Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство), Ю. К. Золотов (Архитектура и изобразительное искусство: европейское изобразительное искусство), Е. И. Горфункель (Театр), П. В. Луцкер (Музыка) Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство); >>

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus – об­раз­цо­вый), стиль и ху­дож. на­прав­ле­ние в ли­те­ра­ту­ре, ар­хи­тек­ту­ре и ис­кус­ст­ве 17 – нач. 19 вв. К. пре­ем­ствен­но свя­зан с эпо­хой Воз­ро­ж­де­ния ; за­нял, на­ря­ду с ба­рок­ко , важ­ное ме­сто в куль­ту­ре 17 в.; про­дол­жал своё раз­ви­тие в эпо­ху Про­све­ще­ния . За­ро­ж­де­ние и рас­про­стра­не­ние К. свя­за­но с ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии, с влия­ни­ем фи­ло­со­фии Р. Де­кар­та , с раз­ви­ти­ем точ­ных на­ук. В ос­но­ве ра­цио­на­ли­стич. эс­те­ти­ки К. – стрем­ле­ние к урав­но­ве­шен­но­сти, яс­но­сти, ло­гич­но­сти ху­дож. вы­ра­же­ния (во мно­гом вос­при­ня­тое из эс­те­ти­ки Воз­рож­де­ния); убе­ж­дён­ность в су­ще­ст­во­ва­нии уни­вер­саль­ных и веч­ных, не под­вер­жен­ных ис­то­рич. из­ме­не­ни­ям пра­вил ху­дож. твор­че­ст­ва, ко­то­рые трак­ту­ют­ся как уме­ние, мас­тер­ст­во, а не про­яв­ле­ние спон­тан­но­го вдох­но­ве­ния или са­мо­вы­ра­же­ния.

Вос­при­няв вос­хо­дя­щую к Ари­сто­те­лю идею твор­че­ст­ва как под­ра­жа­ния при­ро­де, клас­си­ци­сты по­ни­ма­ли при­ро­ду как иде­аль­ную нор­му, ко­то­рая уже по­лу­чи­ла во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях ан­тич­ных мас­те­ров и пи­са­те­лей: ори­ен­та­ция на «пре­крас­ную при­ро­ду», пре­об­ра­жён­ную и упо­ря­до­чен­ную в со­от­вет­ст­вии с не­зыб­ле­мы­ми за­ко­на­ми иск-ва, та­ким об­ра­зом, пред­по­ла­га­ла под­ра­жа­ние ан­тич­ным об­раз­цам и да­же со­рев­но­ва­ние с ни­ми. Раз­ви­вав­ший идею иск-ва как ра­цио­наль­ной дея­тель­но­сти, ба­зи­рую­щей­ся на веч­ных ка­те­го­ри­ях «пре­крас­но­го», «це­ле­со­об­раз­но­го» и т. п., К. бо­лее дру­гих ху­дож. на­прав­ле­ний спо­соб­ст­во­вал за­ро­ж­де­нию эс­те­ти­ки как обоб­щаю­щей нау­ки о пре­крас­ном.

Центр. по­ня­тие К. – прав­до­по­до­бие – не пред­по­ла­га­ло точ­но­го вос­про­из­ве­де­ния эм­пи­рич. ре­аль­но­сти: мир вос­соз­да­ёт­ся не та­ким, ка­ков он есть, но ка­ким он дол­жен быть. Пред­поч­те­ние уни­вер­саль­ной нор­мы как «долж­но­го» все­му ча­ст­но­му, слу­чай­но­му, кон­крет­но­му со­от­вет­ст­ву­ет вы­ра­жае­мой К. идео­ло­гии аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­су­дар­ст­ва, в ко­то­ром всё лич­ное и ча­ст­ное под­чи­не­но не­пре­ре­кае­мой во­ле гос. вла­сти. Клас­си­цист изо­бра­жал не кон­крет­ную, еди­нич­ную лич­ность, но от­вле­чён­но­го че­ло­ве­ка в си­туа­ции уни­вер­саль­но­го, вне­ис­то­рич. нрав­ст­вен­но­го кон­флик­та; от­сю­да ори­ен­та­ция клас­си­ци­стов на ан­тич­ную ми­фо­ло­гию как во­пло­ще­ние уни­вер­саль­но­го зна­ния о ми­ре и че­ло­ве­ке. Этич. иде­ал К. пред­по­ла­га­ет, с од­ной сто­ро­ны, под­чи­не­ние лич­но­го об­ще­му, стра­стей – дол­гу, ра­зу­му, стой­кость пе­ред пре­врат­но­стя­ми бы­тия; с дру­гой – сдер­жан­ность в про­яв­ле­нии чувств, со­блю­де­ние ме­ры, уме­ст­ность, уме­ние нра­вить­ся.

К. стро­го под­чи­нял твор­че­ст­во пра­ви­лам жан­ро­во-сти­ле­вой ие­рар­хии. Раз­гра­ни­чи­ва­лись «вы­со­кие» (напр., эпо­пея, тра­ге­дия, ода – в лит-ре; ис­то­ри­че­ский, ре­лиг., ми­фо­ло­гич. жанр, порт­рет – в жи­во­пи­си) и «низ­кие» (са­ти­ра, ко­ме­дия, бас­ня; на­тюр­морт в жи­во­пи­си) жан­ры, ко­то­рым со­от­вет­ст­во­ва­ли оп­ре­де­лён­ный стиль, круг тем и ге­ро­ев; пред­пи­сы­ва­лось чёт­кое раз­ме­же­ва­ние тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го, воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, ге­рои­че­ско­го и обы­ден­но­го.

С сер. 18 в. К. по­сте­пен­но вы­тес­нял­ся но­вы­ми те­че­ния­ми – сен­ти­мен­та­лиз­мом , пред­ро­ман­тиз­мом , ро­ман­тиз­мом . Тра­ди­ции К. в кон. 19 – нач. 20 вв. бы­ли вос­кре­ше­ны в не­оклас­си­циз­ме .

Тер­мин «клас­си­цизм», вос­хо­дя­щий к по­ня­тию клас­си­ки (об­раз­цо­вые пи­са­те­ли), впер­вые упот­ре­бил в 1818 итал. кри­тик Г. Вис­кон­ти. Ши­ро­ко ис­поль­зо­вал­ся в по­ле­ми­ке клас­си­ци­стов и ро­ман­ти­ков, при­чём у ро­ман­ти­ков (Ж. де Сталь, В. Гю­го и др.) имел не­га­тив­ную ок­ра­ску: клас­си­цизм и клас­си­ки, под­ра­жав­шие ан­тич­но­сти, про­ти­во­пос­тав­ля­лись но­ва­тор­ской ро­ман­тич. лит-ре. В ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии и ис­кус­ст­во­зна­нии по­ня­тие «К.» ста­ло ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся по­сле тру­дов учё­ных куль­тур­но-ис­то­ри­че­ской шко­лы и Г. Вёльф­ли­на .

Сти­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные К. 17–18 вв., ус­мат­ри­ва­ют­ся не­ко­то­ры­ми учё­ны­ми и в др. эпо­хах; в этом слу­чае по­ня­тие «К.» трак­ту­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле, обо­зна­чая сти­ли­стич. кон­стан­ту, пе­рио­ди­че­ски ак­туа­ли­зи­рую­щую­ся на разл. ста­ди­ях ис­то­рии иск-ва и лит-ры (напр., «ан­тич­ный К.», «ре­нес­санс­ный К.»).

Литература

Ис­то­ки лит. К. – в нор­ма­тив­ной по­эти­ке (Ю. Ц. Ска­ли­гер , Л. Кас­тель­вет­ро и др.) и в итал. лит-ре 16 в., где бы­ла соз­да­на жан­ро­вая сис­те­ма, со­от­не­сён­ная с сис­те­мой язы­ко­вых сти­лей и ори­ен­ти­ро­ван­ная на ан­тич­ные об­раз­цы. Выс­ший рас­цвет К. свя­зан с франц. лит-рой 17 в. Ос­но­во­по­лож­ни­ком по­эти­ки К. был Ф. Ма­лерб , осу­ще­ст­вив­ший рег­ла­мен­та­цию лит. язы­ка на ос­но­ве жи­вой раз­го­вор­ной ре­чи; про­ве­дён­ная им ре­фор­ма бы­ла за­кре­п­ле­на Франц. ака­де­ми­ей. В наи­бо­лее за­кон­чен­ном ви­де прин­ци­пы лит. К. бы­ли из­ло­же­ны в трак­та­те «По­эти­че­ское ис­кус­ст­во» Н. Буа­ло (1674), обоб­щив­ше­го ху­дож. прак­ти­ку сво­их со­вре­мен­ни­ков.

Пи­са­те­ли-клас­си­ци­сты от­но­сят­ся к лит-ре как к важ­ной мис­сии во­пло­ще­ния в сло­ве и пе­ре­да­чи чи­та­те­лю тре­бо­ва­ний при­ро­ды и ра­зу­ма, как к спо­со­бу «по­учать, раз­вле­кая». Лит-ра К. уст­рем­ле­на к яс­но­му вы­ра­же­нию зна­чи­тель­ной мыс­ли, смыс­ла («... смысл все­гда жи­вёт в соз­да­нии мо­ём» – Ф. фон Ло­гау ), она от­ка­зы­ва­ет­ся от сти­ли­стич. изо­щрён­но­сти, ри­то­рич. ук­ра­ше­ний. Мно­го­сло­вию клас­си­ци­сты пред­по­чи­та­ли ла­ко­низм, ме­та­фо­рич. ус­лож­нён­но­сти – про­сто­ту и яс­ность, экс­т­ра­ва­гант­но­му – бла­го­при­стой­ное. Сле­до­ва­ние ус­та­нов­лен­ным нор­мам не оз­на­ча­ло, од­на­ко, что клас­си­ци­сты по­ощ­ря­ли пе­дан­тизм и иг­но­ри­ро­ва­ли роль ху­дож. ин­туи­ции. Хо­тя пра­ви­ла и пред­став­ля­лись клас­си­ци­стам спо­со­бом удер­жать творч. сво­бо­ду в гра­ни­цах ра­зу­ма, они по­ни­ма­ли важ­ность ин­туи­тив­но­го про­зре­ния, про­щая та­лан­ту от­сту­п­ле­ние от пра­вил, ес­ли оно уме­ст­но и ху­до­же­ст­вен­но эф­фек­тив­но.

Ха­рак­те­ры пер­со­на­жей в К. стро­ят­ся на вы­де­ле­нии од­ной до­ми­ни­рую­щей чер­ты, что спо­соб­ст­ву­ет пре­вра­ще­нию их в уни­вер­саль­ные об­ще­че­ло­ве­че­ские ти­пы. Из­люб­лен­ные кол­ли­зии – столк­но­ве­ние дол­га и чув­ст­ва, борь­ба ра­зу­ма и стра­сти. В цен­тре про­из­ве­де­ний клас­си­ци­стов – ге­ро­ич. лич­ность и вме­сте с тем бла­го­вос­пи­тан­ный че­ло­век, ко­то­рый стои­че­ски стре­мит­ся пре­одо­леть собств. стра­сти и аф­фек­ты, обуз­дать или хо­тя бы осоз­нать их (как ге­рои тра­ге­дий Ж. Ра­си­на ). Де­кар­тов­ское «мыс­лю, сле­до­ва­тель­но, су­ще­ст­вую» иг­ра­ет в ми­ро­ощу­ще­нии пер­со­на­жей К. роль не толь­ко фи­ло­соф­ско-ин­тел­лек­ту­аль­но­го, но и этич. прин­ци­па.

В ос­но­ве лит. тео­рии К. – ие­рар­хич. сис­те­ма жан­ров; ана­ли­тич. раз­ве­де­ние по раз­ным про­из­ве­де­ни­ям, да­же ху­дож. ми­рам, «вы­со­ких» и «низ­ких» ге­ро­ев и тем со­че­та­ет­ся со стрем­ле­ни­ем об­ла­го­ро­дить «низ­кие» жан­ры; напр., из­ба­вить са­ти­ру от гру­бо­го бур­ле­ска, ко­ме­дию – от фар­со­вых черт («вы­со­кая ко­ме­дия» Моль­е­ра ).

Гл. ме­сто в лит-ре К. за­ни­ма­ла дра­ма, ос­но­ван­ная на пра­ви­ле трёх единств (см. Трёх единств тео­рия ). Её ве­ду­щим жан­ром ста­ла тра­ге­дия, выс­шие дос­ти­же­ния ко­то­рой – про­из­ве­де­ния П. Кор­не­ля и Ж. Ра­си­на; у пер­во­го тра­ге­дия при­обре­та­ет ге­рои­че­ский, у вто­ро­го – ли­рич. ха­рак­тер. Др. «вы­со­кие» жан­ры иг­ра­ют го­раз­до мень­шую роль в лит. про­цес­се (ма­ло­удач­ный опыт Ж. Ша­п­ле­на в жан­ре эпич. по­эмы впо­след­ст­вии па­ро­ди­ру­ет Воль­тер ; тор­же­ст­вен­ные оды пи­са­ли Ф. Ма­лерб и Н. Буа­ло). В то же вре­мя зна­чит. раз­ви­тие по­лу­ча­ют «низ­кие» жан­ры: ирои­ко­ми­че­ская по­эма и са­ти­ра (М. Ре­нье, Буа­ло), бас­ня (Ж. де Ла­фон­тен ), ко­ме­дия. Куль­ти­ви­ру­ют­ся жан­ры ма­лой ди­дак­тич. про­зы – афо­риз­мы (мак­си­мы), «ха­рак­те­ры» (Б. Пас­каль , Ф. де Ла­рош­фу­ко , Ж. де Лаб­рюй­ер ); ора­тор­ская про­за (Ж. Б. Бос­сюэ ). Хо­тя тео­рия К. не вклю­ча­ла ро­ман в сис­те­му жан­ров, дос­той­ных серь­ёз­но­го кри­тич. ос­мыс­ле­ния, пси­хо­ло­гич. ше­девр М. М. Ла­фай­ет «Прин­цес­са Клев­ская» (1678) счи­та­ет­ся об­раз­цом клас­си­ци­стич. ро­ма­на.

В кон. 17 в. на­ме­тил­ся упа­док лит. К., од­на­ко ар­хео­ло­гич. ин­те­рес к ан­тич­но­сти в 18 в., рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей, соз­да­ние И. И. Вин­кель­ма­ном иде­аль­но­го об­раза греч. ан­тич­но­сти как «бла­го­род­ной про­сто­ты и спо­кой­но­го ве­ли­чия» спо­соб­ст­во­ва­ли его но­во­му подъ­ё­му в эпо­ху Про­све­ще­ния. Гл. пред­ста­ви­те­лем но­во­го К. был Воль­тер, в твор­че­ст­ве ко­то­ро­го ра­цио­на­лизм, культ ра­зу­ма слу­жи­ли обос­но­ва­нию уже не норм аб­со­лю­ти­ст­ской го­су­дар­ст­вен­но­сти, но пра­ва лич­но­сти на сво­бо­ду от при­тя­за­ний церк­ви и го­су­дар­ст­ва. Про­све­ти­тель­ский К., ак­тив­но всту­пая во взаи­мо­дей­ст­вие с др. лит. на­прав­ле­ния­ми эпо­хи, опи­ра­ет­ся не на «пра­ви­ла», а ско­рее на «про­све­щён­ный вкус» пуб­ли­ки. Об­ра­ще­ние к ан­тич­но­сти ста­но­вит­ся спо­со­бом вы­ра­же­ния ге­рои­ки Франц. ре­во­лю­ции 18 в. в по­эзии А. Ше­нье .

