Эпоха искусства возрождения в нидерландах. Нидерландская школа живописи XV века – Портретная живопись

VI - Нидерланды 15 век

Петрус Кристус

Петрус Кристус. Рождество Христово (1452 г.). Берлинский музей.

Разобранными произведениями и вообще дошедшими до нас образцами далеко не исчерпывается творчество нидерландцев в XV веке, а в свое время это творчество было прямо баснословным по продуктивности и высокому мастерству. Однако в том материале второстепенного разряда (и все же сколь высокого качества!), который имеется в нашем распоряжении и который зачастую есть лишь ослабленное отражение искусства главнейших мастеров, интерес для истории пейзажа представляет лишь небольшое количество произведений; остальные без личного чувства повторяют одни и те же схемы. Среди этих картин выделяются несколько произведений Петруса Кристуса (род. около 1420 года, умер в Брюге в 1472 г), еще недавно считавшегося учеником Яна ван Эйка и действительно подражавшего ему более чем кому-либо другому. С Кристусом мы встретимся впоследствии - при изучении истории бытовой живописи, в которой он играет более важную роль; но и в пейзаже он заслуживает известного внимания, хотя все, что им сделано, и носит несколько вялый, безжизненный оттенок. Вполне прекрасный пейзаж расстилается лишь за фигурами брюссельского "Плача над Телом Господним": типичный фламандский вид с мягкими линиями возвышенностей, на которых стоят замки, с рядами деревьев, рассаженных в долинах или взбирающихся тонкими силуэтами по склону размежеванных холмов; тут же - небольшое озеро, дорога, вьющаяся между полями, городок с церковью в ложбине, - все это под ясным утренним небом. Но, к сожалению, атрибуция этой картины Кристусу вызывает большие сомнения.

Гуго ван-дер Гус. Пейзаж на правой створке алтаря Портинари (около 1470 г.) Галлерея Уффици во Флоренции

Надо, впрочем, заметить, что и в достоверных картинах мастера в Берлинском музее едва ли не лучшая часть это именно пейзажи. Особенно привлекателен пейзаж в "Поклонении Младенцу". Оттеняющей рамкой служит здесь убогий, приставленный к скалистым глыбам, навес, как будто целиком списанный с натуры. Позади этой "кулисы" и одетых в темное фигуры Богоматери, Иосифа и повитухи Сивиллы круглятся склоны двух холмов, между которыми в небольшой зеленой долине приютилась роща юных деревьев. На опушке пастухи внемлют летящему над ними ангелу. Мимо них к городской стене ведет дорога, и ответвление ее всползает на левый холм, где под рядом ив виднеется крестьянин, гонящий ослов с мешками. Все дышит удивительным миром; однако нужно сознаться, что связи с изображенным моментом, в сущности, нет никакой. Перед нами день, весна, - нет и попытки в чем-либо означить "рождественское настроение". У "Флемаля" мы видим, по крайней мере, что-то торжественное во всей композиции и стремление изобразить декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышит пасторальной грацией, и чувствуется полная неспособность художника углубиться в предмет. Те же черты мы встретим и в пейзажах всех других второстепенных мастеров средины XV века: Даре, Мэйре и десятков безымянных.

Гертхен Сант-Янс. "Сожжение останков Иоанна Крестителя". Музей в Вене.

Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса "Алтарь Портинари" (во Флоренции в "Уффицах"), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине "Флемаля", но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме "Алтаря Портинари", то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, - это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.

Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, - один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.

Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Воз­рождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390-1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предсто­ящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках - сцена «Поклонения агнцу».В ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерлан­дских художников, его красочную звучность.

Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор - канцлер Роллен. Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Воз­рождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, оп­ределяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия.

Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свой­ственная ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах.

Многому в решении подобных проблем нидерлан­дское искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?-1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию. «Снятие с креста» - типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диаго­нали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица иска­жены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации.

На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435-1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой простран­ства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника («Смерть Марии»).

С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433-1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга - ковчежец св. Урсулы (около 1489 г)

Иеронима Босха (1450-1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы - с холод­ным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В одном из самых грандиозных произведений - «Сад наслаждений» - Босх создает изобразительный образ грехов­ной жизни людей. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидер­ландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.

Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, твор­чество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30-1569). С именем Брейгеля связы­вается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название - «Охотники на снегу», 1565): тонким про­никновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.

В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произве­дений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм совре­менной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угне­тателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события «Вифлеем­ское избиение младенцев» (1566)

В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее те­чение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражатель­ность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубен­са - уже в XVII в.


Похожая информация.


Искусство Возрождения. Нидерландское искусство 15 века. Живопись.

Хотя до нас дошло значительное число выдающихся памятников нидерландского искусства 15 и 16 веков, необходимо при рассмотрении его развития считаться с тем, что многое погибло как во время иконоборческого движения, проявлявшегося в ряде мест во время революции 16 века, так и позже, в частности в связи с малым вниманием, которое уделялось им в позднейшее время, вплоть до начала 19 века.

Отсутствие в большинстве случаев подписей художников на картинах и скудость документальных данных потребовали значительных усилий многих исследователей для того, чтобы путем тщательного стилистического анализа восстановить наследие отдельных художников. Основным письменным источником служит изданная в 1604 году «Книга о художниках» (русский перевод 1940 г.) живописца Кареля ван Мандера (1548-1606). Составленные по образцу «Жизнеописаний» Вазари, биографии нидерландских художников 15-16 веков Мандера содержат обширный и ценный материал, особое значение которого заключается в сведениях о памятниках, непосредственно знакомых автору.

В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи - появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков - основателей нидерландской школы живописи. Творчество ван Эйков было во многом подготовлено реалистическими завоеваниями мастеров предшествующего поколения - развитием позднеготической скульптуры и особенно деятельностью целой плеяды работавших во Франции фламандских мастеров книжной миниатюры. Однако в утонченном, изысканном искусстве этих мастеров, в частности братьев Лимбург, реализм деталей сочетается с условным изображением пространства и человеческой фигуры. Их творчество завершает собой развитие готики и принадлежит к другому этапу исторического развития. Деятельность этих художников почти целиком протекала во Франции, за исключением Брудерлама. Искусство же, созданное на территории самих Нидерландов в конце 14 и начале 15 века, носило второстепенный, провинциальный характер. Вслед за разгромом Франции при Азенкуре в 1415 году и переездом Филиппа Доброго из Дижона во Фландрию прекращается эмиграция художников. Художники находят многочисленных заказчиков, кроме бургундского двора и церкви, среди зажиточных горожан. Наряду с созданием картин они раскрашивают статуи и рельефы, расписывают знамена, выполняют различные декоративные работы, оформляют празднества. За единичными исключениями (Ян ван Эйк), художники, подобно ремесленникам, были объединены в цеха. Деятельность их, ограниченная пределами города, способствовала образованию местных художественных школ, менее, впрочем, обособленных вследствие малых расстояний, чем в Италии.

Гентский алтарь. Самое знаменитое и крупное произведение братьев ван Эйков «Поклонение агнцу» (Гент, церковь св. Бавона) принадлежит к великим шедеврам мирового искусства. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, 4 из которых размещены на неподвижной средней части, а остальные на внутренних и наружных створках). Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на 5 частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупительную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (т. е. христианской веры). На поклонение агнцу собрались толпы людей - справа коленопреклоненные апостолы, за ними - представители церкви, слева - пророки, а на заднем плане - выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники - защитники христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церковным праздником всех святых. Хотя отдельные элементы восходят к средневековой иконографии этой темы, они не только значительно осложнены и расширены включением не предусмотренных традицией изображений на створках, но и претворены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого внимания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тонкостью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судьях» оживает пышное великолепие бургундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры - Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крестителя. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры привлекали внимание художников и в 16 веке, например Дюрера. Угловатые формы Адама противопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы поверхность тела, покрывающие его волоски. Однако движения фигур скованы, позы неустойчивы.

Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для прародителей и высокой для других фигур).

Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и праздничность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоанна Крестителя (которому была первоначально посвящена церковь) и Иоанна евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живописных изображений было подготовлено развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличаются фигуры архангела и Марии в сцене Благовещения, развертывающейся в едином, хотя и разделенном рамами створок, интерьере. Привлекает внимание любовная передача предметов обстановки бюргерского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.

Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом «вторым в искусстве» по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за собой многочисленные попытки разграничить долю участия каждого из них. Однако сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря - единообразно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной личностью» следует считать бездоказательными. Наиболее обоснованной представляется гипотеза, согласно которой Ян использовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно - «Поклонение агнцу», и первоначально не составлявшие с ним единого целого фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему целиком внешних створок никогда не вызывала дискуссий.

Губерт ван Эйк. Авторство Губерта (?-1426) в отношении других произведений, приписываемых ему рядом исследователей, остается спорным. Лишь одна картина «Три Марии у гроба Христа» (Роттердам) может быть оставлена за ним без особых колебаний. Пейзаж и женские фигуры в этой картине чрезвычайно близки к наиболее архаичной части Гентского алтаря (нижней половине средней картины нижнего яруса), а своеобразная перспектива саркофага аналогична перспективному изображению фонтана в «Поклонении агнцу». Несомненно, однако, что в выполнении картины принимал участие и Ян, которому следует приписать остальные фигуры. Наибольшей выразительностью среди них выделяется спящий воин. Губерт, в сопоставлении с Яном, выступает как художник, творчество которого еще связано с предшествующим этапом развития.

Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). Ян ван Эйк начал свою деятельность в Гааге, при дворе голландских графов, а с 1425 года состоял художником и придворным Филиппа Доброго, по поручению которого он был отправлен в составе посольства в 1426 году в Португалию и в 1428 году в Испанию; с 1430 года поселился в Брюгге. Художник пользовался особым вниманием герцога, называющего его в одном из документов «не имеющим себе равных по искусству и познаниям». О высокой культуре художника ярко говорят его произведения.

