вистави лише за наявності гнучкої системи централізованого управління ним. З цією метою електроживлення всього освітлювального обладнання сцени ділиться на лінії, що відносяться до окремих освітлювальних пристроїв або апаратів та окремих кольорів встановлених світлофільтрів. На сучасній сцені буває до 200-300 ліній. Для управління освітленням необхідно включати, вимикати та змінювати світловий потік, як у кожній окремій лінії, так і в будь-якій їх комбінації. З цією метою є світлорегулюючі установки, що є необхідним елементом обладнання сцени. Регулювання світлового потоку ламп відбувається за допомогою автотрансформаторів, тиратронів, магнітних підсилювачів або напівпровідникових приладів, що змінюють струм або напругу в освітлювальному ланцюзі. Для управління численними ланцюгами освітлення сцени існують складні механічні пристрої, які зазвичай називають театральними регуляторами. Найбільшого поширення набули електричні регулятори з автотрансформаторами чи магнітними підсилювачами. В даний час набувають великого поширення електричні багатопрограмні регулятори; з їх допомогою досягається надзвичайна гнучкість керування освітленням сцени. Основний принцип такої системи полягає в тому, що регулююча установка допускає попередній набір світлових комбінацій для цілого ряду картин або моментів вистави з їх подальшим відтворенням на сцені в будь-якій послідовності та в будь-якому темпі. Особливо важливе значення це має при висвітленні складних сучасних багатокартинних вистав з великою динамікою світла та швидко наступними змінами.

2.5 Ефекти сценічні

Ефекти сценічні (від латів. effectus- виконання) - ілюзії польотів, пропливів, повеней, пожеж, вибухів, що створюються за допомогою спеціальних приладів та пристроїв. Сценічні ефекти застосовувалися вже у античному театрі. В епоху Римської імперії окремі сценічні ефекти вводяться в уявлення мімів. Ефектами були насичені релігійні уявлення 14-16 ст. Приміром, при постановці містерій пристроєм численних театральних ефектів займалися спеціальні " майстри чудес " . У придворних та публічних театрах 16-17 ст. утвердився тип пишної вистави з різноманітними сценічними ефектами, заснованими на застосуванні театральних механізмів. На перший план у цих спектаклях висувалося майстерність машиніста та декоратора, які створювали всілякі апофеози, польоти та перетворення. Традиції подібної ефектної видовищності неодноразово воскресали на практиці театру наступних століть.

У сучасному театрі сценічні ефекти поділяються на звукові, світлові (світлокінопроекційні) та механічні. За допомогою звукових (шумових) ефектів на сцені відтворюються звуки навколишнього життя - звуки природи (вітер, дощ, гроза, спів птахів), виробничі шуми (завод, будівництво тощо), транспортні шуми (потяг, літак), батальні шуми (Рух кавалерії, постріли), побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи).

До світлових ефектів відносяться:

1) всі види імітацій природного освітлення (денного, ранкового, нічного, освітлення, що спостерігається при різноманітних природних явищах - сході та заході сонця, ясному та хмарному небі, грозі тощо);

2) створення ілюзій дощу, що ллється, рухомих хмар, палаючої заграви пожежі, падаючого листя, струменої води і т.д.

Для отримання ефектів 1-ї групи користуються зазвичай триколірною системою освітлення – білою, червоною, синьою, що дає майже будь-яку тональність із усіма необхідними переходами. Ще більш багату і гнучку палітру кольорів (з нюансуванням різноманітних відтінків) дає поєднання чотирьох кольорів (жовтий, червоний, синій, зелений), що відповідає основному спектральному складу білого світла. Способи отримання світлових ефектів 2-ї групи зводяться головним чином використання світлопроекції. За характером вражень, одержуваних глядачем, світлові ефекти поділяються на стаціонарні (нерухомі) та динамічні.

