Все пишущие люди делятся на две категории. К первой относятся создатели литературных произведений. К второй — те, кто посвящает этим произведениям критические статьи. Есть ещё и третья категория, в которую выходят люди, не умеющие писать, но весьма уважающие этот творческий процесс. Но в сегодняшней статье речь пойдет не о них. Нам предстоит разобраться в том, что такое критика. Для чего она нужна? В чём состоит работа литературного критика?

Определение

Что такое литературная критика? Ответить на этот вопрос в двух словах нельзя. Это богатое, разнообразное понятие. Писатели и ученые не раз пытались дать определение литературной критики, но у каждого из них получилось свое , авторское. Рассмотрим происхождение слова.

Что такое " критика" ? Это слово латинского происхождения, которое переводится как " суждение" . Римляне заимствовали его у эллинов. В древнегреческом языке есть слово κρίνω, означающее " судить" , " выносить приговор" . Давая общее определение критики, стоит сказать, что она может быть не только литературной, но и музыкальной. В каждой области искусства есть люди, создающие произведения, и те, кто анализирует и дает им оценку.

Существуют такие профессии, как ресторанный критик, театральный критик, кинокритик, арт-критик, фотокритик и так далее. Представители этих специальностей — отнюдь не праздные наблюдатели и пустословы. Анализировать и разбирать произведение, будь то литература, живопись и киноискусство, умеет не каждый. Для этого необходимы определенные знания и навыки.

Музыкальный критик

Эта профессия возникла не так давно — всего-то в XIX веке. Конечно, и до этого были люди, рассуждающие о музыке и посвящающие этой теме свои заметки. Но лишь с появлением периодической печати появились специалисты, которых можно было уже назвать музыкальными критиками. Они писали трактаты уже не на общие гуманитарно-философские темы, упоминая время от времени творчество того или иного композитора. Они заняли доселе свободную нишу.

Что такое критика музыкального произведения? Это анализ и оценка, основанная на глубоких знаниях и опыте. Это специальность, которую приобретают в высшем учебном заведении. Для того чтобы стать критиком в этой области, следует сперва окончить музыкальную школу, затем специализированное училище, потом уже поступить в вуз, например, в консерваторию имени Чайковского на историко-теоретический факультет. Как видим, приобрести эту профессию нелегко.

Возникновение критики

Основы этой науки зародились еще в Древней Греции. В античности, конечно, ещё не было теоретиков, ревностно контролирующих литературный процесс. Афинские граждане не собирались на площади для того, чтобы послушать трактат литературного критика, разбивающего в пух и прах " Орестею " Эсхила или " Медею" Еврипида . Но долгие, пространные рассуждения Аристотеля и Платона есть не что иное, как попытка понять, для чего человеку нужно искусство, по каким законам существует и каким должно быть.

Цели критики

Почвой для возникновения и развития этой науки служит появление художественных текстов. Что такое критика? Это то, что не может существовать без художественной литературы. Критик в своей работе преследует следующие цели:

• Выявление противоречий.
• Разбор, обсуждение.
• Выявление ошибок.
• Научную проверку исторической достоверности.

Ежегодно создается великое множество литературных произведений. Наиболее талантливые из них находят своих читателей. Впрочем, нередко бывает так, что и произведение, лишенное какой-либо литературной ценности, вызывает немалый интерес. Литературные критики не навязывают своего мнения читателям, но оказывают на их восприятие огромное влияние.

Когда-то давно на литературном поприще появился никому не известный писатель из Малороссии . Его небольшие, романтические рассказы были достойны внимания, но нельзя сказать, что ими зачитывались. Творчество молодого писателя получило резонанс в обществе с легкой руки именитого критика. Звали его Виссарион Белинский. Начинающего писателя — Николай Гоголь.

Критика в России

Имя Виссариона Белинского известно каждому из школьной программы. Этот человек оказал огромное влияние на творчество многих писателей, ставших впоследствии классиками.

В России литературная критика сформировалась в XVIII веке. В XIX столетии она приобрела журнальный характер. Критики всё чаще стали затрагивать в своих статьях философские темы. Анализ художественного произведения стал предлогом для раздумий над проблемами действительной жизни. В советскую эпоху, особенно в двадцатые годы прошлого века, наблюдался процесс разрушения традиций эстетической критики.

Критик и писатель

Несложно догадаться, что между ними отношения складываются не слишком гладко. Между критиком и писателем существует неизбежный антагонизм. Этот антагонизм обостряется тогда, когда на создание художественных текстов и их рассмотрение влияют амбиции, стремление к первенству и прочие факторы. Критик — это человек с литературным образованием, анализирующий художественное произведение без учета политических и личных пристрастий.

Отечественной истории известно немало случаев, когда критика находилась на службе власти. Именно об этом рассказано во всемирно известном романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Писатель не раз сталкивался с недобросовестными критиками. В реальной жизни отомстить им никак не мог. Единственное, что ему оставалось, создать неприглядные образы Латунского и Лавровича — типичных критиков 20-х годов. На страницах своего романа Булгаков отомстил своим обидчикам. Но ситуацию это не изменило. Многие прозаики и поэты все так же продолжали " писать" в стол. Не потому, что их произведения были бесталанными, а потому, что не отвечали официальной идеологии.

Литература без критики

Не стоит полагать, что критики лишь тем и занимаются, что превозносят либо уничтожают творчество того или иного автора. Они в некотором роде контролируют литературный процесс, и без их вмешательства он бы не получил своего развития. Настоящий художник должен адекватно реагировать на критику. Более того, она ему необходима. Пишущий человек, убежденный в высокой художественной ценности своих творений и не прислушивающийся к мнению коллег, - скорее не писатель, а графоман.

Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «"непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого". Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

"РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА" И РЕАЛИЗМ

Что такое "реальная критика"?

Самый простой ответ: принципы литературной критики Н. А. Добролюбова. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что существеннейшие черты этой критики были свойственны и Чернышевскому, и Писареву, а идут они от Белинского. Стало быть, "реальная критика" -- это критика демократическая? Нет, дело здесь не в политической позиции, хотя и она играет свою роль, а ближайшим образом в литературно-критическом открытии новой литературы, искусства нового типа. Кратко говоря, "реальная критика" -- это ответ на реализм {В тексте статьи указываются том и страница следующих собраний сочинений: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., "Художественная литература", 1976--1982; Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1939--1953; Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М. --Л., Гослитиздат, 1961-1964.}.

Конечно, такое определение мало что говорит. Все же оно более плодотворно, чем обычное, по которому она, "реальная критика", всего только и делает, что рассматривает литературное произведение (раз оно правдиво) как кусок самой жизни, обходя, таким образом, литературу и оборачиваясь критикой по поводу ее. Здесь она выглядит критикой совсем не литературной, а публицистической, посвященной проблемам самой жизни.

Предлагаемое определение ("ответ на реализм") не останавливает мысль безапелляционным приговором, а толкает к дальнейшему исследованию: почему ответ именно на реализм? и как понимать сам реализм? и что такое художественный метод вообще? и почему для реализма понадобилась какая-то особая критика? и т. д.

За этими и подобными вопросами вырисовывается то или иное представление о природе искусства. Одни ответы получим, когда под искусством будем понимать образное отражение действительности без иных отличительных признаков, и совсем другие, когда искусство возьмем в его реальной сложности и в единстве всех его особенных сторон, выделяющем его среди других форм общественного сознания. Только тогда и возникнет возможность понять рождение, смену и борьбу художественных методов в их исторической последовательности, а тем самым и появление и сущность реализма, за ним и "реальной критики" как ответа на него.

Если специфическая сущность искусства состоит в его образности, а предмет и идейное содержание его те же, что и у других форм общественного сознания, то возможны только два варианта художественного метода -- принимающий предметом искусства всю действительность или отвергающий ее. Так и получилась вечная пара -- "реализм" и "антиреализм".

Здесь не место разъяснять, что на самом деле специфическим предметом искусства является человек и что только через него искусство изображает всю действительность; что специфическим идейным содержанием его служит гуманность, человечность, что ею освещаются все другие (политические, нравственные, эстетические и пр.) отношения между людьми; что специфическая форма искусства -- это образ человека, соотнесенного с идеалом гуманности (а не просто образ вообще),-- только тогда образ и будет художественным. Специфические, особенные стороны искусства подчиняют себе в нем общие с другими формами общественного сознания и тем сохраняют его как искусство, тогда как вторжение в искусство чуждой ему идеологии, подчинение его античеловечным идеям, подмена его предмета или превращение образной формы в образно-логические кентавры вроде аллегории или символа отчуждают искусство от самого себя и в конечном счете разрушают. Искусство в этом отношении -- наиболее чуткая и тонкая форма общественного сознания, вот почему оно расцветает при совпадении многих благоприятных социальных условий; в противном же случае, отстаивая себя и свой предмет -- человека, вступает в борьбу с враждебным ему миром, чаще всего в борьбу неравную и трагическую... {Подробнее об этом см. в моей книге "Эстетические идеи молодого Белинского". М., 1986, "Введение".}

С древних времен продолжается спор, что такое искусство -- познание или творчество. Спор этот бесплоден так же, как его разновидность -- конфронтация "реализма" и "антиреализма": то и другое витает в абстрактных сферах и не может достигнуть истины -- истина, как известно, конкретна. Диалектику познания и творчества в искусстве нельзя понять вне специфики всех его сторон, и прежде всего -- специфики его предмета. Человек как личность, как характер -- определенное единство мыслей, чувств и поступков -- не открывается непосредственному наблюдению и логическим соображениям, к нему неприменимы методы точных наук с их совершенными приборами,-- художник проникает в него методами опосредованного самонаблюдения, вероятностного интуитивного познания и воспроизводит его образ методами вероятностного интуитивного творчества (конечно, при подчиненном участии всех умственных сил, в том числе и логических). Способность к вероятностному интуитивному познанию и творчеству в искусстве и есть, собственно, то, что издавна называют художественным талантом и гением и чего не в силах опровергнуть самые бдительные поборники сознательности творческого процесса (то есть, по их представлению, его строгой логичности -- как будто интуиция и воображение находятся где-то вне сознания!).

Вероятностная природа двуединого (познавательно-творческого) процесса в искусстве -- это деятельная сторона его специфичности; непосредственно из нее вытекает возможность различных художественных методов. Основой им служит общий закон вероятности изображаемых характеров в изображаемых обстоятельствах. Закон этот был ясен уже Аристотелю ("... задача поэта -- говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" {Аристотель. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1984, с. 655.}). В наше время его горячо отстаивал Мих. Лифшиц под неточным названием реализма в широком смысле слова. Но он не служит особенным признаком реализма, хотя бы и в "широком смысле",-- он есть закон правды, обязательный для всего искусства как познания человека. Действие этого закона настолько непреложно, что намеренные нарушения вероятности (например, идеализация или сатирический и комический гротеск) служат той же правде, сознание которой возникает у воспринимающих произведение. Аристотель и это заметил: поэт изображает людей или лучших, или худших, или обыкновенных и изображает их или лучшими, чем они есть на самом деле, или худшими, или же такими, каковы они в жизни {Там же, с. 647-649, 676-679.}.