Вазари, вероятно основываясь на более ранней традиции, подробно рассказывает об изобретении «изощренным в алхимии» Яном ван Эйком масляной живописи. Мы знаем, однако, что льняное и другие высыхающие масла были известны в качестве связующего уже в раннем средневековье (трактаты Гераклия и Феофила, 10 в.) и довольно широко применялись, по данным письменных источников, в 14 веке. Тем не менее применение их ограничивалось декоративными работами, где к ним прибегали ради большей стойкости подобных красок сравнительно с темперой, а не из-за их оптических свойств. Так, М. Брудерлам, Дижонский алтарь которого был написан темперой, пользовался маслом при росписи знамен. Картины ван Эйков и примыкающих к ним нидерландских художников 15 века заметно отличаются от картин, выполненных в традиционной темперной технике, особым эмалевидным сверканием красок и глубиной тонов. Техника ван Эйков основывалась на последовательном использовании оптических свойств масляных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий меловой грунт, на введении в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов высокого качества. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений.

В начале 20 века в рукописи, известной под названием «Туринско-Милан-ский Часослов», был обнаружен ряд миниатюр, стилистически близких к Гент-скому алтарю, 7 из которых выделяются своим исключительно высоким качеством. Особенно замечателен в этих миниатюрах пейзаж, переданный с удивительно тонким пониманием световых и цветовых отношений. В миниатюре «Молитва на морском берегу», изображающей окруженного свитой всадника на белом коне (почти тождественном с конями левых створок Гентского алтаря), возносящего благодарение за благополучную переправу, изумительно переданы бурное море и облачное небо. Не менее поразителен своей свежестью речной пейзаж с замком, озаренный вечерним солнцем («Св. Юлиан и Марта»). С удивительной убедительностью передан интерьер бюргерской комнаты в композиции «Рождество Иоанна Крестителя» и готической церкви в «Заупокойной мессе». Если достижения художника-новатора в области пейзажа не находят себе параллелей вплоть до 17 века, то тонкие, легкие фигуры еще всецело связаны со старой готической традицией. Миниатюры эти датируются примерно 1416-1417 годами и таким образом характеризуют начальный этап творчества Яна ван Эйка.

Значительная близость к последней из упомянутых миниатюр дает основание считать одной из наиболее ранних картин Яна ван Эйка «Мадонну в церкви» (Берлин), в которой удивительно передан струящийся из верхних окон свет. В написанном несколько позже миниатюрном триптихе, с изображением Мадонны в центре, св. Михаила с заказчиком и св. Екатерины на внутренних створках (Дрезден), впечатление уходящего вглубь пространства церковного нефа доходит почти до полной иллюзии. Стремление придать изображению осязаемый характер реального предмета, особенно отчетливо выступает в фигурах архангела и Марии на наружных створках, имитирующих статуэтки из резной кости. Все детали в картине написаны с такой тщательностью, что напоминают ювелирные изделия. Это впечатление еще больше усиливается сверканием красок, мерцающих наподобие драгоценных камней.

Легкому изяществу Дрезденского триптиха противостоит тяжелое великолепие «Мадонны каноника ван дер Пале». (1436, Брюгге), с крупными фигурами, вдвинутыми в тесное пространство низкой романской абсиды. Глаз не устает любоваться изумительно написанной синей с золотом епископской ризой св. Донатиана, драгоценным доспехом и особенно кольчугой св. Михаила, великолепным восточным ковром. Так же внимательно, как и мельчайшие звенья кольчуги, художник передает складки и морщины обрюзгшего и усталого лица умного и добродушного старика-заказчика - каноника ван дер Пале.

Одна из особенностей искусства ван Эйка состоит в том, что эта детализация не заслоняет целого.

В другом шедевре, созданном немного ранее, - «Мадонне канцлера Ролена» (Париж, Лувр), особое значение придано пейзажу, вид на который открывается с высокой лоджии. Город на берегах реки открывается нам во всем многообразии его архитектуры, с фигурками людей на улицах и площадях, как бы увиденных в подзорную трубу. Эта четкость заметно изменяется по мере удаления, краски бледнеют - художник обладает пониманием воздушной перспективы. С характерной для него объективностью переданы черты лица и внимательный взгляд канцлера Ролена, холодного, расчетливого и корыстного государственного деятеля, руководившего политикой бургундского государства.

Особое место среди произведений Яна ван Эйка принадлежит крохотной картине «Св. Варвара» (1437, Антверпен), вернее рисунку, выполненному тончайшей кистью на загрунтованной доске. Святая изображена сидящей у подножия строящейся соборной башни. Согласно легенде, св. Варвара была заключена в башню, которая стала ее атрибутом. Ван Эйк, сохраняя символическое значение башни, придал ей реальный характер, сделав основным элементом архитектурного пейзажа. Подобных примеров переплетения символического и реального, столь характерного для периода перехода от теолого-схоластического мировоззрения к реалистическому мышлению, в творчестве не только Яна ван Эйка, но и других художников начала века можно было бы привести немало; многочисленные детали-изображения на капителях колонн, украшениях мебели, различные предметы быта во многих случаях имеют символическое значение (так, в сцене Благовещения рукомойник и полотенце служат символом девственной чистоты Марии).

Ян ван Эйк был одним из великих мастеров портрета. Не только его предшественники, но и современные ему итальянцы придерживались неизменной схемы профильного изображения. Ян ван Эйк поворачивает лицо в ¾ и сильно его освещает; в моделировке лица он пользуется в меньшей степени светотенью, чем тональными отношениями. Один из самых замечательных его портретов изображает молодого человека с некрасивым, но привлекательным своей скромностью и одухотворенностью лицом, в красной одежде и зеленом головном уборе. Греческое имя «Тимофей» (вероятно, имеется в виду имя прославленного греческого музыканта), обозначенное на каменной балюстраде вместе с подписью и датой 1432, служит эпитетом к имени изображенного, по-видимому, одного из крупных музыкантов, состоявших на службе у бургундского герцога.

Тончайшим живописным исполнением и острой выразительностью выделяется «Портрет неизвестного в красном тюрбане» (1433, Лондон). Впервые в истории мирового искусства взгляд изображенного пристально устремлен на зрителя, как бы входя в непосредственное с ним общение. Весьма правдоподобно предположение, что это автопортрет художника.

К «Портрету кардинала Альбергати» (Вена) сохранился замечательный подготовительный рисунок серебряным карандашом (Дрезден), с записями о цвете, очевидно, сделанный в 1431 году во время краткого пребывания этого крупного дипломата в Брюгге. Живописный портрет, видимо, написанный значительно позже, в отсутствие модели, отличается меньшей остротой характеристики, но более подчеркнутой значительностью персонажа.

Последней по времени портретной работой художника является единственный в его наследии женский портрет - «Портрет жены» (1439, Брюгге).

Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15-16 веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434, Лондон. Арнольфини - видный представитель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены в интимной обстановке уютного бюргерского интерьера, однако строгая симметрия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соединенные руки пары) придают сцене подчеркнуто торжественный характер. Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака. Подобного двойного портрета в интерьере мы не найдем в европейском искусстве вплоть до написанных столетием позже «Посланников» Гольбейна.

Искусство Яна ван Эйка заложило основы, на которых развивалось в дальнейшем нидерландское искусство. В нем впервые нашло свое яркое выражение новое отношение к действительности. Оно было самым передовым явлением художественной жизни своего времени.

Флемалъский мастер. Основы нового реалистического искусства были заложены, однако, не одним лишь Яном ван Эйком. Одновременно с ним работал так называемый Флемальский мастер, творчество которого не только сложилось независимо от искусства ван Эйка, но, по-видимому, и оказало известное влияние на раннее творчество Яна ван Эйка. Большинство исследователей отождествляют этого художника (названного по трем картинам Франкфуртского музея, происходящим из селения Флемаль близ Льежа, к которым присоединен по стилистическим признакам ряд других анонимных произведений) с упоминаемым в нескольких документах города Турне мастером Робером Кампеном (ок. 1378-1444).

В раннем произведении художника - «Рождестве» (ок. 1420-1425, Дижон) отчетливо обнаруживаются тесные связи с миниатюрами Жакмара из Эсдена (в композиции, общем характере пейзажа, светлом, серебристом колорите). Архаические черты - ленты с надписями в руках ангелов и женщин, своеобразная «косая» перспектива навеса, характерная для искусства 14 века, сочетаются здесь со свежими наблюдениями (яркие народные типы пастухов).

В триптихе «Благовещенье» (Нью-Йорк) традиционная религиозная тема развертывается в подробно и любовно охарактеризованном бюргерском интерьере. На правой створке - соседняя комната, где старый плотник Иосиф мастерит мышеловки; сквозь решетчатое окно открывается вид на городскую площадь. Слева у двери, ведущей в комнату, коленопреклоненные фигуры заказчиков - супругов Ингельбрехтс. Тесное пространство почти сплошь заполнено фигурами и предметами, изображенными в резком перспективном сокращении, как бы с очень высокой и близкой точки зрения. Это придает композиции плоскостно-декоративный характер, несмотря на объемность фигур и предметов.

Знакомство с этим произведением Флемальского мастера оказало влияние на Яна ван Эйка, когда он создавал «Благовещенье» Гентского алтаря. Сопоставление этих двух картин отчетливо характеризует особенности более раннего и последующего этапов становления нового реалистического искусства. В творчестве Яна ван Эйка, тесно связанного с бургундским двором, подобная, чисто бюргерская интерпретация религиозного сюжета не получает дальнейшего развития; у Флемальского же мастера мы встречаемся с ней неоднократно. «Мадонна у камина» (ок. 1435, Санкт-Петербург, Эрмитаж) воспринимается как чисто бытовая картина; заботливая мать греет у камина руку, прежде чем прикоснуться к обнаженному детскому тельцу. Подобно «Благовещенью», картина освещена ровным, сильным светом и выдержана в холодном колорите.

