Шкільна театральна педагогіка – міждисциплінарний напрямок, поява якого зумовлена ​​низкою соціокультурних та освітніх факторів.

Динаміка соціально-економічних змін, розвиток процесів демократизації суспільної свідомості та практики породжують потребу в особистості, здатної до адекватної культурної самоідентифікації, до вільного вибору власної позиції, до активної самореалізації та культуротворчої діяльності. Саме в школі відбувається становлення особистісної самосвідомості, формується культура почуттів, здатність до спілкування, оволодіння власним тілом, голосом, пластичною виразністю рухів, виховується почуття міри та смаку, необхідні людині для успіху в будь-якій сфері діяльності. Театрально-естетична діяльність, органічно включена в освітній процес, – універсальний засіб розвитку особистісних здібностей людини.

p align="justify"> Процеси модернізації вітчизняної системи освіти враховують актуальність переходу від екстенсивного способу простого нарощування кількості інформації, включеної в освітні програми, до пошуку інтенсивних підходів до її організації.

Очевидно, йдеться про становлення нової педагогічної парадигми, нового мислення та творчості в освітній сфері. Народжується школа «культуротворчого» типу, яка будує єдиний і цілісний навчальний процес як шлях дитини на культуру.

Основні засади культуротворчої педагогіки збігаються з принципами театральної, як однієї з найкреативніших за своєю природою. Адже мета театральної педагогіки – розкріпачення психофізичного апарату учня-актора. Театральні педагоги вибудовують систему взаємовідносин таким чином, щоб організувати максимальні умови для створення гранично вільного емоційного контакту, розкутості, взаємної довіри та творчої атмосфери.

У театральній педагогіці є загальні закономірності процесу навчання творчої особистості, які цілеспрямовано і продуктивно можна використовувати з метою виховання творчої особистості як учнів, і майбутніх вчителів школи.

Що ж включає термін «шкільна театральна педагогіка»? Будучи частиною театральної педагогіки та існуючи за її законами, вона переслідує інші цілі. Якщо метою театральної педагогіки є професійна підготовка акторів та режисерів, то шкільна театральна педагогіка говорить про виховання особистості учня та студента засобами театрального мистецтва.

Ми пропонуємо позначати терміном «шкільна театральна педагогіка» ті явища в освітньому процесі шкіл та вишів, які так чи інакше пов'язані з театральним мистецтвом; займаються розвитком уяви та образного мислення, але не передпрофесійною підготовкою акторів та режисерів.

Шкільна театральна педагогіка передбачає:

• включення уроків театру до навчального процесу школи;
• підготовку спеціалістів для проведення уроків театру у школі;
• акторський та режисерський тренінг студентів педагогічних університетів;
• навчання шкільних вчителів, що діють, основам режисерської майстерності.

Кожен з цих блоків, на наш погляд, є надзвичайно благодатним грунтом для дослідників, теоретиків і практиків: педагогів, психологів, режисерів, театрознавців та ін. різною мірою успіху.

У цьому сенсі особливий інтерес становить модель культуротворчої школи, розроблена на кафедрі естетики та етики РДПУ ім. А.І. Герцена. Тут пропонується концепція, орієнтована становлення дитині відповідно до ідеї співвіднесеності онто- і филогенеза. І тоді шкільний театр розгортається як методика введення дитини у світову культуру, що відбувається за віковими етапами та передбачає проблемно-тематичну та цільову інтеграцію дисциплін природничо, соціогуманітарного та художньо-естетичного циклів. Робота шкільного театру тут можна як універсальний спосіб інтеграції.

Шкільний театр постає як форма художньо-естетичної діяльності, що відтворює життєвий світ, що обживається дитиною. І якщо у рольовій грі, ім'я якої театр, метою та результатом є художній образ, то мета шкільного театру суттєво інша. Вона полягає у моделюванні освітнього простору, що підлягає освоєнню. Маючи ідею відмінностей освітнього світу на вікових етапах становлення особистості, важливо визначити специфіку шкільного театру цих щаблях, відповідно вибудовуючи методику театрально-педагогічної роботи.

Починаючи цю роботу, колективу школи слід чітко зрозуміти можливості та місце шкільного театру у конкретній, цій школі, з її власними традиціями та способами організації навчального процесу. Тоді потрібно вибрати та вибудувати наявні та можливі форми: урок, студія, факультатив. Нам є необхідним поєднання цих трьох форм.

Включення мистецтва театру до навчально-виховного процесу школи не лише приємне бажання ентузіастів, а й справжня потреба розвитку сучасної системи освіти, яка переходить від епізодичного присутності театру в школі до системного моделювання його освітньої функції.

Однак треба врахувати, що ми пропонуємо не «насичувати» систему театрального виховання в школі всіма можливими формами та методами, а надати школі вибір залежно від досвіду та захопленості вчителя та учнів. Щоб учитель міг зробити цей вибір, йому необхідно бачити перспективу у театральній роботі.

Проблеми професійно-методичної підготовки освітян-режисерів шкільного театру. Сучасні реформаційні процеси в освіті, явна тенденція шкіл Росії до самостійної педагогічної творчості та, у зв'язку з цим, актуалізація проблем шкільного театру породжують необхідність професійної підготовки педагога-режисера. Подібні кадри до останнього часу ніде не готували.

Відомий цікавий зарубіжний досвід у цій галузі. Так, наприклад, в Угорщині дитячі театральні групи зазвичай організовуються на базі школи та мають керівника-професіонала (кожен третій колектив) або вчителя, який пройшов навчання на спеціальних театральних курсах.

Театральна спеціалізація осіб віком від 17 до 68 років, які бажають працювати з дітьми, здійснюється у низці громадських коледжів США. Подібні починання мають місце у Литві та Естонії.

Назріла необхідність постановки театральної роботи з дітьми на серйозну професійну основу не ставить під сумнів пріоритет педагогічних цілей. І тим більше важливо зберегти те цінне, що шукають і знаходять у дитячій театральній творчості благородні ентузіасти-непрофесіонали, вчителі-предметники.

Педагог-режисер – особлива проблема сучасної школи. Театр виявився єдиним у школі видом мистецтва, позбавленим професійного керівництва. З появою ж театральних класів, факультативів, впровадженням театральної педагогіки у загальноосвітні процеси стало очевидним, що школа зможе обійтися без професіонала, вміє працювати з дітьми, як це вже давно усвідомлено щодо інших видів мистецтва.

Діяльність педагога-режисера визначається його позицією, яка розвивається від позиції педагога-організатора на початку та до соратника-консультанта на високому рівні розвитку колективу, представляючи у кожний момент певний синтез різних позицій. У суперечках, ким він має бути, педагогом чи режисером, на мій погляд, немає антитези. Будь-яка однобічність, чи це непомірне захоплення постановочними знахідками на шкоду веденню нормальної навчально-виховної роботи, або, навпаки, ігнорування власне творчих завдань колективу, коли в загальних розмовах і схожих одна на одну репетиціях гасне іскра творчості, неминуче призведе до естетичних і естетичних.

Педагог-режисер - особистість, здатна до активної самокорекції: у процесі співтворчості з дітьми, він не лише чує, розуміє, приймає ідеї дитини, але справді змінюється, росте морально, інтелектуально, творчо разом із колективом.

На базі кафедри естетики та етики РДПУ ім. Герцена розроблено новий професійно-освітній профіль «Шкільна театральна педагогіка», який здійснюватиме підготовку вчителя, здатного організувати освітнє театрально-ігрове дійство у школі та оптимізувати освоєння цінностей вітчизняної та світової культури.

Актор та філософ: що між ними спільного? (відповіді студентів 4 курсу факультету філософії людини РДПУ ім. Герцена)

• "Почуття ситуації". Звідси спокій, бо живучи ситуацією і водночас, височіючи над нею, приходить незворушність до індивіда, якому це вдалося. Інакше кажучи, тут має місце знання міри.
• Такт, витримка, впевненість, яку не можна плутати із самовпевненістю, де суб'єктивність затьмарює розум, породжуючи егоїзм.
• Комунікабельність, вміння контролювати емоції, вміння повно висловлювати думку з допомогою емоційних засобів. Керування тілом. Врівноваженість. Здатність відчути іншу особистість і завжди зберігати свою.
• Актор, я чула, не повинен допускати надто сильного «злипання» своїх переживань з тим, що він робить на сцені – інакше можна загубитися, і вигляд буде жалюгідний, незважаючи на весь внутрішній жар та міць. Хотілося б, у зв'язку з цим, навчитися виливати себе в найбільш адекватну форму, щоби могти не тільки говорити, а й бачити себе, свої рухи, позу, жести очима учнів.
• Для мене радість, тобто Істина, пов'язана з органічною єдністю з навколишньою дійсністю, зі своїм фізичним тілом, з творчим проявом загального змісту у моїй поодинокій формі.