Види стаціонарних світлових ефектів

Зарниця - дається миттєвим спалахом вольтової дуги, що виробляється ручним або автоматичним способом. В останні роки поширення набули електронні фотоспалахи великої інтенсивності.

Зірки - імітуються за допомогою великої кількості лампочок від кишенькового ліхтаря, забарвлених у різні кольори та мають різну інтенсивність свічення. Лампочки та підведення електричного живлення до них монтуються на забарвленій у чорний колір сіті, яка підвішується до штанги штанкетного бруска.

Місяць створюється проектуванням на горизонт відповідного світлового зображення, а також за допомогою піднятого вгору макета, що імітує місяць.

Блискавка - на заднику чи панорамі прорізується вузька зигзагоподібна щілина. Затягнута матеріалом, що просвічує, замаскована під загальне тло, ця щілина в потрібний момент висвітлюється ззаду за допомогою потужних ламп або фотоспалахів, раптовий світловий зигзаг дає потрібну ілюзію. Ефект блискавки можна отримати також за допомогою спеціально виготовленої моделі блискавки, в яку вмонтовані відбивачі та освітлювальні прилади.

Веселка – створюється проекцією вузького променя дугового прожектора, пропущеного спершу крізь оптичну призму (яка розкладає біле світло на складові спектральні кольори), а потім через діапозитивну "маску" з дугоподібним щілинним прорізом (останній і визначає характер проекційного зображення).

Туман - досягається застосуванням великої кількості потужних лампових лінзових ліхтарів з вузькими, щілинними насадками, що надягаються на вихідний отвір ліхтарів і дають широкий віялоподібний площинний світлорозподіл. Найбільшого ефекту при зображенні туману можна досягти шляхом пропускання гарячої пари через прилад, в якому знаходиться так званий сухий лід.

Види динамічних світлових ефектів

Вогняні вибухи, виверження вулкана - виходять за допомогою тонкого водяного прошарку, укладеного між двома паралельними скляними стінками невеликої вузької посудини акваріумного типу, куди за допомогою простої піпетки пускають зверху краплі червоного або чорного лаку. Тяжкі краплі, потрапляючи у воду, при повільному опусканні на дно широко розпливаються на всі боки, займаючи все більший простір і проеціруясь на екрані в перевернутому вигляді (тобто знизу вгору), відтворюють характер потрібного явища. Ілюзія цих ефектів посилюється добре виконаним декораційним тлом (зображення кратера, кістяка палаючої будови, силуетів гармат тощо).

Хвилі - здійснюються за допомогою проекцій спеціальними приладами (хромотропами) або подвійними паралельними діапозитивами, що одночасно переміщаються в протилежному один до одного напрямку, то вгору, то вниз. Приклад найбільшої міри вдалого пристрою хвиль механічними засобами: необхідне число пар колінчастих валів розташовується з правої та лівої сторін сцени; між шатунами валів з одного боку сцени на іншу натягнуті тросики з аплікативно-мальовничими полотнищами, що зображують море. "При обертанні колінчастих валів одні полотнища піднімаються вгору, інші йдуть униз, перекриваючи одне одного.

Снігопад - досягається так званою "дзеркальною кулею", поверхня якої облицьована дрібними шматочками дзеркала. Спрямовуючи під відомим кутом на цю багатогранну сферичну поверхню сильний концентрований промінь світла (виходить з прожектора або лінзового ліхтаря, прихованого від публіки) і змушуючи її обертатися навколо своєї горизонтальної осі, отримують нескінченну кількість невеликих відбитих "зайчиків", що створюють враження падаючих. У тому випадку, якщо під час вистави "сніг" падає на плечі актора або покриває землю, його роблять із дрібно нарізаних шматочків білого паперу. Падаючи зі спеціальних мішків (які розміщуються на перехідних містках), "сніг" повільно кружляє в променях прожектора, створюючи необхідний ефект.