Здесь можно только намекнуть на историю художественных методов -- этих ступенек выделения искусства из первобытного синкретизма и отделения его от других, смежных сфер общественного сознания, претендовавших на подчинение его своим целям -- религиозным, морально-нравственным, политическим. Закон вероятности характеров и обстоятельств пробивал себе путь сквозь неясные синкретические образы, формировался антропоморфной мифологией, искажался религиозной верой, подчинялся морально-нравственным и политическим диктатам общества, и все это подчас надвигалось на искусство с нескольких или даже со всех сторон.

Но искусство, отбивая атаки смежных явлений, все больше стремилось отстоять, свою самостоятельность и по-своему ответить на их претензии -- во-первых, включая их в предмет своего изображения и освещая своим идеалом, так как все они входят в ансамбль общественных отношений, образующий сущность его предмета -- человека; во-вторых, выбирая среди них, резко противоречивых в классовых антагонизмах, близкие себе, гуманные направления и опираясь на них как на своих союзников и защитников; в-третьих (и это главное),--искусство само, по своей глубинной природе, является отражением взаимоотношений человека и общества, взятых со стороны человека, его самоосуществления, и потому никакой гнет враждебных ему господствующих сил не может его уничтожить, оно растет и развивается. Но развитие искусства не может быть ровным прогрессом,-- известно давно, что оно осуществлялось в периоды расцвета, останавливалось в периоды упадка.

Соответственно и художественные методы, выдвигая -- сначала стихийно и потом все более сознательно (хотя это сознание было еще очень далеко от понимания истинной сущности человека и структуры общества) -- свои принципы, развивая каждый преимущественно одну сторону творческого процесса и принимая ее за весь процесс, или способствовали расцвету искусства и движению его вперед, или уводили его в сторону от его природы к какой-либо из смежных областей.

Полнокровные реалистические произведения за всю предшествующую историю искусства появлялись лишь спорадически, но в XIX веке наступило время, когда люди, по выражению Маркса и Энгельса, вынуждены были взглянуть на себя и свои отношения трезвыми глазами.

И вот здесь перед искусством, привыкшим свой предмет -- человека -- обращать в бесплотный образ, в послушный материал для выражения скупости, лицемерия, борьбы страсти с долгом или же всесветного отрицания, появляется реальный человек и заявляет свой независимый характер и желание жить помимо всяких идей и расчетов автора. Слова его, мысли и поступки лишены привычной стройной логики, порой он и сам не знает, какую вдруг выкинет штуку, его отношение к людям и обстоятельствам меняется под давлением тех и других, его несет поток жизни, а она не считается ни с какими авторскими соображениями и коверкает в герое только что возродившееся человеческое. Художник теперь должен, если хочет хоть что-нибудь понять в людях, отодвинуть на задний план свои замыслы, идеи и симпатии и изучать и изучать реальные характеры и их действия, прослеживать проторенные ими пути и тропинки, постараться поймать закономерности и нащупать типические характеры, коллизии, обстоятельства. Только тогда в его произведении, построенном не на извне взятой идее, а на реальных связях и конфликтах между людьми, определится тот идейный смысл, который вытекает из самой жизни,-- правдивая история обретения или потери себя человеком.

Все особенные стороны искусства, ранее находившиеся в довольно подвижных и неопределенных отношениях друг к другу, чем обусловливалась расплывчатость прежних художественных методов и зачастую их смешение, теперь кристаллизуются в полярности -- в пары субъективных и объективных сторон каждой особенности. Человек оказывается не тем, каким представляется автору. Идеал красоты, принятый художником, тоже корректируется -- объективной мерой человечности, достигнутой данной общественной средой. Сам художественный образ приобретает сложнейшую структуру -- в нем запечатлено противоречие между субъективностью писателя и объективным смыслом изображений -- то противоречие, которое ведет к "победе реализма" или к его поражению.

Перед литературной критикой возникают новые задачи. Она уже не может оформлять требования общества к искусству в каких-либо "эстетических кодексах" или чем подобном. Она вообще не может ничего требовать от искусства: теперь ей нужно понять его новую природу, чтобы, проникнув в ее гуманную сущность, способствовать сознательному служению искусства своему глубинному гуманному назначению.

Наиболее ясные, классические формы литературной критики, отвечающей на сложную природу реализма, должны были бы возникнуть в наиболее развитых странах, где новые конфликты приняли острые и явственные формы. Случилось так или нет и по каким причинам -- это предмет, как говорится, специального исследования. Отмечу здесь только знаменательный перелом в эстетическом сознании, совершенный двумя крупнейшими мыслителями начала XIX века -- Шеллингом и Гегелем.

Крушение идеалов Великой французской революции было крушением и известной веры просветителей во всемогущество человеческого разума, в то, что "мнения правят миром". И Кант, и Фихте, и Шеллинг, и Гегель -- каждый по-своему -- пытались согласовать объективный ход событий с сознанием и действиями людей, найти между ними точки соприкосновения и, убедившись в бессилии разума, возлагали надежды кто на веру, кто на "вечную Волю", ведущую людей к благу, кто на конечное тождество бытия и сознания, кто на всемогущую объективную Идею, которая находит свое высшее выражение в социальной деятельности людей.

В поисках тождества бытия и сознания молодой Шеллинг встретился с упрямой действительностью, которая уже целую вечность идет своим путем, не слушая добрых советов. И это вторжение скрытой необходимости в свободу Шеллинг обнаружил "во всяком человеческом действии, во всем, за что только мы ни беремся" {Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 345.}. Скачок от свободной деятельности духа к необходимости, от субъективности к объекту, от идеи к ее воплощению совершает (сначала предположил Шеллинг) искусство, когда непостижимой силой гения из идеи создает художественное произведение, то есть отделившуюся от своего творца объективность, вещь. Сам Шеллинг скоро отошел от вознесения искусства на высшую ступень познания и вернул это место философии, но тем не менее оно сыграло свою роль в философском обосновании романтизма. Чудесной, божественной силой гения романтик творит свой мир -- наидействительнейший, противостоящий обыденной и пошлой повседневности; именно в таком смысле его искусство, по его убеждению, и есть творчество.

Нам понятна ошибка Шеллинга (а за ним и романтика): он хочет из идеи вывести объективный мир, а получает опять-таки идеальное явление, будь то искусство или философия. Их объективность другая, не материальная, а отраженная -- степень их правдивости.

Но ни Шеллинг, ни романтик, будучи идеалистами, не хотят об этом знать, и сам их идеализм -- это извращенная форма, в которой они не желают принимать надвигающуюся на человека пошлую буржуазную действительность.

Однако такая позиция не разрешала проблемы нового искусства, самое большее -- ее ставила: произведение уже рассматривается не в виде простого воплощения идеи художника, как полагали классицисты,-- в процесс вклинивается таинственная, необъяснимая деятельность гения, результат которой оказывается богаче первоначальной идеи, и сам художник не в состоянии объяснить, что и как у него получилось. Чтобы тайна эта раскрылась перед художником и теоретиком искусства, оба они вынуждены обратиться от конструирования классицистического или романтического героя к реальным людям, оказавшимся в отчуждающем их человеческую сущность мире, к реальным конфликтам между личностью и обществом. В теории искусства этот шаг сделал Гегель, хотя и он до конца задачу не решил.

Гегель вывел идею за пределы человеческой головы, абсолютизировал ее и заставил творить весь объективный мир, в том числе историю человечества, общественные формы и индивидуальное сознание. Он дал, таким образом, хотя и превратное, но все же объяснение разрыва между сознанием и объективным ходом вещей, между намерениями и действиями людей и их объективными результатами и тем по-своему обосновал художественное и научное исследование отношений между человеком и обществом.

Человек теперь уже не творец своей, высшей действительности, а участник общественной жизни, подчиненной саморазвитию Идеи, пронизывающему всю объективность до последней случайности. Соответственно в искусстве, в художественном сознании Идея тоже конкретизируется в особую, специфическую идею -- в Идеал. Но замечательнее всего в этом умозрительном процессе то, что высоким идеалом искусства оказывается реальный земной человек -- Гегель ставит его даже выше богов: именно человек предстоит перед лицом "всеобщих сил" (то есть общественных отношений); только человек обладает пафосом -- оправданной в самой себе силой души, естественным содержанием разумности и свободной воли; только человеку присущ характер -- единство богатого и цельного духа; только человек действует по своей инициативе в соответствии со своим пафосом в определенной ситуации, вступает в коллизию с силами мира и принимает на себя ответ этих сил в том или ином разрешении конфликта. И Гегель видел, что новое искусство обращается к "глубинам и высотам человеческой души как таковой, общечеловеческому в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах" {Гегель. Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 318.}, что оно становится гуманным, так как содержанием его теперь открыто служит человеческое. Этот пафос исследования отношений человека с обществом и защиты всего человечного, этот гуманистический пафос и становится сознательным пафосом искусства нового времени. Сделав такие широкие обобщения, которые могут служить отправной точкой для теории реализма, сам Гегель не пытался ее построить, хотя прообраз трагического развития ее героя и был перед ним развернут в "Фаусте" Гёте.

Если здесь из всей западной мысли мною затронуты лишь Шеллинг и Гегель, то это оправдывается их исключительным значением для русской эстетики и критики. Русский романтизм в теории шел под знаком Шеллинга, осмысление реализма в одно время было связано с русским гегельянством, но и в первом и во втором случаях немецкие философы были поняты довольно своеобразно, а из отмеченных выше особенностей их трактовки искусства первая была упрощена, а вторая совсем не замечена.

Прекрасно знал и использовал романтическую эстетику Н. И. Надеждин, хотя и делал вид, что воюет с ней; в университетских лекциях вслед за классицистами и романтиками (он их старался "помирить" на "средних", без крайностей, выводах и заключениях} он утверждал, что "искусство есть не что иное, как уменье осуществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах, ознаменованных печатию изящества", а гений -- это "способность воображать идеи... по законам возможности" {Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912, с. 265-266, 342.}. Определение искусства, по которому оно рассматривалось всего только как "непосредственное созерцание истины или мышление в образах", приписывалось Гегелю вплоть до Г. В. Плеханова, считавшего, что этого определения до конца своей деятельности придерживался и Белинский. Таким образом, принципиальнейшее значение того поворота к реальному человеку в его конфликте с обществом, который в виде некоей тайны обозначен Шеллингом и романтиками и прямо указан Гегелем, было упущено русской и критикой и эстетикой настолько, что этот промах приписывался и Белинскому. Однако с Белинским дело обстояло совсем иначе.

Для Белинского характерен пафос человеческого достоинства, так ярко вспыхнувший в "Дмитрии Калинине" и никогда у него не затухавший. Романтизм этой юношеской драмы не стремился ввысь, в надзвездные миры, а оставался в окружении крепостнической действительности, и дорога от него шла к реалистической критике действительности, причем действительности, в которой все круче переплетались старые и новые противоречия.

Плебей и пламенный демократ, Белинский, хотя и признает общие формулы классицистической и романтической теории искусства ("воплощение идеи в образах" и т. п.), не может ограничиться ими и с самого начала -- с "Литературных мечтаний" -- рассматривает искусство как изображение человека, отстаивающее его достоинство здесь, на земле, в реальной жизни. Он обращается к повестям Гоголя, устанавливает правдивость этих произведений и выдвигает мысль о "реальной поэзии", которая гораздо больше соответствует современности, чем "поэзия идеальная". Он, таким образом, разделил идею и ее воплощение на два вида искусства и даже склонен был в "реальной поэзии" не усматривать авторской идеи, а в идеальной -- изображения реальной жизни, ограничивал ее фантастическим или узколирическим предметом. Это, конечно, не теория реализма и романтизма как основных противоположных методов, а лишь подход к предмету реализма -- человеку в его конкретно-исторических отношениях с обществом.