«Театр - це ніжне чудовисько, яке бере свою людину, якщо вона покликана, грубо викидає її, якщо вона не покликана» (А. Блок). Навіщо школі «ніжна чудовисько», що таїть вона в собі? У чому його приваблива сила? Чому так на нас діє його магія? Театр – вічно юний і добрий, загадковий та неповторний.

Театр може виявити і підкреслити індивідуальність, неповторність, єдиність людської особистості, незалежно від цього, де ця особистість перебуває - на сцені чи залі. Осмислити світ, пов'язуючи минуле, сьогодення та майбутнє в цілісний досвід людства та кожної людини, встановити закономірності буття і передбачити майбутнє, відповісти на вічні запитання: «Хто ми?», «Навіщо і навіщо живемо на Землі?» - Завжди намагався театр. Драматург, режисер, актор кажуть глядачеві зі сцени: «Ось як ми це відчуваємо, як відчуваємо, як мислимо. Об'єднайся з нами, сприймай, думай, співпереживай - і ти зрозумієш, що таке насправді життя, яке оточує тебе, що ти є насправді і яким ти можеш і маєш стати».

У сучасній педагогіці можливості шкільного театру важко переоцінити. Цей вид навчальної діяльності широко та плідно використовувався у шкільній практиці минулих епох, відомий як жанр від Середньовіччя до Нового часу. Шкільний театр сприяв вирішенню цілої низки навчальних завдань: навчання живої розмовної мови; набуття відомої свободи у зверненні; «Привчання виступати перед суспільством як оратори, проповідники». «Шкільний театр був театром користі та справи і тільки принагідно з цим – театром задоволення та розваги».

У 20-х роках XVIII століття виник шкільний театр у Петербурзі, у школі Феофана Прокоповича, який пише про значення театру в школі з її строгими правилами поведінки та суворим режимом інтернату: «Комедії насолоджують молодих людей життєдайне та ув'язнення полонячому подібне».

Таким чином, шкільний театр як особлива проблема має свою власну історію у вітчизняній та зарубіжній педагогічній думці та практиці.

Театр може бути і уроком та захоплюючою грою, засобом занурення в іншу епоху та відкриттям невідомих граней сучасності. Він допомагає засвоювати на практиці діалогу моральні та наукові істини, вчить бути самим собою та «іншим», перевтілюватися в героя та проживати безліч життів, духовних колізій, драматичних випробувань характеру. Іншими словами, театральна діяльність – шлях дитини до загальнолюдської культури, до моральних цінностей свого народу.

Як же проникнути до цієї чарівної країни на ім'я Театр? Як поєднати один з одним театральні системи та Дитинство? Чим взагалі мають бути театральні заняття для їхніх юних учасників - початком шляху до професії, мандрівкою різними мистецькими епохами, розширенням кругозору, а може, просто розумним і захоплюючим відпочинком?

Творча група, що включає викладачів вузів (РГПУ ім. Герцена, факультет філософії людини; Санкт-Петербурзька Державна Академія театрального мистецтва; Російський інститут історії мистецтв), керівників шкільних театрів, професійних акторів і режисерів розробила проект Санкт-Петербурзького Центру «Театр і школа », метою створення якого є:

• взаємодія театру та школи, що реалізується шляхом органічного включення театральної діяльності до навчального процесу шкіл міста;
• включення до творчого процесу дітей та вчителів, формування шкільних театральних колективів та їх репертуару з урахуванням вікових особливостей учасників, а також змісту навчального процесу;
• взаємодія професійних театрів зі школами; розробка театральних абонементів, орієнтованих на навчальний процес.

Унікальність нашого проекту полягає в тому, що вперше робиться спроба поєднати зусилля всіх творчих організацій та приватних осіб, які займаються шкільною театральною творчістю.

Діяльність нашого Центру розвивається за кількома напрямками:

Шкільна театральна творчість. Методика шкільного театру сьогодні виявляється предметом пильного інтересу, причому педагогічний пошук у школах Санкт-Петербурга ведеться з різною мірою успіху і в різних напрямках:

Школи з театральними класами. Театральні уроки включені до розкладу окремих класів, бо у кожній школі завжди знаходиться клас, який начебто схильний до театральної діяльності. Саме ці класи часто бувають основою шкільного театрального колективу. Зазвичай цю роботу ведуть вчителі-гуманітарії.

Школи з театральною атмосфероюде театр є предметом загального інтересу. Це і інтерес до історії та сучасності театру, це захоплення аматорським самодіяльним театром, де беруть участь багато школярів.

Найбільш поширена форма існування театру в сучасній школі - драматичний гурток, що моделює театр як самостійний художній організм: у ньому беруть участь обрані, талановиті діти, які цікавляться театром. Його репертуар довільний та диктується смаком керівника. Будучи цікавою та корисною формою позакласної роботи драматичний гурток обмежений у своїх можливостях і не має істотного впливу на організацію навчально-виховної роботи загалом.

Дитячі театри поза школоюявляють собою самостійну проблему, проте їх методичні знахідки можуть бути успішно використані в шкільному процесі.

Окремим школам вдалося залучити велику групу професіоналів та урок «Театру» включений до навчального розкладу всіх класів. Це керівники, які поєднують у собі режисерський дар, любов до дітей та організаторський талант. Саме в них народилася ідея – подарувати театр кожній дитині, включивши урок театру як дисципліну до навчального процесу школи.

Поряд з вивченням досвіду шкільних театрів, що діють, розробляються нові авторські програми уроків по театру з 1 по 11 клас. Однією з них є експериментальна програма «Театральна педагогіка в школі», автором якої є професійний режисер, керівник театрального класу школи №485 Московського району Санкт-Петербурга, Євген Георгійович Сердаков.

Взаємодія із професійними театрами. Наш Центр провів акцію «Акторська Кампанія», театральні абонементи, музичні та мистецькі програми якої пов'язані безпосередньо із змістом навчального процесу. Наприклад, літературний абонемент «Петербурзькі строфи», моно-вистави за творами О.С. Пушкіна, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського, Л.М. Толстого, А.П. Чехова, В.В. Набокова; музично-поетичні програми, присвячені творчості поетів Срібного віку, цикл «Літературні дороги старої Європи» для старшокласників, які вивчають курс світової мистецької культури.

Міжнародні проекти У 1999 році наш Центр стає дійсним членом «Юнітарт» – «Мистецтво та діти» – це мережа установ Європи, що працюють для дітей та з дітьми, її головний офіс розташований в Амстердамі (Нідерланди).

Наш Центр розробив освітньо-просвітницький довгостроковий проект «Європейська шкільна театральна творчість», основними ідеями якого є:

• взаємодія європейських культур на межі тисячоліть через шкільну театральну творчість;
• вивчення мови, літератури, культури інших народів засобами театру у межах шкільної програми.

Проект підтримали Генеральна Асамблея «Юнітарт» в Амстердамі (27-31 жовтня 1999 року).

Ми отримали пропозиції про партнерство від колег із Бельгії, Франції, Італії, Фінляндії, Іспанії та Англії. Особливо європейських колег зацікавили освітні програми та спектаклі шкільних театрів нашого міста англійською, німецькою, французькою, іспанською мовами.

Дитинство і юність потребують не тільки і не так моделі театру, як моделі світу і життя. Саме в «параметрах» такої моделі здатний молодик найповніше усвідомити і перевірити себе як особистість. Поєднуючи такі тонкі та найскладніші явища, як театр та дитинство, необхідно прагнути до їх гармонії. Зробити це можна, будуючи з дітьми не «театр» і не «колектив», а спосіб життя, модель світу. У цьому сенсі завдання шкільного театру збігається з ідеєю організації цілісного освітнього простору школи як культурного світу, в якому він, шкільний театр, стаючи художньо-естетичним освітнім дійством, виявляє свою неповторність та глибину, красу та парадоксальність.

Стає «театральною» і педагогіка: її прийоми тяжіють до гри, фантазії, романтизації та поетизування – усьому тому, що властиво театру з одного боку, та дитинству – з іншого. У цьому контексті театральна робота з дітьми вирішує власне-педагогічні завдання, включаючи і учня та вчителя у процес освоєння моделі світу, яку вибудовує школа.

Шкільний театр розгортається як методика введення дитини у світову культуру, що відбувається за віковими етапами та передбачає проблемно-тематичну та цільову інтеграцію дисциплін природничо, соціогуманітарного та художньо-естетичного циклів.

Авторитетні психологічні праці, присвячені аналізу педагогіки дитячого театру, нам не відомі. Частково це питання стосувалися автори, які аналізують театральну педагогіку у вищих навчальних закладах (див. попередній розділ). Тому ми торкнемося лише найбільш безперечних моментів і спробуємо поглянути на педагогіку дитячого театру з позицій теорії навчальних завдань, що викладена в .