Наши представления о творчестве этого мастера были бы, однако, далеко не полны, если бы до нас не дошли фрагменты двух больших его произведений. От триптиха «Снятие с креста» (композиция его известна по старинной копии в Ливерпуле) сохранилась верхняя часть правой створки с фигурой разбойника, привязанного к кресту, у которого стоят два римлянина (Франкфурт). В этом монументальном образе художник сохранил традиционный золотой фон. Выделяющееся на нем обнаженное тело передано в манере, резко отличной от той, в которой написан Адам Гентского алтаря. Таким же статуарным характером отличаются фигуры «Мадонны» и «Св. Вероники» (Франкфурт) - фрагменты другого большого алтаря. Пластическая передача форм, как бы подчеркивающая их материальность, сочетается здесь с тонкой выразительностью лиц и жестов.

Единственное датированное произведение художника - створки, с изображением на левой Генриха Верля, профессора Кельнского университета и Иоанна Крестителя, а на правой - св. Варвары, сидящей на скамье у камина и погруженной в чтение (1438, Мадрид), относится к позднему периоду его творчества. Комната св. Варвары очень напоминает по ряду деталей уже знакомые нам интерьеры художника и вместе с тем отличается от них значительно более убедительной передачей пространства. Круглое зеркало с отражающимися в нем фигурами на левой створке заимствовано у Яна ван Эйка. Более отчетливо, однако, и в этом произведении, и в Франкфуртских створках видны черты близости к другому великому мастеру нидерландской школы Роже ван дер Вейдену, который был учеником Кампена. Эта близость привела некоторых исследователей, возражающих против отождествления Флемальского мастера с Кам-пеном, к утверждению, что произведения, приписанные ему, на самом деле являются работами раннего периода Роже. Точка зрения эта не представляется, однако, убедительной, и подчеркиваемые черты близости вполне объяснимы влиянием особо одаренного ученика на своего учителя.

Роже ван дер Вейден. Это крупнейший, после Яна ван Эйка, художник нидерландской школы (1399-1464). Архивные документы содержат указания на пребывание его в 1427-1432 годах в мастерской Р. Кампена в Турне. С 1435 года Роже работал в Брюсселе, где занимал должность городского живописца.

Наиболее знаменитое его произведение, созданное еще в молодые годы, - «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид). Десять фигур размещены на золотом фоне, на узком пространстве переднего плана, наподобие полихромного рельефа. Несмотря на сложный рисунок, композиция отличается предельной ясностью; все фигуры, составляющие три группы, объединены в одно неразрывное целое; единство этих групп построено на ритмических повторениях и равновесии отдельных частей. Изгиб тела Марии повторяет изгиб тела Христа; такой же строгий параллелизм отличает фигуры Никодима и женщины, поддерживающей Марию, а также замыкающие с двух сторон композицию фигуры Иоанна и Марии Магдалины. Эти формальные моменты служат основной задаче - наиболее яркому раскрытию основного драматического момента и, прежде всего, его эмоционального содержания.

Мандер говорит о Роже, что он обогатил искусство Нидерландов передачей движений и «особенно чувств, таких, как горе, гнев или радость, в соответствии с сюжетом». Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно так же, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку. Искание выразительности преобладает в его творчестве над объективным наблюдением.

Выступая как художник, резко отличный по своим творческим устремлениям от Яна ван Эйка, Роже испытал, однако, непосредственное воздействие последнего. Об этом красноречиво говорят некоторые ранние картины мастера, в частности «Благовещенье» (Париж, Лувр) и «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (Бостон; повторения - Санкт-Петербург, Эрмитаж и Мюнхен). Во второй из этих картин композиция повторяет с небольшими изменениями композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Сложившаяся в 4 веке христианская легенда рассматривала Луку как первого иконописца, запечатлевшего лик богоматери (ему приписывался ряд «чудотворных» икон); в 13-14 века он был признан покровителем возникших в это время в ряде западноевропейских стран цехов живописцев. В соответствии с реалистической направленностью нидерландского искусства Роже ван дер Вейден изобразил евангелиста в виде современного ему художника, делающего с натуры портретную зарисовку. Однако в трактовке фигур отчетливо выступают характерные для этого мастера черты - коленопреклоненный живописец преисполнен благоговения, складки одежды отличаются готической орнаментальностью. Написанная в качестве алтарного образа часовни живописцев, картина пользовалась большой популярностью, о чем свидетельствует наличие нескольких повторений.

Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах - так называемом «Алтаре Марии» («Оплакивание», слева - «св. Семейство», справа - «Явление Христа Марии») и более позднем - «Алтаре св. Иоанна» («Крещение», слева - «Рождение Иоанна Крестителя» справа - «Казнь Иоанна Крестителя», Берлин). Каждая из трех створок обрамлена готическим порталом, представляющим собой живописное воспроизведение скульптурной рамы. Эта рама органически связана с изображенным здесь архитектурным пространством. Помещенные на портале скульптуры сюжетно дополняют главные сцены, развертывающиеся на фоне пейзажа и в интерьере. В то время как в передаче пространства Роже развивает завоевания Яна ван Эйка, в трактовке фигур с их изящными, удлиненными пропорциями, сложными поворотами и изгибами он примыкает к традициям позднеготической скульптуры.

Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Реализму ван Эйка с его почти пантеистическим обожествлением мироздания он противопоставил искусство, способное воплотить в четких, строгих и обобщенных формах канонические образы христианской религии. Наиболее показателен в этом отношении «Страшный суд» - полиптих (или, вернее, триптих, в котором неподвижная центральная часть имеет три, а створки в свою очередь два подразделения), написанный в 1443-1454 годах по заказу канцлера Ролена для основанного им госпиталя в городе Бон (находится там же). Это самое крупное по масштабам (высота центральной части около 3 м, общая ширина 5,52 м) произведение художника. Единая для всего триптиха композиция состоит из двух ярусов - «небесной» сферы, где иератическая фигура Христа и ряды апостолов и святых размещены на золотом фоне, и «земной» - с воскресением мертвых. В композиционном построении картины, в плоскостности трактовки фигур еще много средневекового. Однако многообразные движения обнаженных фигур воскресших переданы с такой ясностью и убедительностью, которые говорят о внимательном изучении натуры.

В 1450 году Роже ван дер Вейден совершил поездку в Рим и был во Флоренции. Там по заказу Медичи он создал две картины: «Положение во гроб» (Уффици) и «Мадонна со св. Петром, Иоанном Крестителем, Космой и Дамианом» (Франкфурт). В иконографии и композиции они носят следы знакомства с произведениями Фра Анджелико и Доменико Венециано. Впрочем, это знакомство ни в какой мере не отразилось на общем характере творчества художника.

В созданном непосредственно после возращения из Италии триптихе с полуфигурными изображениями, в центральной части - Христа, Марии и Иоанна, а на створках - Магдалины и Иоанна Крестителя (Париж, Лувр), нет следов итальянского влияния. Композиция носит архаический симметричный характер; центральная часть, построенная по типу деисуса, отличается почти иконной строгостью. Пейзаж трактован лишь как фон для фигур. Это произведение художника отличается от более ранних интенсивностью колорита и тонкостью красочных сочетаний.

Новые черты в творчестве художника отчетливо выступают в «Алтаре Бладе-лина» (Берлин, Далем) - триптихе с изображением в центральной части «Рождества», написанном по заказу П. Бладелина, руководителя финансов Бургундского государства, для церкви основанного им города Миддельбурга. В отличие от характерного для раннего периода рельефного построения композиции, здесь действие разворачивается в пространстве. Сцена Рождества проникнута нежным, лирическим настроением.

Наиболее значительное произведение позднего периода - триптих «Поклонение волхвов» (Мюнхен), с изображением на створках «Благовещения» и «Сретения». Здесь продолжают развитие тенденции, наметившиеся в алтаре Бладелина. Действие развертывается в глубине картины, но композиция параллельна к картинной плоскости; симметрия гармонически сочетается с асимметрией. Движения фигур приобрели большую свободу - особенно привлекают в этом отношении внимание изящная фигура элегантного молодого волхва с чертами лица Карла Смелого в левом углу и ангел, чуть касающийся пола в «Благовещенье». В одеждах полностью отсутствуют характерная для Яна ван Эйка материальность - они только подчеркивают форму и движение. Однако, подобно Эйку, Роже внимательно воспроизводит обстановку, в которой развертывается действие, и наполняет светотенью интерьеры, отказываясь от свойственного его раннему периоду резкого и равномерного освещения.

Роже ван дер Вейден был выдающимся портретистом. Его портреты отличаются от портретных работ Эйка. Он выделяет особо выдающиеся в физиономическом и психологическом отношении черты, подчеркивая и усиливая их. Для этого он пользуется рисунком. С помощью линий он обрисовывает форму носа, подбородка, губ и т. д., уделяя малое место моделировке. Погрудное изображение в 3/4 выделяется на цветном - синем, зеленоватом или почти белом фоне. При всем различии индивидуальных особенностей моделей портретам Роже присущи некоторые общие черты. Это в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей бургундской знати, на облик и манеру держаться которых наложили яркий отпечаток среда, традиции и воспитание. Таковы, в частности, «Карл Смелый» (Берлин, Далем), воинственный «Антон Бургундский» (Брюссель), «Неизвестный» (Лугано, собрание Тиссен), «Франческо д"Эсте» (Нью-Йорк), «Портрет молодой женщины» (Вашингтон). Несколько подобных портретов, в частности «Лоран Фруамон» (Брюссель), «Филипп де Круа» (Антверпен), на которых изображенный представлен с молитвенно сложенными руками, составляли первоначально правую створку разрозненных впоследствии диптихов, на левой створке которых находилось обычно погрудное изображение Мадонны с младенцем. Особое место принадлежит «Портрету неизвестной» (Берлин, Далем) - миловидной женщины, смотрящей на зрителя, написанному около 1435 года, в котором отчетливо выступает зависимость от портретных работ Яна ван Эйка.