И здесь надо еще раз подчеркнуть, что сами по себе гуманная идея и изображение вероятного человека, "знакомого незнакомца", являются сторонами искусства вообще как особой формы общественного сознания и познания. В этих выдвинутых молодым Белинским признаках -- вопреки тому, что обычно у нас считается,-- еще нет теории реализма. Чтобы подойти К ней, требовалось исследование противоречий между субъективным идеалом художника и действительной красотой человека данного времени и места, или, как выразился Энгельс, "настоящими людьми будущего" в современности. Исследование должно открыть и другую сторону противоречия, из преодоления которого вырастает реализм: между хотя и возможными, но случайными характерами -- и типичными характерами в типичных обстоятельствах. Только тогда, когда художественный образ будет победой объективной человеческой красоты над субъективным идеалом в правдивом изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах, перед нами возникнет реализм в его полном виде, в его собственной природе. Этим и определяется вся важность дальнейшего исследования Белинским обеих сторон противоречия для осмысления природы реализма. А это осмысление и составило основу того, что впоследствии Добролюбов назвал "реальной критикой" и что сделал своим критическим методом уже Белинский.

Очень соблазнительно представить дело так, что Белинский с самого начала выдвинул идею реализма и в конце пути разработал целостную концепцию этого художественного метода, так что на десятилетия опередил известное определение реализма Энгельсом.

Между тем еще требуется исследовать, получилась ли у Белинского целостная концепция реализма на уровне его собственного миропонимания. Мне представляется, что Белинский создал все предпосылки такой концепции, а завершили ее Чернышевский и Добролюбов, более зрелые демократы и социалисты.

Процесс шел обратным путем тому, по которому впереди шагает теория искусства, обобщая его достижения, а уже за ней поспешает литературная критика ("движущаяся эстетика", по выражению Белинского в ранней статье, или "практика литературной теории", как было бы точнее выразить его мысль). Белинский-критик шел впереди той литературной теории, которую сам разрабатывал в полемике с абстрактной "философской эстетикой", полученной им в наследство. Неудивительно, что его художественная критика московского периода перерастала в "реальную критику" вполне зрелой поры его деятельности {На этот процесс указал Ю. С. Сорокин (см. его статью и примечания к т. 7 Собр. соч. В. Г. Белинского в 9-ти т., 1981, с. 623, 713-714).}.

Белинского здесь подстерегала опасность оторваться от анализа произведения литературы и увлечься непосредственным анализом самой действительности, то есть критику художественную трансформировать в критику "по поводу"--в публицистическую критику. Но он не боялся такой опасности, потому что его многочисленные и порой пространнейшие "отступления" продолжали художественное исследование, развернутое писателем. "Реальная критика" Белинского (как, впрочем, и последующая) оставалась поэтому критикой по существу художественной, посвященной литературе как искусству, понимаемому не формально, а в единстве его особенных сторон. Анализ "Тарантаса", например, справедливо рассматривается как сильнейший удар по славянофилам, но удар нанесен не разбором их позиций и теорий, а беспощадным анализом типичного характера славянофильствующего романтика и его столкновений с российской действительностью, прямо вытекающим из картин, нарисованных В. А. Соллогубом.

Процесс формирования "реальной критики" совершался у Белинского не самими по себе прямыми вторжениями в жизнь (как реализм "Евгения Онегина" создан не лирическими отступлениями), а вниманием критика к процессу "победы реализма", когда из структуры произведения устраняются вклинившиеся в него или примешанные к нему антигуманные "предвзятые" идеи и ложные образы и положения. Этот очистительный процесс может занять солидную часть статьи критика или сказаться всего лишь в попутных замечаниях, но он непременно должен быть, без него нет "реальной критики".

Решая свою задачу практически в критике, Белинский пытался разрешить ее и в теории, переосмысливая романтическую концепцию искусства. Здесь у него имелись свои крайности -- от попытки провозгласить открытием для русского читателя старый тезис ("Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах" -- III, 278) до замены его известным итоговым определением -- "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир" (VIII, 361). Но последняя формула не достигает конкретности, не схватывает специфичности искусства, и настоящей ареной борьбы с абстракциями "философской эстетики" оставалась критическая практика, ушедшая далеко вперед и в определенных отношениях опередившая и итоги гегелевских размышлений о гуманистической сущности искусства. Однако и в теории у Белинского произошли знаменательные сдвиги, наметилось объяснение противоречиям, свойственным реализму и уловленным "реальной критикой".

Известно, что, распростившись с "примирением" с российской действительностью, Белинский обратился от так называемой "объективности" -- к "субъективности". Но к субъективности не вообще, а к тому пафосу человеческого достоинства, который владел им с самого начала и не покидал его и в годы "примирения". Теперь этот пафос нашел себе обоснование в "социальности" ("Социальность, социальность -- или смерть!" -- IX, 482), то есть в социалистическом идеале. Ознакомившись с учениями социалистов ближе, Белинский отбросил утопические прожекты и фантазии и принял суть социализма, его гуманистическое содержание. Человек -- вот цель объективного исторического процесса, и общество, служащее человеку, будет впервые подлинно человеческим обществом, завершенным гуманизмом, как писал молодой Маркс в те же годы {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 116.}. И к осознанию этой гуманистической цели равно развивается и социальная и художественная мысль.

Не к такому ли заключению и приходит Белинский в своем последнем обзоре, который справедливо считается теоретическим завещанием критика? Но обычно это завещание сводят к плоской формуле, обозначающей концепцию исключительно образной специфики искусства. Не нора ли заново прочесть этот знаменитый обзор и постараться проследить в нем развитие теоретической мысли самого Белинского?

Попробую, хотя и сознаю, что вызываю на себя всю инерционную силу традиционных представлений.

Сначала Белинский обосновывает "натуральную школу" как явление подлинно современного искусства, а "реторическое направление" выводит за его пределы. Пушкин и Гоголь обратили поэзию к действительности, стали изображать не идеалы, а людей обыкновенных и тем совершенно изменили взгляд на самое искусство: оно теперь -- "воспроизведение действительности во всей ее истине", так что "тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые становит друг другу автор созданные Им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим Произведением" (VIII, 352). Людей, характеры -- вот что изображает искусство, а не "реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков" (там же). И этот особенный предмет искусства составляет его важнейший закон: "... В отношении к выбору предметов сочинения писатель не может руководствоваться ни чуждою ему волею, ни даже собственным произволом, ибо искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать" (VIII, 357). "Природа -- вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе -- человек", "его душа, ум, сердце, страсти, склонности" (там же), человеческое и в аристократе, и в образованном человеке, и в мужике.

Искусство изменяет себе, когда либо тщится стать небывалым бесцельным "чистым" искусством, либо становится искусством дидактическим -- "поучительным, холодным, сухим, мертвым, которого произведения не что иное, как реторические упражнения на заданные темы" (VIII, 359). Оно, следовательно, Должно найти свое собственное общественное содержание. Но "искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху" (там же). Что же значит "быть искусством"? Прежде всего -- быть поэзией, создавать образы и лица, характеры, типическое, явления действительности проводить через свою фантазию. В отличие от "хороню изложенного следственного дела", устанавливающего меру нарушения закона, поэт должен проникнуть "во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе" (VIII, 360). "А это может сделать только поэт",-- добавляет Белинский, тем самым еще раз утверждая мысль о специфическом предмете искусства.

Каким же путем проникает художник в этот предмет, в душу, характер, поступки человека? "Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества -- фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто... -- возражает обычному представлению Белинский. -- А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке -- ум и рассудок" (VIII, 361).

Все же вопрос об общественном содержании искусства остается, и Белинский обращается к нему.

"Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир",-- напоминает читателю Белинский свою исходную формулу. Об особенном предмете искусства и об особенности проникновения в этот предмет уже было сказано; теперь исходная формула конкретизируется применительно к другим сторонам искусства. Не может не отразиться в своем произведении поэт -- как человек, как характер, как натура -- словом, как личность. Не могут не отразиться в произведении эпоха, "сокровенная дума всего общества", его, общества, неясные стремления, и руководит поэтом здесь больше всего "его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры", и потому начни поэт рассуждать и пустись в философию -- "глядь, и споткнулся, да еще как!.." (VIII, 362--363). Так Белинский переадресовывает тайну гения (Шеллинг) от творчества вообще к бессознательному отражению общественных устремлений,

Но отражение далеко не всяких общественных вопросов и устремлений благотворно воздействует на искусство. Губительны утопии, заставляющие изображать "мир, существующий только в... воображении", как было в некоторых произведениях Жорж Санд. Другое дело -- "задушевные симпатии нашего времени": они нисколько не мешают быть "превосходными художественными произведениями" романам Диккенса. Впрочем, такое общее указание на гуманность уже недостаточно, мысль Белинского идет дальше.

Сравнив характер современного искусства с характером искусства античного, Белинский заключает: "Вообще характер нового искусства -- перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства -- равновесие содержания и формы" (VIII, 366). В маленькой греческой республике жизнь была проста и немногосложна и сама давала содержание искусству "всегда под очевидным преобладанием красоты" (VIII, 365), тогда как современная жизнь совершенно иная. Искусство теперь служит "важнейшим для человечества интересам", но "от этого оно нисколько не перестало быть искусством" (VIII, 367) -- в этом его живая сила, его мысль, его содержание. Не это ли содержание и рассматривается теперь Белинским как общее содержание науки и искусства? Не в том ли и состоит смысл зацитированного и всегда вырываемого из контекста суждения критика? Перечитаем его: "... видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт -- образами и картинами, а говорят оба они одно и то же" (VIII, 367).

О чем здесь речь? О том, что искусство и наука являются познанием и служат человечеству -- раскрывают истину и готовят его самоосуществление, отвечают этим "важнейшим для человечества интересам".

Окружающие приведенную цитату примеры говорят об этом не очень явственно: своими романами Диккенс способствовал улучшению учебных заведений; политико-эконом доказывает, а поэт показывает, вследствие каких причин положение такого-то класса в обществе "много улучшилось или много ухудшилось". Но ведь ни розги в школе, ни положение классов -- не собственные предметы литературы и политэкономии, хотя их и могут по-своему отразить та и другая.

Однако Белинский и хочет выделить не особенные предметы, а общую истину, истинность науки и искусства как их общую черту. В другом месте у него сказано об этом прямо: "... содержание науки и литературы одно и то же -- истина", "вся разница между ними состоит только в форме, в методе, в пути, вспособе, которыми каждая из них выражает истину" (VII, 354).

