МУНІЦИПАЛЬНЕ
БЮДЖЕТНЕ ЗАГАЛЬНООСВІТНЕ
УСТАНОВА
«ОСНОВНА ШКОЛА № 27»
ПРОЕКТ НА ТЕМУ :
«Адигейські танці»
Роботу виконав:
Гець Марія
Керівник:
Теучеж Л.Б., вчитель адигейської мови
2017-2018 навчальний рік
Паспорт ……………………………………………….
Вступ……………………………………………………………………………….
Актуальність теми, проблема, мета та завдання проекту…………..................................... ....
Основний зміст проекту
ПІДГОТОВЧИЙ…………………………………………………………………….
ОСНОВНИЙ…………………………………………………………………………………..
ЗАКЛЮЧНИЙ …………………………………………………………..
II Збір та обробка та вивчення інформації:
Що таке танець?
Історія адигейських танців
Назва адигейських танців
Заключение………………………………………………………………..
Висновки, результати проекту…………………………………… ……………….…
Список використаної літератури……………………………………………….
Додаток…………………………………………………………………………
Паспорт проекту
Адигейські танці
Виконавець
Гець Марія
Керівники проекту
Теучеж Лариса Байзетівна
Навчальний рік, у якому розроблявся проект
2016-2017 навчальний рік
Виховати почуття згуртованості та дружби.
Предмет(и) до якого проект
має відношення
Адигейська мова
Тип проекту
Довгостроковий
Строки реалізації проекту
2016-2017 навч.р.
Продукт проектної діяльності
ВСТУП
Актуальність
Познайомити та зацікавити хлопців Адигською культурою
Танець – одна із найдавніших видів мистецтва. Адигський народ упродовж тисячоліть створював свою самобутню хореографію. Танці, взагалі музика, грали та відіграють важливу роль у житті Адигів. Діти Черкесов із раннього віку починали танцювати... перший крок – перший танець, малюки робили свої перші кроки під музику.
Тема проекту: Адигейські танці.
Ціль:Вихувати почуття згуртованості та дружби
Завдання проекту:
Вивчити літературу, пов'язану з історією адигської культури;
Виховувати почуття поваги до культури, інтерес до минулого, традицій та танців адигського народу;
Вдосконалювати навички роботи над творчим проектом.
Основний зміст проекту
Люблять адиги танці, які висловлюють душу народу. Без них не обходиться ні весілля, ні свято.
ЩО ТАКЕ ТАНЕЦЬ?
Танець – це вид мистецтва. У ньому через рухи тіла, музику створюються образи, передається особливий зміст. Вся дія в танці супроводжується музикою, яка задає ритм, швидкість та настрій танцю, що знаходить своє відображення у рухах танцюриста, у фігурах, які замишляє хореограф, у загальній композиції танцю.
ІСТОРІЯ АДИГСЬКИХ ТАНЦІВ
Поява та розвиток адигських танців мають цікаву та глибоку історію. В їх основі лежать релігійно-культові танці. У сиву давнину танці за участю великих мас людей були магічними актами, які мали забезпечити успіх у боротьбі з силами природи, принести успіх у праці, на полюванні, у бою з ворогами тощо.
Адигські танці - частина культури народів Кавказу, що залишилася практично недоторканою і дійшла до наших днів у своєму незмінному вигляді. КЧР славиться великою кількістю танців
НАЗВИ АДИГСЬКИХ ТАНЦІВ
"Ісламей" - плавний парний танець з ліричним змістом. Існує версія походження ісламею. Одного погожого дня молодий пастух на ім'я Іслам звернув увагу на орла і орлицю, що кружляли в блакитному небі, які ширяли по колу, ніби милуючись один одним здалеку, а потім зліталися разом, бажаючи висловити щось потаємне. Їхній політ нагадав молодому юнакові про приховані почуття в серці і схвилював його. Він згадав свою кохану, і йому захотілося також помилуватися нею, висловити їй все, що накопичилося в нього за час розлуки, але це не скоро вдалося йому, та й не так просто було у адигів зустрітися зі своєю обраницею. Однак на одному із весільних урочистостей йому пощастило: його запросили на танець зі своєю коханою дівчиною. Тут він, наслідуючи манеру орлів, застосував новий танцювальний малюнок – рух по колу. дівчина зрозуміла його задум, і молодята у своєму танці зуміли висловити один одному всі свої почуття. З того часу і зародився цей танець, який отримав назву "Ісл'амей" - "належить Ісламу".
«Удж» - це давній адигський святковий танець, який зазвичай виконує молодь у парах. Пластика, рухи цього танцю природні та прості за технологією, що дає можливість виконавцям будувати хитромудрі малюнки. "Удж" повсюдно поширений і має численні варіанти.