Продовжуючи ідеї попереднього параграфа, відзначимо, що на сьогоднішній день стиль викладання в дитячому театрі також є еклектичним поєднанням цілої низки дорослих професійних методик, інтуїтивних прозрінь режисера, окультних прийомів і методики дитячої театральної педагогіки, що народжується. Адже остання активно почала складатися набагато пізніше, ніж доросла. Ми говоримо «активно», маючи на увазі таке. Дійсно, діти виходили на сцену вже у Стародавній Греції, у середньовічному релігійному театрі, у шекспірівську епоху. Але є якісна різниця між виховними, аматорськими, ритуальними постановками та широким інтенсивним рухом, що ставить перед собою естетичні цілі.

Аналізуючи доступну літературу, присвячену дитячій театральній педагогіці, бачимо проблеми, які прийшли сюди з дорослої навчальної практики. Безумовно, дитяча театральна педагогіка сповнена цікавих знахідок, але стрункої системи, «науки», що включає, за аналогією з музичною педагогікою, свої «сольфеджіо», «гами», «акорди», «гармонію», «поліфонію» (про що говорив До .Станіславський) - ні. Автори звертаються до різних по своїх концептуальних підставах шкіл, трактують по-своєму, діляться цікавими тренінгами, вихопленими з різних контекстів.

Існує оманливе відчуття, що акторові слід загримуватися, вивчити роль і цього достатньо, щоб вийти на сцену вражати серця. Про це багато говорив М. Ентін – педагог, драматург, режисер, який багато років співпрацював із харківською дитячою театральною спільнотою «Сонце». «Якщо дитині-скрипачу потрібно довго займатися, щоб постати перед публікою, то демократичний театр дозволяє випробувати радість сценічної творчості вже на ранніх етапах навчання» .

Застосувавши цієї ситуації задачний підхід, ми можемо стверджувати, що у театральної педагогіці перебуває у зародковому стані система критеріальних завдань. Нагадаємо, що підставою для застосування терміна «критеріальна задача» є те, що «успішне вирішення таких завдань виступає як критерій досягнення цілей навчання (зрозуміло, за умови, що останні адекватно представлені в системі критеріальних завдань)». Якщо критеріє завдання актора-дитини - зіграти роль (у сенсі пройти спектакль від початку остаточно), то ситуації аматорського колективу вона досяжна і без будь-яких педагогічних і естетичних теорій. І тому досить вивчити текст участі і без запинки вимовляти їх у ході уявлення. А доброзичлива публіка, яка складається з батьків та друзів, обов'язково влаштує бурхливі овації у фіналі. Якщо ж наше критеріальне завдання - перетворення і проникнення в образ, побудова логіки наскрізної дії та надзавдання - ми відразу потрапляємо в область суперечок та інтерпретацій цих термінів, яка не дає можливості домовитися представникам різних шкіл. Ситуацію, мабуть, можна порівняти з тим становищем, яка сьогоднішня психологія займає між іншими, більш «дорослими» науками: «правильніше було б говорити не про одну науку психології, а про комплекс психологічних наук, що розвиваються» - стверджує Р. Немов.

Продовжуючи розглядати театральну педагогіку з погляду теорії завдань, зазначимо, що в рамках її не розроблено ланцюжка дидактичних завдань, Спрямованих «на досягнення в конкретних умовах навчального процесу не тільки мети, «що знаходиться в найближчій перспективі», а й деякої ієрархічної системи цілей». Також розпливчаста і система перевірочних завданьза допомогою яких з'ясовується, якою мірою досягнуто мети навчання . Як ми з'ясували вище, вихід на сцену та доведення спектаклю до кінця - не є підтвердженням компетентності актора.

Ми не зустрічали серйозних розробок у галузі театральної педагогіки, які враховують вікові особливості дітей. Роботи з вікової психології Л. Виготського, Д. Ельконіна, Е. Еріксона, Ж. Піаже, схоже, не відомі театральним режисерам-педагогам. Не зрозуміло, як враховувати вік дітей, обираючи форми роботи, репертуар, що робити, якщо колектив є різновіковим (а таких більшість).

Дитячий театр – це ціла низка соціальних процесів (за термінологією Г. Вільсона), це робота з батьками, адміністраторами, публікою, поїздки, конкурси. Не всім режисерам дано від природи такт і дипломатизм, звідси низка питань, що виходять за межі професійної сценічної роботи – постановок та тренінгів, але вирішувати їх необхідно, оскільки вони є невід'ємною частиною навчального процесу.

Не розглядаються питання щодо побудови здорового психологічного клімату серед педагогів, які працюють в одному дитячому театрі. Практика показує, що у ситуації невеликого, «сімейного» творчого колективу будь-який психологічний дисонанс може виявитися відчутним. Дозволити його означає оптимально розподілити ролі та відповідальність між педагогами і навіть зберегти колектив у період творчої кризи.

Цілий ряд режисерів та їх вихованців заражені так званою (в середовищі педагогів) «зоряною хворобою». Сутність її полягає в тому, що основним спонуканням до творчої роботи стає самоствердження на тлі своїх колег – дорослих та юних. Успіх, запалене честолюбство, самопіднесення (використовуючи термінологію Ш. Шварца) стають домінуючими стимулами юного артиста та його педагога. Вище (параграф 2.2.2) цю проблему вже обговорювали. Були висловлені припущення, що така орієнтація дітей та дорослих може розглядатися – у контексті ранніх наукових уявлень А. Адлера – як прояв комплексу неповноцінності та його гіперкомпенсації. З погляду А. Маслоу «зоряну хворобу» можна трактувати як незадоволену спрагу (потребу) визнання - що, з погляду вченого, відчуває особистість на певному «поверху» (рівні) ієрархії людських потреб («піраміда потреб А. Маслоу»). В. Франкл вважав, що адлерівський принцип могутності, що проявляється у комплексі переваги, є провідним принципом поведінки підлітка, тоді як прагнення сенсу є провідним принципом поведінки зрілої особистості дорослої людини.

На практиці «зоряна хвороба» супроводжується болючим егоцентризмом, перебільшеною демонстративністю артистів, забуттям ціннісних і смислових орієнтирів, без яких неможлива художня діяльність: самореалізація, художнє осмислення дійсності, пошук натхнення та катарсису (аналіз таких орієнтирів був здійснений). Наслідки такої "хвороби" - деформації особистісного та професійного театрального розвитку.

Необхідно зупинитися на психолого-педагогічних проблемах, що виникають на рольових іграх. Так називають театралізовані дійства, що розігруються на лоні природи, побудовані на матеріалі відомих у молодіжному середовищі літературних творів («Володар кілець», «Хроніки Нарнії», ін.). Беруть участь у них найчастіше старші школярі, студенти училищ та перших курсів інститутів. На зльоти часом з'їжджаються команди з різних міст, навіть з різних республік. Артисти ретельно готуються до дійств, шиють костюми, роблять амуніцію. Керують рольовими іграми частіше дорослі не професіонали, щиро закохані у такі форми творчого самовираження дітей та дорослих, але не мають достатньої кваліфікації, щоби проводити їх. Не заперечуючи позитивних сторін цих аматорських уявлень (про які ми говоритимемо в 3.2.4), зауважимо, що відсутність професійних театральних знань (а іноді й педагогічного досвіду) у організаторів таких дійств викликає занепокоєння за долю юних акторів. Вище зазначалося, що на психіку дитини у процесі театральної діяльності може бути дуже глибокими і навіть шкідливими (див. висновки параграфа 3.1.1). Існує проблема травматизму дітей – коли розігруються баталії чи сцени із «лицарськими боями». Іноді гра для деяких команд закінчується бурхливими вакханаліями просто неба.

Наступна психолого-педагогічна проблема дитячого театру – прояви богемності у навчальному процесі, що, як правило, йде від дорослого викладача. Буквальний переклад цього слова з французької означає «циганщина». Це «особи про вільних професій - актори, музиканти, художники - провідний легковажний, безладний спосіб життя; вузький індивідуалізм і розбещеність – їх характерні особливості». Справді, розкута атмосфера професійного творчого колективу провокує деякі вільності, які можуть бути на межі етичних норм. Але перенесення елементів дорослого артистичного життя до дитячого театрального середовища вимагає особливої ​​тактовності та обережності. Неприпустимі на наш погляд (а також педагогічних та правових нормативів) зловживання студійцями збудливими засобами (міцний чай, кава) - «для куражу»; акцентування дитячої еротичності, вульгарність та розв'язаність юних акторів на сцені; розбещеність та безвідповідальність керівників, відсутність належної дисципліни в колективі.