Почему бы не понять и не принять формулу Белинского в ее широком смысле и не снять с нее плоское толкование, страшно обедняющее его мысль? Ведь и в самом деле, социальное явление всегда есть отношение людей и постигается в его истине и наукой и искусством, но действительно разными путями, разными способами и методами и в разных формах: со стороны отношений -- социальной наукой, со стороны человека -- искусством, и потому не только формы, но и собственные предметы их, представляющие собой единство противоположностей, и связаны и разнятся: это социальные отношения людей у науки и человек в обществе у искусства. И сам Белинский писал в 1844 году: "... так как действительные люди обитают на земле и в обществе... то, естественно, писатели нашего времени, вместе с людьми, изображают и общество" (VII, 41). О том же, что историк обязан проникнуть в характеры исторических деятелей и понять их как личности и в этих пределах стать художником, Белинский говорил неоднократно. И все же эти суждения не вели у него к смешению особенных предметов искусства и науки. (Вообще-то говоря, специфичность предметов отражения не исключает их общности, в данном случае -- общей им истинности, как и общность не исключает их специфичности; спецификация не отменяет общее отношение, а подчиняет его себе.)

В приведенной формуле речь идет, как говорилось, не только о познании, а и о служении "важнейшим для человечества интересам", которые, конечно, не сводятся к заинтересованности в истине. Может быть, Белинский определил эти интересы точнее? Продолжу разобранную цитату:

"Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию -- сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки" (VIII, 367).

Подразумевается здесь совершенно определенное сознание -- гуманизм, вырастающий в социалистический идеал. В литературе указывалось на то, что формула "благосостояния, равно простертого на каждого" -- это формула социализма. Но мне не встречалось соображение, что к этому идеалу и ведет Белинский современное содержание подлинных науки и искусства, за такое содержание и ратует, в таком содержании и видит общность науки и искусства нового времени. Яснее об этом в подцензурной печати он сказать не мог. Да и странно было бы, если бы в итоговом обзоре Белинский (а он сознавал его итоговый характер) обошел бы вопрос о социализме и занялся бы формальным сравнением науки и искусства, к тому же игнорируя свои, с самого начала пути выработанные, в этом же обзоре яснее ясного обозначенные убеждения в специфичности предмета искусства. Кстати сказать, именно специфичность предметов обусловливает незаменимость искусства наукой и науки искусством в их общем служении, тут же отмеченную Белинским. И уж конечно Белинский не собирался возвращаться к романтическому сопоставлению науки и искусства, игнорирующему их особенные предметы,-- он шел по широкому пути просветительства, по которому гуманизм естественно развивался в социализм {См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 145--146.}.

Здесь, впрочем, надо дать себе ясный отчет в том, о каком социализме у Белинского могла идти речь. Есть (и тогда были) социализм феодальный, мелкобуржуазный, "истинный", буржуазный, критически-утопический (см. "Манифест Коммунистической партии"). Ни к одному из этих течений идеал Белинского не примыкает -- и прежде всего потому, что классовая борьба в России того времени еще не развилась настолько, чтобы появилась почва для такой дробной дифференциации социалистических учений. Но и потому не примыкает, что, как говорилось, знакомство Белинского с западными учениями социалистов-утопистов оттолкнуло его от социалистических рецептов и утвердило его самое общее устремление к защите достоинства человека, к свободе человечества от гнета и поругания. Этот общий социалистический идеал, являясь продолжением и развитием его гуманизма, отделял его от различных социалистических сект и явился верным компасом на пути к действительному освобождению человечества.

Правда, в идеале Белинского еще есть оттенок уравнительности (говорится о благосостоянии общества, равно простертом на каждого из его членов), свойственной незрелым, донаучным формам социализма. Но Белинскому не чуждо и представление о всестороннем развитии личности в обществе будущего, а эта социалистическая идея стала прямым требованием "индустриального" XIX века, выдвинутым против реального отчуждения человеческой сущности, в которое ввергает человека буржуазный строй производственных отношений; она, эта идея, пронизывает всю реалистическую литературу этого века, сознают ее писатели или нет. Социально не вполне определившийся идеал Белинского был поэтому обращен вперед, в грядущее, и он приходит к нам через головы мелкобуржуазных "социалистов", народников и пр.

Рассмотренные теоретические итоги, к которым пришел Белинский, не могли послужить основой для его "реальной критики" уже потому, что вся она была позади. Наоборот, ее опыт способствовал прояснению теории, и в частности в том пункте, где говорится о бессознательном служении художника "сокровенной думе всего общества", а следовательно, о противоречии, в которое вступает это служение с его, художника, сознаваемой позицией, с его упованиями и идеалами, с "рецептами спасения" и т. п. Такие противоречия в недолгой истории русского реализма встречались, и критика Белинского их неизменно отмечала, тем самым становясь "реальной критикой". Отступления Пушкина от "такта действительности" и "лелеющей душу гуманности" к идеализации дворянского быта, "неверные звуки" некоторых его стихотворений; фальшивые ноты в лирических местах "Мертвых душ", выросшие в конфликт между поучительством "Выбранных мест из переписки с друзьями" и критическим во имя гуманности пафосом художественных произведений у Гоголя; упоминавшийся "Тарантас" В. А. Соллогуба; превращение Адуева-младшего в эпилоге "Обыкновенной истории" в трезвого дельца...

Но все это примеры отступления от художнически воспроизводимой правды к ложным идеям. Чрезвычайно интересен обратный случай -- влияние сознательного гуманизма на художественное творчество, проанализированное Белинским на примере романа Герцена "Кто виноват?". Если Гончарову в "Обыкновенной истории" помогает художественный талант, а отступления от него к логическим догадкам подводят писателя, то, при всех художественных промахах, произведение Герцена спасает его сознательная мысль, ставшая его чувством, его страстью, пафосом его жизни и его романа: "Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее,-- он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же этк мысль? Это -- страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом, и еще больше без умысла; это то, что немцы называют гуманностиюь (VIII, 378). И Белинский поясняет, перекидывая мостик к тому сознанию, которое он назвал путем к общему благосостоянию, равно простертому на каждого: "Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием" (там же). И дальше на две страницы следуют доступные подцензурному перу растолковывающие суть дела примеры...

Итак, свою "реальную критику", практически возникшую из сознания противоречий, постигающих реалистическое искусство (образам классицистическим и романтическим или просто иллюстративным эти противоречия недоступны: здесь "идея" прямо "воплощается" в образ), в теоретических размышлениях Белинский довел до задачи сделать явным, растолковать, довести до сознания публики тот сознательный гуманизм, который в конце концов перерастает в идею освобождения человека и человечества. Задача эта ложится на критику, а не на само искусство, потому что сейчас, когда до реального освобождения еще очень далеко, искусство становится на ложный путь и отходит от правды, если пытается воплотить социалистические идеи в образы,-- любовь к человеку должна углублять правдивые картины действительности, а не искажать правду характеров и положений фантазиями,-- вот итог Белинского. Следуя этой проницательной трактовке судьбы реалистического искусства, Добролюбов отнесет слияние искусства с научным, правильным миросозерцанием в далекое будущее.

Естественно предположить, что путь Чернышевского к "реальной критике" был обратным пути Белинского -- не от критической практики к теории, а от теоретических положений диссертации к критической практике, ставшей "реальной" от ее насыщения теорией. Проводятся даже прямые линии от диссертации Чернышевского к "реальной критике" Добролюбова (например Б. Ф. Егоровым). На самом деле нет ничего ошибочнее, равно как и обходить существо "реальной критики" и принимать ее за критику "по поводу".

Обычно берутся из диссертации три понятия: воспроизведение действительности, объяснение ее и приговор над ней -- и дальше уже оперируют этими изолированными от контекста диссертации терминами. В результате получают ту же самую любезную сердцу схему: искусство воспроизводит в образах всю действительность, художник -- в меру правильности мировоззрения -- объясняет и судит ее (со своей классовой позиции -- добавляется "для марксизма", хотя классы были открыты до Маркса и Чернышевский знал и учитывал борьбу классов).

Между тем в диссертации Чернышевский предмет искусства определил как общеинтересное, а под ним подразумевал человека, прямо указав на него в рецензии на перевод "Поэтики" Аристотеля в 1854 году, то есть после написания и до публикации диссертации. Через два года, в книжке о Пушкине, Чернышевский дал точную формулу предмета литературы как искусства, как бы подытожив мысли Белинского: "... произведения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением самого писателя", то есть "произведение изящной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бывает на свете" (III, 313).

Здесь выделен из "всей действительности", безусловно входящей в сферу внимания искусства, специфический, особенный для него предмет, определяющий его природу,-- люди в обстоятельствах; здесь указан и вероятностный характер ("как бывает") и способа проникновения художника в предмет, и способа его воспроизведения. Так Чернышевский открыл для себя теоретический подход к сознанию противоречий, возможных в творческом процессе и характерных для реализма, а, стало быть, и к сознательному формированию "реальной критики".

И все же Чернышевский далеко не сразу заметил этот путь литературно-критического освоения реализма. Произошло так потому, что он придерживался старого представления о художественности как единстве идеи и образа: эта формула, не вполне справедливая для определения красоты и простой вещи, искажает представление о таком сложном явлении, как искусство, сводит его к "воплощению" идеи непосредственно в образ, минуя художественное исследование и воспроизведение предмета -- человеческих характеров (они в этом случае используются как послушный материал для лепки образов соответственно идее).

Пока Чернышевский имел дело с третьестепенными писателями и их произведениями, как правило, лишенными жизненного содержания, теория единства идеи и образа его не подводила. Но как только ему встретилось реалистическое произведение с неверной идейной тенденцией -- комедия А. Н. Островского "Бедность не порок",-- так эта теория дала осечку. Критик свел все -- и предметное и идейное -- содержание пьесы к славянофильству и объявил ее "слабой даже в чисто художественном отношении" (II, 240), потому что, как писал он несколько позднее, "если идея фальшива, о художественности не может быть и речи" (III, 663). "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее" (там же),-- категорически заявлял тогда, в 1854--1856 годах, Чернышевский. Эта его теоретическая ошибка, ведущая к превращению искусства в иллюстрацию правильных идей, актуальна и для иных современных нам теоретиков и критиков, стремящихся диктовать писателям правильные (по их понятиям) идеи...

Но скоро внимание Чернышевского сосредоточилось на противоречиях, с которыми мудрено было справиться рекомендацией истинных идей. По сравнению с этими идеями (социализма и коммунизма, которые уже исповедовал молодой Чернышевский) характер поэзии Пушкина кажется "неуловимым, эфирным", идеи поэта спорят друг с другом; "еще резче эта хаотичность понятий" открывается у Гоголя, а между тем оба они положили начало высокой художественности и правдивости русской литературы. Что же делать критику перед лицом таких противоречий?

Так и не решив тогда "проблему Гоголя", Чернышевский встретился с другим подобным явлением -- с произведениями молодого Толстого, который, приехав из Севастополя, поразил Некрасова, Тургенева и других писателей талантливыми и глубоко оригинальными произведениями и вместе с тем отсталыми и даже ретроградными суждениями. Чернышевскому пришлось оставить в стороне авторские идеи при анализе произведений Толстого и углубиться в характер его художнического проникновения в предмет искусства -- в человека, в его духовный мир. Так было совершено открытие знаменитой "диалектики души" в творческом методе Толстого, а тем самым Чернышевский практически вступил на путь "реальной критики".