Танець Удж
К'афе - танець князів Черкесії. За старих часів його танцювали тільки люди знатного походження, що й дало йому таке звання. Плавний, неспішний танець, із суворою та чіткою конструкцією. Сьогодні мало хто танцює його правильно, але вважається, що дотримуватися традиції предків зобов'язаний кожен, хто його танцює. Старовинний танець "К'афе" - це душа адигського народу, його характер, обличчя, його гордість. Він показує красу, велич та внутрішню гідність людини, складає гімн мужності та шляхетності.
ТАНЕЦЬ К'АФЕ
АНСАМБЛЬ «Ісламей»
Державний ансамбль народної пісні та танцю Адигеї «Ісламей» створено у 1991 році. Основною метою створення колективу є відродження та збереження народних пісень адигів.
АНСАМБЛЬ «НАЛЬМЕС»
Слово «Нальмес» у перекладі з адигської мови означає «дорогоцінний камінь». Створений у 1936 році, «Нальмес» одразу ж зайняв особливе місце серед творчих колективів Адигеї. За 75 років існування колективу відроджено багато старовинних танців.
АНСАМБЛЬ «КАФА»
Університетський ансамбль було створено у 1957 р. з ініціативи студентства. Спочатку ансамбль називався «КАБАРДИНКА», але 1982 року був перейменований на ансамбль народного танцю «КАФА». За час свого існування, а це понад 50 років, він став справжньою школою виховання любові до культури, народної хореографії.
АНСАМБЛЬ «ГОРЕЦЬ»
Народний ансамбль кавказького танцю «Горець» було утворено у 1971 р. Звання народного колективу отримав у 1985 р. за вагомий внесок у розвиток національної культури студентської молоді Північного Кавказу. Ансамбль є найяскравішим прикладом великої дружної багатонаціональної сім'ї, де всі один за одного стоять горою.
ВИСНОВОК
Учні знають і люблять адигські танці, поважають адигську культуру і прагнуть отримати більш поглиблені знання про адигейську культуру та культуру інших народів. Я хочу продовжити працювати в цьому напрямку та ділитися здобутими знаннями з однокласниками та іншими учнями.
ВИСНОВОК
Отже, танець - найдавніша форма вираження почуттів та емоцій, а як форма спілкування танець з'явився в людському суспільстві набагато раніше за мову. У кожній культурі на нашій планеті танець залишив великий слід, за його допомогою святкувалися важливі події, передавалися сакральні таємниці і навіть виліковувалися хвороби. Сила танцю здатна не тільки підняти настрій, а й набути втраченої гармонії у відношенні з оточуючими, із самим собою та своїм тілом.
Список літератури:
Мафедзев С. Х. Адиг. Звичаї, традиції (Адигехабзе)
Христофор Ардавасович Баладжіян «Адигея»
Бгажіноков Б. Х. Світ культури
У адигів існує два різновиди танцю ісламей, які умовно можна визначити як західну та східну. Вони мають одну назву, але належать до різних жанрових груп, поширені на різних територіях і пов'язані з різними легендами. Західний ісламей танцюють у Республіці Адигея, Карачаєво-Черкесії та у Причорноморській Шапсугії. Це парний танець, який міг би бути зарахований до жанру зафаку, якби не дві специфічні характеристики: зафак може виконуватися під безліч мелодій, а ісламій – лише одну єдину мелодію, яка носить те саме ім'я, як і танець; малюнок танцю в ісламі відрізняється від зафаку - хлопець і дівчина імітують орла і орлицю в момент любовного залицяння.
Адиге іслам – адигський іслам – оригінальний і популярний плавний парний танець з ліричним змістом, що виконується в помірно-швидкому темпі.
Танець досить рідко виконується в обрядовому просторі весіль, проте широко існує на сцені художньої самодіяльності, у шкільних та студентських фольклорних колективах, на вечірках студентської молоді. Важливим для виконавців виявляється танцювати ісламей у національних костюмах, оскільки танець безпосередньо пов'язаний із їхніми особливостями. Наприклад, танцювати на шкарпетках у європейських туфлях дуже важко, як і зображати крила лише руками (порівняно з руками-крилами національного костюма).