Во Фран­ции в 17 в. К. сло­жил­ся в мощ­ную и по­сле­до­ва­тель­ную ху­дож. сис­те­му, ока­зал за­мет­ное воз­дей­ст­вие на лит-ру ба­рок­ко. В Гер­ма­нии К., воз­ник­нув как соз­на­тель­ное куль­тур­ное уси­лие по соз­да­нию «пра­виль­ной» и «со­вер­шен­ной», дос­той­ной др. ев­ро­пей­ских ли­те­ра­тур по­этич. шко­лы (М. Опиц ), на­про­тив, был за­глу­шён ба­рок­ко, стиль ко­то­ро­го боль­ше со­от­вет­ст­во­вал тра­гич. эпо­хе Три­дца­ти­лет­ней вой­ны; за­по­зда­лая по­пыт­ка И. К. Гот­ше­да в 1730–40-е гг. на­пра­вить нем. лит-ру по пу­ти клас­си­ци­стич. ка­но­нов вы­зва­ла ожес­то­чён­ную по­ле­ми­ку и в це­лом бы­ла от­верг­ну­та. Са­мо­стоят. эс­те­тич. фе­но­мен пред­став­ля­ет со­бой вей­мар­ский клас­си­цизм И. В. Гё­те и Ф. Шил­ле­ра . В Ве­ли­ко­бри­та­нии ран­ний К. свя­зан с твор­че­ст­вом Дж. Драй­де­на ; его даль­ней­шее раз­ви­тие про­те­ка­ло в рус­ле Про­све­ще­ния (А. По­уп , С. Джон­сон ). К кон. 17 в. К. в Ита­лии су­ще­ст­во­вал па­рал­лель­но с ро­ко­ко и ино­гда пе­ре­пле­тал­ся с ним (напр., в твор­че­ст­ве по­этов «Ар­ка­дии» – А. Дзе­но , П. Ме­та­ста­зио , П. Я. Мар­тел­ло, Ш. Маф­феи); про­све­ти­тель­ский К. пред­став­лен твор­че­ст­вом В. Аль­фье­ри .

В Рос­сии К. ут­вер­ждал­ся в 1730–1750-е гг. под влия­ни­ем зап.-ев­роп. К. и идей Про­све­ще­ния; вме­сте с тем в нём от­чёт­ли­во про­сле­жи­ва­ет­ся связь с ба­рок­ко. От­ли­чит. осо­бен­но­сти рус. К. – яр­ко вы­ра­жен­ные ди­дак­тизм, об­ли­чи­тель­ная, со­ци­аль­но-кри­тич. на­прав­лен­ность, нац.-пат­рио­тич. па­фос, опо­ра на нар. твор­че­ст­во. Од­ним из пер­вых прин­ци­пы К. на рус. поч­ву пе­ре­нёс А. Д. Кан­те­мир . В сво­их са­ти­рах он сле­до­вал Н. Буа­ло, но, соз­да­вая обоб­щён­ные об­ра­зы че­ло­ве­че­ских по­ро­ков, при­спо­саб­ли­вал их к отеч. дей­ст­ви­тель­но­сти. Кан­те­мир ввёл в рус. лит-ру но­вые сти­хотв. жан­ры: пе­ре­ло­же­ния псал­мов, бас­ни, ге­ро­ич. по­эму («Пет­ри­да», не за­кон­че­на). Пер­вый об­ра­зец клас­си­ци­стич. по­хваль­ной оды соз­дал В. К. Тре­диа­ков­ский («Ода тор­же­ст­вен­ная о сда­че го­ро­да Гдан­ска», 1734), со­про­во­див­ший её тео­ре­тич. «Рас­су­ж­де­ни­ем об оде во­об­ще» (и то и дру­гое – вслед за Буа­ло). Воз­дей­ст­ви­ем по­эти­ки ба­рок­ко от­ме­че­ны оды М. В. Ло­мо­но­со­ва . Наи­бо­лее пол­но и по­сле­до­ва­тель­но рус. К. пред­став­лен твор­че­ст­вом А. П. Су­ма­ро­ко­ва . Из­ло­жив осн. по­ло­же­ния клас­си­ци­стич. док­три­ны в на­пи­сан­ной в под­ра­жа­ние трак­та­ту Буа­ло «Эпи­сто­ле о сти­хо­твор­ст­ве» (1747), Су­ма­ро­ков стре­мил­ся сле­до­вать им в сво­их про­из­ве­де­ни­ях: тра­ге­ди­ях, ори­ен­ти­ро­ван­ных на твор­че­ст­во франц. клас­си­ци­стов 17 в. и дра­ма­тур­гию Воль­те­ра, но об­ра­щён­ных пре­им. к со­бы­ти­ям нац. ис­то­рии; от­час­ти – в ко­ме­ди­ях, об­раз­цом для ко­то­рых ста­ло твор­че­ст­во Моль­е­ра; в са­ти­рах, а так­же бас­нях, при­нёс­ших ему сла­ву «се­вер­но­го Ла­фон­те­на». Раз­ра­ба­ты­вал так­же жанр пес­ни, ко­то­рый не упо­ми­нал­ся у Буа­ло, но был вклю­чён са­мим Су­ма­ро­ко­вым в пе­ре­чень по­этич. жан­ров. До кон. 18 в. со­хра­ня­ла своё зна­че­ние клас­си­фи­ка­ция жан­ров, пред­ло­жен­ная Ло­мо­но­со­вым в пре­ди­сло­вии к со­б­ра­нию со­чи­не­ний 1757 – «О поль­зе книг цер­ков­ных в Рос­сий­ском язы­ке», ко­то­рый со­от­нёс трёх сти­лей тео­рию с кон­крет­ны­ми жан­ра­ми, свя­зав с вы­со­ким «шти­лем» ге­ро­ич. по­эму, оду, тор­же­ст­вен­ные ре­чи; со сред­ним – тра­ге­дию, са­ти­ру, эле­гию, эк­ло­гу; с низ­ким – ко­ме­дию, пес­ню, эпи­грам­му. Об­ра­зец ирои­ко­ми­че­ской по­эмы соз­дал В. И. Май­ков («Ели­сей, или Раз­дра­жён­ный Вакх», 1771). Пер­вой за­вер­шён­ной ге­ро­ич. эпо­пе­ей ста­ла «Рос­сия­да» М. М. Хе­ра­ско­ва (1779). В кон. 18 в. прин­ци­пы клас­си­ци­стич. дра­ма­тур­гии про­яви­лись в твор­че­ст­ве Н. П. Ни­ко­ле­ва , Я. Б. Княж­ни­на , В. В. Кап­ни­ста . На ру­бе­же 18–19 вв. К. по­сте­пен­но вы­тес­ня­ет­ся но­вы­ми тен­ден­ция­ми лит. раз­ви­тия, свя­зан­ны­ми с пред­ро­ман­тиз­мом и сен­ти­мен­та­лиз­мом, од­на­ко ещё не­ко­то­рое вре­мя со­хра­ня­ет своё влия­ние. Его тра­ди­ции про­сле­жи­ва­ются в 1800–20-е гг. в твор­че­ст­ве по­этов-ра­ди­щев­цев (А. Х. Вос­то­ков , И. П. Пнин, В. В. По­пу­га­ев ), в лит. кри­ти­ке (А. Ф. Мерз­ля­ков ), в лит.-эс­те­тич. про­грам­ме и жан­ро­во-сти­ли­стич. прак­ти­ке по­этов-де­каб­ри­стов, в ран­нем твор­че­ст­ве А. С. Пуш­ки­на .

Архитектура и изобразительное искусство

Тен­ден­ции К. в ев­роп. иск-ве на­ме­ти­лись уже во 2-й пол. 16 в. в Ита­лии – в ар­хит. тео­рии и прак­ти­ке А. Пал­ла­дио , тео­ре­тич. трак­та­тах Дж. да Винь­о­лы , С. Сер­лио ; бо­лее по­сле­до­ва­тель­но – в со­чи­не­ни­ях Дж. П. Бел­ло­ри (17 в.), а так­же в эс­те­тич. нор­ма­ти­вах ака­де­ми­стов бо­лон­ской шко­лы . Од­на­ко в 17 в. К., раз­ви­вав­ший­ся в ост­ро­по­ле­мич. взаи­мо­дей­ст­вии с ба­рок­ко, лишь во франц. ху­дож. куль­ту­ре сло­жил­ся в це­ло­ст­ную сти­ле­вую сис­те­му. Пре­им. во Фран­ции фор­ми­ро­вал­ся и К. 18 – нач. 19 вв., став­ший об­ще­ев­ро­пей­ским сти­лем (по­след­ний в за­ру­беж­ном ис­кус­ст­во­зна­нии час­то име­ну­ет­ся не­оклас­си­циз­мом). Ле­жа­щие в ос­но­ве эс­те­ти­ки К. прин­ци­пы ра­цио­на­лиз­ма обу­сло­ви­ли взгляд на ху­дож. про­из­ве­де­ние как на плод ра­зу­ма и ло­ги­ки, тор­же­ст­вую­щих над хао­сом и те­ку­че­стью чув­ст­вен­но вос­при­ни­мае­мой жиз­ни. Ори­ен­та­ция на ра­зум­ное на­ча­ло, на не­пре­хо­дя­щие об­раз­цы оп­ре­де­ли­ла и нор­ма­тив­ность тре­бо­ва­ний эс­те­ти­ки К., рег­ла­мен­та­цию ху­дож. пра­вил, стро­гую ие­рар­хию жан­ров в изо­бра­зит. иск-ве (к «вы­со­ко­му» жан­ру от­но­сят­ся про­из­ве­де­ния на ми­фо­ло­гич. и ис­то­рич. сю­же­ты, так­же «иде­аль­ный пей­заж» и па­рад­ный по­рт­рет; к «низ­ко­му» – на­тюр­морт, бы­то­вой жанр и т. д.). За­кре­п­ле­нию тео­ре­тич. док­трин К. спо­соб­ст­во­ва­ла дея­тель­ность ос­но­ван­ных в Па­ри­же ко­ро­лев­ских ака­де­мий – жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (1648) и ар­хи­тек­ту­ры (1671).

Ар­хи­тек­ту­ра К ., в от­ли­чие от ба­рок­ко с его дра­ма­тич. кон­флик­том форм, энер­гич­ным взаи­мо­дей­ст­ви­ем объ­ё­ма и про­стран­ст­вен­ной сре­ды, опи­ра­ет­ся на прин­цип гар­мо­нии и внутр. за­вер­шён­но­сти как отд. зда­ния, так и ан­самб­ля. Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми это­го сти­ля ста­но­вят­ся стрем­ле­ние к яс­но­сти и един­ст­ву це­ло­го, сим­мет­рия и урав­но­ве­шен­ность, оп­ре­де­лён­ность пла­стич. форм и про­стран­ст­вен­ных ин­тер­ва­лов, соз­даю­щих спо­кой­ный и тор­же­ст­вен­ный ритм; сис­те­ма про­пор­цио­ни­ро­ва­ния, ос­но­ван­ная на крат­ных от­но­ше­ни­ях це­лых чи­сел (еди­ный мо­дуль, оп­ре­де­ляю­щий за­ко­но­мер­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния). По­сто­ян­ное об­ра­ще­ние мас­те­ров К. к на­сле­дию ан­тич­но­го зод­че­ст­ва под­ра­зу­ме­ва­ло не толь­ко ис­поль­зо­ва­ние его отд. мо­ти­вов и эле­мен­тов, но и по­сти­же­ние об­щих за­ко­нов его ар­хи­тек­то­ни­ки. Ос­но­вой ар­хит. язы­ка К. стал ор­дер ар­хи­тек­тур­ный , про­пор­ци­ями и фор­ма­ми бо­лее близ­кий к ан­тич­но­сти, чем в зод­че­ст­ве пре­ды­ду­щих эпох; в по­строй­ках он упот­реб­ля­ет­ся та­ким об­ра­зом, что не за­тем­ня­ет об­щую струк­ту­ру со­ору­же­ния, но ста­но­вит­ся её тон­ким и сдер­жан­ным ак­ком­па­не­мен­том. Ин­терь­е­рам К. свой­ст­вен­ны яс­ность про­стран­ст­вен­ных чле­не­ний, мяг­кость цве­тов. Ши­ро­ко ис­поль­зуя в мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, мас­те­ра К. прин­ци­пи­аль­но отъ­е­ди­ня­ли ил­лю­зор­ное про­стран­ст­во от ре­аль­но­го.

Важ­ное ме­сто в зод­че­ст­ве К. при­над­ле­жит про­бле­мам гра­до­строи­тель­ст­ва . Раз­ра­ба­ты­ва­ют­ся про­ек­ты «иде­аль­ных го­ро­дов», соз­да­ёт­ся но­вый тип ре­гу­ляр­но­го аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­ро­да-ре­зи­ден­ции (Вер­саль ). К. стре­мит­ся к про­дол­же­нию тра­ди­ций ан­тич­но­сти и Воз­ро­ж­де­ния, за­кла­ды­вая в ос­но­ву сво­их ре­ше­ний прин­цип со­раз­мер­но­сти че­ло­ве­ку и вме­сте с тем – мас­штаб­но­сти, при­даю­щей ар­хит. об­ра­зу ге­рои­че­ски-при­под­ня­тое зву­ча­ние. И хо­тя ри­то­рич. пыш­ность двор­цо­во­го де­ко­ра при­хо­дит в про­ти­во­ре­чие с этой гла­вен­ст­вую­щей тен­ден­ци­ей, ус­той­чи­вая об­раз­ная струк­ту­ра К. со­хра­ня­ет един­ст­во сти­ля, сколь бы ни бы­ли мно­го­об­раз­ны его мо­ди­фи­ка­ции в про­цес­се ис­то­рич. раз­ви­тия.