Приблизительно в то же время (конец 1856 -- начало 1857 гг.) Чернышевский формулирует более гибкие отношения между идейностью и искусством: те направления литературы и расцветают, которые возникают под влиянием идей сильных и живых -- "идей, которыми движется век" (III, 302). Здесь уже не жесткая прямая причинная зависимость, а воздействие на литературу как искусство через его собственную природу, и прежде всего через его предмет. Идеями, которые способны так воздействовать на искусство, Чернышевский выдвигает уже не вообще "истинные идеи", а идеи гуманности и улучшения человеческой жизни -- две широкие идеи, которые ведут к идее освобождения человека, народа и всего человечества. Так Чернышевский конкретизирует и развивает мысли Белинского о гуманистической сущности искусства. Перед критикой с полной ясностью вырисовываются задачи анализировать произведение со стороны его правдивости и гуманности, чтобы затем можно было продолжить анализ образов и перевести его в анализ породивших их общественных отношений. Выполняя эти задачи, критика и становится "реальной".

С давних времен мы привыкли считать по пунктам: шесть условий, пять признаков, четыре черты и т. д., хотя знаем, что диалектика не вмещается ни в какую классификацию, даже "системную". Выделю и у Чернышевского три принципа его "реальной критики" из статьи о "Губернских очерках" М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857) -- с тем чтобы подчеркнуть их живое взаимодействие в развертывании критического анализа.

Первый принцип -- правдивость произведения и общественное требование правды и правдивой литературы -- два условия самой возможности появления "реальной критики". Второй -- определение особенностей таланта писателя -- и сферы его изображений, и художнических методов его проникновения в предмет, и гуманистичного отношения к нему. Третий -- правильное истолкование произведения, представленных в нем фактов и явлений. Все эти принципы предполагают учет критиком отклонений писателя от правды и гуманности, если, разумеется, они есть,-- во всяком случае, отношение к реалистическому произведению как к явлению сложному, в своей целостности возникшему в результате преодоления всех противопоказанных природе искусства влияний.

Диалектика взаимодействия этих принципов естественно растет в сторону продолжения художественного анализа в литературно-критическом анализе характеров, типов и отношений, в конечном итоге -- в сторону выяснения тех идейных результатов, которые вытекают из произведения и к которым приходит сам критик. Так из правды художественного произведения возникает жизненная правда, познание развития действительности и сознание реальных задач общественного движения. "Реальная критика" -- это критика не "по поводу", не с самого начала "публицистическая" (то есть навязывающая художественному произведению тот социальный смысл, которого в нем нет), а критика именно художественная, посвященная образам и сюжетам произведений, лишь в итогах своего исследования достигающая широкого публицистического результата. Так и построена статья Чернышевского о "Губернских очерках"; подавляющее число страниц в ней отведено продолжению художественного анализа, публицистические выводы даже не сформулированы, даны намеками.

Почему же все-таки получается впечатление, что "реальный критик" дает такую интерпретацию художественному произведению, которая автору порой и не снилась? Да потому, что критик продолжает художественное исследование социальной сущности и возможностей ("готовностей", как говаривал Щедрин) представленных писателем типов. Если художник в своем исследовании идет от характеров, создает их типы и, устанавливая благоприятное или губительное влияние обстоятельств, не обязан давать социальный анализ последних, то критик как раз и занимается этой стороной дела, не отвлекаясь от самих типов. (Политический, правовой, морально-нравственный или политико-экономический анализ отношений идет дальше и уже безразличен к индивидуальным судьбам, характерам и типам.) Такое продолжение художественного анализа и есть истинное призвание литературной критики.

"Губернские очерки" дали благодарный материал Чернышевскому для его анализа и выводов, и только один упрек он мимоходом бросил автору -- о главке с похоронами "прошлых времен", да и то снял, видимо, надеясь, что автор и сам рассчитается со своей иллюзией.

Структура этой статьи Чернышевского слишком известна, чтобы здесь к ней обращаться; она рассмотрена, например, Б. И. Вурсовым в книге "Мастерство Чернышевского-критика", как и структура статьи "Русский человек на rendezvous".

Интересно, впрочем, отметить, что сам Чернышевский пояснял читателю не без лукавства, что в первой из этих статей он "сосредоточил" все свое внимание "исключительно на чисто психологической стороне типов", так что его не интересовали ни "общественные вопросы", ни "художественные" (IV, 301). То же самое он мог бы сказать и о второй своей статье, да и о других. Отсюда, конечно, не следует, что его критика -- чисто психологическая: верный своему представлению о предмете искусства, он выявляет отношения между характерами, представленными в произведении, и обстоятельствами, которые их окружают, выделяя из них те общественные отношения, которые их сформировали. Он, таким образом, характеры и типы поднимает на более высокую ступень обобщения, рассматривает их роль в жизни народа и доводит мысль читателя до высшей идеи -- о необходимости переустройства всего общественного порядка. Это критика, анализирующая основу художественной ткани; без основы ткань расползется, красивые узоры и авторские высокие идеи расплывутся.

Не "реальная критика" (и вообще не критика) выявила, изобразила и проследила развитие типа "лишнего человека",-- это сделала сама литература. Но социальную роль этого типа установила именно "реальная критика" в полемике, выросшей до споров о роли передовых поколений в судьбах родной страны и о путях ее преобразования.

Тому нашему исследователю, который не желает замечать этот связующий искусство и жизнь характер "реальной критики" и отстаивает взгляд на нее как на чисто публицистическую критику "по поводу", невдомек, что он тем самым отмежевывает литературу и искусство от их сердца и ума -- от человека и человеческих отношений, толкает их к обескровленному формалистическому существованию или (что лишь другой конец той же палки) к безразличному подчинению "чисто художественной" формы любым идеям, то есть к иллюстративности.

Как это ни удивительно, Добролюбов начал с той же ошибки, что и Чернышевский. В статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" (написана в начале 1858 года, то есть через полгода после статьи Чернышевского о "Губернских очерках") он искал революционный демократизм у Пушкина, Гоголя и Лермонтова и, естественно, не нашел. Он счел поэтому, что правдивость и гуманность их произведений составляют только форму народности, а содержанием народности они еще не овладели. Это, конечно, ошибочное заключение: хотя Пушкин, Гоголь и Лермонтов и не революционные демократы, творчество их народно и по форме и по содержанию, а их гуманизм через полтора столетия наследует и наше время.

Свои ошибки этого плана Чернышевский и Добролюбов поняли очень скоро и исправили их, зато у нас цитируются за положительные и эти их ошибочные суждения, да и вообще развитие взглядов наших демократов и их самокритика чаще всего просто игнорируются.

В статье о "Губернских очерках" Чернышевский был склонен взаимодействие между характерами и обстоятельствами рассматривать в пользу обстоятельств -- именно они заставляют людей самых различных характеров и темпераментов плясать под свою дудку, и требуется героическое упорство такого человека, как Мейер, чтобы, например, образумить злостного банкрота. В статье об "Асе" он сделал шаг вперед -- проследил воздействие обстоятельств на характеры и на формирование в самой жизни типических черт, общих разным индивидуальностям. Если раньше, в полемике с Дудышкиным, считавшим Печорина сколком с Онегина, Чернышевский подчеркивал различие между этими характерами, обусловленное различным временем, в какое они появились, то теперь, когда ясно обозначился рубеж николаевского безвременья, образами Рудина, героев "Аси" и "Фауста" из произведений Тургенева, некрасовского Агарина, герценовского Бельтова он обозначил тип так называемого (по тургеневской повести) "лишнего человека".

Этот тип, занявший центральное место в русской реалистической литературе чуть не трех десятилетий, послужил формированию "реальной критики" и Добролюбова. Первые размышления о нем выражены в статье опять-таки о "Губернских очерках" -- в анализе "талантливых натур". Публицистический анализ всего "старого поколения" передовых людей Добролюбов дал в большой и принципиальной, направленной против мелкотравчатого обличительства статье "Литературные мелочи прошлого года" (начало 1859 г.). Хотя критик отделил от этого поколения Белинского, Герцена и близких им деятелей безвременья, статья вызвала резкие возражения Герцена, тогда возлагавшего надежды на передовое дворянство в предстоящей реформе. "Лишний человек" приобрел большое социальное звучание, став предметом споров. Добролюбов воспользовался только что вышедшим романом Гончарова "Обломов", чтобы развернуть и завершить анализ этого типа и высказаться по существенным литературным и гражданским сторонам этого явления. В ходе анализа формировались и принципы "реальной критики", тогда еще не получившей своего названия.

Добролюбов отмечает и характеризует особенности таланта Гончарова (обращение к этой стороне таланта художника стало непременным требованием "реальной критики" к себе) и общую правдивым писателям черту -- стремление случайный образ "возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение" (IV, 311), в противоположность авторам, у которых рассказ "оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли" (IV, 309). Родовые черты обломовского типа Добролюбов находит во всех "лишних людях" и анализирует их под этим "обломовским" углом зрения. И вот здесь появляется у него принципиальнейшее обобщение, относящееся не только к этому типу, а вообще к закономерностям развития литературы как искусства.

"Коренной, народный" тип, каким является тип "лишнего человека", "с течением времени, по мере сознательного развития общества... изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение"; и вот "подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (IV, 314).

Нельзя переоценить этот закон развития литературы, в нашей современной литературной критике как-то отошедший на самый задний план, хотя наш богатый опыт и показывает с очевидностью немалую положительную (а порой и горькую) роль характеров в жизни и истории народа. Задача литературы -- схватить изменение типов, представить их новые отношения к жизни -- является центральной задачей и литературной критики, призванной до конца прояснить общественное значение этих изменений. Добролюбов безусловно такую задачу на себя брал, разделяя с реализмом анализ "характера человека" и "явлений общественной жизни" в их взаимовлиянии и переходе одного в другое и не увлекаясь какими-нибудь "листочками и ручейками" (IV, 313), дорогими для сторонников "чистого искусства".

Неким "глубокомысленным людям" -- предвидел Добролюбов -- покажется неправомерной параллель между Обломовым и "лишними людьми" (можно добавить: как она представляется неисторичной некоторым исследователям и теперь). Но ведь Добролюбов не сравнивает по всем статьям, не параллель проводит, а выявляет изменение форм типа, его новые отношения к жизни, его новое значение в общественном сознании -- словом, "сущность его нового смысла", сначала бывшего "в зародыше", выражавшегося "только в неясном полуслове, произнесенном шепотом" (IV, 331). Вот в этом и состоит историчность, которая подписывает "лишнему человеку" в 1859 году ничуть не более жесткий приговор, чем выразил Лермонтов в 1838 году в знаменитой "Думе" ("Печально я гляжу на наше поколенье..."). К тому же, как говорилось, Добролюбов не причислял к "лишним людям" деятелей безвременья -- Белинского, Герцена, Станкевича и других, не причислял и самих писателей, нарисовавших так убедительно и беспощадно варианты этого типа, сменявшие друг друга. Он историчен и в этом отношении.

Добролюбов верен черте "реальной критики", найденной уже Белинским,-- отделять от правдивого изображения неоправданные субъективные идеи и прогнозы художника. Он отмечает иллюзии автора "Обломова", поспешившего распрощаться с Обломовкой и возвестить пришествие множества Штольцев "под русскими именами". Но проблема отношения объективного творчества реалиста к его субъективным взглядам еще не была решена до конца и решение ее еще не вошло в органический состав "реальной критики".