Про походження танцю існує давня легенда. Одного погожого дня молодий пастух на ім'я Іслам звернув увагу на орла і орлицю, які ширяли в блакитному небі по колу, ніби милуючись один одним здалеку, а потім зліталися, ніби бажаючи висловити щось потаємне. Їхній політ схвилював юнака і сколихнув затаєні почуття в його серці. Він згадав свою кохану, і йому теж захотілося помилуватися нею, висловити їй усе, що накопичилося на душі під час розлуки. Але це не скоро вдалося Ісламу, та й не так просто було в адигів зустрітися і поговорити зі своєю обраницею. Однак на одному з весільних урочистостей йому пощастило: його запросили на танець з коханою дівчиною. Тут він, наслідуючи манеру орлів, застосував новий танцювальний малюнок - рух по колу. Дівчина зрозуміла його задум, і молодята в танці зуміли передати один одному всі свої почуття. Так і зародився танець «Ісламей».
Ймовірно, ісламей виник у адигейців після зафаку, оскільки в обох танцях застосовуються деякі однакові танцювальні елементи. Враховуючи, що в ісламі застосовуються більш складні хореографічні прийоми, слід вважати його пізнішим.
Танець супроводжується спеціальним награшем, який протягом XX століття виконувався на адигській гармоніці. пчіне. Найраніший запис награшу «Ісламей» належить легендарному адигському гармоністу М. Хагауджу. Вона була зроблена в 1911 в Армавірі англійськими інженерами, представниками фірми Gramophon. М. Хагаудж грав мелодію «Ісламея» практично без прикрас, до довгого звуку (лонге) «підлаштовував» акорд (тризвучтя), басами на лівому грифі користувався дуже рідко. Весь награш у виконанні Хагауджа складався з одного коліна, яке повторювалося 12 разів.
Надалі в інших виконавців фіксується збільшення кількості колін та фактурні зміни. Наприклад, «Ісламей» Паго Бельмехова, записаний на фонограф і розшифрований Григорієм Концевичем у 1931 році, складається вже з трьох колін, і лише середня є «хагауджівською спадщиною». До нього додається зачин (перше коліно) та функціональний каданс (третє коліно) – початок та кінець награшу. Зачин складається з двох звукокомплексів: довго витриманого звуку (найвищого звуку награшу) та низхідної послідовності, в якій є секвенційні, поворотні та низхідні в обсязі сексти поступальні побудови. Гармоніка П. Бельмехова лідирувала в невеликому ансамблі за участю тріскачок і вокальної підголоски, тому виконання було повнозвучним та насиченим. Замість довго витриманого звуку той самий Паго Бельмехов використав його репетиційне повторення, що відображає запропонована Г. М. Концевичем нотна версія запису. В той же час, можливо, що виконавець використав роботу хутром, імітуючи репетиційне повторення (аудіо 02).
У виконавській версії Кіма Тлецерука в Ісламії канонізуються вже 7 колін (аудіо 05). Варіант, нотований К. Тлецеруком, став виконуватись професійними музикантами як концертна п'єса. Жоден із народних музикантів не грає всі 7 колін в одній композиції. Залежно від рівня майстерності музиканта в награші використовуються 4-5 колін, але ніхто з народних гармоністів ніколи не грає і 2-3 коліна, бо в цьому випадку награш здається їм неповним, незавершеним, позбавленим краси та досконалості.
Для Хагауджа характерні кінцеві та кульмінаційні лонги у вигляді тривалих тривалостей. У кінцевих лонгах до опорного звуку може додаватися тризвучтя, а кульмінаційні лонги є своєрідними зависаннями на високих звуках, що маркують «темпераментний» фрагмент награшу. Через 100 років кінцеві та кульмінаційні лонги виконуються вже тільки з фактурним «розцвічуванням» - «мерехтливою» терцією або квінтовими «розгойдуваннями». Останній прийом дуже точно імітує звучання двострунного шичепщіна – озвучування струн, налаштованих у квінті. У традиційній грі на шичепщіні поперемінне звучання відкритих струн, поряд з гармонійно взятою квінтою - типовий зачин або кінцева константа. Тому аналогічне використання опорної квінти у грі гармоніці сприймається на слух як імітація звучання традиційної скрипки. «Меркотлива» терція також частково пов'язана з імітацією шичепщина, але пульсуючий терцевий тон, що визначає ладову основу мелодії, найбільше асоціюється з ритмічною основою награшу і новою тембровою фарбою, доданою до ритму пхачича (адиг3 .