Хід поїзда здійснюється за допомогою довгих діапозитивних рамок з відповідними зображеннями, що пересуваються в горизонтальному напрямку перед об'єктивом оптичного ліхтаря. Для більш гнучкого управління світловою проекцією і направлення її на потрібну частину декорації за об'єктивом часто встановлюють на шарнірних пристроях невелике рухоме дзеркало, що відображає зображення, що дається ліхтарем.

До механічних ефектів належать різноманітні польоти, провали, млини, каруселі, кораблі, човни. Польотом у театрі прийнято називати динамічне переміщення артиста (т. зв. типові польоти) або бутафорії вище за планшет сцени.

Бутафорські польоти (як горизонтальні, так і діагональні) здійснюються переміщенням польотної каретки тросовою дорогою за допомогою прив'язаних до кільця каретки шнурків і тросів. Горизонтальний трос натягується між протилежними робочими галереями вище за дзеркало сцени. Діагональний зміцнюється між протилежними та різними до рівня робочими галереями. Під час проведення діагонального польоту зверху вниз використовується енергія, створювана силою тяжкості предмета. Політ по діагоналі знизу вгору здійснюється найчастіше за рахунок енергії вільного падіння противаги. Як противаг застосовуються мішечки з піском і кільцями для направляючого троса. Вага мішечка повинна бути вище ваги бутафорського виробу та каретки. Противага прив'язується до троса, протилежний кінець якого прикріплений до польотної каретки. Живі польоти здійснюються на тросовій або стаціонарній дорозі та за допомогою гумових амортизаторів. Політний пристрій на тросовій дорозі складається з горизонтальної тросової дороги, натягнутої між протилежними сторонами сцени, польотної каретки, поліспастного блоку та двох приводів (один для переміщення каретки по дорозі, інший – для підйому та спуску артиста). При здійсненні горизонтального польоту з одного боку сцени в іншу політна каретка попередньо встановлюється за лаштунками. Після цього опускається вниз блок із польотним тросиком. За допомогою карабінів трос пристібається до спеціального польотного поясу, що знаходиться у артиста під костюмом. За знаком режисера, що веде спектакль, артист піднімається на встановлену висоту і по команді "летить" на протилежний бік. За лаштунками його опускають до планшета і звільняють від тросика. За допомогою польотного пристрою на тросовій дорозі, вміло використовуючи одночасну роботу обох приводів і правильне співвідношення швидкостей, можна здійснювати найрізноманітніші польоти в площині паралельної портальної арки - діагональні польоти знизу вгору або зверху вниз, з одного боку сцени на іншу, з куліси в центр сцени пли зі сцени в кулісу і т.д.

Політний пристрій з гумовим амортизатором заснований на принципі маятника, що розгойдується і одночасно опускається і піднімається. Гумовий амортизатор запобігає ривкам і забезпечує плавну траєкторію польоту. Такий пристрій складається з двох колосникових блоків, двох барабанчиків, що відхиляють (встановлених під колосниковими гратами по обидва боки від польотного тросика), противаги, польотного тросика. Один кінець цього тросика, прикріплений до верхньої частини противаги, огинає два колосникових блоки і через барабанчики, що відхиляють, опускається до рівня планшета, де і пристібається до пояса артиста. До нижньої частини противаги прив'язується амортизаційний шнур діаметром 14 мм, другий кінець кріпиться до металевої конструкції планшета сцени. Політ здійснюється за допомогою двох канатів (діаметром 25-40 мм). Один із них прив'язаний до нижньої частини противаги і вільно опускається на планшет; другий, прив'язаний до верхньої частини противаги, вертикально піднімається вгору, огинає верхній закулісний блок і вільно опускається на планшет. Для польоту через всю сцену (наскрізний політ) колосниковий політний блок встановлюється в центрі сцени, для короткого польоту – ближче до приводного пристрою. Візуально політ за допомогою пристрою з гумовим амортизатором виглядає як вільне стрімке ширяння. На очах у глядача політ змінює свій напрямок на 180, а в разі одночасного використання кількох польотних пристроїв створюється враження нескінченних зльотів та приземлень то з того, то з іншого боку сцени. Одному наскрізному польоту через всю сцену відповідає інший політ до середини сцени і назад, польоту нагору - політ вниз, польоту наліво - політ направо.