Белинский чувствовал здесь величайшую сложность и величайшую опасность для правдивого искусства. Он предупреждал против влияния на литературу узких взглядов кружков и партий, предпочитал им широкое служение задачам современности. Он требовал: "... самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию" (VIII, 368).

Но всякое ли направление, всякая ли идея могут так сродниться с художником, чтобы отлиться в правдивые и поэтичные образы произведения? Еще в статьях "телескопского" периода Белинский отличал вдохновение истинное, которое само приходит к поэту, от вдохновения наигранного, вымученного, и, разумеется, для него не было сомнений, что только истинно поэтическая и кровная для поэта и поэзии идея способна привлечь истинное вдохновение. Но какая же идея истинная? и откуда она появляется?-- вот вопросы, которые поставил перед собой Добролюбов заново в статьях об Островском, хотя в общем виде они, как говорилось, были решены и Белинским и Чернышевским.

Принципиальное значение для "реальной критики" имеет сам подход к анализу произведения, без которого просто невозможно решить поставленные вопросы. Подход этот противоположен всем другим видам критики того времени. Все, кто писал об Островском, отмечает Добролюбов, "хотели непременно сделать" его "представителем известного рода убеждений и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них" (V, 16). Такой метод критики исходит из уверенности в примитивном характере искусства: оно просто-напросто "воплощает" идею в образ, и, стало быть, стоит только посоветовать писателю переменить идею, как его творчество пойдет по желанному пути. Советы с разных сторон подавались Островскому самые разные, часто противоположные; порой он терялся и брал в угоду той или другой партии "несколько неправильных аккордов" (V, 17). Реальная же критика совершенно отказывается от "руководительства" писателями и берет произведение, как оно дано автором. "... Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя..." (V, 18--19). "Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей" (V, 20). Ее подход к искусству кардинально иной. В чем же он состоит?

Прежде всего в том, что критик устанавливает миросозерцание художника -- тот "взгляд его на мир", который служит "ключом к характеристике его таланта" и находится "в живых образах, создаваемых им" (V, 22). Миросозерцание нельзя привести "в определенные логические формулы": "Отвлеченностей этих обычно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные" (V, 22). Миросозерцание, таким образом,-- это нечто иное по сравнению с идеями -- и теми, которые навязываются художнику, и теми, каких он сам придерживается; оно не выражает интересов борющихся партий и направлений, а несет какой-то особенный смысл, свойственный искусству. Какой же? Добролюбов чувствовал социальный характер этого смысла, его противоположность интересам господствующих сословий и классов, но определить этот характер еще не мог и обратился к логике социального антропологизма.

Антропологические аргументы наших демократов обычно квалифицируются как ненаучные и неверные положения, и только В. И. Ленин оценил их иначе. Отметив узость термина Фейербаха и Чернышевского "антропологический принцип", он записал в своем конспекте: "И антропологический принцип и натурализм суть лишь неточные, слабые описания материализм_ а" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 64.}. Вот такой неточный, слабый в научном отношении и описательный поиск материалиста и представляет собой попытка Добролюбова определить социальный характер миросозерцания художника.

"Главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений". Но "безусловной неправды писатели никогда не выдумывают",-- неправда получается, когда художником берутся "случайные, ложные черты" действительности, "не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей", и "если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным" (V, 23). Какие же это случайные черты? Это, например, "воспевание сладострастных сцен и развратных похождений", это превознесение "доблести воинственных феодалов, проливавших реки крови, сожигавших города и грабивших вассалов своих" (V, 23--24). И дело здесь не в самих по себе фактах, а в позиции авторов: их восхваления подобных подвигов -- свидетельство того, что в их душе "не было чувства человеческой правды" (V, 24).

Вот это чувство человеческой правды, направленное против угнетения человека и извращения его природы, и есть социальная основа художнического миросозерцания. Художник -- это человек, не просто наделенный больше других талантом человечности,-- данный ему природой талант человечности у него участвует в творческом процессе воссоздания и оценки жизненных характеров. Художник -- инстинктивный защитник человеческого в человеке, гуманист по природе, как и сама природа искусства гуманистична. Почему это так -- Добролюбов раскрыть не может, но слабое описание действительного факта он дает.

Больше того, Добролюбов устанавливает социальное родство "непосредственного чувства человеческой правды" с "правильными общими понятиями", выработанными "людьми рассуждающими" (под такими понятиями у него скрываются идеи защиты народных интересов, вплоть до идей социализма, хотя, отмечает он, ни у нас, ни на Западе еще нет "партии народа в литературе"). Роль этих "общих понятий" он, впрочем, ограничивает в творческом процессе только тем, что владеющий ими художник "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24), то есть Добролюбов не возвращается к принципу иллюстрации идей, хотя бы они и были самыми передовыми и правильными. "... Когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда... действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (там же) -- вот крайний вывод Добролюбова о влиянии передовых идей на творчество; теперь бы мы сказали: правильные идеи -- инструмент плодотворного исследования, руководство к действию художника, а не отмычка и не образец для "воплощения". В таком смысле понимаемое "свободное претворение самых высших умозрений в живые образы" и в этом отношении "полное слияние науки и поэзии" Добролюбов считает еще никем не достигнутым идеалом и относит его в отдаленное будущее. А пока задачу раскрывать гуманный смысл произведений и истолковывать их общественное значение берет на себя "реальная критика".

Вот как, например, Добролюбов реализует эти принципы "реальной критики" в подходе к драмам А. Н. Островского.

"Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). На этом конфликте, обнажая его, "реальная критика" и строит весь свой анализ, а не, скажем, на конфликтах самодуров и безгласных, богатых и бедных самих по себе, потому что предмет искусства (и искусства Островского в особенности) -- не сами по себе эти конфликты, а их влияние на души человеческие, то "нравственное искажение" их, которое гораздо труднее изобразить, чем "простое падение внутренней силы человека под тяжестью внешнего гнета" (V, 65).

Кстати сказать, мимо этого гуманистического анализа, данного и самим драматургом и "реальной критикой", прошел Ап. Григорьев, рассматривавший творчество Островского и его типы с точки зрения народности, толкуемой в смысле национальности, когда широкой русской душе отводилась роль вершителя судеб страны.

Для Добролюбова гуманистический подход художника к человеку глубоко принципиален: только в результате такого проникновения в души людей, считает он, и возникает миросозерцание художника. У Островского "результатом психических наблюдений... оказалось чрезвычайно гуманное воззрение на самые, по-видимому, мрачные явления жизни и глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56). "Реальной критике" остается прояснить это воззрение и сделать свой вывод о необходимости переменить всю жизнь, вызывающую искажение человека и в самодурах и в безгласных.

В разборе "Грозы" Добролюбов отмечает сдвиги, произошедшие в соотношении характеров и обстоятельств, изменение сущности конфликта -- из драматического он становится трагическим, предвещающим решительные события в народной жизни. Критик не забывает открытый им закон движения литературы вслед за изменением сущности социальных типов.

С обострением революционной ситуации в стране перед Добролюбовым вообще встал вопрос о сознательном служении литературы народу, об изображении народа и нового деятеля, его заступника, и он действительно делает упор на сознательность писателя, даже называет литературу пропагандой. Но все это делается им не вопреки природе реалистического искусства и тем самым -- не вопреки "реальной критике". Овладевая новой тематикой, литература должна достигнуть высот художественности, а это невозможно без художнического овладения своим новым предметом, его человеческим содержанием. Такие задачи и выдвигает критик перед поэзией, романом и драмой.

"Нам нужен был бы теперь поэт,-- пишет он,-- который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168). Если роман и драма, прежде имевшие "своей задачей раскрытие психологического антагонизма", теперь превращаются "в изображение общественных отношений" (VI, 177), то, конечно, не помимо изображения людей. И особенно здесь, при изображении народа, "... кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика, нужно... не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55). Здесь писателю необходимо воспитать в себе то чутье "к внутреннему развитию народной жизни, которое так сильно у некоторых писателей наших в отношении к жизни образованных классов" (VI, 63).

Аналогичные художественные задачи, вытекающие из движения самой жизни, ставит Добролюбов и при изображении "нового человека", "русского Инсарова", который не может быть похож на "болгарского", нарисованного Тургеневым: он "всегда останется робким, двойственным, будет таиться, выражаться с разными прикрытиями и экивоками" (VI, 125). Эти мимоходом брошенные слова Тургенев отчасти учел при создании образа Базарова, наделив его, наряду с резкостью и бесцеремонностью тона, "разными прикрытиями и экивоками".

Добролюбов намекал на предстоящие "героическую эпопею" движения революционеров и "эпопею народной жизни" -- всенародное восстание и готовил литературу к их изображению, к участию в них. Но и здесь он не отходил от реализма и "реальной критики". "Художественное произведение,-- писал он в конце 1860 года, накануне реформы,-- может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Добролюбов оставался при своем убеждении в том, что "... действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета" (VI, 313). "Натуральный смысл" действительности шел к той и другой эпопее, но у Добролюбова нигде нет речи об изображении того, что не наступило, о подмене реализма картинами желаемого будущего.

И последнее, что необходимо отметить, говоря о "реальной критике" Добролюбова, это его отношение к старой эстетической теории "единства идеи и образа", "воплощения идеи в образ", "мышления в образах" и т. п.: "... не два-три пункта теории хотим мы исправить; нет, с такими исправлениями она будет еще хуже, запутаннее и противоречивее; мы просто не хотим ее вовсе. У нас есть для суждения о достоинстве авторов и произведений другие основания..." (VI, 307). Эти "другие основания" и есть принципы "реальной критики", вырастающие из "живого движения" реалистической литературы, из "новой, живущей красоты", из "новой истины, результата нового хода жизни" (VI, 302).

"Каковы же все-таки черты и принципы "реальной критики"? И сколько вы их насчитываете?" -- спросит дотошный читатель, привыкший к итогам по пунктам.

Был такой соблазн -- закончить статью подобным перечислением. Но разве охватишь несколькими пунктами развивающуюся литературную критику развивающегося реализма?

Не так давно один автор книжки о Добролюбове для учителей насчитал восемь принципов "реальной критики", не очень заботясь о том, чтобы отделить ее от принципов старой теории. Откуда такая цифра -- именно восемь? Можно ведь насчитать и двенадцать и даже двадцать и все-таки упустить суть ее, ее жизненный нерв -- анализ реалистического искусства в противоречиях правды и отступлений от нее, гуманности и антигуманных идей, красоты и безобразия -- словом, во всей сложности того, что называется победой реализма над всем, что нападает на него и наносит ему ущерб.

В свое время Г. В. Плеханов насчитал у Белинского пять (всего только!) эстетических законов и счел их неизменным кодексом (см. его статью "Литературные взгляды В. Г. Белинского"). А на поверку оказалось, что эти умозрительные "законы" (искусство есть "мышление в образах" и т. п.) задолго до Белинского сформулированы еще догегелевской немецкой "философской эстетикой" и наш критик не столько исповедовал их, сколько выпутывался из них, вырабатывая свое живое представление об искусстве, о его особенной природе. Автор недавней книги об эстетике Белинского П. В. Соболев соблазнился примером Плеханова и сформулировал пять своих, отчасти других, законов для недогадливого Белинского, тем поставив простодушного читателя перед затруднением: кому же верить -- Плеханову или ему, Соболеву?