Фор­ми­ро­ва­ние К. во франц. ар­хи­тек­ту­ре свя­за­но с ра­бо­та­ми Ж. Ле­мер­сье и Ф. Ман­са­ра . Об­лик зда­ний и стро­ит. приё­мы вна­ча­ле на­по­ми­на­ют ар­хи­тек­ту­ру зам­ков 16 в.; ре­шаю­щий пе­ре­лом про­изо­шёл в твор­че­ст­ве Л. Ле­во – пре­ж­де все­го в соз­да­нии двор­цо­во-пар­ко­во­го ан­самб­ля Во-ле-Ви­конт , с тор­же­ст­вен­ной ан­фи­ла­дой са­мо­го двор­ца, им­по­зант­ны­ми рос­пи­ся­ми Ш. Леб­ре­на и наи­бо­лее ха­рак­тер­ным вы­ра­же­ни­ем но­вых прин­ци­пов – ре­гу­ляр­ным пар­тер­ным пар­ком А. Ле­нот­ра . Про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем зод­че­ст­ва К. стал вост. фа­сад Лув­ра , осу­ще­ст­в­лён­ный (с 1660-х гг.) по за­мыс­лу К. Пер­ро (ха­рак­тер­но, что про­ек­ты Дж. Л. Бер­ни­ни и др. в сти­ле ба­рок­ко бы­ли от­верг­ну­ты). В 1660-е гг. Л. Ле­во, А. Ле­нотр и Ш. Леб­рен на­ча­ли соз­да­вать ан­самбль Вер­са­ля, где идеи К. вы­ра­же­ны с осо­бен­ной пол­но­той. С 1678 строи­тель­ст­вом Вер­са­ля ру­ко­во­дил Ж. Ар­дуэн-Ман­сар ; по его про­ек­там дво­рец был зна­чи­тель­но рас­ши­рен (при­строе­ны кры­лья), центр. тер­ра­са пе­ре­де­ла­на в Зер­каль­ную га­ле­рею – наи­бо­лее пред­ста­ви­тель­ную часть ин­терь­е­ра. Он же по­стро­ил дво­рец Боль­шой Триа­нон и др. со­ору­же­ния. Ан­самб­лю Вер­са­ля при­су­ща ред­кая сти­ли­стич. цель­ность: да­же струи фон­та­нов со­еди­ня­лись в ста­тич­ную фор­му, по­доб­ную ко­лон­не, а де­ре­вья и кус­тар­ни­ки бы­ли под­стри­же­ны в ви­де гео­мет­рич. фи­гур. Сим­во­ли­ка ан­самб­ля под­чи­не­на про­слав­ле­нию «ко­ро­ля-солн­ца» Лю­до­ви­ка XIV, но ху­до­же­ст­вен­но-об­раз­ной ос­но­вой его был апо­фе­оз ра­зу­ма, вла­ст­но пре­об­ра­жаю­ще­го при­род­ные сти­хии. В то же вре­мя под­чёрк­ну­тая де­ко­ра­тив­ность ин­терь­е­ров оп­рав­ды­ва­ет упо­треб­ле­ние в от­но­ше­нии Вер­са­ля сти­ле­во­го тер­ми­на «ба­роч­ный клас­си­цизм».

Во 2-й пол. 17 в. скла­ды­ва­ют­ся но­вые приё­мы пла­ни­ров­ки, пре­ду­смат­ри­ваю­щие ор­га­нич. со­еди­не­ние гор. за­строй­ки с эле­мен­та­ми при­род­ной сре­ды, соз­да­ние от­кры­тых пло­ща­дей, про­стран­ст­вен­но сли­ваю­щих­ся с ули­цей или на­бе­реж­ной, ан­самб­ле­вых ре­ше­ний уз­ло­вых эле­мен­тов гор. струк­ту­ры (пл. Лю­до­ви­ка Ве­ли­ко­го, ны­не Ван­дом­ская, и пл. По­бед; ар­хит. ан­самбль До­ма ин­ва­ли­дов , все – Ж. Ар­ду­эн-Ман­сар), три­ум­фаль­ных въезд­ных арок (во­ро­та Сен-Де­ни по про­ек­ту Н. Ф. Блон­де­ля ; все – в Па­ри­же).

Тра­ди­ции К. во Фран­ции 18 в. поч­ти не пре­ры­ва­лись, но в 1-й пол. сто­ле­тия пре­об­ла­дал стиль ро­ко­ко . В сер. 18 в. прин­ци­пы К. пре­об­ра­зо­вы­ва­лись в ду­хе эс­те­ти­ки Про­све­ще­ния. В ар­хи­тек­ту­ре об­ра­ще­ние к «ес­те­ст­вен­но­сти» вы­дви­га­ло тре­бо­ва­ние кон­ст­рук­тив­ной оп­рав­дан­но­сти ор­дер­ных эле­мен­тов ком­по­зи­ции, в ин­терь­е­ре – не­об­хо­ди­мость раз­ра­бот­ки гиб­кой пла­ни­ров­ки ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма. Иде­аль­ным ок­ру­же­ни­ем до­ма ста­но­ви­лась пей­заж­ная (са­до­во-пар­ко­вая) сре­да. Ог­ром­ное влия­ние на К. 18 в. ока­за­ло бур­ное раз­ви­тие зна­ний о греч. и рим. древ­но­сти (рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей и др.); свой вклад в тео­рию К. вне­сли тру­ды И. И. Вин­кель­ма­на, И. В. Гё­те, Ф. Ми­ли­циа. Во франц. К. 18 в. оп­ре­де­ли­лись но­вые ар­хит. ти­пы: изы­скан­но-ин­тим­ный особ­няк («отель»), па­рад­ное об­ществ. зда­ние, от­кры­тая пло­щадь, со­еди­няю­щая осн. ма­ги­ст­ра­ли го­ро­да (пл. Лю­до­ви­ка XV, ны­не пл. Со­гла­сия, в Па­ри­же, арх. Ж. А. Габ­ри­ель ; им же в Вер­саль­ском пар­ке по­стро­ен дво­рец Ма­лый Триа­нон, со­че­таю­щий гар­мо­нич. яс­ность форм с ли­рич. утон­чён­но­стью ри­сун­ка). Ж. Ж. Суф­ло осу­ще­ст­вил свой про­ект ц. Сент-Же­невь­ев в Па­ри­же, опи­ра­ясь на опыт клас­сич. зод­че­ст­ва.

В эпо­ху, пред­ше­ст­вую­щую Франц. ре­во­лю­ции 18 в., в ар­хи­тек­ту­ре про­яви­лись стрем­ле­ние к су­ро­вой про­сто­те, сме­лые по­ис­ки мо­ну­мен­таль­но­го гео­мет­риз­ма но­вой, без­ор­дер­ной ар­хи­тек­ту­ры (К. Н. Ле­ду , Э. Л. Бул­ле , Ж. Ж. Ле­кё). Эти по­ис­ки (от­ме­чен­ные так­же влия­ни­ем ар­хит. офор­тов Дж. Б. Пи­ра­не­зи ) по­слу­жи­ли от­прав­ной точ­кой для позд­ней фа­зы К. – франц. ам­пи­ра (1-я треть 19 в.), в ко­то­ром на­рас­та­ет пыш­ная ре­пре­зен­та­тив­ность (Ш. Пер­сье , П. Ф. Л. Фон­тен , Ж. Ф. Шальг­рен ).

В 17 – нач. 18 вв. К. сфор­ми­ро­вал­ся в ар­хи­тек­ту­ре Гол­лан­дии (Я. ван Кам­пен , П. Пост), по­ро­див­шей осо­бен­но сдер­жан­ный его ва­ри­ант. Пе­ре­крё­ст­ные свя­зи с франц. и голл. К., а так­же с ран­ним ба­рок­ко ска­за­лись в ко­рот­ком рас­цве­те К. в ар­хи­тек­ту­ре Шве­ции кон­ца 17 – нач. 18 вв. (Н. Тес­син Млад­ший). В 18 – нач. 19 вв. К. ут­вер­дил­ся так­же в Ита­лии (Дж. Пьер­ма­ри­ни), Ис­па­нии (X. де Виль­я­ну­эва), Поль­ше (Я. Кам­зет­цер, Х. П. Айг­нер), США (Т. Джеф­фер­сон , Дж. Хо­бан). Для нем. ар­хи­тек­ту­ры К. 18 – 1-й пол. 19 вв. ха­рак­тер­ны стро­гие фор­мы пал­ла­ди­ан­ца Ф. В. Эрд­манс­дор­фа, «ге­рои­че­ский» эл­ли­низм К. Г. Ланг­хан­са, Д. и Ф. Жил­ли , ис­то­ризм Л. фон Клен­це . В твор­че­ст­ве К. Ф. Шин­ке­ля су­ро­вая мо­ну­мен­таль­ность об­ра­зов со­че­та­ет­ся с по­ис­ком но­вых функ­цио­наль­ных ре­ше­ний.

К сер. 19 в. ве­ду­щая роль К. схо­дит на нет; на сме­ну ему при­хо­дят ис­то­ри­че­ские сти­ли (см. так­же Не­ог­ре­че­ский стиль , Эк­лек­тизм ). Вме­сте с тем ху­дож. тра­ди­ция К. ожи­ва­ет в не­оклас­си­циз­ме 20 в.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во К . нор­ма­тив­но; его об­раз­но­му строю при­су­щи яв­ст­вен­ные при­зна­ки со­ци­аль­ной уто­пии. В ико­но­гра­фии К. пре­об­ла­да­ют ан­тич­ные ле­ген­ды, ге­ро­ич. дея­ния, ис­то­рич. сю­же­ты, т. е. ин­те­рес к судь­бам че­ло­ве­че­ских общ­но­стей, к «ана­то­мии вла­сти». Не удов­ле­тво­ря­ясь про­стым «порт­ре­ти­ро­ва­ни­ем на­ту­ры», ху­дож­ни­ки К. стре­мят­ся под­нять­ся над кон­крет­ным, ин­ди­ви­ду­аль­ным – к об­ще­зна­чи­мо­му. Клас­си­ци­сты от­стаи­ва­ли своё пред­став­ле­ние о ху­дож. прав­де, ко­то­рое не сов­па­да­ло с на­ту­ра­лиз­мом Ка­ра­вад­жо или ма­лых гол­ланд­цев . Мир ра­зум­ных дея­ний и свет­лых чувств в иск-ве К. воз­вы­шал­ся над не­со­вер­шен­ной по­все­днев­но­стью как во­пло­ще­ние меч­ты о же­лан­ной гар­мо­нии бы­тия. Ори­ен­та­ция на воз­вы­шен­ный иде­ал по­ро­ж­да­ла и вы­бор «пре­крас­ной на­ту­ры». К. из­бе­га­ет слу­чай­но­го, от­кло­няю­ще­го­ся от нор­мы, гро­те­ск­но­го, гру­бо­го, от­тал­ки­ваю­ще­го. Тек­то­нич. яс­но­сти клас­си­ци­стич. ар­хи­тек­ту­ры от­ве­ча­ет чёт­кая раз­гра­ни­чен­ность пла­нов в скульп­ту­ре и жи­во­пи­си. Пла­сти­ка К., как пра­ви­ло, рас­счи­та­на на фик­си­ров. точ­ку зре­ния, от­ли­ча­ет­ся сгла­жен­но­стью форм. Мо­мент дви­же­ния в по­зах фи­гур обыч­но не на­ру­ша­ет их пла­стич. замк­ну­то­сти и спо­кой­ной ста­ту­ар­но­сти. В жи­во­пи­си К. осн. эле­мен­ты фор­мы – ли­ния и све­то­тень; ло­каль­ные цве­та чёт­ко вы­яв­ля­ют пред­ме­ты и пей­заж­ные пла­ны, что при­бли­жа­ет про­стран­ст­вен­ную ком­по­зи­цию жи­во­пис­но­го про­из­ве­де­ния к ком­по­зи­ции сце­нич. пло­щад­ки.

Ос­но­во­по­лож­ни­ком и круп­ней­шим мас­те­ром К. 17 в. был франц. худ. Н. Пус­сен , кар­ти­ны ко­то­ро­го от­ме­че­ны воз­вы­шен­но­стью фи­лос.-этич. со­дер­жа­ния, гар­мо­нич­но­стью рит­мич. строя и ко­ло­ри­та. Вы­со­кое раз­ви­тие в жи­во­пи­си К. 17 в. по­лу­чил «иде­аль­ный пей­заж» (Н. Пус­сен, К. Лор­рен , Г. Дю­ге), во­пло­тив­ший меч­ту клас­си­ци­стов о «зо­ло­том ве­ке» че­ло­ве­че­ст­ва. Наи­бо­лее зна­чит. мас­те­ра­ми франц. К. в скульп­ту­ре 17 – нач. 18 вв. бы­ли П. Пю­же (ге­рои­че­ская те­ма), Ф. Жи­рар­дон (по­ис­ки гар­мо­нии и ла­ко­низм форм). Во 2-й пол. 18 в. франц. скульп­то­ры вновь об­ра­ти­лись к об­ще­ст­вен­но зна­чи­мым те­мам и мо­ну­мен­таль­ным ре­ше­ни­ям (Ж. Б. Пи­галь , М. Кло­ди­он, Э. М. Фаль­ко­не , Ж. А. Гу­дон ). Гражд. па­фос и ли­рич­ность со­че­та­лись в ми­фоло­гич. жи­во­пи­си Ж. М. Вье­на, де­ко­ра­тив­ных пей­за­жах Ю. Ро­бе­ра . Жи­во­пись т. н. ре­во­лю­ци­он­но­го К. во Фран­ции пред­став­ле­на ра­бо­та­ми Ж. Л. Да­ви­да , ис­то­рич. и порт­рет­ные об­ра­зы ко­то­ро­го от­ме­че­ны му­же­ст­вен­ным дра­ма­тиз­мом. В позд­ний пе­ри­од франц. К. жи­во­пись, не­смот­ря на по­яв­ле­ние отд. круп­ных мас­те­ров (Ж. О. Д. Энгр ), вы­ро­ж­да­ет­ся в офи­ци­аль­но-апо­ло­ге­тич. или са­лон­ное ис­кус­ст­во .

Ин­тер­на­цио­наль­ным цен­тром К. 18 – нач. 19 вв. стал Рим, где в иск-ве гос­под­ство­ва­ла ака­де­мич. тра­ди­ция с не­ред­ким для ака­де­миз­ма со­че­та­ни­ем бла­го­род­ст­ва форм и хо­лод­ной, аб­ст­ракт­ной идеа­ли­за­ции (жи­во­пис­цы А. Р. Менгс , Й. А. Кох , В. Ка­муч­чи­ни , скульп­то­ры А. Ка­но­ва и Б. Тор­вальд­сен ). В изо­бра­зит. иск-ве нем. К., со­зер­ца­тель­ном по ду­ху, вы­де­ля­ют­ся порт­ре­ты А. и В. Тиш­бей­нов , ми­фо­ло­гич. кар­то­ны А. Я. Кар­стен­са , пла­сти­ка И. Г. Ша­до­ва , К. Д. Рау­ха ; в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ме­бель Д. Рёнт­ге­на. В Ве­ли­ко­бри­та­нии близ­ки К. гра­фи­ка и скульп­ту­ра Дж. Флак­сме­на , в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ке­ра­ми­ка Дж. Уэд­жву­да и мас­те­ров за­во­да в Дер­би.