Роже ван дер Вейден оказал чрезвычайно большое влияние на развитие нидерландского искусства второй половины 15 века. Творчество художника с его тенденцией к созданию типических образов и разработке законченных, отличающихся строгой логикой построения композиций в значительно большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, могло служить источником заимствований. Оно способствовало дальнейшему творческому развитию и в то же время отчасти задерживало его, способствуя выработке повторяющихся типов и композиционных схем.

Петрус Кристус. В отличие от Роже, возглавлявшего в Брюсселе крупную мастерскую, Ян ван Эйк имел лишь одного прямого последователя в лице Петруса Кристуса (ок. 1410-1472/3). Хотя этот художник стал бюргером города Брюгге лишь в 1444 году, он, несомненно, ранее этого времени работал в тесном общении с Эйком. Такие его произведения, как «Мадонна со св. Варварой и Елизаветой и монахом заказчиком» (собрание Ротшильд, Париж) и «Иероним в келье» (Детройт), возможно, как полагают ряд исследователей, начаты Яном ван Эйком, а закончены Кристусом. Наиболее интересное его произведение - «Св. Элигий» (1449, собрание Ф. Леман, Нью-Йорк), по-видимому, написанное для цеха ювелиров, покровителем которых считался этот святой. Эта небольшая картина, изображающая молодую пару, выбирающую кольца в лавке ювелира (нимб вокруг его головы почти незаметен), - одна из первых бытовых картин в нидерландской живописи. Значение этого произведения усиливается еще тем обстоятельством, что до нас не дошла ни одна из картин на бытовые сюжеты Яна ван Эйка, о которых упоминают литературные источники.

Значительный интерес представляют его портретные работы, в которых полуфигурное изображение помещено в реальное архитектурное пространство. Особенно примечателен в этом отношении «Портрет сэра Эдуарда Граймстона» (1446, собрание Верулам, Англия).

Дирик Боутс. Проблема передачи пространства, в частности пейзажа, занимает особенно большое место в творчестве другого, значительно более крупного художника того же поколения - Дирика Боутса (ок. 1410/20-1475). Уроженец Гарлема, он еще в конце сороковых годов, обосновался в Лувене, где протекала его дальнейшая художестванная деятельность. Мы не знаем, кто был его учителем; наиболее ранние из дошедших до нас картин отмечены сильным влиянием Роже ван дер Вейдена.

Самое известное его произведение - «Алтарь таинства причащения», написанный в 1464-1467 годах для одной из часовен церкви св. Петра в Лувене (находится там же). Это полиптих, центральная часть которого изображает «Тайную вечерю», по сторонам же на боковых створках расположены четыре библейские сцены, сюжеты которых истолковывались как прообразы таинства причащения. Согласно дошедшему до нас контракту тематика этого произведения была разработана двумя профессорами Лувенского университета. Иконография «Тайной вечери» отлична от распространенной в 15-16 веках трактовки этой темы. Вместо драматического рассказа о предсказании Христом предательства Иуды изображено учреждение церковного таинства. Композиция с ее строгой симметрией выделяет центральный момент и подчеркивает торжественность сцены. С полной убедительностью передана глубина пространства готического зала; этой цели служит не только перспектива, но и продуманная передача освещения. Никому из нидерландских мастеров 15 века не удалось достичь той органической связи между фигурами и пространством, как Боутсу в этой замечательной картине. Три из четырех сцен на боковых створках развертываются среди пейзажа. Несмотря на относительно крупный масштаб фигур, пейзаж здесь не просто фон, а основной элемент композиции. Стремясь достичь большего единства, Боутс отказывается от богатства деталей эйковских пейзажей. В «Илье в пустыне» и «Сборе небесной манны» посредством извивающейся дороги и кулисного расположения холмиков и скал ему впервые удается связать между собой традиционные три плана - передний, средний и задний. Самое замечательное, однако, в этих пейзажах, это эффекты освещения и колорит. В «Сборе манны» восходящее солнце освещает передний план, оставляя средний в тени. В «Илье в пустыне» передана холодная ясность прозрачного летнего утра.

Еще изумительнее в этом отношении прелестные пейзажи створок небольшого триптиха, где изображено «Поклонение волхвов» (Мюнхен). Это одно из наиболее поздних произведений мастера. Внимание художника в этих небольших картинах целиком отдано передаче ландшафта, а фигуры Иоанна Крестителя и св. Христофора имеют второстепенное значение. В особенности привлекает внимание передача мягкого вечернего освещения с отражающимися от водной поверхности, чуть подернутой рябью, солнечными лучами в пейзаже со св. Христофором.

Боутсу чужда строгая объективность Яна ван Эйка; его пейзажи проникнуты настроением, созвучным сюжету. Склонность к элегии и лирике, отсутствие драматизма, известная статичность и застылость поз - характерные черты художника, столь отличного в этом отношении от Роже ван дер Вейдена. Особенно ярко выступают они в таких его произведениях, сюжет которых полон драматизма. В «Мучении св. Эразма» (Лувен, церковь св. Петра) святой со стоическим мужеством переносит мучительные страдания. Полна спокойствия и группа присутствующих при этом людей.

В 1468 году Боутсу, назначенному городским художником, были заказаны пять картин для убранства только что законченного великолепного здания ратуши. Сохранились две большие композиции, изображающие легендарные эпизоды из истории императора Оттона III (Брюссель). На одной представлена казнь графа, оклеветанного императрицей, не добившейся его любви; на второй - испытание огнем перед судом императора вдовы графа, доказывающей невинность мужа, и на заднем плане казнь императрицы. Такие «сцены правосудия» помещались в залах, где заседал городской суд. Подобного характера картины со сценами из истории Траяна были исполнены Роже ван дер Вейденом для Брюссельской ратуши (не сохранились).

Вторая из «сцен правосудия» Боутса (первая выполнена при значительном участии учеников) является одним из шедевров по мастерству, с которым решена композиция, и красоте колорита. Несмотря на предельную скупость жестов и неподвижность поз, с большой убедительностью передана напряженность чувств. Привлекают внимание превосходные портретные изображения свиты. До нас дошел один из таких портретов, бесспорно принадлежащий кисти художника; этот «Мужской портрет» (1462, Лондон) можно назвать первым интимным портретом в истории европейской живописи. Тонко охарактеризовано усталое, озабоченное и полное доброты лицо; сквозь окно открывается вид на сельскую местность.

Гуго ван дер Гус. В середине и второй половине века в Нидерландах работает значительное число учеников и последователей Вейдена и Боутса, творчество которых носит эпигонский характер. На этом фоне выделяется мощная фигура Гуго ван дер Гуса (ок. 1435-1482). Имя этого художника может быть поставлено рядом с Яном ван Эйком и Роже ван дер Вейденом. Принятый в 1467 году в цех живописцев города Гента, он скоро достиг большой известности, принимая ближайшее, а в ряде случаев и руководящее участие в больших декоративных работах по праздничному убранству Брюгге и Гента по случаю приема Карла Смелого. Среди его ранних станковых картин небольшого размера наиболее значителен диптих «Грехопадение» и «Оплакивание Христа» (Вена). Фигуры Адама и Евы, изображенные среди роскошного южного пейзажа, проработкой пластической формы напоминают фигуры прародителей Гентского алтаря. «Оплакивание», родственное своей патетикой Роже ван дер Вейдену, отличается смелой, оригинальной композицией. Видимо, несколько позже написан алтарный триптих с изображением «Поклонения волхвов» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В начале семидесятых годов представитель Медичи в Брюгге Томмазо Пор-тинари заказал Гусу триптих с изображением рождества. Этот триптих в течение почти четырех столетий находился в одной из часовен церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Триптих «Алтарь Портинари» (Флоренция, Уффици) - шедевр художника и один из главнейших памятников нидерландской живописи.

Перед художником была поставлена необычная для нидерландской живописи задача - создать большое, монументальное произведение с крупными по масштабу фигурами (размер средней части 3×2,5 м). Сохраняя основные элементы иконографической традиции, Гус создал совершенно новую композицию, значительно углубив пространство картины и расположив фигуры по пересекающим ее диагоналям. Увеличив масштаб фигур до размера натуры, художник наделил их мощными, тяжелыми формами. В торжественную тишину врываются справа из глубины пастухи. Их простые, грубые лица озарены наивной радостью и верой. Эти изображенные с изумительным реализмом люди из народа имеют равное с другими фигурами значение. Мария и Иосиф также наделены чертами простых людей. В этом произведении выражено новое представление о человеке, новое понимание человеческого достоинства. Таким же новатором выступает Гус в передаче освещения и в колорите. Последовательность, с которой передано освещение и, в частности, тени от фигур, говорит о внимательном наблюдении природы. Картина выдержана в холодной, насыщенной цветовой гамме. Боковые створки, более темные, чем средняя часть, удачно замыкают центральную композицию. Помещенные на них портреты членов семьи Портинари, за которыми возвышаются фигуры святых, отличаются большой жизненностью и одухотворенностью. Замечателен пейзаж левой створки, передающий холодную атмосферу раннего зимнего утра.