Розвиток інструментального награшу «Ісламей» нерозривно пов'язаний із становленням адигської гармошечної музики загалом. Широке поширення гармоніки в адыгском середовищі збіглося з появою радіо, що змінило слуховий музичний простір етнічної культури. Якщо раніше «суспільне вухо» задовольнялося грою місцевих музикантів, тобто гармоністів даного аула або прилеглих населених пунктів, то з приходом радіо ігровий простір музикантів розширився до меж досяжності радіоефіру. Цілком ймовірно, що шляхом відбору в усній традиції фіксувалися найбільш виразні елементи, які легко запам'ятовуються і засвоюються наступним поколінням гармоністів. Майже всі радянські часи ефір Адигеї включав обов'язкові 15-хвилинні ранкові музичні програми та програми за заявками радіослухачів. Відомі випадки, коли гармоністи-початківці намагалися грати в унісон з уподобаним ним виконавцем з радіозапису. Деякі вчили текст платівками, домагаючись синхронного звучання. Таким чином, радіо прискорювало слухо-моторні процеси оволодіння гармошечним виконавством і надавало широке поле різних виконавських варіантів та інтонаційних комплексів, характерних як для сублокальної традиції, так і для всього західно-адизького регіону. З одного боку, через варіювання та відбір «найкращих» інтонаційних комплексів збільшувалася кількість колін у награшах, а з іншого – зміст самих колін змінювався у бік більшої повноти та виразності звучання. Гармоніка привнесла нову ладо-гармонічну основу музики, що змінило музичне мислення. Латентна боротьба між старим і новим читається в конструкціях гармоніки, що постійно змінюються, і її стабілізації лише в другій половині ХХ століття.
Сільно-бурдонна (багатоголосна) традиційна адигська пісня, що практично не лунає по радіо і рідко лунала в побутовій культурі, як і раніше, залишалася знаком-маркером етнічної ідентичності та культурного самовизначення адигів. Гармонічне мислення стало визначальним для західно-адизького регіону. Готові баси сприймалися як чужорідний елемент, опір їм був сильним і результативним. У класичній діатонічній гармоніці, яку створював Мадін Хуаде, баси, як і раніше, залишалися фонічними, їхня гармонійна природа долалася як самою конструкцією, неузгодженою гармонійно з основним ладом гармоніки, так і виконавськими формами.
Вважати чи не брати до уваги гармонійну музику і - ширше - гармонійну культуру традиційною або погодитися з думкою окремих учених, які визначають всю музичну культуру усної традиції ХХ століття постфольклором, тобто фольклором, що існує в іншому культурному просторі, пов'язаним із засобами масової комунікації, самодіяльним і академічним мистецтвом, яке по-іншому взаємодіє з іноетнічними культурами? Не можна не погодитися із твердженням І. Земцовського про наявність п'яти «цивілізацій» у межах будь-якої сучасної етнічної культури. Йдеться про власне фольклорну (селянську), релігійну, усно-професійну, письмово-професійну (професійну композиторську творчість європейської традиції) та масову «цивілізацію» культури, що існують паралельно і нерівномірно, мають різні джерела, що перетинаються і живлять. Означену цілісність названо вченим «системною стратиграфією етнічної культури». Аналізуючи інтонаційні комплекси адигських традиційних скрипкових і гармонійних награшів, ми переконуємось у тому, що системна стратиграфія етнічної культури має горизонтальні («цивілізаційні») та вертикальні (історичні) зв'язки. Останні зумовлені екологічними законами культури, націленими на збереження та консервацію етнічно-знакових інтонаційних комплексів.
Отже, протягом усього ХХ століття адигські музиканти-гармоністи пройшли величезний шлях у оволодінні пщене - адигською гармонікою. Вони навчилися витягувати звуки одночасно двома руками, грати у різних позиціях, змінювати темп виконання, прискорювати його до граничних можливостей. Адиг багаторазово переробляли запозичену гармоніку таким чином, щоб вона максимально була наближена до традиційного звукоідеалу. Готові баси гармоніки не використовуються зовсім або використовуються як фонічна фарба. Але головне - гармоністи навчилися відтворювати збережені в історичній пам'яті скрипкові блоки-комплекси, адаптувавши їх до незвичайної мензури гармошечного правого грифа. У результаті діатонічна гармоніка наприкінці ХХ століття зазвучала «по-старому», почала передавати інтонації та мелодійні звороти, притаманні традиційній скрипковій музиці.
Формування народної танцювальної культури адигів протягом століть йшло непросто й у постійному пошуку. Історичними та соціальними джерелами появи власної народної хореографії в Адигеї були народні традиції, психологія та творче мислення народу.
Самовираження в танці набуло згодом особливих форм, прийомів і характеру, і стало частиною багатого культурного надбання республіки. Вважається, що стрімкість танцюристів та швидкість народних танців повністю перейшли від адигейських воїнів, які брали участь у численних кавказьких війнах.