Грим (франц. grime, від староїтал. grimo - зморшкуватий) - мистецтво зміни зовнішності актора, переважної його особи, за допомогою гримувальних фарб (так званого гриму), пластичних та волосяних наклейок, перуки, зачіски та іншого відповідно до вимог виконуваної ролі. Робота актора над гримом тісно пов'язана з його роботою. Грим, як один із засобів створення акторського образу пов'язаний у своїй еволюції з розвитком драматургії та боротьбою естетичних напрямів у мистецтві. Характер гриму залежить від художньої особливості п'єси та її образів, від задуму актора, режисерської концепції та стилю оформлення спектаклю.

У процесі створення гриму має значення костюм, який впливає на характер і на колірне рішення гриму. Виразність гриму значною мірою залежить від освітлення сцени: чим воно яскравіше, тим грим робиться м'якшим, і навпаки, слабке освітлення вимагає різкішого гриму.

Послідовність нанесення гриму: спочатку обличчя оформляється деякими деталями костюма (капелюх, шарф і т. д.), потім наклеюються ніс та інші наклейки, надягається перука або робиться зачіска з власного волосся, наклеюються борода і вуса, і тільки в кінці проводиться гримування фарбами. В основі мистецтва гриму лежить вивчення актором структури своєї особи, його анатомії, розташування м'язів, складок, опуклостей та западин. Актор повинен знати, які зміни відбуваються з особою у літньому віці, а також характерні ознаки та загальний тон молодої особи. Крім вікових гримів, у театрі, особливо в останні роки, набули широкого поширення так звані "національні" грими, що застосовуються у спектаклях, присвячених життю народів країн Сходу (Азії, Африки) та ін. При здійсненні цих гримів необхідно враховувати форму та будову лицьової частини , а також горизонтальний та вертикальний профілі представників тієї чи іншої національності. Горизонтальний профіль визначається різкістю виступів вилицьових кісток, вертикальний - виступами щелепи. Істотно важливими ознаками у національному гримі є форма носа, товщина губ, колір очей, форма, колір і довжина волосся на голові, форма, бороди, вусів, колір шкіри. Разом з тим у цих гримах необхідно враховувати індивідуальні дані персонажа: вік, соціальне становище, професію, епоху та інше.

Найважливішим творчим джерелом для актора і художника у визначенні гриму кожної ролі є спостереження над довкіллям, вивчення типових рис зовнішності людей, зв'язку з характером і типом людини, його внутрішнім станом та інше. Мистецтво гриму вимагає вміння володіти технікою гримування, вміння користуватися гримувальними фарбами, волосяними виробами (перука, борода, вуса), об'ємними наклейками та наклейками. Гримувальні фарби дають можливість мальовничими прийомами змінювати обличчя актора. Загальний тон, тіні, відблиски, що створюють враження западин і опуклостей, штрихи, що утворюють на обличчі складки, що змінюють форму і характер очей, брів, губ, можуть надати особі актора зовсім іншого характеру. Зачіска, перука, змінюючи зовнішність персонажа, визначають його історичну, соціальну приналежність і мають значення також визначення характеру персонажа. Для сильної зміни форми обличчя, яку не можна здійснити одними фарбами, застосовуються об'ємні наклейки та наклейки. Зміна малорухливих частин обличчя досягається за допомогою наклейок із клейкого кольорового пластиру. Для потовщення щік, підборіддя, шиї використовуються наклейки з вати, трикотажу, марлі та кріплення тілесного кольору.