Рас­цвет К. в Рос­сии от­но­сит­ся к по­след­ней тре­ти 18 – 1-й тре­ти 19 вв., хо­тя уже нач. 18 в. от­ме­че­но творч. об­ра­ще­ни­ем к гра­до­стро­ит. опы­ту франц. К. (прин­цип сим­мет­рич­но-осе­вых пла­ни­ро­воч­ных сис­тем в строи­тель­ст­ве С.-Пе­тер­бур­га). Рус. К. во­пло­тил в се­бе но­вый, не­бы­ва­лый для Рос­сии по раз­ма­ху и идей­ной на­пол­нен­но­сти ис­то­рич. этап рас­цве­та рус. свет­ской куль­ту­ры. Ран­ний рус. К. в ар­хи­тек­ту­ре (1760–70-е гг.; Ж. Б. Вал­лен-Де­ла­мот , А. Ф. Ко­ко­ри­нов , Ю. М. Фель­тен , К. И. Бланк , А. Ри­наль­ди ) со­хра­ня­ет ещё пла­стич. обо­га­щён­ность и ди­на­ми­ку форм, при­су­щие ба­рок­ко и ро­ко­ко.

Зод­чие зре­лой по­ры К. (1770–90-е гг.; В. И. Ба­же­нов , М. Ф. Ка­за­ков , И. Е. Ста­ров ) соз­да­ли клас­сич. ти­пы сто­лич­но­го двор­ца-усадь­бы и ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма, став­шие об­раз­ца­ми в ши­ро­ком строи­тель­ст­ве за­го­род­ных дво­рян­ских уса­деб и в но­вой, па­рад­ной за­строй­ке го­ро­дов. Иск-во ан­самб­ля в за­го­род­ных пар­ко­вых усадь­бах – круп­ный вклад рус. К. в ми­ро­вую ху­дож. куль­ту­ру. В уса­деб­ном строи­тель­ст­ве воз­ник рус. ва­ри­ант пал­ла­ди­ан­ст­ва (Н. А. Львов ), сло­жил­ся но­вый тип ка­мер­но­го двор­ца (Ч. Ка­ме­рон , Дж. Ква­рен­ги ). Осо­бен­ность рус. К. – не­бы­ва­лый мас­штаб гос. гра­до­строи­тель­ст­ва: раз­ра­ба­ты­ва­лись ре­гу­ляр­ные пла­ны бо­лее 400 го­ро­дов, фор­ми­ро­ва­лись ан­самб­ли цен­тров Ка­лу­ги, Ко­ст­ро­мы, Пол­та­вы, Тве­ри, Яро­слав­ля и др.; прак­ти­ка «ре­гу­ли­ро­ва­ния» гор. пла­нов, как пра­ви­ло, пре­ем­ст­вен­но со­че­та­ла прин­ци­пы К. с ис­то­ри­че­ски сло­жив­шей­ся пла­ни­ро­воч­ной струк­ту­рой ста­ро­рус­ско­го го­ро­да. Ру­беж 18–19 вв. оз­на­ме­но­ван круп­ней­ши­ми гра­до­стро­ит. дос­ти­же­ния­ми в обе­их сто­ли­цах. Сло­жил­ся гран­ди­оз­ный ан­самбль цен­тра С.-Пе­тер­бур­га (А. Н. Во­ро­ни­хин , А. Д. За­ха­ров , Ж. Ф. То­ма де То­мон , позд­нее К. И. Рос­си ). На иных гра­до­стро­ит. на­ча­лах фор­ми­ро­ва­лась «клас­си­че­ская Мо­ск­ва», за­страи­вав­шая­ся в пе­ри­од её вос­ста­нов­ле­ния по­сле по­жа­ра 1812 не­боль­ши­ми особ­ня­ка­ми с уют­ны­ми ин­терь­е­ра­ми. На­ча­ла ре­гу­ляр­но­сти здесь бы­ли по­сле­до­ва­тель­но под­чи­не­ны об­щей жи­во­пис­ной сво­бо­де про­стран­ст­вен­ной струк­ту­ры го­ро­да. Вид­ней­шие зод­чие позд­не­го моск. К. – Д. И. Жи­ляр­ди , О. И. Бо­ве , А. Г. Гри­горь­ев . По­строй­ки 1-й тре­ти 19 в. от­но­сят­ся к сти­лю рус. ам­пи­ра (ино­гда име­нуе­мо­го алек­сан­д­ров­ским клас­си­циз­мом ).

В изо­бра­зит. иск-ве раз­ви­тие рус. К. тес­но свя­за­но с пе­терб. АХ (ос­но­ва­на в 1757). Скульп­ту­ра пред­став­ле­на «ге­рои­че­ской» мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной пла­сти­кой, об­ра­зую­щей тон­ко про­ду­ман­ный син­тез с ар­хи­тек­ту­рой, ис­пол­нен­ны­ми гражд. па­фо­са па­мят­ни­ка­ми, про­ник­ну­ты­ми эле­гич. про­свет­лён­ностью над­гро­бия­ми, стан­ко­вой пла­сти­кой (И. П. Про­кофь­ев , Ф. Г. Гор­де­ев , М. И. Коз­лов­ский , И. П. Мар­тос , Ф. Ф. Щед­рин , В. И. Де­мут-Ма­ли­нов­ский , С. С. Пи­ме­нов , И. И. Те­ре­бе­нёв ). В жи­во­пи­си К. наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся в про­из­ве­де­ни­ях ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­ра (А. П. Ло­сен­ко , Г. И. Уг­рю­мов , И. А. Аки­мов , А. И. Ива­нов , А. Е. Его­ров , В. К. Ше­бу­ев , ран­ний А. А. Ива­нов ; в сце­но­гра­фии – в твор­че­ст­ве П. ди Г. Гон­за­го ). Не­ко­то­рые чер­ты К. при­су­щи так­же скульп­тур­ным порт­ре­там Ф. И. Шу­би­на , в жи­во­пи­си – порт­ре­там Д. Г. Ле­виц­ко­го , В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­го , пей­за­жам Ф. М. Мат­вее­ва . В де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве рус. К. вы­де­ля­ют­ся ху­дож. леп­ка и рез­ной де­кор в ар­хи­тек­ту­ре, из­де­лия из брон­зы, чу­гун­ное ли­тьё, фар­фор, хру­сталь, ме­бель, штоф­ные тка­ни и пр.

Театр

Фор­ми­ро­ва­ние те­ат­раль­но­го К. на­ча­лось во Фран­ции в 1630-е гг. Ак­ти­ви­зи­рую­щая и ор­га­ни­зую­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла лит-ре, бла­го­да­ря ко­то­рой те­атр ут­вер­дил­ся в ря­ду «вы­со­ких» ис­кусств. Об­раз­цы те­ат­раль­но­го иск-ва фран­цу­зы уви­де­ли в итал. «учё­ном те­ат­ре» эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния. По­сколь­ку за­ко­но­да­те­лем вку­сов и куль­тур­ных цен­но­стей бы­ло при­двор­ное об­ще­ст­во, то на сце­нич. стиль ока­за­ли влия­ние так­же при­двор­ный це­ре­мо­ни­ал и празд­не­ст­ва, ба­ле­ты, тор­же­ст­вен­ные приё­мы. Прин­ци­пы те­ат­раль­но­го К. вы­ра­ба­ты­ва­лись на па­риж­ских под­мо­ст­ках: в воз­глав­ляе­мом Г. Мон­до­ри те­ат­ре «Ма­ре» (1634), в по­стро­ен­ном кар­ди­на­лом Ри­ше­лье «Па­ле-Кар­ди­наль» (1641, с 1642 «Па­ле-Ро­яль»), чьё уст­рой­ст­во от­ве­ча­ло вы­со­ким тре­бо­ва­ни­ям итал. сце­нич. тех­ни­ки; в 1640-х гг. пло­щад­кой те­ат­раль­но­го К. стал Бур­гунд­ский отель. Си­муль­тан­ная де­ко­ра­ция по­сте­пен­но, к сер. 17 в., сме­ни­лась жи­во­пис­ной и еди­ной пер­спек­тив­ной де­ко­ра­ци­ей (дво­рец, храм, дом и т. п.); поя­вил­ся за­на­вес, ко­то­рый под­ни­мал­ся и опус­кал­ся в на­ча­ле и в кон­це спек­так­ля. Сце­на за­клю­ча­лась в ра­му, как кар­ти­на. Иг­ра раз­во­ра­чи­ва­лась толь­ко на аван­сце­не; спек­такль цен­три­ро­вал­ся не­сколь­ки­ми фи­гу­ра­ми пер­со­на­жей-про­та­го­ни­стов. Ар­хит. зад­ник, еди­ное ме­сто дей­ст­вия, со­че­та­ние ак­тёр­ско­го и жи­во­пис­но­го пла­нов, об­щая трёх­мер­ная ми­зан­сце­на спо­соб­ст­во­ва­ли соз­да­нию ил­лю­зии прав­до­по­до­бия. В сце­нич. К. 17 в. су­ще­ст­во­ва­ло по­ня­тие «чет­вёр­той сте­ны». «Он по­сту­па­ет так, – пи­сал об ак­тё­ре Ф. Э. д’Обиньяк («Прак­ти­ка те­ат­ра», 1657), – слов­но зри­те­лей во­об­ще не су­ще­ст­ву­ет: его пер­со­на­жи дей­ст­ву­ют и го­во­рят так, как буд­то они и вправ­ду ца­ри, а не Мон­до­ри и Бель­роз, как буд­то они пре­бы­ва­ют во двор­це Го­ра­ция в Ри­ме, а не в Бур­гунд­ском оте­ле в Па­ри­же, и как буд­то их ви­дят и слы­шат толь­ко те, кто при­сут­ст­ву­ет на сце­не (т. е. в изо­бра­жае­мом мес­те)».

В вы­со­кой тра­ге­дии К. (П. Кор­нель, Ж. Ра­син) на сме­ну ди­на­ми­ке, раз­вле­ка­тель­но­сти и при­клю­чен­че­ским сю­же­там пьес А. Ар­ди (со­став­ля­ли ре­пер­ту­ар пер­вой по­сто­ян­ной франц. труп­пы В. Ле­кон­та в 1-й тре­ти 17 в.) при­шли ста­ти­ка и уг­луб­лён­ное вни­ма­ние к ду­шев­но­му ми­ру ге­роя, мо­ти­вам его по­ве­де­ния. Но­вая дра­ма­тур­гия по­тре­бо­ва­ла пе­ре­мен в ис­пол­ни­тель­ском иск-ве. Ак­тёр ста­но­вил­ся во­пло­ще­ни­ем этич. и эс­те­тич. идеа­ла эпо­хи, соз­да­вая сво­ей иг­рой порт­рет со­вре­мен­ни­ка круп­ным пла­ном; кос­тюм его, сти­ли­зо­ван­ный под ан­тич­ность, со­от­вет­ст­во­вал совр. мо­де, пла­сти­ка под­чи­ня­лась тре­бо­ва­ни­ям бла­го­род­ст­ва и гра­ции. Ак­тёр дол­жен был об­ла­дать па­фо­сом ора­то­ра, чув­ст­вом рит­ма, му­зы­каль­но­стью (для ак­три­сы М. Шан­ме­ле Ж. Ра­син над­пи­сы­вал но­ты над стро­ка­ми ро­ли), иск-вом крас­но­ре­чи­во­го жес­та, на­вы­ка­ми тан­цо­ра, да­же фи­зич. мо­щью. Дра­ма­тур­гия К. спо­соб­ст­во­ва­ла воз­ник­но­ве­нию шко­лы сце­нич. дек­ла­ма­ции, объ­е­ди­няв­шей всю со­во­куп­ность ис­пол­ни­тель­ских приё­мов (чте­ние, жест, ми­ми­ку) и став­шей осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом франц. ак­тё­ра. А. Ви­тез на­зы­вал дек­ла­ма­цию 17 в. «про­со­ди­че­ской ар­хи­тек­ту­рой». Спек­такль стро­ил­ся в ло­гич. взаи­мо­дей­ст­вии мо­но­ло­гов. С по­мо­щью сло­ва от­ра­ба­ты­ва­лась тех­ни­ка воз­бу­ж­де­ния эмо­ции и управ­ле­ния ею; от си­лы го­ло­са, его звуч­но­сти, тем­бра, вла­де­ния крас­ка­ми и ин­то­на­ция­ми за­ви­сел ус­пех ис­пол­не­ния.

Раз­де­ле­ние те­ат­раль­ных жан­ров на «вы­со­кие» (тра­ге­дия в Бур­гунд­ском оте­ле) и «низ­кие» (ко­ме­дия в «Па­ле-Ро­яль» вре­мён Моль­е­ра), по­яв­ле­ние ам­п­луа за­кре­пи­ли ие­рар­хич. струк­ту­ру те­ат­ра К. Ос­та­ва­ясь в гра­ни­цах «об­ла­го­ро­жен­ной» при­ро­ды, ри­су­нок ис­пол­не­ния и очер­та­ния об­раза оп­ре­де­ля­лись ин­ди­ви­ду­аль­но­стью круп­ней­ших ак­тё­ров: ма­не­ра дек­ла­ма­ции Ж. Фло­ри­до­ра бы­ла бо­лее ес­те­ст­вен­ной, чем у чрез­мер­но по­зи­рую­ще­го Бель­ро­за; М. Шан­ме­ле бы­ла свой­ст­вен­на звуч­ная и пе­ву­чая «ре­чи­та­ция», а Мон­фле­ри не знал рав­ных в аф­фек­тах стра­сти. Сло­жив­шее­ся в даль­ней­шем пред­став­ле­ние о ка­но­не те­ат­раль­но­го К., со­сто­яв­шем из стан­дарт­ных жес­тов (удив­ле­ние изо­бра­жа­лось ру­ка­ми, под­ня­ты­ми до уров­ня плеч, и ла­до­ня­ми, об­ра­щён­ны­ми к зри­те­лям; от­вра­ще­ние – го­ло­вой, по­вёр­ну­той на­пра­во, и ру­ка­ми, от­тал­ки­ваю­щи­ми объ­ект пре­зре­ния, и т. д.), от­но­сит­ся к эпо­хе упад­ка и вы­ро­ж­де­ния сти­ля.

В 20 в. франц. ре­жис­сёр­ский те­атр сбли­зил­ся с ев­ро­пей­ским, сце­нич. стиль ут­ра­тил нац. спе­ци­фи­ку. Тем не ме­нее зна­чит. со­бы­тия во франц. те­ат­ре 20 в. со­от­но­сят­ся с тра­ди­ция­ми К.: спек­так­ли Ж. Ко­по , Ж. Л. Бар­ро , Л. Жу­ве , Ж. Ви­ла­ра , экс­пе­ри­мен­ты Ви­те­за с клас­си­кой 17 в., по­ста­нов­ки Р. План­шо­на , Ж. Де­сар­та и др.