Синкопічна ритміка - наслідок переведеного в танцювальні рухи бігу коня і сприйняття його вершниками - воїнами. Є в цих танцях і найкращі якості адигів – гордість, скромність, героїзм та стійкість духу. Танець для адиг - це як прояв життєвих засад, своєрідна модель його життя.
Танці були завжди улюбленою розвагою в Адигеї: на святах, весіллях, будь-яких урочистих та радісних приводах обов'язково звучала музика, спів, плеск у долоні і, звичайно, сам танець зі стрибками та незвичайними різкими рухами.
З давніх-давен у адигів збереглися самобутні танцювальні награші та театралізовані пантоміми з танцювальними номерами (джегуако, ажегафи).
Імпровізація та акторські знахідки є відмінною стороною таких уявлень. Адигські танці завжди емоційні за рахунок помітної готовності танцюриста до дії, його відкритості, але й водночас внутрішнього спокою та уважності.
В основі багатьох адигських танців є міфологічні поняття: «Діг'е» або сонце — це своєрідний код національного танцю. Так, форма сонця сприяла появі кругових танців. Але найбільше джерело змістовної частини адигських танців — це нартський епос: «Зібралися одного разу нарти відважні на чорній горі і танець затіяли, змагаючись у танці з нартами. Шаботнуко скочив на триногий круглий столик і пустився в танець, не проливши навіть краплі приправи і не порушивши ладу…».
Найхарактерніші особливості адигських національних танців
Перша особливість: голова, плечі, тулуб, руки та ноги танцюючого синхронізовані в рухах та приймають ті положення, які відповідають конкретним елементам того чи іншого танцю. Так відбувається глибоке розкриття змісту танцю.
Друге: голова танцюючого зазвичай спрямована у бік партнера. Дівчата в танці нахиляють голову до одного з плечей і за потреби повертають її в той чи інший бік, скромно опусти очі. Юнаки завжди тримають гордо піднесену голову, вона повертається в необхідний напрямок різкіше і рвучше.
Вираз обличчя. Зазвичай це стримані посмішки та спокійна особа загалом у дівчат і виразніша у юнаків.
Плечі танці. Повертаються синхронно з тулубом, підкреслюючи строгість, стриманість та гордовитість. Під час поворотів відповідне плече першим повільно починає рух у потрібну сторону. Дівчата трохи опускають плечі, а юнаки тримають їх прямо і трохи розгорнувши.
Положення та рухи рук і ніг танцюючих різноманітні та складні. Вони частіше зустрічаються ряд характерних положень рук, і особливо — в танцювальних рухах дівчат. Але описати такі рухи словами вкрай важко. Тому залишимо специфічну тему професійним хореографам та відвідувачам студій народного адигейського танцю.
В Адигеї багато танців, які потребують майстерності та досконалості. Такі з них, як лезгінка, хешт, ло-куаж, кафа, удж — одночасно складні, статні і красиві. Але для будь-якого адига танець – це демонстрація сили духу, коли неможливе стає можливим. І це мистецтво. Своєрідна подяка за отримані від стародавніх богів милості, це відображення життя у всій його багатоликій красі, це шлях до пізнання величезного та змістовного світу людських почуттів. Позбавлений свого емоційного змісту танець перестає бути мистецтвом.
Фото у топі статті із сайту http://nazaccent.ru
1У статті подано етнографічний аналіз черкеських (адизьких) танців-змагань. Відзначено, що поряд з індивідуальними та парними танцями виділялися танці-змагання, які автори XIX ст. називали лезгінкою або ісламеєм. Суворі умови існування наклали відбиток на танцювальну та тісно переплетену з нею музичну культуру адигів, їхні пісні та танці виключали відкриті емоційні прояви, були суворими та стриманими. При виконанні лезгинки також виявлялася суворість та стриманість. Танці-змагання були дуже популярні і виконували ряд функцій: вони були засобом фізичного загартування, виховували витривалість, були засобом самовираження, вчили молодь виявляти волю та характер. Зроблено висновок про те, що танцювальна та музична культура черкесів (адигів), які були одним із найчисленніших і домінуючих у регіоні етносів, справила значний вплив на аналогічні галузі гуманітарної культури сусідніх народів, зокрема козаків.
черкеси (адиги)
танцювальна культура
танці-змагання
етнокультурна взаємодія
імітація
лезгінка
нартський епос
козацька танець
1. Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів XIII-XIX ст. / Складання, редакція перекладів, вступ та вступні статті до текстів В.К. Гарданова. - Нальчик: Ельбрус, 1974. - 636 с.
2. Бюхер К. Робота та ритм: роль музики у синхронізації зусиль учасників трудового процесу. - М.: Стереотип, 2014. - 344 с.