Действительная проблема "реальной критики" -- не число ее принципов или законов, раз ясна ее сущность, а ее историческая судьба, когда она, против ожидания, в эпоху вершинных достижений реализма фактически сошла на нет, уступив место другим литературно-критическим формам, уже не поднимавшимся на такую высоту. Эта парадоксальная судьба ставит под вопрос и то определение "реальной критики", с которого начинается данная статья. В самом деле, какой же это "ответ на реализм", если он пришел в упадок во время наибольшего расцвета реализма? Не было ли какого-нибудь изъяна в самой "реальной критике", в силу которого она не смогла стать полным, до конца проникшим в его природу ответом на реализм? Да и была ли она вообще таким ответом?

В последнем вопросе слышен голос скептика, в данном случае неправомерный: фактическое открытие "реальной критикой" объективной природы, коренных свойств и противоречий реализма очевидно. Другое дело, что известная неполнота "реальной критике" действительно свойственна. Но это не органический изъян, скрытый в глубине и подтачивающий ее как червь, а упомянутая недостаточность того "слабого описания материализма", которым "реальная критика" объясняла сложную природу художественного реализма. Чтобы "ответ на реализм" стал полным, принцип материализма должен был охватить все сферы действительности, из описания стать инструментом, орудием исследования общественной структуры вплоть до ее глубинной основы, объяснить новые явления российской действительности, не поддающиеся анализу хотя и революционной, но только демократической и донаучной социалистической мысли. Это обстоятельство сказалось уже на последних статьях Добролюбова.

Настоящая слабость анализа рассказов Марко Вовчка, например, была не в "утилитаризме" Добролюбова и не в пренебрежении художественностью, как о том ошибочно думал Достоевский (см. его статью "Г-н -- бов и вопрос об искусстве"), а в иллюзии критика насчет исчезновения эгоизма у мужика после падения крепостничества, то есть в представлении о мужике как о природном социалисте, общиннике.

Или другой пример. Не до конца решенной проблемой "реальной критики" оказалась и противоречивая природа того "среднего слоя", из которого рекрутировались и революционеры-разночинцы, и герои Помяловского, приходящие к "мещанскому счастью" и "честной чичиковщине", и перекрученные герои Достоевского. Добролюбов видел: герой Достоевского до того унижен, что "признает себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242), а в то же время он "все-таки крепко и глубоко, хотя и затаенно даже для себя самих, хранит в себе живую душу и вечное, неисторжимое никакими муками сознание своего человеческого права на жизнь и счастье" (VII, 275). Но Добролюбов не разглядел, как это противоречие извращает обе свои стороны, как одна выворачивается в другую, бросает героя Достоевского в преступление против себя и человечности, а потом в сверхсамоуничижение и т. п., и тем более -- критик не исследовал социальные причины таких поразительных извращений. Впрочем, "зрелый" Достоевский, развернувший художественное исследование этих противоречий, был Добролюбову неизвестен.

Итак, возникнув и развившись как ответ на реализм, "реальная критика" в достигнутых ею свершениях не была и не могла быть этим полным ответом. Но не только в силу указанной недостаточности (в целом она была адекватна современному ей реализму), айв силу последовавшего бурного развития реализма и его противоречий, обнаруживших эту недостаточность и поставивших перед литературной критикой новые проблемы действительности.

Во второй половине века основной вопрос эпохи -- крестьянский -- осложнился "догнавшим" его более грозным вопросом -- о капитализме в России. Отсюда рост и самого реализма, по существу своему критического по отношению и к старым и к новым порядкам, рост и его противоречий. Отсюда и требование к литературной критике -- понять осложнившуюся и обострившуюся до предела социальную ситуацию и до конца разобраться в противоречиях реализма, проникнуть в объективные основы этих противоречий и объяснить силу и слабость новых художественных явлений. Для этого нужно было не отбрасывать, а как раз развить плодотворные принципы "реальной критики", исследование ею объективных сторон художественного процесса и истоков гуманистического содержания творчества в отличие от предлагаемых писателем "рецептов спасения". Эту задачу не мог выполнить ни резкий ум Д. И. Писарева, теория "реализма" которого неоднозначно соотносится с "реальной критикой", ни -- тем более -- народническая критика с ее "субъективной социологией". Такая задача была посильна только марксистской мысли.

Надо прямо сказать, что Г. В. Плеханов, открывший первые славные страницы русской марксистской литературной критики, с этой задачей справился не вполне. Его внимание обратилось в сторону экономической основы идеологических явлений и сосредоточилось на определении их "социальных эквивалентов". Завоевания "реальной критики" в теории искусства и в исследовании объективного смысла реалистических произведений он отодвигал на задний план. И делал это не по какому-либо недомыслию, а совершенно сознательно: он счел эти завоевания издержками заведомо неверных просветительства и антропологизма, так что впоследствии советскому литературоведению многое пришлось возвращать на свое законное место. В теоретическом отношении Плеханов вернулся поэтому к старой формуле догегелевской "философской эстетики" об искусстве как выражении чувств и мыслей людей в живых образах, игнорирующей специфичность предмета и идейного содержания искусства, и свою задачу марксиста видел лишь в установлении экономической основы этой "психоидеологии". Впрочем, в конкретных работах самого Плеханова односторонний и зачастую приводящий к ошибочным результатам социологический уклон не так заметен.

Критики-большевики В. В. Воровский, А. В. Луначарский, А, К. Воронский гораздо большее внимание уделяли наследию демократов и их "реальной критике". Зато эпигоны "социологизма" принцип "социального эквивалента" довели до жесткого социального детерминизма, искажавшего историю реалистического творчества и отвергающего его познавательное значение, а заодно и "реальную критику". В. Ф. Переверзев, например, считал, что в ее "наивном реализме" нет "ни грана литературоведения", а есть только "рассуиздательство на темы, затронутые поэтическими произведениями" (см.: сб. "Литературоведение". М., 1928, с. 14). Не принимали "реальной критики" и антагонисты "социологов" -- формалисты. Надо думать, что и сами Белинский, Чернышевский, Добролюбов не обрадовались бы соседству ни с "социологами", ни с формалистами.

Действительную марксистскую основу "реальной критике" дал В. И. Ленин -- прежде всего статьями о Толстом. "Реальной критике" жизненно была необходима теория отражения в ее истинном применении к общественным явлениям, к литературе и искусству в том числе. Именно она дала убедительное объяснение тем "кричащим противоречиям" реализма, перед которыми уже готова была остановиться мысль Добролюбова. Но развитие и "снятие" (в диалектическом смысле) "реальной критики" ленинской теорией отражения в нашей литературоведческой мысли -- это длительный, сложный и трудный процесс, кажется, еще и не завершенный...

Другое дело, что наши действующие литературные критики -- осознанно или нет -- обращаются к традициям "реальной критики", обогащают или обедняют их, кто как умеет. Но, может быть, они сами в этом захотят разобраться?

И верно: хорошо бы почаще вспоминать плодотворное отношение "реальной критики" к живой реалистической литературе,-- ведь это она создала наши непревзойденные классические литературно-критические произведения.

Август -- декабрь 1986

Её определение в статье «Тёмное царство». [Недзвецкий, Зыкова с. 215]

Николай Александрович Добролюбов – второй крупнейший представитель реальной критики 1860х годов. Д сам изобрел термин реальная критика .

В 1857 году Добролюбов становится постоянным сотрудником журнала «Современник».

Добролюбов подписывался псевдонимом «г-н –бов», под этим же псевдонимом ему отвечали. Литературная позиция Д опрделилась в 1857-1858 гг. в статьях «Губернские очерки... из записок Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы», свое завершение в крупнейших работах «Что такое обломовщина», «Темное царство», «Луч света в темном царстве», «Когда придет новый день?» и «Забитые люди».

Последовательный союзник Ч:

1) Д – прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа в литературе», создание течения, изображающего русскую действительность с позиции народа (` крестьянства) и служащего делу освобождения.

2) Также как и Ч воюет с эстетиками по вопросам роли искусства и основного предмета (по Ч роль искусства – служение идее, необходимо политичность идеи, основной предмет изображения не прекрасное, а человек). Эстетическую критику называет догматической, обрекающей искусство на неподвижность.

3) Опирается как и Ч на наследие Белинского (Речь о критике» Белинского) [подробнее см. Вопрос 5, 1) а)]

Самобытность Добролюбова: материализм не идейный, а антропологический. (Вслед за антропол. материалистами Франции 17 века: Жан-Жак Руссо). По Фейрбаху антропологический принцип имеет такие требования человеческой природа, натуры, естества: 1) человек разумен, 2) человек стремится к труду, 3) человек – существо общественное, коллективное, 4) стремится к счастью, выгоде, 5) свободен и свободолюбив. Нормальный человек объединяет все эти пункты. Требования эти – разумный эгоизм, то есть эгоизм усмиренный разумом. Русское общество ничего общего с этим не имеет. Конфлик природы и социальной среды человека.

1) Понимание значения в акте творчества непосредственного чувства художника в добавление к однозначной идеологичности художника Чернышевского. Белинский называл это «силой непосредственного творчества», т.е. способности воспроизводить предмет во всей его полноте.

Ч и Д упрекали Гоголя, что тот при огромной «силе непосредственного творчества» так и не смог подняться до борьбы идейной. Д при анализе Островского и Гончарова указывает как их основные достоинства – силу таланта, а не идейность => непоследовательность идейного требования. «Чувство» художника может вступать в конфликт с идейностью.

Пример

Показателен при этом анализ пьесы Островского «Бедность не порок»(БнП).

а) Чернышевский в своей статье-разборе «Бедность не порок» [в списке нет, для тех кто не читал краткий пересказ] издевается над Островским, называя чуть ли не дураками тех, кто ставит в один ряд Шекспира и «БнП». БнП – жалкая пародия на «Свои люди -- сочтемся», такое ощущение, что БнП писал подражатель-недоучка. Вступление к роману слишком длинно, герои поступают как-либо по воле автора, а не по-настоящему, во всем ненатуральность (Торцова пишет письмо Мите, чтение стихов и Кольцова – явные несоответствия). И главный бич – плохая идея выбрана Островским! Обильно срет кирпичами от образов ряженых – явный пример дряхлой старины, никакой прогрессивности. Ложная мысль обескровливает даже самый яркий талант. Немного уступает все-таки: «некоторые характеры отличаются неподдельной искренностью».

б) у Добролюбова иначе: статья «Темное царство»

[конспект]

Ни один из современных русских писателей не подвергался, в своей литературной деятельности, такой странной участи, как Островский. 1. Одну партию составляла молодая редакция "Москвитянина" 3 , провозгласившая, что Островский "четырьмя пьесами создал народный театр в России" [«Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «БнП» и др. ранние пьесы]. Хвалители Островского кричали, что он сказал новое слово народность! В основном восхищение в адрес образа Любима Торцова. [приводит ну совсем переслащенные сравнения с Шекспиром и прочую захлебную лабуду] 2. "Отечествен. записки" постоянно служили неприятельским станом для Островского, и большая часть их нападений обращена была на критиков, превозносивших его произведения. Сам автор постоянно оставался в стороне, до самого последнего времени. Таким образом, восторженные хвалители Островского [доводя до абсурда] только помешали многим прямо и просто взглянуть на его талант. Каждый представлял свои требования, и каждый при этом бранил других, имеющих требования противоположные, каждый пользовался непременно каким-нибудь из достоинств одного произведения Островского, чтобы вменить их в вину другому произведению, и наоборот. Упреки противоположны: то в пошлости купеческого быта, то в том, что купцы недостаточно омерзительны и т.д. Шпилька в Чернышевского: мало того -- ему сделан был даже упрек в том, что верному изображению действительности (т. е. исполнению) он отдается слишком исключительно, не заботясь об идее своих произведений. Другими словами,-- его упрекали именно в отсутствии или ничтожестве задач, которые другими критиками признавались уж слишком широкими, слишком превосходящими средства самого их выполнения.