Ут­ра­тив в 18 в. зна­че­ние до­ми­ни­рую­ще­го сти­ля во Фран­ции, К. на­шёл пре­ем­ни­ков в др. ев­роп. стра­нах. И. В. Гёте по­сле­до­ва­тель­но вне­дрял прин­ци­пы К. в ру­ко­во­ди­мом им Вей­мар­ском те­ат­ре. Ак­три­са и ан­тре­пре­нёр Ф. К. Ной­бер и ак­тёр К. Эк­гоф в Гер­ма­нии, англ. ак­тё­ры Т. Бет­тер­тон, Дж. Ку­ин, Дж. Кембл, С. Сид­донс про­па­ган­ди­ро­ва­ли К., но их уси­лия, не­смот­ря на лич­ные творч. до­сти­же­ния, ока­за­лись ма­ло­ре­зуль­та­тив­ны­ми и в ко­неч­ном счё­те бы­ли от­верг­ну­ты. Сце­нич. К. стал объ­ек­том об­ще­ев­ро­пей­ской по­ле­ми­ки и бла­го­да­ря не­мец­ким, а за ни­ми и рус. тео­ре­ти­кам те­ат­ра по­лу­чил оп­ре­де­ле­ние «лож­но-клас­си­че­ский те­атр».

му­зы­каль­ной тра­ге­дии 2-й пол. 17 – 1-й пол. 18 вв. (творч. со­дру­же­ст­во либ­рет­ти­ста Ф. Ки­но и комп. Ж. Б. Люл­ли , опе­ры и опе­ры-ба­ле­ты Ж. Ф. Ра­мо ) и в итал. опе­ре-се­риа , за­няв­шей ли­ди­рую­щее по­ло­же­ние сре­ди муз.-дра­ма­тич. жан­ров 18 в. (в Ита­лии, Анг­лии, Ав­ст­рии, Гер­ма­нии, Рос­сии). Рас­цвет франц. муз. тра­ге­дии при­шёл­ся на на­ча­ло кри­зи­са аб­со­лю­тиз­ма, ко­гда идеа­лы ге­рои­ки и гра­ж­дан­ст­вен­но­сти пе­рио­да борь­бы за об­ще­на­цио­наль­ное го­су­дар­ст­во сме­ни­лись ду­хом празд­нич­но­сти и па­рад­но­го офи­цио­за, тя­го­те­ни­ем к рос­ко­ши и утон­чён­но­му ге­до­низ­му. Ост­ро­та ти­пич­но­го для К. кон­флик­та чув­ст­ва и дол­га в ус­ло­ви­ях ми­фо­ло­гич. или ры­цар­ски-ле­ген­дар­но­го сю­же­та муз. тра­ге­дии сни­жа­лась (осо­бен­но в срав­нении с тра­ге­ди­ей в дра­ма­тич. те­ат­ре). С нор­ма­ми К. свя­за­ны тре­бо­ва­ния жан­ро­вой чис­то­ты (от­сут­ст­вие ко­ме­дий­ных и бы­то­вых эпи­зо­дов), един­ст­ва дей­ст­вия (час­то так­же мес­та и вре­ме­ни), «клас­си­че­ская» 5-акт­ная ком­по­зи­ция (не­ред­ко с про­ло­гом). Центр. по­ло­же­ние в муз. дра­ма­тур­гии за­ни­ма­ет ре­чи­та­тив – эле­мент, наи­бо­лее близ­кий ра­цио­на­ли­стич. сло­вес­но-по­ня­тий­ной ло­ги­ке. В ин­то­нац. сфе­ре пре­об­ла­да­ют свя­зан­ные с ес­теств. че­ло­ве­че­ской ре­чью дек­ла­ма­ци­он­но-па­те­тич. фор­му­лы (во­про­си­тель­ные, по­ве­ли­тель­ные и т. п.), вме­сте с тем ис­клю­ча­ют­ся ри­то­рич. и сим­во­лич. фи­гу­ры, свой­ст­вен­ные ба­роч­ной опе­ре. Об­шир­ные хо­ро­вые и ба­лет­ные сце­ны с фан­та­стич. и пас­то­раль­но-идил­лич. те­ма­ти­кой, об­щая ори­ен­та­ция на зре­лищ­ность и раз­вле­ка­тель­ность (став­шая в ито­ге до­ми­ни­рую­щей) в боль­шей ме­ре со­от­вет­ст­во­ва­ли тра­ди­ци­ям ба­рок­ко, не­же­ли прин­ци­пам клас­си­циз­ма.

Тра­ди­ци­он­ны­ми для Ита­лии бы­ли при­су­щие жан­ру опе­ры-се­риа куль­ти­ви­ро­ва­ние пев­че­ской вир­ту­оз­но­сти, раз­ви­тость де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та. В рус­ле тре­бо­ва­ний К., выдвинутых не­ко­то­рыми пред­ставителями рим. академии «Аркадия» , сев.-итал. либреттисты нач. 18 в. (Ф. Силь­ва­ни, Дж. Фриджи­ме­ли­ка-Ро­бер­ти, А. Дзе­но, П. Париати, А. Саль­ви, А. Пьовене) из­гна­ли из серь­ёз­ной опе­ры ко­мич. и бы­то­вые эпи­зо­ды, сю­жет­ные мо­ти­вы, свя­зан­ные с вме­ша­тель­ст­вом сверхъ­ес­те­ст­вен­ных или фан­та­стич. сил; круг сю­же­тов был ог­ра­ни­чен ис­то­ри­че­ски­ми и ис­то­ри­ко-ле­ген­дар­ны­ми, на пер­вый план вы­дви­ну­та нрав­ст­вен­но- этич. про­бле­ма­ти­ка. В цен­тре ху­дож. кон­цеп­ции ран­ней опе­ры-се­риа – воз­вы­шен­ный ге­ро­ич. об­раз мо­нар­ха, ре­же гос. дея­те­ля, при­двор­но­го, эпич. ге­роя, де­мон­ст­ри­рую­щий по­ло­жит. ка­че­ст­ва иде­аль­ной лич­но­сти: муд­рость, тер­пи­мость, ве­ли­ко­ду­шие, пре­дан­ность дол­гу, ге­ро­ич. эн­ту­зи­азм. Была сохранена традиционная для итал. оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экс­периментами), однако число дей­ст­вую­щих лиц сократилось, в музыке типизи­ро­вались интонац. выразит. средства, формы увертюры и арии, строение во­кальных партий. Тип драматургии, все­цело подчинённый муз. задачам, развил (с 1720-х гг.) П. Метастазио, с име­нем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сю­же­тах клас­си­ци­стский па­фос за­мет­но ос­лаб­лен. Кон­фликт­ная си­туа­ция, как пра­ви­ло, воз­ни­ка­ет и уг­луб­ля­ет­ся из-за за­тя­нув­ше­го­ся «за­блу­ж­де­ния» гл. дей­ст­вую­щих лиц, а не вслед­ст­вие ре­аль­но­го про­ти­во­ре­чия их ин­те­ре­сов или прин­ци­пов. Однако особое пристрастие к идеализи­ро­ванному выражению чувства, к бла­го­род­ным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рациональ­ного обоснования, обеспечило исклю­чит. популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в раз­ви­тии муз. К. эпо­хи Про­све­ще­ния (в 1760–70-х гг.) ста­ло твор­ч. содружество К. В. Глю­ка и либ­рет­тиста Р. Кальцабиджи . В операх и балетах Глюка клас­си­ци­ст­ские тен­ден­ции вы­ра­зи­лись в под­чёрк­ну­том вни­ма­нии к этич. про­бле­мам, раз­ви­тии пред­став­ле­ний о ге­рои­ке и ве­ли­ко­ду­шии (в муз. дра­мах па­риж­ско­го пе­рио­да – в не­по­сред­ст­вен­ном об­ра­ще­нии к те­ме дол­га и чув­ст­ва). Нор­мам К. со­от­вет­ст­во­ва­ли так­же жан­ро­вая чис­то­та, стрем­ле­ние к макс. кон­цен­тра­ции дей­ст­вия, све­дён­но­го прак­ти­че­ски к од­ной дра­ма­тич. кол­ли­зии, стро­гий от­бор вы­ра­зит. средств в со­от­вет­ст­вии с за­да­ча­ми кон­крет­ной дра­ма­тич. си­туа­ции, пре­дель­ное ог­ра­ни­че­ние де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та, вир­ту­оз­но­го на­ча­ла в пе­нии. Про­све­ти­тель­ский ха­рак­тер трак­тов­ки об­ра­зов ска­зал­ся в спле­те­нии бла­го­род­ных ка­честв, при­су­щих клас­си­ци­стским ге­ро­ям, с ес­те­ст­вен­но­стью и сво­бо­дой вы­ра­же­ния чувств, от­ра­зив­ши­ми влия­ние сен­ти­мен­та­лиз­ма.

В 1780–90-е гг. во франц. муз. те­ат­ре на­хо­дят вы­ра­же­ние тен­ден­ции ре­во­люц. К., от­ра­жаю­щие идеа­лы Франц. ре­во­лю­ции 18 в. Ге­не­ти­че­ски свя­зан­ный с пред­ше­ст­во­вав­шим эта­пом и пред­став­лен­ный гл. обр. по­ко­ле­ни­ем ком­по­зи­то­ров – по­сле­до­ва­те­лей глю­ков­ской опер­ной ре­фор­мы (Э. Ме­гюль , Л. Ке­ру­би­ни ), ре­во­люц. К. ак­цен­ти­ро­вал пре­ж­де все­го гра­ж­дан­ст­вен­ный, ти­ра­но­бор­че­ский па­фос, ра­нее свой­ст­вен­ный тра­ге­ди­ям П. Кор­не­ля, Воль­те­ра. В от­ли­чие от про­из­ве­де­ний 1760–70-х гг., в ко­то­рых раз­ре­ше­ние тра­гич. кон­флик­та бы­ло труд­но­дос­ти­жи­мо и тре­бо­ва­ло вме­ша­тель­ст­ва внеш­них сил (тра­ди­ция «deus ex machina» – лат. «бог из ма­ши­ны»), для со­чи­не­ний 1780–1790-х гг. ста­ла ха­рак­тер­ной раз­вяз­ка че­рез ге­ро­ич. дея­ние (от­каз в по­ви­но­ве­нии, про­тест, за­час­тую акт воз­мез­дия, убий­ст­во ти­ра­на и т. п.), соз­да­вав­шее яр­кую и эф­фект­ную раз­ряд­ку на­пря­же­ния. По­доб­ный тип дра­ма­тур­гии лёг в ос­но­ву жан­ра «опе­ры спа­се­ния» , поя­вив­ше­го­ся в 1790-х гг. на пе­ре­се­че­нии тра­ди­ций клас­си­ци­ст­ской опе­ры и реа­ли­стич. ме­щан­ской дра­мы .

В Рос­сии в муз. те­ат­ре са­мо­быт­ные про­яв­ле­ния К. еди­нич­ны (опе­ра «Це­фал и Про­крис» Ф. Арайи , ме­ло­дра­ма «Ор­фей» Е. И. Фо­ми­на , му­зы­ка О. А. Коз­лов­ско­го к тра­ге­ди­ям В. А. Озе­ро­ва, А. А. Ша­хов­ско­го и А. Н. Гру­зин­це­ва).

По от­но­ше­нию к ко­ми­че­ской опе­ре , а так­же ин­ст­ру­мен­таль­ной и во­каль­ной му­зы­ке 18 в., не свя­зан­ной с те­ат­раль­ным дей­ст­ви­ем, тер­мин «К.» при­ме­ня­ет­ся в зна­чит. ме­ре ус­лов­но. Он ино­гда ис­поль­зу­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле для обо­зна­че­ния на­чаль­но­го эта­па клас­си­ко-ро­ман­тич. эпо­хи, га­лант­но­го и клас­си­че­ско­го сти­лей (см. в ст. Вен­ская клас­си­че­ская шко­ла , Клас­си­ка в му­зы­ке), в ча­ст­но­сти с це­лью из­бе­жать оце­ноч­но­сти (напр., при пе­ре­во­де нем. тер­ми­на «Klassik» или в вы­ра­же­нии «рус­ский клас­си­цизм», рас­про­стра­няе­мом на всю рус. му­зы­ку 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.).

В 19 в. К. в муз. те­ат­ре ус­ту­па­ет ме­сто ро­ман­тиз­му, хо­тя отд. чер­ты клас­си­ци­ст­ской эс­те­ти­ки спо­ра­ди­че­ски воз­ро­ж­да­ют­ся (у Г. Спон­ти­ни , Г. Бер­лио­за , С. И. Та­нее­ва и др.). В 20 в. клас­си­цист­ские ху­дож. прин­ци­пы вновь воз­ро­ди­лись в не­оклас­си­циз­ме.

Содержание статьи

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.).

Исторические корни классицизма.

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютноймонархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 – начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм .

Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

«Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.

Герой в трагедиях классицизма.

Правдивость характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого направления, французский автор Н.Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство , утверждает:

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда собой.

Односторонность, внутренняя статичность героя не исключает, однако, проявления с его стороны живых человеческих чувств. Но в разных жанрах эти чувства проявляются по-разному, строго согласно выбранному масштабу – трагическому или комическому. О трагическом герое у Н.Буало сказано:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен,

У вас пусть будет он отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил…

Он плачет от обид – нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность…

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

Нас должен волновать и трогать ваш герой.

От недостойных чувств пусть будет он свободен

И даже в слабостях могуч и благороден.

Раскрыть человеческий характер в понимании классицистов означает показать природу действия вечных, неизменных в своей сущности страстей, их влияние на судьбы людей.

Основные правила классицизма.

И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства. В трагедии театр учил зрителя стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Герой, как правило, царь или мифологический персонаж являлся главным действующим лицом. Конфликт между долгом и страстью или эгоистическими желаниями обязательно решался в пользу долга, даже если герой погибал в неравной борьбе.

В 17 в. господствующей стала идея, что только в служении государству личность обретает возможность самоутверждения. Расцвет классицизма был обусловлен утверждением абсолютной власти во Франции, а позже и в России.

Важнейшие нормативы классицизма – единство действия, места и времени – вытекают из тех содержательных предпосылок, о которых шла речь выше. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Требование единства времени было тесно связано с единством действия, и в трагедии не происходило много разнообразных событий. Единство места также толковали по разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов. Особо смелые реформаторы решались растянуть действие на тридцать часов. Трагедия должна иметь пять актов и быть написана александрийским стихом (шестистопным ямбом).

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Авторы.

Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских поэтов П.Корнеля (Сид , Гораций , Никомед ), которого называли отцом французской классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха , Ифигения , Федра , Гофолия ). Своим творчеством эти авторы при жизни вызвали горячие споры по поводу неполного соблюдения регламентированных классицизмом правил, но возможно, именно отступления сделали произведения Корнеля и Расина бессмертными. О французском классицизме в его лучших образцах А.И.Герцен писал: «…мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но и имеющий свою силу, свою энергию и высокое изящество…».

Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности, и комедия, как изображение отступления от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два полюса художественного осмысления мира в театре классицизма.