3. Дубровін Н. Черкеси (адиге). Матеріали для історії черкеського народу. Вип. 1. - Нальчик: Ельбрус, 1992. - 416 с.
4. Кешєва З.М. Танцювальна та музична культура кабардинців у другій половині ХХ століття. - Нальчик: Вид-во М. і В. Котлярових (Поліграфсервіс і Т), 2005. - 168 с.
6. Нарти: адигський героїчний епос. - М.: Головна редакція наукової літератури, 1974. - 368 с.
7. Туганов М.С. Літературна спадщина. - Орджонікідзе: Ір, 1977. - 267 с.
8. Хавпачов Х.Х. Професійна музика Кабардіно-Балкарії. - Нальчик: Ельбрус, 1999. - 224 с.
9. Хан-Гірей С. Черкеські перекази. Вибрані твори. - Нальчик: Ельбрус, 1989. - 288 с.
10. Шу Ш.С. Народні танці адигів. - Нальчик: Ельбрус, 1992. - 140 с.
Культура черкесів (адигов) формувалася, як і інші національні культури, відповідно до географічних умов даного народу. Територія черкесів (адигов) завжди була стратегічно значущим об'єктом, тому їхня історія - це фактично безперервна серія воєн проти загарбників. Життя за умов перманентної війни призвело до формування особливих принципів виховання. Суворі умови існування наклали відбиток на танцювальну та тісно переплетену з нею музичну культуру адигів, їхні пісні та танці виключали відкриті емоційні прояви, були суворими та стриманими.
Танці-змагання займали значне місце в танцювальній культурі черкесів (адигів), тому в цій статті ми спробуємо розглянути їх вплив на розвиток танцювальної культури в цілому, а також те, як у них відображалися реалії етнокультурного буття черкеського (адизького) соціуму.
Німецький економіст К. Бюхер зазначав, що, перебуваючи в центрі суспільного життя, танець не міг не зафіксувати певним чином матеріальні та духовні досягнення тієї чи іншої формації. Отже, кожна епоха пристосовувала хореографію за своїми потребами, своїм рівнем духовного розвитку. Танець та музичне мистецтво відбирали та закріплювали життєві ситуації, взаємини між суспільством та навколишнім світом. Але хореографічне і музичне мистецтво було неможливо не піддаватися впливу ззовні.
З плином часу, під впливом різних зовнішніх і внутрішніх чинників, зміст і форми багатьох магічних пісень, танців, народжених під час виконання різних робіт, змінилися і втратили своє функціональне значення, перетворилися на традиційні народні танці. Поряд з індивідуальними та парними танцями стали виділятися танці-змагання. Ці танці автори ХІХ ст. називали лезгінкою. Адигський просвітитель ХІХ ст. Хан-Гірей так описував лезгінку: «Завжди знаходився сміливець, який вискакував у центр кола, за ним другий, третій – так починалися танці-змагання. Після своєрідної вистави - ритуалу, що означає початок змагання в танцях, починався танець, в якому танцівник демонстрував свою спритність та грацію. Такі танці сприяли розробці техніки танцю. Що стосується іншого роду танців, вона полягає в тому, що один, виступаючи на середину глядачів, танцює, виробляючи дуже швидко різні важкі рухи ногами. Він підходить до одного з присутніх, торкається його одягу рукою, і тоді той замінює його, і так далі. У цьому танці беруть участь і дівчата, але як вони, так і чоловіки не роблять непристойних рухів тіла, що буває в інших азіатських народів. Втім, такий танець не в повазі».
Слід зазначити, що у ХІХ ст. "Азіатами" називали всі північнокавказькі народи. За поняттями черкесів (адигов), «непристойні рухи» включали різкі зміни положення верхньої частини корпусу, глибокі нахили в сторони, викиди рук з розчепіреними пальцями, оскал зубів і т.д. Такі рухи тіла суперечили суворості і стриманості, характерної для черкеської (адизької) хореографії. При віртуозних рухах ніг у лезгинке верхня частина корпусу зазвичай тримається прямо і строго, без різких рухів, руки з напівзігнутими пальцями завжди перебувають у певному положенні. Відомий адигський органолог та етнолог Ш. Шу зазначає: «Можливо, що ці традиції вироблялися ще в ті далекі часи, коли нарти танцювали, утримуючи на голові ане - круглий столик з наїдками, виробляючи стійку рівновагу корпусу та плавне його переміщення».