Богема – це складне та неоднозначне явище. Так, теоретик екзистенціалізму П. Тілліх вважає, що «Пізній романтизм, богема і романтичний натуралізм проклали шлях сьогоднішньому екзистенціалізму - найрадикальнішій формі мужності бути собою». Вчений пов'язує богему з визнанням у собі демонічного початку, запереченням Бога і опорою на «волю до життя» - у дусі Ф. Ніцше (там же, гл. 5 «Мужність та індивідуалізація»). Очевидно, не випадково перетин екзистенціалізму, філософії Ф. Ніцше Особливе місце в 1 главі даного дослідження відведено діонісійському початку як наріжному каменю, на якому ґрунтується театральна діяльність., діалогічно-орієнтованої педагогіки, дитячого театру та богеми в нашому аналізі. Становлення гуманістичної педагогіки – це складний та суперечливий процес. Результати його можуть бути драматичними та непередбачуваними. Уявімо автентичність як свавілля театральних діячів, які розуміють свободу як «волю» (за термінологією Г. Балла), що прокладають шлях діонісійським безумствам, «вузькому індивідуалізму» та «розбещеності» - і це все в навчальному класі. Видається більш перспективним шлях, намічений самим Ф. Ніцше - розумне поєднання «діонісійського» і «аполонічного» почав, необхідного для «поступального просування мистецтва», про що було сказано у філософському розділі 1 глави. Тепер ще додамо - і «сократичного» початку, оскільки саме сократическим пафосом пройняті пошуки психологів, які намагаються закласти наріжні камені в методику дорослої театральної педагогіки (С. Гіппіус, П. Єршов, П. Симонов).

Наступний аспект проблеми взаємовідносин дітей-акторів та режисерів-педагогів – експериментаторство останніх, що веде часом до деформацій психіки вихованців. У ситуації, коли методика викладання театральних дисциплін перебуває у зародковому стані, у деяких викладачів виникає спокуса створити свою власну психотехніку або випробувати на дітях «особливо перспективну» дорослу театральну школу. Так, режисери харківської дитячої театральної спільноти наголошували на згубних наслідках застосування в дитячому колективі «Політ» методики Є. Гротовського, яка створювалася для дорослих акторів на базі східних філософсько-релігійних навчань та езотеричних практик. Результатом цього стало розформування даного колективу адміністрацією дитячого позашкільного закладу та перехід його до іншої організації.

З вищесказаного, зробимо висновок: психолого-педагогічні принципи дитячого театру переживають початкові етапи свого становлення. Звідси «хвороби зростання» колективів, еклектика у роботі режисерів і опора їх на власний педагогічний творчий пошук, ніж апробовану систему підготовки актора.

Складно уявити актора, який би вчився грати, лише читаючи і слухаючи про те, як це роблять інші. Актор навчається, діючи сам. Або уявіть собі, що режисер «забув» про глядача і не думав про те, як захопити його увагу, як зробити співучасником того, що відбувається – для бідного глядача уявлення не відбудеться, навіть якщо він терпляче висидить у залі дві години.

Ця особливість театру, яку його варто було б полюбити всім вчителям - необхідність максимального особистого включення всіх і кожного у процес театрального дії.

Крім того, режисери давно помітили: коли студенти осягають ази акторської майстерності, вони освоюють безліч речей, корисних у житті далеко за межами сцени. Вони долають психологічні бар'єри, вони підвищується мотивація у пізнанні світу, вони вчаться сприймати художні образи мистецтва, розвивають комунікативні здібності.

То чому б не використовувати інструментарій, розроблений для підготовки акторів, щоб вирішувати складні педагогічні завдання у школі?

Театр має чого повчитися. Педагогічні практики, які знаходять у театрі джерело освітніх інструментів, об'єднуються у особливу систему – шкільну театральну педагогіку. І сьогодні вона дає свої відповіді на багато викликів, які стоять перед освітою.

Принципи театральної педагогіки

Рідкісний вчитель літератури не спробував розіграти на уроці байку за ролями, і всі ми проходили через шкільні спектаклі до різних свят, коли головні ролі дістаються тим, хто вміє голосно говорити. Якщо це відбувається хаотично, якщо вчитель при цьому не ставить жодних завдань, окрім «встигнути доробити виставу до 8 березня» або «урізноманітнити діяльність учнів на уроці», то користі мало.

Театральна педагогіка передбачає обов'язкове розігрування сценок.

Це погляд на процес освіти як на драматичне дійство, яке захоплює учасників на емоційному рівні.

Театральна педагогіка - це практичний напрямок сучасної психології та педагогіки мистецтва, що реалізує в освіті принципи подійності, проживання, особистісної творчої дії та імпровізації, що пов'язує інтелектуальне, чуттєве та емоційне сприйняття.

Психолог Тетяна Клімова, старший викладач кафедри культурології та естетичної освіти МІОО (це один із небагатьох інститутів, де на методичному рівні систематизують різні існуючі напрямки театральної педагогіки), розповідає, чому традиційні уявлення про навчання як про трансляцію знань, умінь та навичок у сучасному світі не працюють.

Тетяна Клімова

психолог, старший викладач кафедри культурології та естетичної освіти МІГО

Сьогодні найгеніальніший педагог не може конкурувати з медійним середовищем. В інтернеті доступні лекції Дмитра Бикова, і рідкісний вчитель літератури зможе з ним змагатися за рівнем володіння матеріалом, провокативністю, винахідливістю, парадоксальністю. Педагог цю конкурентну боротьбу має вигравати рахунок те, що тільки може дати - рахунок іншого якості спілкування. Педагог має стати організатором освітнього середовища, режисером, який так організує свій простір уроку, що стає драматичним полем взаємодії.

Театральна педагогіка (як частина педагогіки мистецтва) пропонує створення відкритого творчого середовища живого спілкування. Діалог у цьому художньо-творчому середовищі може бути на будь-яку тему (від науки до релігії), але його метою завжди буде формування цілісної картини світу, одночасний розвиток емоційних та інтелектуальних здібностей учня.

Принцип подійностіозначає, що під час занять має відбуватися щось таке, що для учасників дії змінює світ. До того, як для тебе сталася подія, ти був трохи іншим, думав трохи інакше, діяв інакше. Через переживання подій людина розвивається.

Принцип проживаннявизначає, що подія може бути результатом прийняття зовнішніх умов. Воно може лише результатом особистого переживання, відкриття.

Освіта у театральній педагогіці стає територією особистої творчої дії. У процесі навчання свобода творчості може поступово обмежуватися через запропоновані обставини, проблеми та труднощі, які треба подолати, але не через заборони. За дотримання цього принципу всі компетенції стають результатом особистісно-значимих відкриттів, а чи не нав'язування догм.

І наостанок, принцип імпровізації- Відмінна риса театральної педагогіки. Перш ніж думати, добрий актор має діяти. Спонтанність, безпосередність - якості, які дозволяють розкрити потенціал дитини, але часто «глушаться» традиційною освітньою системою. І педагог, який сам не може бути безпосереднім, боїться імпровізувати, не навчить цього іншого.

Тетяна Клімова

психолог, експерт з театральної педагогіки

Театральна педагогіка – це про свідомість. Тут, як на сцені, одразу бачиш «вірю – не вірю» Станіславського. «Фальшивіт чи справді існує?» - дуже важливий для освіти момент. Один учитель імітує навчання, в нього немає цього особистісного відкриття під час уроку. А інший по-справжньому досліджує, розмірковує, сумнівається, отже- вчить, і це не питання кількості знань, не запам'ятані дати та прізвища.

Як театральна педагогіка присутня у школах

Інструментарій, який кожен учитель може використати на своїх уроках

Як ви заходите до класу? Як ви вважаєте, перекличка за журналом – найкращий спосіб зацікавити учнів на наступні 35 хвилин? Як ви завершуєте заняття? Чи актуально для учнів те, про що ви говорите, чи встигають вони за урок зробити відкриття, важливе для них?

Театральна педагогіка вводить у звичайну школу прийоми, які відпрацьовуються на акторсько-режисерських тренінгах. Вони дозволяють взяти увагу, гарно говорити, відчувати динаміку того, що відбувається в класі. Допомагають активізувати пасивних хлопців та впоратися із зайвою енергією надто активних. Багато хто з них пов'язаний із почуттям часу, з розумінням, як організувати 40 хвилин уроку, щоб поступово «розігрітися», пройти точку кульмінації та осмислити, що сталося. Розуміння, як по-різному можна використовувати простір у класі - розставити парти в коло або продумати урок, щоб діти переміщалися групами з кута в кут - це також пов'язано з театральною практикою, де є поняття мізансцени.

«Починай із чого завгодно, тільки не з уроку. Ти маєш здивувати клас»

У Москві інтерес до театральної педагогіки виявляють цілі гімназії та ліцеї, директори яких розуміють, що мистецьке середовище надає потужну стимулюючу дію на дітей. Серед них – «Клас-Центр» Сергія Казарновського, один із перших закладів такого формату, коли театр стає невід'ємною частиною шкільного життя. У Московському хімічному ліцеї у хлопців, майбутніх фізиків та хіміків, під час вступу беруть згоду на обов'язкову участь у театральних та музичних гуртках. За Ломоносівської школи в Сокільниках існує сім шкільних театрів.