Вероятно, несколько ранее было исполнено «Поклонение волхвов» (Берлин, Далем). Как и в алтаре Портинари, архитектура срезана рамой, чем достигается более правильное соотношение между ней и фигурами и усилен монументальный характер торжественного и пышного зрелища. Существенно иной характер носит «Поклонение пастухов» Берлин, Далем), написанное позже алтаря Портинари. Вытянутая в длину композиция замыкается с двух сторон полуфигурами пророков, раздвигающих занавес, за которым развертывается сцена поклонения. Порывистый бег врывающихся слева пастухов, с их возбужденными лицами и охваченные душевным волнением пророки придают картине беспокойный, напряженный характер. Известно, что в 1475 году художник вступил в монастырь, где он, однако, находился на особом положении, поддерживая тесное общение с миром и продолжая заниматься живописью. Автор монастырской хроники рассказывает о тяжелом душевном состоянии художника, не удовлетворенного своим творчеством, пытавшегося в припадках меланхолии покончить с собой. В этом рассказе перед нами выступает новый тип художника, резко отличный от средневекового цехового ремесленника. Подавленное духовное состояние Гуса нашло отражение в проникнутой тревожным настроением картине «Смерть Марии» (Брюгге), в которой с огромной силой переданы охватившие апостолов чувства скорби, отчаяния и растерянности.

Мемлинг. К концу века наблюдается ослабление творческой активности, темп развития замедляется, новаторство уступает место эпигонству и консерватизму. Черты эти отчетливо выражены в творчестве одного из наиболее значительных художников этого времени - Ганса Мемлинга (ок. 1433-1494). Уроженец небольшого немецкого городка на Майне, он работал в конце пятидесятых годов в мастерской Роже ван дер Вейдена, а после смерти последнего поселился в Брюгге, где возглавил местную школу живописи. Мемлинг многое заимствует у Роже ван дер Вейдена, неоднократно используя его композиции, но эти заимствования носят внешний характер. Драматизация и патетика учителя ему далеки. У него можно встретить черты, заимствованные у Яна ван Эйка (подробная передача орнаментов восточных ковров, парчовых тканей). Но основы эйковского реализма ему чужды. Не обогащая искусство новыми наблюдениями, Мемлинг тем не менее вводит в нидерландскую живопись новые качества. В его произведениях мы найдем утонченное изящество поз и движений, привлекательную миловидность лиц, нежность чувств, ясность, упорядоченность и нарядную декоративность композиции. Эти черты особенно отчетливо выражены в триптихе «Обручение св. Екатерины» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Композиция центральной части отличается строгой симметричностью, оживленной разнообразием поз. По сторонам Мадонны расположены образующие полукруг фигуры св. Екатерины и Варвары и двух апостолов; трон Мадонны фланкируют фигуры стоящих на фоне колонн Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Изящные, почти бестелесные силуэты усиливают декоративную выразительность триптиха. Этот тип композиции, повторяющий с некоторыми изменениями композицию более раннего произведения художника - триптиха с Мадонной, святыми и заказчиками (1468, Англия, собрание герцога Девонширского), будет неоднократно повторяться и варьироваться художником. В некоторых случаях художник вводил в декоративный ансамбль отдельные элементы, заимствованные из искусства Италии, например обнаженных путти, держащих гирлянды, однако влияние итальянского искусства не распространялось на изображение человеческой фигуры.

Фронтальность и статичность отличают и «Поклонение волхвов» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна), восходящее к аналогичной композиции Роже ван дер Вейдена, но подвергнутой упрощению и схематизации. В еще большей степени переработана композиция «Страшного суда» Роже в триптихе Мемлинга «Страшный суд» (1473, Гданьск), написанном по заказу представителя Медичи в Брюгге - Анжело Тани (превосходные портреты его и жены помещены на створках). Индивидуальность художника проявилась в этом произведении особенно ярко в поэтичном изображении рая. С несомненной виртуозностью исполнены изящные обнаженные фигуры. Характерная для «Страшного суда» миниатюрная тщательность исполнения еще в большей степени проявилась в двух картинах, представляющих собой цикл сцен из жизни Христа («Страсти Христовы», Турин; «Семь радостей Марии», Мюнхен). Талант миниатюриста обнаруживается и в живописных панно и медальонах, украшающих небольшой готический «Ларец св. Урсулы» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Это одно из самых популярных и прославленных произведений художника. Гораздо значительнее, однако, в художественном отношении монументальный триптих «Святые Христофор, Мавр и Жиль» (Брюгге, Городской музей). Образы святых в нем отличаются вдохновенной сосредоточенностью и благородной сдержанностью.

Особенно ценны в наследии художника его портреты. «Портрет Мартина ван Нивенхове» (1481, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) - единственный сохранившийся в целостности портретный диптих 15 века. Изображенная на левой створке Мадонна с младенцем представляет собой дальнейшее развитие типа портрета в интерьере. Мемлинг вносит еще одно новшество в композицию портрета, помещая погрудное изображение то в обрамлении колонн открытой лоджии, сквозь которую виден пейзаж («Парные портреты бургомистра Мореля и его жены» Брюссель), то непосредственно на фоне пейзажа («Портрет молящегося человека», Гаага; «Портрет неизвестного медальера», Антверпен). Портреты Мемлинга, несомненно, передавали внешнее сходство, но при всем различии характеристик мы обнаружим в них и много общего. Все изображенные им люди отличаются сдержанностью, благородством, душевной мягкостью и часто набожностью.

Г. Давид. Последним большим художником южнонидерландской школы живописи 15 века был Герард Давид (ок. 1460-1523). Уроженец Северных Нидерландов, он в 1483 году поселился в Брюгге, и после смерти Мемлинга стал центральной фигурой местной художественной школы. Творчество Г. Давида в ряде отношений резко отличается от творчества Мемлинга. Легкому изяществу последнего он противопоставлял тяжелую пышность и праздничную торжественность; его грузные коренастые фигуры обладают ярко выраженной объемностью. В своих творческих поисках Давид опирался на художественное наследие Яна ван Эйка. Следует отметить, что в это время интерес к искусству начала века становится довольно характерным явлением. Искусство времени Ван Эйка приобретает значение своего рода «классического наследия», что, в частности, находит выражение и в появлении значительного числа копий и подражаний.

Шедевр художника - большой триптих «Крещение Христа» (ок. 1500, Брюгге, Городской музей), отличающийся спокойно величавым и торжественным строем. Первое, что бросается здесь в глаза, это рельефно выделяющийся на первом плане ангел в великолепно написанной парчовой ризе, выполненной в традициях искусства Яна ван Эйка. Особенно замечателен пейзаж, в котором переходы от одного плана к другому даны тончайшими оттенками. Привлекает внимание убедительная передача вечернего освещения и мастерское изображение прозрачной воды.

Важное значение для характеристики художника имеет композиция «Мадонна среди святых дев» (1509, Руан), отличающаяся строгой симметрией в расположении фигур и продуманным цветовым решением.

Проникнутое строгим церковным духом, творчество Г. Давида носило в целом, как и творчество Мемлинга, консервативный характер; оно отражало идеологию патрицианских кругов клонившегося к упадку Брюгге.

  • 1. Основные школы индийской миниатюры XVI-XVIII вв.
  • ТЕМА 8. ИСКУССТВО ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
  • 1. Принятие буддизма и индуизма на территории современного Таиланда и Кампучии.
  • МОДУЛЬ № 3. ИСКУССТВО АНТИЧНОСТИ
  • ТЕМА 9. СВОЕОБРАЗИЕ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
  • ТЕМА 10. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
  • ТЕМА 11. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
  • 1. Характеристика древнегреческой скульптуры геометрического стиля (VIII-VII вв. до н.э.)
  • ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ
  • ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
  • ТЕМА 14. СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
  • ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
  • МОДУЛЬ № 4. РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
  • ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
  • 1. Периоды развития византийского искусства XI-XII вв.
  • 1. Исторические детерминанты развития византийской архитектуры в XIII-XVвв.
  • ТЕМА 17. РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО
  • ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
  • МОДУЛЬ № 5 ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
  • ТЕМА 19. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ДУЧЕНТО
  • ТЕМА 20. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ТРЕЧЕНТО
  • ТЕМА 21. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО КВАТРОЧЕНТО
  • ТЕМА 22. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО «ВЫСОКОГО» ВОЗРОЖДЕНИЯ
  • ТЕМА 23. ИСКУССТВО «МАНЬЕРИЗМА» ЧИНКВЕЧЕНТО В ИТАЛИИ
  • ТЕМА 24. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В НИДЕРЛАНДАХ XV-XVI ВВ.
  • ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
  • МОДУЛЬ № 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
  • ТЕМА 26. ИСКУССТВО БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА: СПЕЦИФИКА XVII В.
  • ТЕМА 30. ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVII ВЕКА: ЖИВОПИСЬ
  • 1. Градостроительство
  • ТЕМА 32. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII В.
  • ТЕМА 33. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА XVIII В.
  • ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
  • 1. Общая характеристика итальянской живописи XVIII в.
  • МОДУЛЬ № 8. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XIX В.
  • ТЕМА 35. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
  • 1. Направления развития архитектуры Западной Европы XIX в. Стилевая определенность архитектуры.
  • 1. Традиции германской архитектуры XIX в.
  • ТЕМА 36. СКУЛЬПТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
  • 1. Художественные традиции скульптуры классицизма Западной Европы XIX в.
  • 1. Специфика религиозного содержания скульптуры романтизма в Западной Европе в XIX в.
  • ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
  • 1. Специфика романтизма зрелого этапа 1830-1850-х гг.
  • 1. Тенденции развития искусства графики направления «реализм»: темы, сюжеты, персонажи.
  • МОДУЛЬ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX –ХХ ВВ.
  • ТЕМА 38. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
  • 1. Общая характеристика художественной культуры Западной Европы конца XIX – начала XX вв.
  • 2. Бельгийский модерн
  • 3. Французский модерн
  • ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
  • ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
  • МОДУЛЬ № 10 ИСКУССТВО ЗАПАДА XX СТОЛЕТИЯ
  • ТЕМА 41. ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА XX СТОЛЕТИЯ
  • ТЕМА 42. ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРЫ XX ВЕКА
  • 1. Стилевая определенность в архитектуре художественных музеев в странах Западной Европы в первой половине XX в.
  • ТЕМА 43. «РЕАЛИЗМ» ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА
  • ТЕМА 44. ТРАДИЦИОНАЛИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.
  • 1. Характеристика понятия «традиционализм» в искусстве XX в.
  • ТЕМА 45. ЭПАТИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.
  • ТЕМА 46. СЮРРЕАЛИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.
  • ТЕМА 47. ГЕОМЕТРИЗМ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX ВЕКА
  • ТЕМА 48. «БЕСПРЕДМЕТНИЧЕСТВО» ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX ВЕКА
  • ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    4 часа аудиторной работы и 8 часов самостоятельной работы

    Лекция84. ЖивописьвГерманииXV - XVI вв.