В адыгском епосі «Нарти» можна знайти безліч прикладів танцювального майстерності, демонстрованого богатирями, і це майстерність цінувалося щонайменше їх військової удалі, оскільки було свідченням їхнього відмінного фізичного стану і витривалості. Найбільш красномовно про це йдеться у уривку «Як Сосруко вперше з'явився на Хассі нартів»:
«Забув він тривоги,
В танець веселий пустився,
Закрутився він вихором,
Страви і чаші не торкалися!
Столик надто широким
Танцюк здався -
По краях закружляв
Чаші з гострою приправою.
Скаче він великий
Танець битви та слави,
Чи не вагаючись приправи,
Не проливши навіть краплі,
Але від буйного танцю
Ходуном ходить Хаса! .
У уривку «Тлепш і Худім» також відзначено майстерне виконання танцю ковалем Худімом. Це свідчить про його відмінний фізичний стан, здатність не тільки віртуозно танцювати, а й витримувати всі тяготи військового походу. Тут простежується прямий взаємозв'язок танцювальної майстерності та військової підготовки виконавця, адже в обох випадках вирішальну роль відіграє його фізична форма, стійкість, невтомність.
Повернувшись на коло веселий,
У буйний танець пустився з ходу.
Усіх спритніших
Скаче з кузнею на плечі.
Піднебесся пил закрив,
Ходуном земля ходила,
Люди падали покотом,
А Худімо все більше танцює
І, з плеча струсивши кузню,
То за хмару закине,
То підхопить на льоту.
І воли від танцю лютого,
Не витримуючи струсу,
Об кути штовхаючись у кузні,
Вісьмом збиваючись на смерть,
З хрипким ревом гинули.
Коло широке місця танці,
Немов струм утоптаний рівно:
Так Худімо неприборканий
Сім ночей та днів у нартів
Без статку, поодинці
Веселіться на колі».
Про лезгінку згадували Н. Дубровін, Дж. Белл, Дж.А. Лонгворт та інші. Дубровін називав цей танець «кафенир» – рід лезгінки, в якій сольну партію виконує один чоловік. «На середину майданчика виходив зазвичай молодий шістнадцятирічний юнак, лунали звуки лезгінки, і молодий танцюрист відкривав початок народного танцю. Танцюючий то ставав на гострі шкарпетки своїх чев'як, то зовсім вивертав ноги, то описував швидке коло, згинаючись на один бік і роблячи рукою жест, схожий на те, як вершник на всьому скаку піднімає з землі якусь річ».
Танці-змагання виконували ряд функцій: вони були засобом фізичного загартування, виховували витривалість, були засобом самовираження, вчили молодь виявляти волю та характер тощо. І.Ф. Бларамберг, генерал-лейтенант російської служби, в 1830 р. був зарахований до Генерального штабу і призначений офіцером до штабу Окремого Кавказького корпусу, що дозволило йому ґрунтовно ознайомитися з народами Кавказу. Він кілька разів побував на Північному Кавказі (1830, 1835, 1837, 1840 рр.) і відзначав, що танець-змагання був надзвичайно популярний у адигів (черкесів) і справляв на мандрівників, що спостерігали його, незабутнє враження: «...пасостояться стрибків, але треба сказати, що становище ніг, майже завжди повернених усередину, робить їх дуже важкими... Два танцюристи стають обличчям один до одного з відтягнутими назад руками і виробляють стрибки та різні рухи ногами з дивовижною спритністю та легкістю» .
Вершиною виконавського мистецтва вважався "Танець на шкарпетках" (або танець на пальцях). "Танець на пальцях" відомий у ряду народів Кавказу. Лезгіни використовують цей технологічний прийом у «Хкердаймак'ам» (лезгінка), чеченці та інгуші – у «Нухчі», «Калчай», грузини – у «Церумі», осетини – у «Ріг-кафті», «Зілга-кафті». «Танець-змагання на шкарпетках між хлопцями та дівчатами побутував до 1900-х років. Танець починався із "Зілга-кафта". Закінчивши його, дівчина трохи піднімала сукню і починала "Танець на шкарпетках". Хлопець виробляв те саме, але по-чоловічому, енергійніше... Цей танець, який вимагав від виконавців особливої витримки та вміння триматися на шкарпетках до кінця, тривав хвилин 30».
Кабардинці використовували «танець на пальцях» найчастіше в «Ісламії», аналог лезгінки. Ісламей відрізнявся від інших черкеських танців темпом та характером виконання, внутрішньою енергією, розвиненою технікою. Щодо виникнення назви танцю існує кілька версій. На думку Ш.С. Шу, воно зводиться до адигської мови і складається зі слів "іс" - "Втикай", "л'е" (тлі) - нога, в даному випадку "пальці ніг" і "мій" або "міс" - "тут" або "сюди" », а в цілому перекладається: «втикай пальці ніг тут» або «танцюй на шкарпетках». Така назва цілком відповідає манері виконання танцю.