Фрагмент вистави «Від Балди» учнів школи «Клас-Центр» та розбір фрагменту з директором школи – режисером Сергієм Казарновським.

І така увага до театру невипадкова: він дає змогу розкріпачитися, створити щось, що не залишає інших байдужими. А ще він створює простір для неформального спілкування, сповненого загальнолюдських смислів – подібних просторів так мало у сучасних дітей.

Походи до театру

Вчителі можуть бути «спеціальними агентами» театру в середовищі підростаючого покоління, які вчать дітей розуміти мистецтво та приводять їх у зал для глядачів. Тому ще один напрямок театральної педагогіки розвивається на перетині інтересів школи та професійного театру.

Будь-якому театру потрібний глядач, і з якогось моменту театри зрозуміли, що глядача потрібно виховувати.

Існує досить розвинена система підготовки дитини до зустрічі з мистецтвом, розроблена театральними та музейними освітянами. Суть такої підготовки полягає в умінні поговорити з дитиною про те, що вона побачить, перед походом до театру, музею або іншого простору мистецтва, і обговорити разом з ним його емоції та переживання після.

Вміння вести з дитиною діалог про мистецтво потрібно розвивати, і для цього багато театрів організовують різні події для вчителів загальноосвітніх шкіл. Наприклад, за Великого драматичного театру імені Товстоногова у Санкт-Петербурзі два роки діяла Педагогічна лабораторія - довгостроковий проект, під час якого вчителі санкт-петербурзьких шкіл знайомилися з театром та інструментарієм театральної педагогіки через серію тренінгів, семінарів та творчих проектів. Регулярні майстер-класи для вчителів та театральні уроки відбуваються при Театрі імені О.С. Пушкіна у Москві.

Психолог, керівник спецпроектів Московського драматичного театру ім. А.С. Пушкіна Ольга Шевніна ділиться своїм досвідом із підготовки школярів (і не лише) до сприйняття театрального спектаклю.

Театральна педагогіка стала популярною темою на порядку денному різних театральних фестивалів. Якщо у вашому місті проходить велика театральна подія – обов'язково загляньте у програму заходів, напевно, там є майстер-класи для вчителів від театральних педагогів. Звичайно, за один майстер-клас ніхто не освоїть цілу систему, але відчути, як працюють ті чи інші підходи цілком можливо. Для глибокого занурення існують курси підвищення кваліфікації при Московському інституті відкритої освіти та РДПУ ім. Герцена.

Театральна педагогіка не є «чарівною паличкою», яка одним змахом вирішить усі проблеми: знайшов «точку здивування» на уроці – і одразу зросла мотивація, налагодилася емоційна атмосфера та виявилася творча ініціатива. Чудес не буває. Але системне та осмислене звернення до театральних практик, до особистої імпровізації, до художнього образу здатне перетворити шкільну рутину на простір інтелектуальних та емоційних відкриттів.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

ТЕАТРАЛЬНА ПЕДАГОГІКА ЯК ІННОВАЦІЙНА МОДЕЛЬ ВИХОВАННЯ ОСОБИСТОСТІ ДИТИНИ

Студентка другого курсу магістратури

факультету "Театральне мистецтво"

ГБО УВО РК КУКІіТ

Полякова Олена

Науковий керівник: доцент кафедри

театрального мистецтва,

кандидат мистецтвознавства Узунова Л.В.

Театр – це сценічна дія, що виникає в процесі гри актора перед публікою. З самого виникнення театр грає педагогічну функцію. Він бере свої витоки у Стародавню Грецію, де всіх вільних громадян пускали на уявлення у тому. Щоб вони могли розвиватись. Театр вчив знаходити вихід із життєвих ситуацій. Наприклад, трагедії Есхіла, Евріпіда мобілізували в людині найкращі душевні якості та моральні сили: мужність, стійкість, особиста гідність, висоту духу, готовність до самопожертви заради піднесеної мети, відкривали для мистецтва унікальні та безмежні морально-естетичні можливості, і насамперед формували людині людини. Комедії Арістофана висміювали негідну елліну поведінку. Дивлячись комедії, греки сміялися з жадібності чи надмірної марнославства. Аристофан звертається до громадянських почуттів та патріотичної гордості глядачів.

У свою чергу, педагогіка - наука про виховання людини, що розкриває її сутність, закономірності виховання та розвитку особистості, процес освіти та навчання. І театр і педагогіка виникли приблизно в один і той же час у Стародавній Греції. Чи не здається дивним, що самі боги підказували про нерозривний взаємозв'язок цих двох понять?

Сьогодні театральна педагогіка - це шлях розвитку особистості у процесі освіти та навчання через процес гри, або сценічну дію. І завдання педагога полягає в тому, щоб для кожної дитини знайти такий спосіб спілкування, який допоміг би йому стати цілісною особистістю навіть у цьому не цілісному світі. Якщо світ був би ідеальним. То він давно б уподібнився до моделі Жан Жака Руссо (ідеальна людина в ідеальному суспільстві). Як відомо, ця модель була піддана сумнівам і недовірі ще Катериною II. Усі ми розуміємо, що світ дуалістичний і нікуди від цього не подітися. Ми, педагоги-вихователі, театральні діячі, творчі люди можемо сприяти моделюванню стосунків доброго та злого у людській особистості. Ми можемо вплинути, щоб творчість у дитині, у людині отримала саме добру спрямованість. І це можна координувати за допомогою театральної педагогіки. Ми можемо і зобов'язані використовувати методи театралізації, щоб не переривати процес соціалізації, займатися патріотичним вихованням підростаючого вже нових умов покоління, переорієнтувати їх і допомогти знайти нову культуру нової країни. Адже треба пам'ятати про незбагненну вроджену схильність дитини до гри і творчості і про дивовижну гнучкість дитячого мозку. Дитину треба виховувати у всьому різноманітті його здібностей, стикаючись одночасно з усіма його якостями. Тому як один із шляхів розвитку через призму цілісного навчання - бачиться аспект театрального мистецтва, або форма театральної педагогіки, яка, безсумнівно, допомагає вибрати морально-моральний орієнтир.

Основні принципи цієї науки як однієї з найкреативніших за своєю природою збігаються з культуротворчими принципами. Оскільки роль театральної педагогіки полягає в тому, щоб розкрити та сформувати розвинену гармонійну особистість учня, театральний педагог прагне сконструювати систему взаємовідносин таким чином, щоб організувати доступні умови для емоційного прояву, розкутості, взаємної довіри та творчої атмосфери.

Метою моєї доповідієосмислення засобів та методів театральної педагогіки як інноваційної моделі виховання моральної особистості дитини.

На мій погляд, на сучасному етапі існуєціла проблематикавикористання театральної педагогіки в освітньому процесі, відсутність методик застосування театральних технологій у соціально-гуманітарних дисциплінах на різних ступенях освоєння навчального матеріалу у різних типах освітніх закладів, проблема підготовки кваліфікованих спеціалістів (педагогів – режисерів) для освітніх та культурно-дозвілових дитячих закладів.

А тепер, поринемо трохи в історію. Основоположниками театральної педагогіки в Росії були такі визначні діячі театру як Михайло Семенович Щепкін, Денис Васильович Давидов, театральний режисер та педагог Олександр Павлович Ленський. Якісно новий етап у театральній педагогіці привніс із собою МХАТ і його засновники К.С. Станіславський та Володимир Іванович Немирович – Данченко. Багато акторів і режисерів цього театру стали відомими театральними педагогами. Власне з них розпочинається театральна педагогічна традиція, яка існує донині у наших вишах. Всім театральним педагогам відомі дві найпопулярніші збірки вправ для роботи з учнями акторських шкіл. Це знаменита книга Сергія Васильовича Гіппіус “Гімнастика почуттів” та книга Лідії Павлівни Новицької “Тренінг та муштра”. Також чудові роботи князя Сергія Волконського, Михайла Чехова, Петра Єршова, Марії Кнебель та багатьох інших.

Традиції шкільного театру у Росії було закладено наприкінці XVII століття. Відомо, що в середині XVIII століття в Петербурзькому сухопутному шляхетському корпусі навіть відводилися спеціальні годинники для навчання трагедіям. Вихованці корпусу – майбутні офіцери російської армії – розігрували п'єси вітчизняних та зарубіжних авторів.

Наприкінці XVIII століття Росії зароджується і дитячий домашній театр, творцем якого був відомий російський просвітитель і талановитий педагог Андрій Тимофійович Болотов. Його перу належали перші у Росії п'єси для дітей - "Честохвал", "Нагороджена чеснота", "Нещасні сироти".