О другом полюсе классицизма, комедии, Н.Буало писал:

Коль вы прославиться в комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите…

Узнайте горожан, придворных изучите;

Меж них сознательно характеры ищите.

В комедиях требовалось соблюдение тех же канонов. В иерархически упорядоченной системе драматических жанров классицизма комедия занимала место низкого жанра, являясь антиподом трагедии. Она была обращена к той сфере человеческих проявлений, где действовали сниженные ситуации, царил мир быта, своекорыстия, человеческих и общественных пороков. Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма.

Если домольеровская комедия стремилась главным образом забавлять зрителя, приобщая его к изящному салонному стилю, то мольеровская комедия, вбирая в себя карнавальное и смеховое начало, в то же самое время содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц. Однако теоретик классицизма Н.Буало, воздавая должное великому французскому комедиографу как создателю «высокой комедии», одновременно порицал его за обращение к фарсово-карнавальным традициям. Практика бессмертных классицистов вновь оказалась шире и богаче теории. В остальном Мольер верен законам классицизма – характер героя, как правило, заострен на одной страсти. Энциклопедист Дени Дидро ставил в заслугу Мольеру то, что в Скупом и Тартюфе драматург «воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие, наиболее характерные черты, но это не портрет кого-нибудь из них, поэтому никто из них не узнает себя». С точки зрения же реалистов такой характер является односторонним, лишенным объема. Сравнивая произведения Мольера и Шекспира А.С.Пушкин писал: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

Для Мольера сущность комедии заключалась по преимуществу в критике общественно вредных пороков и в отимистической вере в торжество человеческого разума (Тартюф , Скупой , Мизантроп , Жорж Данден ).

Классицизм в России.

За время своего существования классицизм проходит эволюцию от придворно-аристократического этапа, представленного творчеством Корнеля и Расина, до просветительского периода, уже обогащенного практикой сентиментализма (Вольтер). Новый взлет классицизма, революционный классицизм, произошел в период Французской революции. Ярче всего выразилось это направление в творчестве Ф.М.Тальма, а также великой французской актрисы Э.Рашели.

Создателем канона русской классической трагедии и комедии по праву считается А.П.Сумароков . Частое посещение спектаклей европейских трупп, гастролировавших в столице в 1730-е, способствовало формированию эстетического вкуса Сумарокова, его интереса к театру. Драматургический опыт Сумарокова не являлся прямым подражанием французским образцам. Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии произошло в тот момент, когда во Франции классицизм вступил в последний, просветительский этап своего развития. Сумароков следовал, в основном, Вольтеру. Бесконечно преданный театру, Сумароков заложил основы репертуара русской сцены 18 в., создав первые образцы ведущих жанров драматургии русского классицизма. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без разума – дар подлой души», – говорил Сумароков. Он стал основоположником социальной комедии нравов со свойственным ей морализирующим дидактизмом.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина (Бригадир , Недоросль ), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Театральная школа классицизма.

Одной из причин популярности жанра комедии является более тесная, чем в трагедии связь с жизнью. «Себе в наставницы природу изберите», – наставляет Н.Буало автора комедии. Поэтому канон сценического воплощения трагедии и комедии в рамках художественной системы классицизма столь же различен, как сами эти жанры

В трагедии, изображавшей возвышенные чувства и страсти и утверждающей идеального героя, предполагались соответствующие выразительные средства. Это красивая торжественная поза, как на картине или в скульптуре; укрупненные, идеально законченные жесты, изображающие обобщенно-высокие чувства: любовную Страсть, Ненависть, Страдание, Торжество и т.д. Возвышенной пластике соответствовала напевная декламация, ударные акценты. Но внешние стороны не должны были заслонять, по убеждению теоретиков и практиков классицизма, содержательную сторону, показывающую столкновение мысли и страсти героев трагедии. В период расцвета классицизма на сцене происходило совпадение внешней формы и содержания. Когда же наступил кризис этой системы, то оказалось, что в рамках классицизма невозможно показать жизнь человека во всей её сложности. И на сцене утвердился некий штамп, побуждающий актера к застывшим жестам, позам, холодной декламации.

В России, где классицизм появился значительно позже, чем в Европе, намного быстрее изживались внешне-формальные штампы. Наряду с процветанием театра «жестов», декламации и «пения», активно заявляет о себе направление, призывающее словами актера-реалиста Щепкина – «брать образцы из жизни».

Последний всплеск интереса к трагедии классицизма на русской сцене произошел в период Отечественной войны 1812. Драматург В.Озеров создал ряд трагедий на эту тему, использовав мифологические сюжеты. Они имели успех благодаря своему созвучию современности, отразив колоссальный патриотический подъем общества, а также благодаря блестящей игре трагических актеров ПетербургаЕ.А.Семеновой и А.С.Яковлева .

В дальнейшем русский театр ориентировался, в основном, на комедию, обогащая ее элементами реализма, углубляя характеры, расширяя рамки нормативной эстетики классицизма. Из недр классицизма родилась великая реалистическая комедия А.С.Грибоедова Горе от ума (1824).

Екатерина Юдина

А) Перед Вами 10 изображений надгробий, часть из которых была создана в эпоху античности, а остальные – в эпоху классицизма в России, когда мастера во многом ориентировались на античные образцы. Подпишите под каждым изображением памятника, к какой из двух эпох (античность или классицизм) он относится.

За каждый правильный ответ – 1 балл.

Всего за часть А – максимум 10 баллов.

Б) Сформулируйте, какие черты объединяют памятники русского классицизма и античности. Определите, что характерно только для надгробий классицизма.

Критерии оценки рассуждения

1. Логика и связность рассуждения 4 балла
2. Наличие тонких наблюдений, выявляющих существенные смыслы 4 балла
3. Корректное использование понятийного аппарата и терминов 2 балла

Всего за часть Б – максимум 10 баллов.

Всего за задание 1 – максимум 20 баллов.

Задание 2 «Гораций».

Перед Вами фрагмент текста трагедии Пьера Корнеля «Гораций» (1639) и картина Жака-Луи Давида «Клятва братьев Горациев» (1784).

В основе сюжета обоих произведений лежит рассказ римского историка Тита Ливия о раннем периоде римской истории. Трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга ‒ братьями Куриациями. При этом Сабина, жена одного из братьев Горациев, родилась в Альбе, а Камилла, младшая сестра братьев Горациев, была помолвлена с одним из братьев Куриациев. В результате жестокого и долгого поединка хитростью победил младший брат из рода Горациев, и так Рим окончательно возвысился над Альба-Лонгой, а постепенно и над всеми остальными италийскими городами.

Сравните, как изображён один и тот же сюжет в тексте Корнеля и на картине Давида.

На какие детали обращают внимание читателя/зрителя авторы? Как выглядят пространство и место действия? Какую роль в восприятии изображения играют цвет и колорит? Как построена композиция?

В чём сходство и в чём различие трактовки этой сцены в тексте трагедии и на картине?

Опираясь на эти вопросы и свои наблюдения, напишите небольшое рассуждение (100‒120 слов 1 ) на тему «История братьев Горациев у Корнеля и на картине Давида».

1 Здесь указан минимальный оцениваемый объём рассуждения, максимальный объём не ограничен.

ПЬЕР КОРНЕЛЬ «ГОРАЦИЙ»

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

(перевод Н. Рыковой)

Гораций, Сабина, Куриаций, Камилла

Куриаций
О боги, для чего Сабина с ним? Увы!
Невесте помогать сестру прислали вы,
Чтоб жалобы её мой дух поколебали
И победить она могла в своей печали?

Сабина
Нет, брат мой, у тебя не стану на пути ‒
Хочу тебя обнять, сказав тебе «прости».
Ты ‒ крови доблестной, и верь в неё спокойно;
Ты не свершишь того, что храбрых недостойно.
Когда бы дрогнуть мог теперь один из вас, ‒
Я от супруга бы, от брата отреклась.
Но мужа славного, но брата дорогого
Лишь об одном просить и умолять готова:
Хочу я, чтоб не стал преступным этот бой,
Чтоб эта честь была и чистой и святой,
Чтобы её пятнать не смело преступленье,
И вы врагами стать могли без сожаленья.
Лишь я виновница священных ваших уз.
Когда исчезну я, исчезнет ваш союз.
Как повелела честь, прервётся связь меж вами.
И, чтобы ненависть вас сделала врагами,
Пусть горький мой конец сегодня всё решит:
Того желает Рим, и Альба так велит.
Один меня убьёт, другой, возжаждав мести,
Во гневе праведном придёт на подвиг чести,
И меч поднимет он, оправданный вполне
Иль местью за сестру, иль скорбью о жене.
Но что я говорю! И так вы слишком правы: ‒
Не должно замутнять высокой вашей славы.
Всю душу отдали вы родине своей.
Чем крепче ваша связь, тем с нею вы щедрей.
На алтаре страны заклать вам должно брата,
Не медлите, завет осуществляйте свято:
Сперва в его сестру вонзите острый меч,
Сперва его жену заставьте мёртвой лечь, ‒
Начните же с меня, когда своей отчизне
Столь дорогие мне вы отдаете жизни.
В бою назначенном тебе противник ‒ Рим,
Ты ‒ Альбе смертный враг, а я обоим им!
Иль вы желаете, бездушны и суровы,
Чтоб я увидела, как тот венок лавровый,
Что принесёт герой сестре или жене,
Дымится кровию, родной и близкой мне?
Как должное воздать и жертве и герою,
Быть нежною женой и любящей сестрою,
Живому радуясь, над умершим тужить?
Решенье лишь одно: нельзя Сабине жить.
Я смерть должна принять, чтоб не изведать муки:
Сама себя убью, коль слабы ваши руки,
Жестокие сердца! Что удержало вас?
Я своего добьюсь потом, коль не сейчас.
Едва сойдётесь вы с подъятыми мечами,
Возжаждав гибели, я брошусь между вами.
Чтоб одного из вас упала голова,
Сабину поразить придётся вам сперва.

Гораций
Жена!

Куриаций
Сестра!

Камилла
Смелей! Они должны смягчиться!

Сабина
Как! Вы вздыхаете? Бледнеют ваши лица?
Что испугало вас? И это ‒ храбрецы,
Враждебных городов отважные бойцы?

Гораций
Что я свершил, жена? Какие оскорбленья
Заставили тебя искать такого мщенья?
Чем провинился я! Кто право дал тебе
Мой дух испытывать в мучительной борьбе?
Ты удивить его и восхитить сумела;
Но дай мне завершить моё святое дело.
Ты мужа превзошла; но, если он любим
Женою доблестной, не торжествуй над ним.
Уйди, я не хочу победы слишком спорной,
Что защищаюсь я ‒ и то уже позорно.
Позволь мне умереть, как повелела честь.

Сабина
Не бойся, у тебя теперь защитник есть.

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Старый Гораций, Гораций, Куриаций, Сабина, Камилла

Старый Гораций
Как, дети? Чувства здесь возобладали властно,
И время подле жён вы тратите напрасно?
Готовясь кровь пролить, слезами смущены?
Нет, жён рыдающих оставить вы должны.
Вас жалобы смягчат и, нежностью лукавой
Лишивши мужества, толкнут на путь неправый.
Лишь бегство победит противников таких.

Сабина
Тебе они верны: не бойся же за них,
Как ни страдали здесь Камилла и Сабина,
Ты можешь чести ждать от зятя и от сына;
И если ропот наш отважных мог смягчить,
Сумеешь, верно, ты в них доблесть укрепить.
Не будем проливать напрасных слёз, Камилла,
Пред этой твёрдостью ничтожна наша сила ‒
Лишь в безнадёжности покой мы обретём.
Сражайтесь, хищники! От скорби мы умрём.

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Старый Гораций, Гораций, Куриаций

Гораций
Отец, не уступай неистовству такому
И жён, молю тебя, не выпускай из дому.
Слезами, воплями их горькая любовь
Да не смущает нас, когда польётся кровь.
Так наша связь тесна, что можно без сомненья
В постыдном сговоре нам бросить обвиненье;
Но дорого бы честь избранья обошлась,
Когда бы в низости подозревали нас.

Старый Гораций
Всё сделаю, мой сын. Ступайте к братьям, дети,
И знайте: есть у вас один лишь долг на свете.

Куриаций
Как я с тобой прощусь и что могу сказать…

Старый Гораций
Не надо чувств моих отцовских пробуждать!
Мне не хватает слов тебе внушить отвагу.
Я в помыслах нетвёрд, и ощущаю влагу
На старческих глазах, и сам рыдать готов.
Боец! Исполни долг и жди суда богов.

Критерии оценивания письменного рассуждения

Критерии оценивания письменного рассуждения выстроены таким образом, чтобы в работах участников максимально высоко ценилось умение раскрыть и описать смысл художественного произведения через анализ средств выразительности.

При оценке работ следует руководствоваться следующими критериями:

А. Интерпретация и понимание

Работа демонстрирует способность участника последовательно и обоснованно:

• сравнивать разнородные тексты;
• видеть глубокие смыслы;
• делать тонкие наблюдения для их выявления;
• привлекать для выявления смыслов широкий круг ассоциаций.

Шкала оценок: 0–9–17–25.

Всего по критерию А максимум 25 баллов.

В. Создание текста

В работе присутствует:

• постоянная опора на анализируемое произведение (цитаты, описание деталей, примеры и т. п.);
• композиционная стройность, логичность повествования;
• стилистическая однородность.

Шкала оценок: 0–3–7–10.

Всего по критерию В максимум 10 баллов.

С. Грамотность

В работе отсутствуют языковые, речевые и грамматические ошибки.

Шкала оценок: 0–2–3–5.

Всего по критерию С максимум 5 баллов.

Примечание : Сплошная проверка работы по привычным школьным критериям грамотности с полным подсчётом ошибок не предусмотрена. При наличии в работе языковых, речевых и грамматических ошибок, серьёзно затрудняющих чтение и понимание текста (в среднем более пяти грубых ошибок на 100 слов), работа по этому критерию получает ноль баллов.

Всего за задание 2 – максимум 40 баллов.

Пояснение к шкале оценок

С целью снижения субъективности при оценивании работ предлагается ориентироваться на ту шкалу оценок, которая прилагается к каждому критерию. Она соотносится с привычной для российского учителя четырёхбалльной системой: первая оценка – условная двойка, вторая – условная тройка, третья – условная четвёрка, четвёртая – условная пятёрка. Баллы, находящиеся между оценками, также можно ставить ‒ они соответствуют условным плюсам и минусам в традиционной школьной системе.

Оценка за работу выставляется сначала в виде последовательности оценок по каждому критерию (ученик должен видеть, сколько баллов по каждому критерию он набрал), а затем в виде итоговой суммы баллов. Это позволит на этапе показа работ и апелляции сфокусироваться на обсуждении реальных плюсов и минусов работы.

Максимум за работу 60 баллов.

«Разум - это зажигательное стекло, которое, воспламеняя, само остается холодным».
Рене Декарт, французский философ

Здравствуйте, уважаемые читатели блога сайт. Если вы любите порядок, симметрию, логику и четкие пропорции, стремитесь к возвышенным идеалам и , то классицизм придется вам по вкусу.