Розквіт ісламею посідає середину ХІХ ст., оскільки у період було створено знаменита Східна фантазія «Ісламей» - вершина композиторської творчості М.А. Балакірєва. Російський композитор, організатор «Могутньої купки» М.А. Балакірєв (1836-1910), кілька разів приїжджав на Кавказ. Композитор любив слухати горських музикантів, неодноразово бував у кабардинських та черкеських (адизьких) аулах, знайомився з піснями та награшами горян. Одна з мелодій, що супроводжувала іскрометний танець, надихнула композитора написання Східної фантазії «Ісламей» (1869) для фортепіано. Після видання в 1870 році твір набув швидкого поширення по всьому світу. Знаменитий угорський композитор Ф. Ліст часто грав його у своїх концертах. Вже багато десятиліть не проходить у світі жоден великий конкурс піаністів, до обов'язкової програми якого не було б включено «Ісламей» М.А. Балакірєва.
Лезгинка (ісламей), будучи загальнокавказьким танцем, відбивала волелюбний дух кавказьких народів. Козаки, причому не тільки терські, переймали у кавказьких народів, зокрема черкесів, костюм та танцювальні рухи. Відомий французький вчений-геолог, натураліст та археолог Фредерік Дюбуа в 1833 р. здійснив подорож до Криму та вздовж Чорноморського узбережжя Кавказу. Він докладно ознайомився з життям адигів (черкесів) і абхазів і зазначав: «...танцюристи переймають один в одного всілякі па та антраша, як і козаки, які, не виключено, запозичили свої улюблені танці саме у черкесів».
Серед терських козаків з давніх-давен зберігся термін «танцювати Шаміля», що означає – танцювати лезгинку. Нині в деяких козацьких станицях на весіллях та урочистостях можна почути: «А тепер давай Шаміля!». Козаки запозичили відомі рухи, тобто форму, але проти черкесами, у тому лезгинке руху більш вільні, широкі, темп повільніший. Це було продиктовано іншою психофізикою народу. Важливим стилеутворюючим моментом було взуття. Черкеси (адиги) танцювали в ноговицях - звідси відзначалася активна робота гомілкостопу. Всі кроки проводилися або на пальцях, або на шкарпетках, що надавало легкість та спритність технічного виконання. Багато рухів базувалося саме на демонстрації мистецтва танцю на пальцях. Козаки танцювали у чоботях, звідси й інша техніка.
Хореограф Кабардино-Балкарського музичного театру Ю. Кузнєцов зазначає: «У черкеському ісламі чітко спостерігається інтерпретація войовничих рухів. Наприклад, " закладка " - уникнення удару шаблею або шашкою, рухи руками, що копіюють рухи холодною зброєю. Імітується вольтижування, рухи батога, нагайки, і, звичайно, рухи, що імітують рухи коня та політ орла. Історично це переважно чоловічий танець. У козачій лезгінці, внаслідок тривалої історичної та культурної взаємодії народів, знайшли своє відображення войовничі рухи, перейняті у кавказького ісламею».
Таким чином, технічна складність танців-змагань вимагала від виконавця значних здібностей та навичок, а ці вміння набувалися на основі стійких традицій, вироблених віками. Танці-змагання існували у черкесів (адигов) протягом тривалого часу, і виконавське мистецтво народу досягло високого результату. Черкеси (адиги) були одним із найбільших і переважаючих у регіоні етносів, тому їхня танцювальна культура, і зокрема танці-змагання, справила значний вплив на аналогічні галузі гуманітарної культури сусідніх народів.
Рецензенти:
Дзаміхов К.Ф., д.і.н., професор, в.о. директора Федеральної державної бюджетної наукової установи «Інститут гуманітарних досліджень Кабардино-Балкарського наукового центру РАН», м. Нальчик;
Апажєва Є.Х., д.і.н., професор кафедри загальної історії ФДБОУ ВПО «Кабардино-Балкарський державний університет ім. Х.М. Бербекова», м. Нальчик.
Бібліографічне посилання
Кешєва З.М., Варівода Н.В. ЧЕРКЕССЬКІ (АДИГСЬКІ) ТАНЦІ-ЗМАГАННЯ: ЕТНОГРАФІЧНИЙ ОГЛЯД // Сучасні проблеми науки та освіти. - 2015. - № 2-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22443 (дата звернення: 01.02.2020). Пропонуємо до вашої уваги журнали, що видаються у видавництві «Академія Природознавства»