У першій половині ХІХ століття театральні учнівські колективи набувають широкого поширення у гімназіях, причому у столичних, а й у провінційних. З біографії Н.В. Гоголя, наприклад, добре відомо, що, навчаючись у Ніжинській гімназії, майбутній письменник не лише успішно виступав на аматорській сцені, а й керував театральними постановками, писав декорації до спектаклів.

І справді, синтетичний характер театрального мистецтва є ефективним та унікальним засобом художньо-естетичного виховання учнів. Тут дитина може проявити себе як художник, і як музикант, вокаліст чи талановитий організатор. І будь-яка творчість допоможе самобутньо та яскраво розкрити природу особистості дитини-творця з урахуванням її психолого-вікових особливостей.

І варто зазначити, що на сьогоднішній день театральна педагогіка виходить за межі лише дитячих та юнацьких театральних колективів. На думку найбільшого вітчизняного педагога С.Т. Шацького в освітньому процесі вона представлена ​​такими напрямами:

1. Адресоване дітям професійне мистецтво із властивими йому загальнокультурними цінностями. У цьому напрямі естетичного виховання вирішується проблема формування та розвитку глядацької культури школярів. театральний педагогіка інновація моральність

2. Дитячий аматорський театр, що існує всередині школи або поза нею, має своєрідні етапи художньо-педагогічного розвитку дітей.

3. Театр як навчальний предмет, що дозволяє реалізувати ідеї комплексу мистецтв та застосовувати акторський тренінг з метою розвитку соціальної компетентності учнів.

Але, на жаль, як я вже говорила, існує проблема, що театр – це єдиний вид мистецтва у школі, який останнім часом був позбавлений професійних фахівців. З появою театральних класів, факультативів, впровадженням театральної педагогіки в загальноосвітні процеси, стало видно, що шкільна освітня установа не зможе обійтися без професіонала, який вміє працювати не лише з дітьми в галузі театрального мистецтва, а й з учителями шкіл у галузі театральної педагогіки. p align="justify"> Діяльність педагога-режисера визначається його позицією, яка поступово розвивається від позиції педагога-організатора на початку і до соратника-консультанта на більш високому рівні розвитку колективу, представляючи в кожен момент, певний синтез різних позицій. І так, у постійних суперечках, ким має бути керівник шкільного театру: педагогом чи режисером, як використовувати театральні процеси з освітньою метою, чи обґрунтовано застосування театральних засобів для засвоєння навчального матеріалу та народжується інноваційна модель виховання особистості з використанням театрально-педагогічних технологій. У сучасній моделі театральної педагогіки вже сьогодні можна виділити:

Прийоми розвитку розумових процесів :

- театральні вправи,

Сюжетно-рольові ігри

Рухи під музику, прийоми гри на музичних інструментах,

Сценічні етюди,

Дихальні вправи, артикуляційні вправи,

Музично-ритмічні ігри

Вправи на розвиток міміки та пантоміміки,

Гра в тіньовий театр, ігри – драматизації з пальчиками тощо.

Основні засади театральної педагогіки:

Принцип корекційно-компенсуючої спрямованості навчання та виховання: побудова освітнього процесу на основі максимального використання збережених аналізаторів, функцій та систем організму.

Принцип соціально - адаптуючої спрямованості навчання: подолання «соціального випадання» та формування психологічної підготовленості вихованця до життя у навколишньому соціокультурному середовищі.

Театральні технології намагаються використовувати у роботі безпосередньо дитячих і юнацьких театральних колективах, а й процесі освоєння програмного матеріалу у різних типах освітніх установ. Наприклад, елементи етнопедагогіки на уроках російської мови та літератури в школі, організація та проведення обрядів свята «Масляна» у плані занять з «народознавства», «історії релігій», «історії культури» в коледжах та ВНЗ, реконструкція історичних подій на уроках «історії » у старших класах, інсценування російських народних казок та билин. Використання засобів і методів театральної педагогіки допоможе педагогам виявляти та підкреслювати індивідуальність, неповторність та єдиність людської особистості, причому незалежно від того, де ця особистість перебувати: на сценічному майданчику або ж у залі для глядачів. Крім того, театр може бути уроком та захоплюючою грою, засобом занурення в іншу епоху та відкриттям нових, непізнаних та невідомих граней сучасності. Театральне мистецтво дає можливість засвоювати не тільки в теоретичному аспекті, а й у практиці моральні та наукові істини, вчить бути самим собою, перевтілюватися в героя та проживати різноманітну кількість життів, духовних колізій, пізнавати культури та традиції інших народів.

Таким чином, театральна педагогіка як інноваційна модель виховання дитині сьогоднішнього дня перебуває в стадії становлення, а дослідження в галузі сучасних методів і технологій театральної педагогіки в освітньому процесі ще не закінчені і перебувають у стадії експерименту в творчій діяльності вчителя.

Список використаної літератури

1. Данилов С.С. Нариси з історії російського драматичного театру. - М.-Л, 1948. С.278.

2. Гіппіус С.В. Акторський тренінг – М. 1967р.

3. Єршов П.М., Єршова А.П., Букатов В.М. Спілкування під час уроку чи режисура поведінки вчителя - М. 1993г.

4. Ільєв В.А. Технологія театральної педагогіки у формуванні та реалізації задуму шкільного уроку - М. 1993р.

5. Нікітіна А.Б. Театр, де грають діти: Навчально-методичний посібник керівників дитячих театральних колективів. - М: Гуманітарний видавничий центр ВЛАДОС, 2001р.

6. Узунова Л.В. Етнокультурологічні аспекти методів виховання в етнопедагогіці//Н.Ж. Культура народів Причорномор'я, №189 - Сімферополь, 2010р. - С.64-70

7. Шацький С.Т. Бадьоре життя. // Педагогіч. твори. У 4 т Т. 1 - М, 1962. С 386-390.

8. Стаття «Театральна педагогіка К.С. Станіславського у сучасній школі». Точка доступу: http://knowledge.allbest.ru/culture/2c0b65625b3bd79b4d43b88421306c27_0.html

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Ознайомлення з історичним корінням сучасної педагогіки; теорія освіти, навчання та виховання. Загальнонаукова характеристика та категорії. Розгляд освіти, як категорії педагогіки. Педагогічний процес та цілепокладання в дисципліні.

презентація , доданий 25.09.2014


Театральна педагогіка як гармонійний засіб соціальної адаптації дитини. Значення театральних занять у розвитку школярів на прикладі театру-студії "Шанс" Полянської школи-інтернату, результати дослідження адаптації дитини до колективу.

дипломна робота , доданий 28.10.2010


Формування гармонійної особистості, допомога дітям у розкритті їх прихованих здібностей, подолання неуспішності у навчанні. Розвиток дрібної моторики та координації рухів з використанням методів театральної педагогіки. Структурні компоненти занять.

звіт з практики, доданий 17.10.2010


Поняття, сутність та мета сучасної освіти. Структура та зміст освіти. Навчання як цілеспрямований процес розвитку особистості. Роль навчання та виховання у розвитку особистості. Педагогічні закономірності формування особистості.

курсова робота , доданий 23.02.2012


Сутність навчання та виховання як головного об'єкта вивчення педагогіки. Форми навчання та виховання як предмет вивчення педагогіки. Освіта як справжній цілісний педагогічний процес. Виховання та навчання як способи педагогічного процесу.

контрольна робота , доданий 22.02.2012


Емоційне розкріпачення дитини, зняття затисненості, навчання чуття та художній уяві - через гру, фантазування, вигадування. Тембральний діапазон, міміка та жести, пальчикова гімнастика. Методи театральної педагогіки.

звіт з практики, доданий 16.10.2010


Педагогіка як наука та практика. Етапи розвитку науково-педагогічного знання. Галузі педагогіки. Функції та цілі сучасної освіти в Росії. Теоретико-методологічні засади педагогіки, роль виховання. Теорія та зміст системи навчання.

презентація , доданий 04.11.2012


Поняття про методи та засоби виховання. Система загальних методів виховання. Класифікація методів виховання. Вибір педагогічних методів виховання. Методи організації діяльності. Актуальність виховання з урахуванням педагогіки та сучасного суспільства.

контрольна робота , доданий 14.12.2007


Вивчення предмета, основних категорій педагогіки. Особливості розвитку, виховання, формування особистості. Характеристика особистісно-орієнтованого підхід до організації педагогічного процесу та вивчення освіти особистості, педагогічний моніторинг.

навчальний посібник, доданий 22.02.2010


Нормативно-правові документи щодо організації театральної діяльності у радянський період. Концепція театральної педагогіки. Театральна діяльність з дітьми в системі додаткової освіти в СРСР та сучасній Росії. Методи та прийоми робіт з дітьми.

Аудиторія, до якої я звертаюся, – вчителі музики, образотворчого мистецтва та МХК, а аж ніяк не керівники шкільних театрів. Проте ми говоритимемо про театральну педагогіку, і, як на мене, це для всіх педагогів освітньої галузі «Мистецтво» однаково цікаво та актуально. Тому що театральна педагогіка – це насамперед «як», а не «що».