Маска (від пізньолат. mascus, masca - личина) - спеціальна накладка з будь-яким зображенням (обличчя, звірина морда, голова міфологічної істоти та інше), що одягається найчастіше на обличчя. Маски виготовляються з паперу, пап'є-маше та інших матеріалів. Застосування масок почалося в давнину в обрядах (пов'язане з трудовими процесами, культом тварини, поховання та інше). Пізніше маски увійшли у вжиток у театрі як елемент акторського гриму. У поєднанні із театральним костюмом маска допомагає створенню сценічного образу. В античному театрі маска з'єднувалася з перукою і надягалася через голову, утворюючи подібність шолома з отворами для очей та рота. Для посилення голосу актора Маска-шолом постачалася зсередини металевими резонаторами. Існують маски-костюми, де маска невіддільна від костюма, та маски, які тримають у руках або надягають на пальці.

Література

1. Барков В.С., Світлове оформлення вистави, М., 1993. – 70 с.

2. Петров А.А., Пристрій театральної сцени, СПБ, 1991. – 126 с.

3. Станіславський К.С., Моє життя в мистецтві, Соч., Т. 1, М., 1954, с. 113-125

Завдання режисера не так у тому, щоб розшифрувати задум драматурга, як у тому, щоб бути співавтором у процесі художньої творчості. Виразними засобами режисури виступають мізансцени, атмосфера та темпо-ритм.

Мізансцена (розміщення на сцені) - це елемент режисури, який полягає особливо мислити пластичними образами. Мізансцена – це композиційна організація сценічного простору. Вона обов'язково походить від режисерської ідеї. Її головна особливість – дійсність, динамічність. Мізансцена будується довкола події; до події мізансцену одна, після – інша. Будуючи центральні, вузлові мізансцени, режисер насправді розкриває етапи боротьби і в той же час домагається того, щоб мізансцена пластично виразила ідею вистави.

У масовій мізансцені поведінка кожного виконавця підпорядкована центральній події і будується саме від неї у тій формі, що відповідає режисерському рішенню. Масова мізансцена формується із чергування різних сцен, їх взаємозв'язку, ритмічного розмаїття, колірного рішення тощо. У «видовищній» режисурі, де мізансцени можуть бути глибинні та площинні, побудовані по вертикалі та по горизонталі, по колу та спіралі, симетричні та асиметричні, вони є процесом, переходом однієї пластичної форми в іншу. Подібно до скульптора, режисер однієї пластичної форми в іншу. Подібно до скульптора, режисер ліпить на сцені поєднання людських фігур, створює потік пластичних форм, що безперервно змінюють одна одну, щоб передати життя у всьому багатстві її пластичних проявів.

У театралізованому дійстві необхідно сфокусувати увагу глядача на сценічному майданчику, номері, а в масовому святі, навпаки, треба шукати якнайбільше розосереджених центрів. Особливо специфічне мізансценування стадіонних видовищ, де потрібна побудова з урахуванням огляду з чотирьох сторін. Виразне рішення дії складається з пластичного поєднання різних точок зору, на величезному просторі ставати суттєвим розміщення ігрових майданчиків, опорних точок дії, можливості використання повітря та ін. , проїзди та ін. Отже, образно - пластичне рішення театралізованого дійства - це одне з найважливіших завдань режисури, а мізансцену - один із найпотужніших виразних засобів режисури. Основна увага режисури звертається на виборчу частину, в якій актор вітає як один із компонентів видовищності. І якщо актор знаходитись на сцені один, то одне це часом є специфічним режисерським прийомом. Таким чином, від актора театралізованого дійства потрібно зміцнення жесту, загостреність і підвищена пластична виразність.

Наступним виразним засобом режисури є культурно-психологічна атмосфера, тобто та знаково-символічна середовище, в якому живе акторський образ (звуки, шуми, ритми, характер освітлення, меблі, речі та ін.). Атмосфера залежить від характеру подій, від місця та часу дії, будучи причиною та наслідком цих подій.