    4 часа лекционной работы и 4 часа самостоятельной работы

    Планлекции

    1. Живопись в Германии первой трети XV в. Творчество Верхнерейнского мастера, творчество Мастера Франке.

    2. Живопись в Германии второй трети XV в. Творчество Ханса Мульчера, творчество Конрада Вица, творчество Стефана Лохнера.

    3. Живопись в Германии последней трети XV в. Творчество Мартина Шонгауэра, творчество Михаэля Пахера.

    4. Живопись в Германии рубежа XV-XVI вв. Творчество Маттиаса Грюневальда, творчество Лукаса Кранаха Старшего, творчество Альбрехта Дюрера, творчество художников «дунайской школы»: Альбрехт Альтдорфер.

    5. Живопись в Германии XVI в. Феномен реформации.

    1. ЖивописьвГерманиипервойтретиXV в. Творчество Верхнерейнскогомастера, творчество МастераФранке

    Общая характеристика искусства Ренессанса в Германии XV в. В немецкой живописи XV столетия можно различить три этапа: первый – от начала века до 1430-х гг., второй – до 1470-х гг. и третий – практически до конца столетия. Произведения немецкие мастера создавали в виде церковных алтарей.

    В период 1400-1430-х гг. немецкие алтари открывают перед зрителями прекрасный Горний мир, манящий к себе людей как некая крайне занимательная сказка. Подтверждением этому может служить картина «Райский сад», созданная анонимным Верхнерейнским мастером примерно в

    1410-1420-е гг.

    Считается, что створку алтаря Святого Фомы со сценой «Поклонение волхвов младенцу Христу», выполнил Мастер Франке из Гамбурга, активно работавший в первой трети XV в. Сказочность евангельского события.

    2. ЖивописьвГерманиивторойтретиXV в. ТворчествоХансаМульчера, творчествоКонрадаВица, творчествоСтефанаЛохнера

    На этапе 1430-1470-х гг. произведения изобразительного искусства Германии наполняются пластически объемными человеческими фигурами, погруженными в художественно разработанное пространство. Визуализации

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    подвергаются различные грани соболезнования картинных персонажей земным страданиям Христа, чаще всего представленного в качестве равного другим людям человека, испытывающего множество мучений земного существования. Экспрессивный реализм чувственно явленных событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. В эти годы в немецких городах Базель и Ульм весьма интересно работали художники Ханс Мульчер и Конрад Виц.

    Гражданин города Ульма Ханс Мульчер известен как живописец и скульптор. В скульптурных работах мастера – декор парадных окон ульмской ратуши (1427) и пластическое оформление западного фасада Ульмского собора (1430-1432). Нидерландское влияние, что позволяет сделать вывод о пребывании и обучении художника в Турне. Из живописных работ Мульчера дошли во фрагментах два алтаря. Наиболее значимое произведение мастера – это «Вурцахский алтарь» (1433-1437), от которого сохранилось восемь створок с изображением жизни Марии на внешней стороне и Страстей Христа на внутренней. От «Штерцинского алтаря девы Марии» (1456-1458) до наших дней дошло лишь несколько боковых створок и отдельные резные деревянные фигуры.

    Картина «Христос перед Пилатом» является фрагментом внутренней части «Вурцахского алтаря». Различное отношение персонажей к изображенному действу. Еще одной створкой «Вурцахского алтаря» служит картина «Воскресение Христа».

    Уроженец Швабии и гражданин города Базеля Конрад Виц известен как автор двадцати алтарных панно. Все они демонстрируют влияние на художника творчества таких нидерландских мастеров, как Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден. Для произведений Вица характерно стремление путем светотеневой моделировки достичь реалистически детализированной передачи плоти вещей и пространственной ясности.

    В 1445-1446 гг. Конрад Виц, будучи в Женеве, по заказу кардинала Франсуа де Миса исполнил «Алтарь собора Святого Петра». Картина оборотной стороны алтаря «Чудесный улов».

    Художественное пространство произведения, объединяя два евангельских сюжета «Чудесный улов» и «Хождение по водам», визуализирует причины, не позволяющие достичь религиозной связи со Всевышним. Греховность человеческая, утрата веры в Господа.

    В первой половине XV в. своеобразием отличались произведения немецких живописцев города Кёльна, прежде всего алтарные картины,

    созданные Стефаном Лохнером. Исследования показали, что в своем оригинальном творчестве художник опирался на достижения франкофламандской миниатюры братьев Лимбург с ее рафинированностью и изысканным колоризмом, а также местную кельнскую традицию, представленную Мастером Святой Вероники. Особенно часто Лохнер писал картины, изображающие Богоматерь с младенцем Христом. В этом плане наиболее известной картиной Стефана Лохнера является «Мария в розовом

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    саду» (ок. 1448). Своеобразие композиции картины в форме кольцеобразной кривой линии.

    3. ЖивописьвГерманиипоследнейтретиXV в. Творчество МартинаШонгауэра, творчествоМихаэляПахера

    В период 1460-1490-х гг. на процесс создания произведений изобразительного искусства в Германии оказало влияние итальянское Возрождение Треченто (прежде всего создания Симоне Мартини) и творчество нидерландских мастеров Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Проблема визуализации гаммы чувств.

    Одним из ведущих немецких живописцев второй половины XV в. был Мартин Шонгауэр. Художнику первоначально прочили карьеру священника. Живописному мастерству Шонгауэр обучался у Каспара Изенмана в Кольмаре. Рисунок в манере Рогира ван дер Вейдена подтверждает факт пребывания Шонгауэра в Бургундии.

    Произведение «Поклонение пастухов» (1475-1480). Наглядное выражение душевной искренности героев живописного действа. В изображенном Шонгауэром событии главное внимание уделено тому, насколько искренни все герои в своих действиях и помыслах.

    Творчество Михаэля Пахера. Художник обучался в Пустертале, а также совершил образовательное путешествие в Северную Италию, о чем недвусмысленно свидетельствует итальянизированный пластический язык его произведений.

    К лучшим живописным творениям Михаэля Пахера принадлежит «Алтарь Отцов Церкви» (1477-1481). Картина «Молитва Святого Вольфганга» является верхней частью правого наружного крыла «Алтаря Отцов Церкви».

    Художественное пространство произведения демонстрирует, что, именно искренность и чистосердечность молитвы епископа Регенсбургского способствовала божественному причислению Вольфганга к рангу Святых и восхождению его души к вершинам Горнего мира.

    4. ЖивописьвГерманиирубежаXV-XVI вв. ТворчествоМаттиасаГрюневальда, творчествоЛукасаКранахаСтаршего, творчествоАльбрехтаДюрера, творчествохудожников«дунайскойшколы»: АльбрехтАльтдорфер

    Изобразительное искусство Германии рубежа XV-XVI столетий – высший этап немецкого Ренессанса, лучшие периоды творчества Альбрехта Дюрера и Нитхарта Готхартда (Маттиаса Грюневальда), Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Гольбейна Младшего. Зачастую отдельный и даже натуралистически решенный единичный мотив поднят на уровень представления об общем и всеобщем. В художественных творениях рациональное и мистическое начала сосуществуют.

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    Маттиас Грюневальд – один из крупнейших живописцев немецкого «энтузиазного» Возрождения, чья деятельность связана с областями Германии, расположенными по берегам Майна и среднего Рейна. Известно, что художник попеременно работал в Зелигенштадте, Ашаффенбурге, Майнце, Франкфурте, Галле, Изенхейме.

    Задача визуализировать особенности простодушного сочувствия, сопереживания, отождествления, принятия мук страдающего Христа как своей собственной боли. Разделение художником воззрений Фомы Кемпийского. Во времена Грюневальда книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу» была настолько популярна, что по количеству изданий уступала только Библии.

    Самой значительной работой Маттиаса Грюневальда стал «Изенхеймский алтарь» (1512-1516), созданный для церкви Святого Антония в Изенхейме.

    Алтарь состоит из раки со скульптурой и трех пар створок – двух подвижных и одной закрепленной. Различные трансформации со створками алтаря влекут за собой перемещение сцен воплощения и жертвы Спасителя.

    В закрытом виде центральная часть алтаря представляет сцену «Распятие Христа». В пределе живописно явлено «Положение во гроб», а на боковых створках «Святой Антоний» и «Святой Себастьян».

    В целом изображенные на алтарных створках религиозные события визуализируют идею великой жертвенности Иисуса Христа и избранных деятелей христианской церкви во искупление грехов человеческих, наглядно выражают католическую молитву «Agnus Dei» - «Агнец Божий, взявший грехи мира, помилуй нас». Экспрессивный реализм событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. Грани соболезнования. Традиции нидерландских мастеров. Средства передачи реалистически детализированной плоти вещей

    и пространственной ясности.

    Художественное пространство картины «Распятие Христа» представляет пригвожденного к кресту Иисуса Христа с несколькими предстоящими. Спаситель огромен и ужасно изуродован. Изображенное тело Христа свидетельствует об изуверских муках, которым подвергся Мессия. Оно сплошь покрыто сотнями страшных ран. Иисус прибит к кресту гигантскими гвоздями, буквально разломавшими кисти Его рук и ступни ног. Голова обезображена острыми шипами тернового венца.