Але спочатку – невеликий відступ.

У непроглядній темряві

Уявіть собі, що ви прокинулися після кошмарного сну у повній темряві і не розумієте, де знаходитесь. І тільки-но ви починаєте ворушити рукою, щоб помацати, що там, поряд з вами, як суворий сухий голос командує: «Не ворушіться! Лежіть смирно і слухайте. Я розповім вам, де ви знаходитесь і що вас оточує». І справді розповідають. Але будь-який ваш рух суворо припиняється. А навколо - непроглядний морок. Яка картина світу виникає у вашій уяві? Погодьтеся, що моторошна.

З непроглядної темряви на вас пливуть спотворені обриси безтілесних предметів, що розпливаються. Вони виникають у хаотичному порядку, невловимі, ​​невідчутні, не мають смаку і не видають запаху. Вони не заповнюють собою простір і одночасно можуть з'явитися несподівано в будь-якій його точці. Фантастичний, нереальний та фрагментарний світ.

Як ви здогадуєтеся, це саме той світ, який має виникнути в уяві школяра за традиційної системи викладання.

Чоловік нерухомо сидить за партою і слухає. Він повинен сидіти смирно і вірити, що світ саме такий, як йому про нього говорять. Він не може помацати і понюхати квітку або спробувати на смак плід, про який йому розповідають на уроці біології. Він не може сам відчути швидкість або силу тертя, про які йдеться на уроці фізики. І на кожному уроці він чує про якісь нові явища, які зовсім відірвані один від одного, невловимі, ​​а тому й малореальні. Страшний, чужий, фрагментарний світ.

Уроки освітньої галузі «Мистецтво» задумані, здається, так, щоб зібрати воєдино розірвану картину світу, щоб допомогти юній людині відчути теплоту цього світу, щоб допомогти їй знайти власне місце у цьому цілісному, багатобарвному та гармонійному світі. Однак виникає серйозна суперечність між завданнями та засобами виконання. Здавалося б, само собою зрозуміло: для того, щоб допомогти людині пізнати цілісну картину світу, потрібно дозволити їй цілісно включитися в процес пізнання. Його тіло, душа та інтелект повинні брати участь у цьому процесі на рівних правах. Усі шість почуттів мають бути підключені до цього процесу. Пізнаване повинне зберігатися в м'язовій пам'яті, у відчуттях смаку, нюху та дотику так само активно, як в абстрактних поняттях. Тільки тоді виникне яскравий та цілісний образ.

Але насправді на уроках мистецтва, як і на всіх інших шкільних уроках, найчастіше ми пропонуємо дітям засвоювати інформацію, а не сприймати цілісні образи. І цю інформацію ми пропонуємо засвоювати насамперед на слух. Можна, зрозуміло, заперечити, що у уроці ІЗО дитина як слухає, а й сама творить, що у уроці музики він співає, що у МХК дивиться картини і слухає музику. Проте будемо чесні: 90% часу дитина все-таки нерухомо сидить чи стоїть, навіть якщо співає та малює. Його тіло обмежене у своїх пізнавальних можливостях, а механічна пам'ять та інтелект нескінченно перевантажені.

Шлях пізнання

Давайте вдумаємося у прості факти. Що за освіту отримав колір російського дворянства у кращому російському навчальному закладі – ліцеї? Погодьтеся, що Пушкін не вчив біографію Пушкіна, Лермонтова, Гоголя і всіх, хто слідував їх остаточно ХХ століття. Не вчили ліцеїсти також таблицю Менделєєва, органічну хімію, електромагнітну індукцію, не мали уявлення про дослідження функцій та інші подібні премудрості. Вони, звичайно, більше, ніж середньостатистичні сучасні школярі, займалися мовами та давніми культурами. Але ліцеїсти були середньостатистичними школярами.

Сьогодні програма гуманітарних ліцеїв також включає мови та давні культури у значному обсязі. А якщо говорити про програму Царкосільського ліцею загалом, то вона за обсягом інформації приблизно дорівнювала програмі наших 5–8 класів. І до того ж, крім занять за партою, - прогулянки, танці, фехтування та інші різноманітні фізичні вправи далеко не раз на тиждень по одній годині. І ще колективні ігри та творчі справи: видання журналів, дні французької мови та ін. І що ж? Усі ліцеїсти встигали засвоїти весь обсяг запропонованої інформації? Ми чудово знаємо, що нічого подібного не було. У Пушкіна, наприклад, був «нуль» з математики. І нікого це, до речі, особливо не хвилювало.

А від сьогоднішнього середньостатистичного школяра вимагають освоєння набагато більших обсягів інформації, обмежуючи його при цьому у русі, грі та можливостях індивідуального вибору. Чи не смішно вимагати від якогось Сашка Іванова того, з чим не міг впоратися Саша Пушкін і з чим важко справлявся його блискучий однокашник Саша Горчаков?

А тим часом психологи, антропологи та історики пояснюють, що наш мозок нічим не відрізняється від мозку наших предків, тих Homo sapiens, які почали освоювати цей світ близько 40 тисяч років тому. Можливості інтелекту та пам'яті аж ніяк не змінилися, а ось навантаження їх непомірно збільшилося.

І тут з'являється ще один феномен. Наші далекі пращури, які не володіли й сотою часткою тієї інформації, яку ми маємо сьогодні, відкрили майже всі фундаментальні закони світобудови. Ми й сьогодні спираємось на ті знання, якими володіли мудреці перших цивілізацій. Життя окремої людини подібне до цього плану життя всього людства. Фундаментальні закони ми пізнаємо у перші роки нашого життя, коли значні обсяги інформації для нас абсолютно недоступні. Ні в архаїчної людини, ні в немовляти не виникає інформаційного та інтелектуального навантаження, і при цьому вони примудряються освоїти найскладніші закони буття та відтворити у своїй свідомості цілісну та гармонійну картину світу. Чому? Яким чином?

Відповідь очевидна. Малюк і наш далекий предок осягають світ цілісно: вони пізнають його на дотик, вдихають і пробують на язик. Тіло і душа збирають і знімають інформацію, ця інформація відливається в цілісний образ, і тільки потім розум, інтелект усвідомлюють, аналізують цей образ, цю цілісну реальність. Пізнавальні навантаження поступово розподіляються між усіма механізмами пізнання, закладеними у людині. Пізнання протікає тим природним шляхом, визначеним людині природою чи Богом. Це цілісне образне пізнання.

Саме такий шлях пізнання пропонує театральна педагогіка.

На основі ігрової дії

Власне, саме поняття «театральна педагогіка» досить умовне. Педагоги театральних вузів мають на увазі під цими словами систему виховання актора. Керівники театральних студій – виховання дитини засобами театрального мистецтва. Ми ж маємо на увазі щось інше, тлумачимо термін розширювально.

Театральна педагогіка у загальноосвітній школі, зрозуміло, спирається гру. Однак гра тут – умова необхідна, але недостатня. Коли ми говоримо про театральну педагогіку, то, по-перше, маємо на увазі гру з образами.

Пояснимо на елементарному прикладі. Є гра «в салочки» - сама по собі вона ніякого відношення до театральної педагогіки не має, але ми можемо перетворити її на гру театральну, наприклад, на гру «чарівні палички». Як? Дуже просто. У руках у кожного солодкого уявна чарівна паличка. Торкаючись нею до осаленного, він вільний перетворити його на когось. Наприклад, у гострий кут, якщо ми граємо на уроці математики, або на розділовий знак, який повинен знайти своє місце в реченні, що складається з «осаленных слів», якщо ми граємо на уроці російської мови. Якщо мене одурили, я рухатимуся, житиму і діятиму як те, на що мене перетворили, я прийму його форму, його характер, його логіку дій. Я постараюся уявити і втілити цілісний образ мого персонажа.

Однак гра з образом – не обов'язково роль. Можна послухати музику та перевести музичний образ до образотворчого, або висловити його в танці. І це теж буде гра з образом.

Наявність рольової установки – друга умова існування театральної гри та театральної педагогіки. Звичайно, можна перетворитися на інфузорію черевичок, електрон або грецького раба і реалізувати рольову установку через акторське створення образу. Але можна реалізувати рольову установку на уроці інакше, наприклад, через мотивацію діяльності.

Візьмемо, наприклад, ситуацію з художнього фільму “Фараон” і поставимо перед кожним учнем завдання, яке стоїть перед головним героєм фільму. Кожен учень – давньоєгипетський архітектор. Він знає систему захисту гробниць, яка використовувалася до побудови піраміди Хеопса (дитині видається довідковий текст із малюнками). Він (дитина - давньоєгипетський архітектор) повинен визначити слабкі сторони цього захисту та придумати більш надійну конструкцію. Якщо він зможе виконати завдання – отримає нагороду (у вигляді оцінки чи інакше – як вигадає вчитель), а якщо він не виконає завдання – потрапить у довге рабство (наприклад, повинен буде вдома виконати якесь додаткове завдання). У цьому випадку дитині не треба надягати хітон та ланцюги, не треба користуватися для малювання паличками та папірусом. Його рольова установка не розгортатиметься акторськими засобами, але стане основною мотивацією його творчої діяльності.