Особливого характеру постановочного рішення передбачає і незвичайний характер декорацій та реквізиту. Декорації, наприклад, можуть бути нерухомими або, навпаки, рухомими, укріпленими на автомобілях, мотоциклах, фурках і т.д. Величезну роль при створенні атмосфери відіграє звук та світло, за допомогою яких можна висловити практично будь-яку ідею. Звичайно, що вони вимагають інженерного рішення, особливо коли необхідно створити так званий ефект присутності.

Образотворчість набуває виразного характеру і шляхом використання колірної гами, що зумовлює асоціативність зорового сприйняття. Це може бути білий колір як символ чистоти, свіжості, парадності, червоний – як знак піднесеності, активності, вогненної стихії чи зелений – як образ молодості, весни тощо. особливо важливо, щоб винайдена художником постановником загальна стильова фактура асоціативно гармонувала з мовою режисера, особливостями авторського задуму. Завдяки своїм якостям - граничній яскравості, емоційності, виразності - музика є носієм кількох функцій: насамперед це тло; потім це і самостійно створений образ і, нарешті, можливість участі у конфлікті дії. Якщо в театральному спектаклі музика грає допоміжну роль, то в театралізованому дійстві музика стає чи не основним компонентом вистави, що сполучає всі епізоди.

Таким чином, атмосфера життя видовища залежить від візуальної та музичної форм, створених відповідно до задуму режисера, саме видовище є синтетичним культурно - естетичним способом дії учасників - глядачів, що складається з різних видів мистецтва, що і є специфічною рисою уявлення.

Режисерський метод створення видовища має структурний характер, постановка кожної вистави - це поліфонія всіх частин видовища, умовного за своєю природою та безумовного у своєму виразі. Ще однією з неодмінних особливостей театралізованого масового видовища є необхідність гострої зміни темпу та ритму всередині кожного епізоду та в самій дії загалом.

Таке виразне засіб режисури, як темпо - ритм, вбирає у собі швидкість і частоту повторення сцен чи подій у часі. Враховуючи, що ритм може бути зовнішнім (фізичним) та внутрішнім (психологічним), зрозуміло, що механічний ритм діє на наше внутрішнє життя, на наше почуття та переживання.

«ритм» - величезна сила, яка зумовлює організацію дії, не є щось абстрактне. Він випливає глибоко з природи образу, пов'язаного зі своїм середовищем, в якому народжується річ, ритм є результатом свідомої, глибокої організації, яка вносить у річ художність». Так само як мізансцена та атмосфера, темпо-ритм сприяє реалізації авторського задуму. Тому одна з головних проблем режисури – знаходження вірного ритму, але необхідно, щоб вона логічно влилася у загальний ритм видовища. Ритм передбачає розвиток дії з перервами та поступовостями, за великої кількості динамічних подій, потрібно робити зупинки, які дозволяють охарактеризувати героїв та осмислити значення подій.

Характеристиками темпо - ритмічного малюнка будь-якої театралізованої вистави є тривалість кожного епізоду та вистави; ритмічність та аритмічність часових відрізків, що йдуть один за одним епізодів; контрастність епізодів з режисерського рішення та вибору виразних засобів; темп як кількість дій за одиницю часу.

«Дійсність темпо – ритму, тобто створення емоційного настрою у глядачів на активне сприйняття вистави, багато в чому залежить від тривалості видовища (не більше 1.5 – 2 години), різноманітності та інтенсивності подій». Якщо режисером взято вірний темпо - ритм, то почуття та переживання глядача створюються самі собою (К.С. Станіславський)

З усього вищесказаного випливає висновок, що мізансцена, атмосфера і темпо - ритм, будучи виразними засобами режисури, взаємоподібно складають одне одного і перебувають у повній залежності один від одного.