Жаль только, что время его расцвета в мировой культуре давно миновало, зато сохранились великие произведения классицизма в литературе, живописи и архитектуре, поражающие наше воображение вот уже четвертый век подряд.

*В центре Петербурга образцы классицизма на каждом шагу.
Казанский собор, 1811 г., архитектор А.Н.Воронихин

Классицизм - это...

Классицизм - это направление в искусстве, распространившееся в ведущих европейских державах начиная с XVII и заканчивая началом XIX века. Это масштабное явление зародилось на стыке и Просвещения.

За два века классицизм вобрал в себя черты обеих великих эпох и прошел несколько этапов.

Рождение классицизма

Новый стиль родился во Франции при Людовике XIV , том самом, который получил прозвище «король-солнце» и за почти 73 года своего правления сформулировал главный тезис : «Государство - это я».

Абсолютная власть короля требовала мощной пропаганды, и искусство должно было решать эту задачу.

*Пьер Миньяр, портрет Людовика XIV,1665 г.

Происхождение термина

Термин «классицизм» произошел от прилагательного «классический», а оно, в свою очередь, от латинского classicus - образцовый . Классическими называли произведения и авторов, достойных изучения в классах, и эти образцовые творения были родом из античности .

В середине XVIII века Вольтер смело назвал классическими авторов предыдущего XVII столетия. С тех пор начинает формироваться определение классицизма, как особого стиля, противопоставленного .

Причем романтики с пренебрежением называли классиков старьем и слепыми подражателями античному искусству, а себя молодцами и новаторами.

Окончательное понимание того, что такое классицизм, сложилось в конце XIX века, когда основными его чертами назвали опору на античное искусство и воплощение идеологии абсолютной монархии.

Русский классицизм

Расцвет европейского, а особенно французского классицизма пришелся на XVII век, а до России эта волна докатилась только к концу XVIII века , но такое запоздание вполне объяснимо - ни Ренессанс, сыгравшие важную роль в формировании классического стиля, не задели нашу страну даже по касательной.

В конце XVIII века при Екатерине II в России расцветает светская культура. Императрица лично общалась с европейскими просветителями Вольтером, Дидро, д’Аламбером, собирала коллекции живописи, увлекалась литературой.

*Рокотов Ф. С., Портрет Екатерины II, 1770 г.

Неоклассицизм эпохи Просвещения

Русский классицизм по времени совпал с европейским неоклассицизмом - вторым всплеском увлеченности античным искусством. В 40-е годы XVIII века произошел бум археологических раскопок в древнеримских городах, среди которых были Помпеи и Геркуланум, уничтоженные в одночасье извержением Везувия.

И если ранний классицизм смотрел на античность через призму Ренессанса, то после раскопок стало доступно подлинное античное наследие - архитектура и предметы декоративно-прикладного искусства.

*Мечта археолога: Помпеи - город, погребенный заживо

XVIII век стал великой эпохой Просвещения . Идеи равенства людей перед Богом и законом, победы разума над верой, возврат к естественному человеку и оптимистический взгляд на историю наложили свой отпечаток на классицизм этого времени.

Особенности и основные признаки (черты) классицизма

Основной признак классицизма обоих столетий - обращение к античности как к идеалу , неподвластному времени, оттуда черпались темы, сюжеты, конфликты и характеры, которые наполнялись новым содержанием и идеями.

Наиболее характерные черты :

1. - произведение искусства должно создаваться разумно и подчиняться логике;
2. правдоподобие - мир воссоздается не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть;
3. воспитательная роль искусства;
4. идеи национальной государственности и ;
5. долг - человек является слугой своего государства, поэтому в приоритете общественные, национальные интересы перед личными амбициями;
6. готовность к борьбе за высокие цели.

Классицизма стоит на трех китах: РАЗУМ, ОБРАЗЕЦ, ВКУС.

Исходя из этого, произведения искусства - это не какие-то плоды мифического вдохновения, фантазии и прочих непонятных состояний, а результаты работы разума, анализа классических образцов и соблюдения правил хорошего тона.

Истоки такого подхода к творчеству лежат в философии Рене Декарта - отца-основателя рационализма.

Рациональная эстетика классицизма стремилась упорядочить искусство , ввести определенные правила, очертить границы жанров.

Именно под влиянием классицизма складываются основы национальной литературы европейских стран и России, закладываются основы театра, создается новый подход к планированию и облику городов.

Классицизм в литературе

Классицизма в литературе называют работу «Поэтическое искусство» французского поэта и теоретика литературы, придворного историографа Людовика XIV Никола Буало.

Стихотворная поэма-трактат вышла в 1674 году, состоит из 4 песен, в которых автор излагает принципы поэтического искусства .

1. Лаконичность формы.
2. Разумное содержание.
3. Правдоподобие.
4. Благопристойность.
5. и порядочность автора.
6. Обязательная жанровая .
7. Соблюдение «трех единств».

*Гиацинт Риго, Портрет Никола Буало, 1704 г.

Теория трех единств

Один из главных принципов классицизма в литературе, а особенно в драматургии - это теория трех единств, идеи которой взяты у Аристотеля и его последователей и направлены на достижение гармонии драматического произведения.

1. Единство времени.
   Действие длится не больше суток.
2. Единство места.
   Действие происходит в одном и том же месте.
3. Единство действия.
   Описывается только одно событие.

Иерархия жанров

Классицизм разложил по полкам . Правда, пристальное внимание было уделено поэзии и , не очень-то интересовала поклонников античности. Для каждого жанра определялся достойный выбор темы и героев, а также языковые нормы.

К высоким жанрам относилась королева драмы - трагедия, испытавшая небывалый расцвет в эпоху классицизма, поэмы и торжественные оды. Персонажи здесь сплошь героические, события исторические, темы жизненно важные, философские.

Герой ставится перед выбором между долгом и личными интересами, и от этого выбора зависит, хороший ли перед нами персонаж или так себе. Естественно, истинный герой выбирает служение отчизне и долг.

*Алиса Коонен в роли Федры в постановке трагедии Ж.Расина «Федра»,
Камерный театр Таирова, 1922 год

Низкие жанры - , комедия. Персонажи здесь попроще, события описаны заурядные, а темы - волнующие обычных торговцев, буржуа, ремесленников.

*Эскиз костюма Дон Жуана к комедии Мольера «Дон Жуан, или каменный гость»

В произведениях низких жанров уместен разговор о чувствах и пороках людей.

Национальные особенности литературы в стиле классицизма

В разных странах классицизм в литературе имел свои особенности.

Во Франции он сложился в стройную систему, а наиболее яркие представители французского классицизма стали флагманами в своих жанрах.

Пьер Корнель и Жан Расин- отцы французской трагедии, Мольер - создатель классической комедии, Жан де Лафонтен - главный баснописец Франции, Вольтер - великий «многостаночник». Без этих классиков мировая литература пошла бы по другому пути.

В Германии , растерзанной Тридцатилетней войной, в XVII веке более распространен стиль барокко с характерными для него мотивами душераздирающих страданий. Феодальная раздробленность страны не способствовала полноценному развитию классицизма, но все же и здесь находятся его приверженцы.

Мартин Опиц продвигал идеи классицизма на немецкой почве. Он настаивал на воспитательной и познавательной роли литературы, призывал поэтов писать на родном языке, избавляя его от просторечного мусора, проводил реформу стиха, добиваясь строгости формы.

*при клике по картинке она откроется в полный размер в новом окне

Особняком стоит этап под кодовым названием Веймарский классицизм , который случился в самом конце XVIII века благодаря совместной работе двух великих немецких поэтов Гёте и Шиллера, к этому времени несколько умеривших свои бунтарские настроения периода «Бури и натиска».

Оба гения оказались в немецком городе Веймар, где совместными усилиями составили программу, повлиявшую на всю литературу Германии. Главные тезисы до боли знакомы:

1. - содействовать духовному подъему и национальному самосознанию;
2. необходимо стремиться , гармонии и прекрасному, а все это можно найти в античном искусстве.

*Памятник Гёте (слева) и Шиллеру (справа) в городе Веймар

Классицизм в русскую литературу пришел стараниями литераторов А.Д.Кантемира, А.П.Сумарокова и В.К.Тредиаковского. Они переводили труды французских классиков и подстраивали теорию под отечественные реалии.

Условно говоря, с классицизма началась русская светская литература - Россия активно включилась в мировой литературный процесс.

Русский классицизм не стал калькой с французского, со временем он приобретает самобытные черты :

1. источником вдохновения становится не античность, а национальная история и ;
2. очень популярны жанры сатиры и оды: критиковать и восхвалять - традиционная русская забава;
3. тема патриотизма проходит красной нитью через все произведения эпохи.

Ярчайшие представители классицизма в русской литературе - М.В.Ломоносов, создавший теорию «трех штилей», на долгое время определившую развитие отечественной литературы,

А так же Д.И.Фонвизин, написавший первые в России бытовые комедии «Недоросль» и «Бригадир», Г.Р.Державин, последний русский классицист и первый русский поэт.

Классицизм в архитектуре и живописи

Главная тема архитектуры классицизма - это рациональное планирование городов. Опираясь на античные образцы, а иногда копируя их (неогреческий стиль), архитекторы проектировали не только церкви и дворцы, но и общественные здания - рынки, театры, больницы, тюрьмы.

В этот период рождается урбанистика, как мы понимаем ее сегодня, с продумыванием парков, площадей, удобным расположением улиц.

Признаки классицизма в архитектуре встречаются во всех крупных городах Европы, России и Америки:

1. элементы ордерной системы античной архитектуры: колонны с капителью, портики, скульптура, рельеф;
2. симметрия, правильная геометрия;
3. четкость пропорций;
4. простые формы;
5. практичность.

*Версаль - канонический образец классицизма

Говорящие позы, идеализированное изображение человеческого тела, античные сюжеты или прозрачные намеки - по этим признакам можно определить классицизм в живописи .

Парижская Академия художеств, открытая в 1648 году, ввела своеобразный кодекс чести истинного классического живописца, отступление от которого не приветствовалось.

1. Предмет искусства - прекрасное и возвышенное.
2. Эстетический идеал - античность.
3. - ясная и уравновешенная, со смысловым узлом.
4. Сюжет - логический.
5. Форма моделируется линией и светотенью.
6. Пространство выстраивается параллельными планами.
7. Позы и жесты - ясные, «говорящие».

Как и в литературе, признаком классицизма в живописи становится четкое жанровое разделение .

Высокие живописные жанры:

1. исторический,
2. мифологический,
3. религиозный.

*Жак Луи Давид, Клятва Горациев, 1784 г.

Низкие живописные жанры:

1. портрет,
2. пейзаж,
3. натюрморт,
4. бытовая картина.

*Клод Лоррен, Порт на закате, 1639 г.

Роль классицизма в мировой культуре

Классицизм - первое в истории мировой культуры направление, которое сложилось в целостную систему и осознавалось как особый стиль самими участниками событий.

В этот период происходит взлет многочисленных жанров в основных направлениях искусства, рождается национальная литература разных стран, проводится работа по систематизации теоретической базы в изобразительном искусстве, архитектуре, литературе.

Классицизм утратил лидирующие позиции в XIX веке, но его черты обнаруживаются в искусстве XX столетия, даже сейчас классический стиль с его рационализмом и гармонией востребован в дизайне.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога сайт

Вам может быть интересно

Реализм Что такое романтизм - основные черты, признаки и особенности, представители романтизма в литературе, музыке и живописи Что такое сентиментализм Что такое повесть Эпоха (стиль) Барокко - как это было и как отразилось в искусстве Что такое ода в литературе Что такое драма Что такое басня

Share

В 60-ые годы 18 века Россия, подобно другим странам Европы, ступила на последовательный путь смены стилей и направлений в искусстве. На смену пышному барокко пришел строгий и рациональный стиль классицизм. К этому времени в русском обществе сложились основные черты мировоззрения, способствующие развитию данного стиля: рационалистическая философия, идея разумной организации мира, интерес к античности.

Другая важнейшая предпосылка появления нового стиля – формирование абсолютистского государства, просвещенной монархии в России.
Освободившись от обязательной службы по «Указу о вольности дворянской», дворяне селятся за городом, и в результате расцветает тип загородного строительства. Складывается тип дворца-усадьбы , расположенного посредине парка. В городах в эту эпоху, в первую очередь в Санкт-Петербурге и Москве, будут возведены грандиозные комплексы государственного и культурного назначений.
Периодизация русского классицизма.

1. ранний классицизм — 1760-1780
2. строгий классицизм — 1780-1800
3. высокий классицизм и ампир — 1800-1840

Архитекторы — иностранцы, осуществившие «прихоть» императрицы Екатерины II , построив в Петербурге и пригородах классические здания:

• Антонио Ринальди (1709 — 1794)
• Джузеппе Кваренги (1744 — 1817)
• Винченцо Бренна (1745-1820)
• Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800)
• Георг (Юрий) Фельтен (1730-1801)и многие другие

Основоположники русского классицизма в России:
В. И. Баженов (1738 – 1799)
М.Ф. Казаков (1738 – 1812)
И.Е. Старов (1748 – 1808)
На раннем этапе развития русского классицизма большую роль играли Ж. Валлен-Деламот и А.Ф. Кокоринов, связанные с Академией художеств в Петербурге.
Академия художеств в Петербурге (1764 – 1788)

Академия занимает целый квартал набережной на Васильевском острове.

В плане – четкий квадрат с вписанным в него кругом – двором для прогулок.

Внешне объем вытянут и спокоен. Очень небольшой купол, углубленный в основание. Четыре этажа сгруппированы попарно: 1 и 2 – тяжелые, 3 и 4 – облегченные. Интересна средняя часть, напоминающая времена барокко: выпуклые и вогнутые элементы, колонны и статуи. Но на самом фасаде колонны заменяются пилястрами, а сами колонны, еще не собраны в шести и восьмиколонные портики с фронтоном, а рассредоточены по всему фасаду.
В эти же годы Нева «оделася в гранит». Дворцовая набережная стала сдержанной и строгой, нужно было и соответствующим образом изменить обрамление Летнего сада.

В 1771 – 1786 годах была возведена знаменитая решетка Летнего сада. Архитекторы – Фельтен и Егоров.

Фельтен Юрий Матвеевич,художник ХРИСТИНЕК Карл Людвиг

Цветовая гамма, как и в эпоху барокко, черно-золотая, но если барочная решетка искривлена, рисунок ее напоминает живые побеги зелени, завершение сплетено в узор, то решетка Летнего сада четко геометрична: вертикальные пики пересекают вытянутые вверх прямоугольные рамы. Основу решетки составляют чередующиеся через определенные промежутки цилиндрические, похожие на колонны столбы, завершенные вазонами.
Архитектор Антонио Ринальди построил Мраморный дворец в Санкт-Петербурге, 1768-1785) .