И еще одна: Она [критика] никогда не позволит себе, напр., такого вывода: это лицо отличается привязанностью к старинным предрассудкам

Вывод: Все признали в Островском замечательный талант, и вследствие того всем критикам хотелось видеть в нем поборника и проводника тех убеждений, которыми сами они были проникнуты.

Задачу критики формулирует так: Итак, предполагая, что читателям известно содержание пьес Островского и самое их развитие, мы постараемся только припомнить черты, общие всем его произведениям или большей части их, свести эти черты к одному результату и по ним определить значение литературной деятельности этого писателя. [Узнать, что сам от себя хотел автор и как он успешно/неуспешно этого достиг].

Реальная критика и ее особенности:

1) Признавая такие требования вполне справедливыми, мы считаем за самое лучшее -- применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения.

2) Здесь не будет требований вроде того, зачем Островский не изображает характеров так, как Шекспир, зачем не развивает комического действия так, как Гоголь... все-таки признаем Островского замечательным писателем в нашей литературе, находя, что он и сам по себе, как есть, очень недурен и заслуживает нашего внимания и изучения...

3) Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей. Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она должна сказать, какое впечатление производят на нее эти лица, и может обвинять автора только за то, ежели впечатление это неполно, неясно, двусмысленно.

4) Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес -- не рожь, и уголь -- не алмаз.

5) Постулаты об Островском

Во-первых, всеми признаны в Островском дар наблюдательности и уменье представить верную картину быта тех сословий, из которых брал он сюжеты своих произведений.

Во-вторых, всеми замечена (хотя и не всеми отдана ей должная справедливость) меткость и верность народного языка в комедиях Островского.

В-третьих, по согласию всех критиков, почти все характеры в пьесах Островского совершенно обыденны и не выдаются ничем особенным, не возвышаются над пошлой средою, в которой они поставлены. Это ставится многими в вину автору на том основании, что такие лица, дескать, необходимо должны быть бесцветными. Но другие справедливо находят и в этих будничных лицах очень яркие типические черты.

В-четвертых, все согласны, что в большей части комедий Островского "недостает (по выражению одного из восторженных его хвалителей) экономии в плане и в постройке пьесы" и что вследствие того (по выражению другого из его поклонников) "драматическое действие не развивается в них последовательно и беспрерывно, интрига пьесы не сливается органически с идеей пьесы и является ей как бы несколько посторонней" 29 .

В-пятых, всем не нравится слишком крутая, случайная, развязка комедий Островского. По выражению одного критика, в конце пьесы "как будто смерч какой проносится по комнате и разом перевертывает все головы действующих лиц" 30 .

6) миросозерцание художника – общее, отраженное в его произведениях. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им.

О чувстве художника: оно признается доминантой. значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах [подмазался к Чернышевскому].

Но человек с более живой восприимчивостью, "художническая натура", сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его.

7) О правдивости: главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия. Общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Безусловной правды нет, но это не значит, что надо пускаться в исключительную фальшь граничащую с дурью. Гораздо чаще он [Островский] как будто отступал от своей идеи, именно по желанию остаться верным действительности. «Механические куколки», следующие за идеей просты в создании, но они бессмысленны. У О: верность фактам действительности и даже некоторое презрение к логической замкнутости произведения.

О ПЬЕСАХ ОСТРОВСКОГО

8) О героях:

1ый тип: постараемся всмотреться в обитателей, населяющих это темное царство. Скоро вы убедитесь, что мы недаром назвали его темным. владычествует бессмысленное самодурство. В людях, воспитанных под таким владычеством, не может развиться сознание нравственного долга и истинных начал честности и права. Вот почему безобразнейшее мошенничество кажется им похвальным подвигом, самый гнусный обман -- ловкою шуткой. Наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения, переплетаются в темном царстве, изображаемом Островским, с рабскою хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством.

2ой тип; А между тем тут же, рядом, только за стеною, идет другая жизнь, светлая, опрятная, образованная... Обе стороны темного царства чувствуют превосходство этой жизни и то пугаются ее, то привлекаются к ней.

Подробно разбирает пьесу «Семейная картина» Островского. Гл. герой – Пузатов, апогей самодурства, все в доме к нему относятся как к простофиле и делают все за его спиной. Отмечает нарвственную тупость всех героев, их вероломство и самодурство. Пример с Пузатовым – тот стучит по столу кулаком, когда ему наскучивает ждать чаю. Герои живут в состоянии перманентной войны. Вследствие такого порядка дел все находятся в осадном положении, все хлопочут о том, как бы только спасти себя от опасности и обмануть бдительность врага. На всех лицах написан испуг и недоверчивость; естественный ход мышления изменяется, и на место здравых понятий вступают особенные условные соображения, отличающиеся скотским характером и совершенно противные человеческой природе. Известно, что логика войны совершенно отлична от логики здравого смысла. "Это,-- говорит Пузатов,-- словно жид какой: отца родного обманет. Право. Так вот в глаза и смотрит всякому. А ведь святошей прикидывается".

В "Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенничества, то же бессмыслие и самодурство одних и ту же обманчивую покорность, рабскую хитрость других, но только в большем разветвлении. То же касается до тех из обитателей "темного царства", которые имели силу и привычку к делу, так они все с самого первого шага вступали на такую дорожку, которая никак уж не могла привести к чистым нравственным убеждениям. Работающему человеку никогда здесь не было мирной, свободной и общеполезной деятельности; едва успевши осмотреться, он уже чувствовал, что очутился каким-то образом в неприятельском стане и должен, для спасения своего существования, как-нибудь надуть своих врагов.

9) О природе преступлений в темном царстве:

Таким образом, мы находим глубоко верную, характеристически русскую черту в том, что Большов в своем злостном банкротстве не следует никаким особенным убеждениям и не испытывает глубокой душевной борьбы, кроме страха, как бы не попасться под уголовный... Парадокс Темного царства : Нам в отвлечении кажутся все преступления чем-то слишком ужасным и необычайным; но в частных случаях они большею частию совершаются очень легко и объясняются чрезвычайно просто. По уголовному суду человек оказался и грабителем и убийцею; кажется, должен бы быть изверг естества. А посмотришь,-- он вовсе не изверг, а человек очень обыкновенный и даже добродушный. В преступлении они понимают только внешнюю, юридическую его сторону, которую справедливо презирают, если могут как-нибудь обойти. Внутренняя же сторона, последствия совершаемого преступления для других людей и для общества -- вовсе им не представляются. Ясное дело: вся мораль Самсона Силыча основана на правиле: чем другим красть, так лучше я украду.

Когда Подхалюзин толкует ему, что может случиться "грех какой", что, пожалуй, и имение отнимут, и его самого по судам затаскают, Большов отвечает: "Что ж делать-то, братец; уж знать, такая воля божия, против ее не пойдешь". Подхалюзин отвечает: "Это точно-с, Самсон Силыч", но, в сущности, оно не "точно", а очень нелепо.

10) О том что хотел сказать Мы уже имели случай заметить, что одна из отличительных черт таланта Островского состоит в уменье заглянуть в самую глубь души человека и подметить не только образ его мыслей и поведения, но самый процесс егомышления, самое зарождение его желаний. Самодурствует он потому, что встречает в окружающих не твердый отпор, а постоянную покорность; надувает и притесняет других потому, что чувствует только, как это ему удобно, но не в состоянии почувствовать, как тяжело это им; на банкротство решается он опять потому, что не имеет ни малейшего представления об общественном значении такого поступка. [Нет типизации! Взгляд изнутри с пониманием натуры, а не ужасание извне!]

11) Женские образы, о любви: лица девушек почти во всех комедиях Островского. Авдотья Максимовна, Любовь Торцова, Даша, Надя -- все это безвинные, безответные жертвы самодурства, и то сглажение, отменение человеческой личности, какое в них произведено жизнью, едва ли не безотраднее действует на душу, нежели самое искажение человеческой природы в плутах, подобных Подхалюзину. Она будет любить всякого мужа, надо найти ей такого, чтобы ее-то любил". Это значит -- доброта безразличная, безответная, именно такая, какая в мягких натурах вырабатывается под гнетом семейного деспотизма и какая всего более нравится самодурам. Для человека, не зараженного самодурством, вся прелесть любви заключается в том, что воля другого существа гармонически сливается с его волей без малейшего принуждения. Оттого-то очарование любви и бывает так неполно и недостаточно, когда взаимность достигается какими-нибудь вымогательствами, обманом, покупается за деньги или вообще приобретается какими-нибудь внешними и посторонними средствами.

12) Комизм: Так и комизм нашего "темного царства": дело само по себе просто забавно, но в виду самодуров и жертв, во мраке ими задавленных, пропадает охота смеяться...

13) «Не с вои сани не садись» -- опять подробно разбирает образы..

14) «Бедность не порок»

Самодурство и образованность: А отказаться от самодурства для какого-нибудь Гордея Карпыча Торцова значит -- обратиться в полное ничтожество. И вот он тешится над всеми окружающими: колет им глаза их невежеством и преследует за всякое обнаружение ими знания и здравого смысла. Он узнал, что образованные девушки хорошо говорят, и упрекает дочь, что та говорить не умеет; но чуть она заговорила, кричит: "Молчи, дура!" Увидел он, что образованные приказчики хорошо одеваются, и сердится на Митю, что у того сюртук плох; но жалованьишко продолжает давать ему самое ничтожное...

Под влиянием такого человека и таких отношений развиваются кроткие натуры Любови Гордеевны и Мити, представляющие собою образец того, до чего может доходить обезличение и до какой совершенной неспособности и самобытной деятельности доводит угнетение даже самую симпатичную, самоотверженную натуру.

Почему жертвы живут с самодурами: Первая из причин удерживающих людей от противодействия самодурству, есть -- странно сказать -- чувство законности, а вторая -- необходимость в материальном обеспечении. С первого раза обе причины, представленные нами, должны, разумеется, показаться нелепостью. По-видимому, совершенно напротив: именно отсутствие чувства законности и беспечность относительно материального благосостояния могут объяснять равнодушие людей ко всем претензиям самодурства. Настасья Панкратьевна ведь без всякой иронии, а, напротив, с заметным оттенком благоговения говорит своему мужу: "Кто вас, батюшка, Кит Китч, смеет обидеть? Вы сами всякого обидите!.." Очень странен такой оборот дела; но такова уж логика "темного царства". Знания здесь ограничены очень тесным кругом, работы для мысли -- почти никакой; все идет машинально, раз навсегда заведенным порядком. От этого совершенно понятно, что здесь дети никогда не вырастают, а остаются детьми до тех пор, пока механически не передвинутся на место отца.