    Слева от креста Голгофы изображены Иоанн Евангелист, поддерживающий ослабевшую от долгой молитвы Мадонну, и грешница Мария Магдалина, которая, стоя на коленях у подножия креста, в страстной молитве обращается к Спасителю.

    Справа от фигуры Христа изображен Иоанн Креститель и Агнец Божий. Присутствие в сцене «Распятие» Иоанна Предтечи сообщает теме Голгофы дополнительное измерение, напоминая об искуплении, ради которого совершена жертва Христова. Евангельское событие представлено с такой экспрессивной мощью, что никого не может оставить равнодушным.

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    Недаром возле фигуры Иоанна Крестителя, указующего на Иисуса Христа, содержится надпись: «Он должен возрастать, я должен сокращаться».

    При открытых створках «Изенхеймского алтаря» центральное панно произведения представляет сцену «Прославление Марии», слева от которой изображено «Благовещение», а справа – «Воскресение Христа».

    Композиционно и колористически картина «Прославление Марии» разделена на две части, каждая из которых манифестирует свое особое событие славы Мадонны.

    Живописное произведение «Воскресение Христа», при раскрытых створках «Изенхеймского алтаря» расположенное рядом с картиной «Прославление Марии», представляет Спасителя в облике вознесшегося над землей в сиянии мистического света рыцаря. Рыцарь Христос, восстав из мертвых, самим фактом Воскресения одержал всемерную победу над вооруженными воинами. Символика крышки саркофага, где было заключено тело Спасителя. Значение акта отваливания камня гробницы Христа. Плита гроба, из которого восстал Господь в качестве скрижали, содержащей запись Ветхозаветного Закона. Олицетворение победы над приверженцами Ветхозаветных принципов, символизирует торжество евангельского Закона.

    Устройство «Изенхеймского алтаря» способствует не только отворению, но и дополнительному перемещению живописных створок, при котором открывается скульптурная часть произведения со статуями Святого Августина, Святого Антония и Святого Иеронима, а также пределла со скульптурными полуфигурами Христа и двенадцати апостолов. На задней части внутренних створок изображены, с одной стороны, сцена «Беседа Святого Антония со Святым Павлом-отшельником», а с другой – «Искушение Святого Антония».

    Художественное пространство картины «Искушение Святого Антония».

    Творчество Лукаса Кранаха Старшего – придворный живописец саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, а также замечательный график. Кранах считается создателем и крупнейшим представителем саксонской художественной школы. Одновременно со своей творческой деятельностью мастер выполнял в Виттенберге важную муниципальную работу: он владел таверной, аптекой, типографией, библиотекой. Кранах был даже членом городского Совета, а в период с 1537 по 1544 гг. трижды избирался бургомистром Виттенберга.

    Несмотря на то, что многие значительные работы Лукаса Кранаха Старшего погибли во время Реформации и пожара, опустошившего Виттенберг в 1760 г., дошедшие до наших дней произведения отражают многообразие таланта мастера. Он писал превосходные портреты, а также создавал картины на религиозные и мифологические сюжеты. Многочисленны знаменитые обнаженные Кранаха – Венеры, Евы, Лукреции, Саломеи, Юдифи. При создании произведений использовал мастер и темы из современных ему гуманистических источников.

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    Художественное пространство картины Лукаса Кранаха «Наказание Амура». Богиня любви призвана обнаженной красотой своей омыть человеческую душу от зла греховной скверны, избавить от черствости и окаменелости людские сердца. Задача возбудить кристально чистую любовную энергию, вырвав тем самым человеческую душу из липкой грязи повседневной профанности. Особенности спиральной композиции произведения.

    Произведение «Мартин Лютер», исполненное в 1529 г., раскрывает Лукаса Кранаха Старшего как прекрасного портретиста.

    Изображен великий германский реформатор католической церкви, в «праведной повседневности» общающийся с Богом.

    Творчество Альбрехта Дюрера – великого немецкого живописца, графика и гравера конца XV – первой трети XVI вв. Для творчества Дюрера характерны:

    1. Колебание профессионального интереса от обобщенных философского толка изображений к жестко натуралистичным визуальным представлениям;

    2. Научная основа деятельности, сочетание практических навыков с глубокими и точными знаниями (Дюрер является автором теоретических трактатов «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека»);

    3. Открытие новых возможностей создания графических и живописных произведений (гравюру, что до него понималась как черный рисунок на белом фоне, Дюрер превратил в особый вид искусства, произведениям которого, наряду с черным и белым цветами, присуще громадное число промежуточных оттенков);

    4. Открытие новых художественных жанров, тем и сюжетов (Дюрер первым в Германии создал произведение пейзажного жанра (1494), первым в немецком искусстве изобразил обнаженную женщину (1493), первым представил себя на автопортрете обнаженным (1498) и т.д.);

    5. Пророческий пафос художественных творений.

    За два года до смерти Альбрехт Дюрер создал свой знаменитый живописный диптих «Четыре апостола» (1526), которым очень дорожил.

    Художественное пространство левой картины диптиха представляет апостолов Иоанна и Петра, а правой – апостолов Павла и Марка.

    Изображенные апостолы олицетворяют человеческие темпераменты. Евангелист Иоанн, представленный молодым и спокойным, визуализирует сангвинический темперамент. Святой Петр, изображенный старым и усталым, символизирует флегматический темперамент. Евангелист Марк, показанный в порывистом движении со сверкающими глазами, персонифицирует холерический темперамент. Святой Павел, явленный мрачным и настороженным, знаменует меланхолический темперамент.

    Произведение как искуснейшее аналитическое зеркало людских душ. Наглядное представление полного спектра темпераментов.

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    С другой стороны, произведение является визуальным свидетельством истинности облика пророков, распространяющих христианское вероучение от лица Господа, а не Дьявола. Портретные характеристики апостолов.

    Обе картины в нижней части изображения содержат специально подобранные тексты из Нового Завета, по поручению Дюрера тщательно исполненные каллиграфом Нейдерфером.

    Диптих «Адам и Ева», созданный Дюрером в 1507 г., так же как и произведение «Четыре апостола», состоит из двух относительно самостоятельных творений живописи. Художественное пространство правой картины представляет Еву, стоящую возле Древа познания добра и зла и принимающую от змия-искусителя красное наливное яблоко. Художественное пространство левой картины представляет Адама с плодовой веткой яблони в руке.

    Напоминание людям о греховности каждого человека, предупреждение о роковых последствиях первородного греха.

    Резцовая гравюра на меди «Рыцарь, Смерть и Дьвол» (1513) принадлежит к числу лучших графических работ Альбрехта Дюрера. Художественное пространство произведения представляет конного рыцаря в тяжелых доспехах, которому пытаются преградить путь Смерть и Дьявол.

    Сюжет гравюры соотносим с трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина» (1504) - морально-этическим поучением, в котором автор обращается ко всем рыцарям Христовым с призывом не бояться трудностей, если дорогу преградят страшные смертельно опасные демоны. Демонстрация мощи души, неутомимо стремящейся к Духу Божию, которой не в состоянии воспрепятствовать никто и ничто на свете, даже Смерть и Дьявол.

    Чрезвычайно самобытным явлением немецкого Ренессанса в начале XVI в. стала деятельность художников «Дунайской школы» (нем. Donauschule), открывших своим творчеством жанр романтически фантастического пейзажа. В картинах «Дунайцев» была визуализирована идея о необходимости единения жизни человека с жизнью природы, ее естественным ритмом существования и панэнтеистически органичной связью с Богом.

    Ведущим мастером «Дунайской школы» был Альбрехт Альтдорфер. Исследования показали, что на становление творческого метода художника оказали влияние произведения Лукаса Кранаха Старшего и Альбрехта Дюрера.

    Репрезентативной работой начального этапа творчества Альтдорфера стала картина «Моление о чаше», исполненная мастером в начале 1510-х гг. Художественное пространство произведения, чувственно являя евангельский сюжет, представляет природу в качестве некоего тонко чувствующего живого организма, который активно реагирует на события, происходящие в мире людей.

    Примерно в начале 1520-х гг. в художественной деятельности Альтдорфера произошли существенные изменения. Центральной темой

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    творчества мастера стала визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека. Для этого этапа деятельности художника показательно живописное произведение «Пейзаж с мостиком» (1520-е). Центральная тема – визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека.

    Вершиной искусства Альтдорфера стала картина «Битва Александра Македонского», созданная мастером в 1529 г. по заказу герцога Вильгельма Баварского.

    Художественное пространство произведения представляет панораму Вселенной. Божественные стихии солнечного огня, небесного воздуха, океанской воды и скалистой земли изображены живущими по единому закону Мироздания, постоянно и довольно жестко контактируя друг с другом. Однако это не разрушительная битва стихий между собой, а принцип их природного взаимодействия. Принцип природного взаимодействия стихий, живущих по единому закону Мироздания.

    5. ЖивописьвГерманииXVI в. Феноменреформации

    История Возрождения в Германии оборвалась внезапно. К 1530-1540 гг. фактически все было покончено. Губительную роль здесь сыграла Реформация. Одни протестантские течения прямо выступили с иконоборческими лозунгами и решимостью уничтожить памятники искусства как служанок идей католицизма. В тех немецких землях, где религиозное первенство перешло к протестантизму, вскоре вообще отказались от живописного оформления церквей, отчего большинство художников потеряло основу своего существования. Только к середине XVI в. в Германии наблюдается некоторое оживление художественной деятельности, да и то в районах, оставшихся верными католицизму. Здесь, как и в Нидерландах, получает развитие романизм.