Архитектор решил, что Мраморный дворец будет привлекать внимание не только размерами, благородством форм и пропорций, но и красотой каменных облицовок, выполненных из полюбившихся ему русских мраморов, которые добывали в карьерах вблизи Ладожского и Онежского озер. Благородная сера гамма Мраморного дворца с розовым цветом пилястр великолепно сочетается со свинцовыми водами Невы, на набережной которой он стоит.

В. И. Баженов (1735 – 1799)

Баженов Василий Иванович

Сын бедного псаломщика, поступивший в Москве в ученики к живописцу, Баженов примкнул к школе Ухтомского, закончил гимназию при Московском университете, затем – Академию художеств в Петербурге. Пенсионером Академии отправлен за границу, где за создание проектов и моделей архитектурных сооружений стал профессором Римской, затем Болонской и Флорентийской академий Вернулся на Родину, где его ждали трудности.

В Академии Баженова учили Чевакинский, Кокоринов, Деламот и Растрелли. Из этих преподавателей на позициях классицизма стоял только Деламот.
За границей он познакомился с развитым классицизмом. В 1767 году Баженов из Петербурга был командирован в Москву, где провел 25 лет. Это было эпоха перепланировки городов России в духе нового времени. Как раз в эти годы Баженов задумал свой грандиозный проект Большого Кремлевского дворца в Москве с перепланировкой по сути всего Кремлевского ансамбля.

Екатерина Вторая, вступив на престол, разыгрывала из себя просвещенную государыню. Она поддержала идею превратить Кремль в древнеримский Форум – в место народного волеизъявления. Так продолжалось до пугачевского восстания, после чего Баженов должен был свернуть все работы. Сохранились только чертежи и проект, но и они оказали огромное влияние на всю русскую архитектуру. Среди соратников Баженова был Казаков и другие московские архитекторы. Даже в модели, созданной Баженовым, Дворец поражает воображение: здесь и грандиозные по протяженности фасады, то идущие по прямой, то огибающие кремлевский холм, и великолепные колоннады на очень высоких рустованных цоколях. Но главное – Дворец был задуман как центр площади, где архитектор собирался устроить здания Коллегий, Арсенал, Театр, трибуны для народных собраний. Так наглядно должны были воплотиться идеи гражданственности, образцы Рима и Афин. Гибель этого замысла стала первой трагедией архитектора.
В это время в Европе в искусстве возникает некоторое увлечение готикой – предвестие романтической эпохи. Баженов нашел свой путь и здесь. Его задача – сделать из готики не игрушку – увлечение, а глубокое, оригинальное направление, суть которого в том, чтобы почувствовать старину. Именно красно-белый декор московских башен и называл Баженов русской готикой. Так возник замысел Царицынского комплекса (1795 – 1785) .

Екатерина купила Царицынскую усадьбу у Кантемира, усадьба располагалась на высоком обрывистом берегу пруда.
Белый камень декора и красный цвет кирпича – традиционная русская цветовая гамма. Именно в этой гамме и был решен комплекс. Стрельчатые арки, фигурные проемы окон, порталы входов, тонкие колонки, раздвоенные зубцы – все эти детали преображены архитектурой мастера. Их-то он и сумел увидеть в архитектуре Кремля. Но в Царицинском комплексе немало загадок, связанных в первую очередь с масонской символикой, которая обильно украшает стены зданий. Это или что-либо другое стало причиной недовольства императрицы, но, посетив строительство, Екатерина спросила: «Что это: дворец или тюрьма?» Судьба комплекса была предрешена. Частично его перестроил позже Казаков. Но работа над Царицынским комплексом не прошла и для Казакова даром. Сооружая Петровский дворец на Петербургском шоссе, Казаков решит его именно в стиле баженовского Царицына.
Самое знаменитое сооружение Баженова – дом Пашкова в Москве на Ваганьковском холме против Кремля (1784 – 1786)

Поразительное по мощи, оригинальности, совершенству исполнения это здание является истинным украшением Москвы. Фасадом оно обращено к улице, находилось в глубине на холме и было отделено от улицы небольшим садом (это было совершенно новое решение). Вход и двор дома находятся с обратной стороны и открываются торжественными воротами. Замечательны баллюстрада с вазами, орнамент, пилястры ордерной системы, руст с арками цокольного этажа. Прекрасен богато декорированный круглый купол с парными колоннами. В архитектуре боковых флигелей видно влияние античной традиции: они решены как портик с фронтоном.
Разнообразны ордерные решения разных этажей, флигелей и главного корпуса. Переплетение барочной живописности и классицистической строгости делает это здание неповторимо красивым.
Другие строения Баженова: церковь в селе Стоянове и в селе Быкове, в селах Виноградове, Михалкове.

Церковь Владимирской Богоматери в Быково под Москвой

Замечателен дом Юшкова на углу Мясницкой улицы в Москве : оригинальна его полукруглая ротонда, выходящая на улицу.

В 19 в. этом здании будет расположено Училище живописи, ваяния и зодчества , которое окажет огромное влияние на русское искусство. Павел Первый нашел отставленного от дел зодчего, и Баженов принял участие в работе над Михайловским замком в Петербурге. Он спроектировал въездные флигели со стороны Садовой улицы. Павел дал зодчему имение Глазово под Павловском, где архитектор и скончался в год рождения Пушкина. Могила его затерялась.
М.Ф. Казаков (1738 – 1812)

Казаков Матвей Федорович

Наиболее яркий выразитель идей московского классицизма . Он учился только в школе Ухтомского, работал помощником Баженова на строительстве Кремлевского комплекса, где прошел великолепную школу у великого архитектора. Казаков не закончил ни Академии, ни университета, но позже сам основал первое архитектурное училище.
Крупнейшие постройки Казакова:

Здание Сената в Кремле (1776 – 1787)

Церковь Митрополита Филиппа (1777 – 1788)

Здание Благородного собрания (80-ые годы)

Голицынская больница (1796 – 1801)

Старое здание университета (сгорело)

Петровский подъездной дворец на Петербургском шоссе.

Всего Казаков построил около 100 зданий.

Здание Сената в Кремле
Треугольная форма вписана в комплекс уже имеющихся зданий Кремля.

Вершина треугольника стала круглым залом с огромным куполом (в диаметре – 24 метра и высота 28 метров). Купол ориентирован на Красную площадь, определив центр всей площади. Протяженный фасад равномерно расчленен крупными деталями ордера. Портал оформлен в виде портика со сдвоенными колоннами и треугольным фронтоном. Сочетание портика с фронтоном и круглым куполом станет традиционным для русского классицизма.
Голицынская больница (Первая градская) на Калужской улице .

Соединены здание больницы и церкви. Боковые крылья здания ничем не обработаны, а в центре мощная колоннада дорического ордера, треугольный фронтон, над которым возвышается барабан церковного купола.

В здании Благородного собрания (Дворянское собрание) наиболее оригинален Колонный зал. Он отличается обширностью и высотой. Это главное помещение интерьера. Облик зала определяет коринфская колоннада, повторяющая очертания зала. Она выделяет центральное пространство, предназначенное для балов и приемов. Колонны сделаны из искусственного белого мрамора, который сияет белизной. Это придает залу радостный характер.
Петровский дворец

В решении этого дворца казаков воплотил свои искания в мавританско-готическом стиле, начатые еще Баженовым. Облик этого здания определяют красный цвет кирпича и белый декор в восточном стиле.
Имя М.Ф.Казакова прочно связано с классицистической Москвой, потому что именно его лучшие здания создали образ города екатерининской эпохи - барского, «допожарного».

Наиболее известными казаковскими усадьбами были дом на Гороховой улице богача-заводчика Ивана Демидова, сохранивший великолепную золочёную резьбу парадных интерьеров, дом заводчика М.И.Губина на Петровке, усадьба Барышниковых на Мясницкой.

Казаковская городская усадьба - большое, массивное, почти лишенное декора здание с колонным портиком — дом, доминирующий над остальными хозяйственными и надворными постройками. Обычно он располагался в глубине обширного двора, а флигели и ограды выходили на красную линию улицы.

И. Е. Старов (1745 – 1808)

Вместе с Баженовым в Петербург в академию из Москвы приехал Иван Старов. Вслед за Баженовым он отправился в Италию. Затем вернулся и работал в Петербурге.
Это была эпоха «золотого века» дворянства. Идея представительной монархии рухнула, и все большее значение приобретает строительство загородных усадеб, дворцов, особняков.
Самое знаменитое строение Старова – Таврический дворец на Шпалерной улице в Петербурге (1783 – 1789) .

Тип трехпавильонного жилого дома. Состоит из главного корпуса и боковых флигелей. Эта схема станет основной для строительства учебных заведений и царских дворцов времен классицизма.
Фасад дворца суров и строг. Проста дорическая колоннада шестиколонного портика (колонны без канеллюр), портик увенчан куполом, метопы пустые. Эта строгость контрастирует с роскошью интерьера.
Из прямоугольного вестибюля через торжественные «врата» зритель попадал в восьмиугольный зал, затем в поперечно ориентированную огромную галерею с закругленными торцами галерею, обнесенную двойным рядом колонн. Позади дворца был разбит сад.

Собор святой Троицы в Александро-Невской лавре

Однокупольный храм с двумя двухъярусными башнями-колокольнями решён в формах раннего классицизма. Внутреннее пространство собора, крестообразное в плане, разделено на три нефа массивными пилонами , поддерживающими своды. Собор увенчан куполом на высоком барабане . В общую композицию включены две монументальные колокольни, возвышающиеся по сторонам лоджии главного входа, оформленной портиком из 6 колонн римско-дорического ордера . Фасады обработаны пилястрами и неглубокими филёнками.

Князь-Владимирский собор

Под руководством архитектора И. Е. Старова , который внёс изменения в оформление фасадов храм был перестроен . 1 октября 1789 года новый собор освятили в честь святого князя Владимира .

Храм - памятник архитектуры в стиле, переходном от барокко к классицизму . Главный объём собора увенчан мощным пятиглавием, интерьер разделен пилонами на три нефа, стены расчленены пилястрами дорического ордера .
Архитектура конца XVIII века России.
К концу 18 века классицизм оставался господствующим стилем в русской архитектуре. В это время формируется строгий классицизм, ярчайшим представителем которого был Джакомо Кваренги.
Джакомо Кваренги (1744 – 1817)

Он приехал в Россию в 80-ые годы. На родине, в Италии Кваренги был поклонником римской античности, идей городских особняков и частных усадеб. Кваренги выступил не только как создатель замечательных архитектурных произведений, но и как теоретик архитекутры.

Главные его принципы следующие:
1.Трехчастная схема жилого или административного здания включает в себя центральный корпус и два симметричных флигеля, соединенных с центральным корпусом прямыми или скругленными галереями.
2.Центральный корпус отмечен портиком. Таково здание Академии наук в Петербурге, построенное Кваренги, новое здание для института благородных девиц – Смольный институт рядом со старым монастырем работы Растрелли.

Академия наук

Смольный институт

3.Здание – параллелепипед, чаще всего в три этажа.

4.Отсутствуют богато декорированные угловые композиции, границы фасада – простые углы, грани объема гладкие, ничем не украшенные плоскости, окна прямоугольные или трехчастные, оконные проемы без обрамления, иногда увенчаны строгими треугольными фронтончиками – сандриками.

5.На фоне гладкой, чистой поверхности – портик большого или гигантского ордера, обнимающего всю высоту здания. Он смотрится как единственная декорация. Портик увенчан фронтоном, крайние точки которого иногда акцентированы вертикалями статуй.

6 .Колонны решительно отодвигаются от стены для большого прохода и плавно поднимающегося к нему пандуса.

7.Колонны лишены каннелюр, мощность воздействия усилена. Иногда колоннада самодовлеет . Такова колоннада Александровского дворца в Царском Селе

Эти принципы Кваренги реализовал в своих постройках в городе и в его окрестностях.
Винче́нцо Бре́нна (1745-1820)

Художник-декоратор и архитектор, по происхождению итальянец. В России работал в 1783-1802 годах. Участвовал в строительстве и отделке помещений дворцов в Павловске и Гатчине (Большой Гатчинский дворец), Михайловского замка в Санкт-Петербурге (совместно с В. И. Баженовым). Был архитектором Румянцевского обелиска на Марсовом поле, теперь на Васильевском острове.

Михайловский (Инженерный)замок

В плане замок представляет квадрат со скругленными углами, внутрь которого вписан центральный восьмиугольный парадный внутренний двор. Главный въезд в замок находится с юга. Три расположенных под углом моста соединяли здание с находящейся перед ним площадью. Через ров, окружавший площадь Коннетабля с памятником Петру I в центре, был переброшен деревянный подъёмный мост, по обоим сторонам которого стояли пушки. За памятником - ров и три моста, причем средний мост предназначался только для императорской семьи и иностранных послов и вёл к главному входу. «Российский император, задумывая его возведение, отталкивался от распространенной в европейских столицах схемы построения прямоугольного в плане замка с прямоугольным же внутренним двором и круглыми угловыми башнями»
Чарльз Камерон (1740 – 1812)

В 1779 году он был приглашен в Россию. Камерон умел сочетать архитектуру и природу, гармонию целого и миниатюрную деталь. Он проявил себя в загородном строительстве, создании дворцовых ансамблей, небольших павильонов, в искусстве интерьера.
В Царском Селе к уже созданному Растрелли дворцу он добавляет комплекс из так называемой Камероновой галереи, Агатовых комнат, висячего сада, к которому ведет специальный пандус большой длинны, холодных бань в первом этаже. Все это вместе создает уголок античности на русской почве, приют вдохновения утонченной просвещенной натуры.

Камеронова галерея и Агатовые комнаты вдали

В здании Камероновой галереи интересны широко расставленные тонкие колонны ионического ордера, они придают необыкновенную легкость верху, вознесенному на тяжелых аркадах, облицованных серым пудожским камнем. Основу образа составляет контраст шероховатой грубой поверхности облицовки и нежно-палевого тона стен, белыми филенками (тонкие доски в раме) и медальонами – контраст силы и хрупкости. В интерьере Большого дворца Камерон впервые использовал в России греческий ордер, что скажется уже в 19 веке.

Другая сторона деятельности Камерона – Павловский ансамбль .

Дворец представляет из себя квадрат с круглым залом в центре, галереи охватывают пространство двора. Дворец поставлен на высоком холме над речкой Славянкой. Кваренги взял за основу распространенный тип итальянской виллы с плоским куполом, но переосмыслил идею в духе русской загородной усадьбы. Дворец создавался вместе с английским парком. Парк пересекают неторопливые воды речки Славянки. Через речку перекинуты мосты. По берегам склоняются темные кроны ив, берега заросли камышом. Лиственные и хвойные породы создают в любое время года новую гамму цвета, а специальные места дают простор для разнообразия видов. Особенной красотой и сочетаемостью с пейзажем отличается мраморная и бронзовая скульптура, украшающая парк, ряд замечательных павильонов, среди которых особое место занимают «Храм дружбы» и павильон «Трех граций» .

Храм Дружбы