І ще одна умова: театральна педагогіка організує урок із законів мистецтва, а не законів вільної дитячої гри. Адже гра, за визначенням психологів, - непродуктивна та неспрямована діяльність, яка не має просторово-часових кордонів. Інша справа – гра театральна. Це усвідомлений творчий процес, спрямований створення кінцевого творчого продукту, має чіткі просторово-часові кордону. У результаті кожного уроку клас - творчий колектив - досягає певного результату, закріпленого в художньому образі.

У наведеному вище прикладі створюється виставка проектів «давньоєгипетських пірамід». З рівним успіхом урок може закінчитися танцем галактик, що перетворюються, збіркою автобіографічних повістей «з життя комашок», виступом шумового оркестру сталеливарного цеху і так далі тощо.

Вищеперелічені принципи дозволяють називати цю методику «театральної педагогікою»: це створення цілісного образу з урахуванням ігрового дії, рольової установки, у процесі колективного творчості, організованого за законами мистецтва із залученням можливостей всіх видів мистецтва.

Дев'ять принципів

Звісно, ​​основні прийоми «театральної педагогіки» було відкрито надрах первісної культури. Адже давні, як ми вже казали, не знали іншого способу пізнання світу, крім цілісного та образного. Що це за прийоми?

Перше. Активні дієві форми подачі та засвоєння матеріалу (та ж гра), а у стародавніх – обряд. Як це? Дуже просто. Найпростіший і найвідоміший приклад - заклинання вдалого полювання. Юнацтво ділиться в обряді на дичину і мисливців. В обрядовій грі, крім її сакрального значення, є цілком практичне. Вивчаються звички та психологія звіра та тренуються мисливські навички.

Друге. Сюрпризність у поданні матеріалу. Сюрпризність сприяє формуванню позитивної установки на сприйняття матеріалу та активізує можливості сприйняття. Сюрпризність у давніх полягала насамперед у тому, що ситуація здобуття знань оточувалася глибокою таємницею. І ця ситуація ніколи не повторювалася. Йдеться, наприклад, про обряд ініціації, коли юнаки потрапляють у таємну печеру чи якийсь інший «будинок предків». Вони йдуть туди із зав'язаними очима. При світлі смолоскипів, що коливаються, вони розглядають таємні знаки, які не побачать більше ніколи, чують незвичайні «голоси предків», що повідомляють їм таємні відомості, які більше не почують ніколи. І йдуть вони з «будинку предків» знову із зав'язаними очима.

Сучасний вчитель не може щодня розгортати таку гру у повному обсязі. Хоча іноді можна і так пограти. Але певну сюрпризність у подачі матеріалу, хоча б на рівні інтонації, що вдається, вчитель цілком може реалізувати.

Третє. Емоційна значущість матеріалу для учня та вчителя. Приклад із архаїки - знову ж таки обряд. Якщо все плем'я, починаючи від вождя і шамана і закінчуючи дітьми, які ще не є повноправними членами громади, не виконають точно свою роль в обряді, боги не пошлють племені того, що йому необхідно для життя. Емоційна значимість того, що відбувається для вчителя (шамана) та учня (юнака) однакова. У сучасній школі емоційна значущість матеріалу для учня та вчителя залежить від уміння вчителя звернути навчальний матеріал до реального життя - власного та дитини. Наводити приклади тут було б надто громіздко. Але саме в цьому випадку більшість вчителів знають багато способів вирішення проблеми.

Четверте. Сюжетна побудова уроку. Сюжет більшості архаїчних обрядів єдиний, але фундаментальний: народження, смерть та відродження нового життя. Сюжети наших уроків можуть бути нескінченно різноманітні, але бажано, щоб вони були міцні, мали яскраво виражену зав'язку, кульмінацію і розв'язку. Добре організовує сюжет уроку пошукова діяльність: рух від невідомості через кризу пошукового шляху до знання.

П'яте. Рольова гра. Цей пункт, начебто, не потребує пояснень. В обряді кожен учасник грає свою роль: тварини, рослини, природного духу, родового божества чи іншої людини – це кожному зрозуміло. Про рольову гру в школі ми вже говорили. Однак тут є свої істотні тонкощі. Виконавець ролі в обряді захищається від свого персонажа маскою, гримом та костюмом. Саме захищається, тому що зображуваний дух на час обряду вселяється в маску, якщо завгодно - в художній образ, а не в тіло людини, що грає. І ось це – суттєвий для школи принцип: не змішувати образ та особистість. Цей принцип давно та успішно використовує корекційна педагогіка. Завдання вирішувати не вміє Вася, а Буратіно, якого грає Вася. І вчить його розуму не Маша, а Мальвіна. Так знімається страх неуспіху, інтелектуальний затискач. Але хіба це принцип, цікавий лише корекційної педагогіці? Це лише верхівка проблеми взаємини дитини та ролі, але говорити тут про неї глибоко і серйозно неможливо.

Шосте. Цілісне включення особистості. Принцип також добре зрозумілий. Первісний учень, вивчаючи, скажімо, звички тварини, годинами стежить за ним з укриття, обмацує його, обнюхує його сліди, вчиться наслідувати його голос і звички. Кожне завдання вчителя у сучасній школі може формулюватися по-різному, щоб особистість включалася до процесу навчання цілісно. Дуже добре працюють на реалізацію цих завдань, зокрема методи соціоігрової та інтерактивної педагогіки, якій присвячена досить велика кількість педагогічної літератури.

Сьоме. Розкриття теми через цілісний образ. Для архаїчної педагогіки це важливо. Кожна дія, що здійснюється людиною в житті, епізод єдиного ланцюга, яким пов'язані боги, духи та живі істоти. Кожне обрядове дійство має на увазі налагодження цього цілісного діалогу, допомогу всій системі світобудови у гармонізації її відносин. Тут доречно знову пригадати сюжет: народження, смерть, відродження. Чи йдеться в обряді мова про розмноження страусів, про шлях людини або про річний сонячний цикл - в основі завжди образ народження, руйнування та відродження світу. Це те, чого гостро не вистачає сучасному уроку. Проблеми світу через призму сьогоднішньої теми, окремого факту чи явища – ось чого ми маємо домагатися.

Восьме. Орієнтація на колективну творчість. У племені росте не окрема дитина, а когорта, братерство, ціла вікова група. Цю групу пов'язують сакральні, родинні та партнерські відносини. Вони разом відповідають за життєздатність племені завтра. І при цьому вони не нівелюються. Між ними розподіляються ролі та обов'язки залежно від своїх індивідуальних можливостей. Для дітей у сьогоднішньому класі це архіважливо - відчувати себе належать до групи, почуватися при цьому особистостями, і особистостями зараз, які сьогодні беруть участь у процесі творення суспільних цінностей.

Дев'яте. Орієнтація досягнення кінцевого творчого результату. Внаслідок будь-якого обряду боги і люди досягають домовленості про якісь події. Кожна вікова група робить свої відкриття та залишає після себе нові культурні знаки, які надалі входять до культурного багажу громади. Нічого не робиться так. Все спрямоване на досягнення конкретного та необхідного результату. На нашому сучасному уроці знання дуже часто даються на користь і не реалізуються в конкретній діяльності. Це, звичайно, знижує мотивацію та ефективність. Як організувати діяльність те щоб вона давала конкретний кінцевий творчий продукт, ми вже говорили вище.

Таємниця художнього образу

Кожна епоха зробила свій внесок у театральну педагогіку. Тут, на жаль, немає можливості говорити про це. Але основи, звісно, ​​закладено в архаїці.

У нашому уявленні архаїчний світ, архаїчна культура та архаїчне знання асоціюються із шаманством. І театральну педагогіку на підставі цього легко та логічно звинуватити у шаманстві. Не варто заперечувати – без шаманства тут не обходиться. Але що таке шаманство?

Героїня сучасної казкової повісті Террі Праччета «Творці заклинань» - сільська відьма, матінка Вітровоск, починаючи викладати секрети відомства юній учениці, пропонує дівчинці пояснити, що чарівного в її чарівному капелюсі. Дівчинка розглядає дивну споруду з дроту і старої ганчірки і дійшов такого висновку: «Ти носиш цей капелюх тому, що ти чарівниця. Але, з іншого боку, цей капелюх чарівний тому, що ти його носиш». Відьма визнає дівчинку дуже здібною.

Чому? А саме тому, що дівчинка зуміла зрозуміти таємницю цілісного художнього образу. Це основа шаманства та основа педагогіки мистецтва.