    Во второй половине XVI столетия изобразительное искусство Германии активно включилось в общий маньеристический поток западноевропейской живописи. Однако теперь образцы немецкого искусства формировали отнюдь не местные мастера, а приглашенные работать в страну голландские и фламандские художники.

    Творчество Ханса Хольбейна Младшего – немецкий живописец и график. Так же как и его брат Амброзиус, Ханс Хольбейн начал свое образование в мастерской отца.

    В начальный период творчества мастер испытал на себе влияние произведений Маттиаса Грюневальда, с которым лично познакомился в Изенхейме в 1517 г. В равной степени в начальных произведениях Хольбейна ощущается итальянское влияние, несмотря на то, что нет никаких свидетельств о посещении художником Италии. Произведение «Распятие» относится к начальному периоду деятельности Ханса Хольбейна.

    ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.

    Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.

    Множество произведений Хольбейна, созданных в Германии, в феврале 1529 г. стало жертвой реформистского «иконоборчества». Это стало главной причиной того, что именно в том году мастер окончательно обосновался в Англии. В Англии Хольбейн работал главным образом как портретист при лондонском дворе, постепенно завоевав репутацию самого крупного портретиста Северной Европы.

    Начиная с 1536 г. художник поступил на службу к королю Генриху VIII, для которого предпринял множество поездок на континент в целях создания портретов принцесс, рассматривающихся в качестве возможных подходящих партий.

    Портреты английского периода главным образом запечатлевают членов королевской семьи и представителей высшей аристократии.

    Произведение «Генрих VIII» (ок. 1540-х) принадлежит к лучшим портретным творениям мастера. Помимо портретов мастер выполнил множество стенных росписей, а также эскизов костюмов и предметов утвари. Подлинным шедевром Хольбейна стала его гравюра на дереве «Пляска смерти», созданная в 1538 г.

    Как и в других государствах Западной Европы, появление ренессансного мироощущения в Нидерландах, находившихся до 1447 г. под властью Бургундии, а затем Габсбургов, связано с развитием производства и торговли, а также с ростом городов и формированием бюргерства. В то же время в стране были еще сильны феодальные традиции, поэтому новое в нидерландском искусстве внедрялось гораздо медленнее, чем в итальянском.

    В нидерландской живописи эпохи Северного Возрождения еще долго существовали черты готического стиля. Религия играла гораздо большую роль в жизни нидерландцев, чем итальянцев. Человек в произведениях нидерландских мастеров не стал центром вселенной, как это было у художников итальянского Возрождения. В течение почти всего XV в. люди в живописи Нидерландов изображались по-готически легкими и бесплотными. Персонажи нидерландских картин всегда одеты, в них отсутствует чувственность, но нет и ничего величественного и героического. Если итальянские мастера эпохи Возрождения писали монументальные фресковые росписи, то нидерландский зритель предпочитал любоваться станковыми картинами небольшого размера. Авторы этих произведений очень тщательно работали над каждой, даже самой мелкой, деталью своих полотен, что делало эти произведения интересными и очень привлекательными для зрителей.

    В XV в. в Нидерландах продолжало развиваться искусство миниатюры, но уже в начале 1420-х гг. появляются первые живописные работы, авторами которых были Ян ван Эйк и его рано умерший брат Губерт ван Эйк, ставшие основоположниками нидерландской художественной школы.

    Ян ван Эйк

    Точно установить время рождения Яна ван Эйка, одного из самых ярких представителей нидерландской школы живописи эпохи Возрождения, не удалось. Существуют лишь предположения, что ван Эйк родился между 1390 и 1400 гг. В период с 1422 по 1428 г. молодой живописец выполняет заказ графа Голландии Иоанна Баварского: расписывает стены замка в Гааге.

    С 1427 по 1429 г. ван Эйк путешествует по Пиренейскому полуострову. В 1428 г., после смерти Иоанна Баварского, художник поступает на службу к герцогу Бургундии Филиппу Доброму. Последний смог по достоинству оценить не только дар мастера-живописца, но и раскрыть его дипломатический талант. Вскоре Ван Эйк оказывается в Испании. Целью его визита было поручение, данное бургундским герцогом, - договориться о свадьбе и написать портрет невесты. Художник, одновременно выполняющий роль дипломата, блестяще справился с возложенными на него обязанностями и выполнил поручение. Спустя некоторое время портрет невесты был готов. К сожалению, эта работа знаменитого живописца не сохранилась.

    С 1428 по 1429 г. ван Эйк находился в Португалии.

    Самым значительным произведением ван Эйка стала выполненная совместно с братом Губертом роспись алтаря церкви Св. Бавона в Брюгге. Заказчиком ее был богач из Гента Иодокус Вейдт. Названный позднее Гентским, алтарь, расписанный знаменитым мастером, имеет сложную судьбу. Во время религиозных войн, в XVI в., для того чтобы спасти от уничтожения, его разбирали на части и прятали. Отдельные фрагменты оказались даже вывезенными из Нидерландов в другие страны мира. И только в 20 столетии они вернулись на свою родину, где были собраны. Алтарь вновь украсил церковь Св. Бавона. Однако не все части произведения удалось сохранить. Так, один из украденных в 1934 г. фрагментов оригинала был заменен хорошей копией.

    Общая композиция Гентского алтаря составлена из 25 картин, героями которых являются более 250 персонажей. На внешней стороне створок алтаря в нижней его части представлены образы заказчика, Иодокуса Вейдта и его супруги, Изабеллы Борлют. Здесь же размещены фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду разворачивается сцена на известный библейский сюжет: архангел Гавриил приносит святой деве Марии благую весть о скором рождении Христа. Композиция отличается единством используемой автором цветовой гаммы: все картины выдержаны в пастельных сероватых тонах.

    Отличительной особенностью данной росписи является то, что художник окружает библейские персонажи бытовыми реалиями. Так, из окна покоев Марии виден город, вовсе непохожий на Вифлеем. Это Гент, на одной из улиц которого современники мастера-живописца легко могли узнать дом богача Вейдта. Предметы домашнего обихода, окружающие Марию, здесь не только наполнены символическим значением (умывальник и полотенце предстают здесь как символы чистоты Марии, три створки окна - символ вечной Троицы) , но и призваны сблизить происходящее с реальной действительностью.

    Во время религиозных праздников створки алтаря раскрываются, и перед зрителем предстает изумительная картина, рассказывающая об устройстве мира в понимании человека 15 столетия. Так, в самом верхнем ярусе размещены образы Святой Троицы: Бог Отец, изображенный в расшитых золотом папских одеждах, у ног его лежит корона - символ Иисуса Христа, в центре ряда расположен голубь, символизирующий Святой Дух. К ним обращены лица Богоматери и Иоанна Крестителя. Хвалебные песни Троице поют ангелы. У ван Эйка они выведены юношами, одетыми в богато украшенные ризы. Этот ряд замыкают фигуры прародителей рода человеческого - Адама и Евы.

    В верхнем ряду картины изображен широкий зеленый луг, по которому к жертвенному Агнцу шествуют святые, пророки, апостолы, воины, отшельники и пилигримы. Некоторые персонажи представляют реально существовавших людей. Среди них можно найти самого художника, а также его брата Губерта и герцога Бургундии Филиппа Доброго. Интересен здесь и пейзаж. Все деревья и мелкие растения выписаны мастером с необычайной точностью. Создается ощущение, будто бы художник решил похвастаться перед зрителем своими познаниями в ботанике.

    На заднем плане композиции изображены небесный город Иерусалим, символизирующий христианство. Однако для мастера здесь более важным оказывается передать сходство архитектурных сооружений сказочного города с реальными, существующими во времена ван Эйка постройками.

    Общая тема композиции звучит как прославление гармонии человеческого мироустройства. Ученые предполагают, что возможным литературным источником этого произведения знаменитого художника было либо «Откровение Иоанна Златоуста», либо «Золотая легенда» Якопо да Вараджина.

    Какова бы ни была тема произведений ван Эйка, главное для художника - как можно точнее и объективнее отобразить реальный мир, как бы перенести на полотно, передав при этом все его особенности. Именно такой принцип и оказался ведущим в формировании новой техники художественного изображения. Особенно ярко он проявился в портретных работах художника.

    В 1431 г. в Бургундию с визитом прибыл папский легат кардинал Никколо Альбергати. Тогда же Ян ван Эйк сделал набросок портрета кардинала. В ходе работы в рисунок были внесены исправления и дополнения. Необходимо заметить, что мастера здесь больше волновало не отображение внутренних переживаний человека, а возможно более точная передача его внешности, индивидуальных особенностей и линий лица, фигуры, позы и мимики.

    В написанном позднее масляными красками портрете кардинала Альбергати акцент в изображении смещается с детализации внешности человека на отображение его внутреннего мира. Доминирующими теперь для раскрытия образа становятся глаза персонажа, то зеркало человеческой души, в котором отражаются чувства, переживания, мысли.

    Как развивается художественный метод ван Эйка, можно увидеть, сравнив его прежние работы с известным портретом «Тимофей», написанным в 1432 г. Перед зрителем предстает задумчивый человек с мягким характером. Его взгляд устремлен в пустоту. Однако именно этот взгляд и характеризует героя ван Эйка как человека открытого, скромного, благочестивого, искреннего и доброго.

    Талант художника не может быть статичным. Мастер всегда должен находиться в поиске новых решений и способов выражения и изображения мира, в том числе и внутреннего мира человека. Таков был ван Эйк. Следующий этап развития его творчества ознаменовала портретная работа, получившая название «Человек в красном тюрбане» (1433). В отличие от персонажа картины «Тимофей» герой этого полотна наделен более выразительным взглядом. Его глаза обращены на зрителя. Неизвестный как будто рассказывает нам свою грустную историю. Его взгляд выражает вполне конкретные переживания: горечь и сожаление по поводу случившегося.

    «Тимофей» и «Человек в красном тюрбане» существенно отличаются от произведений, созданных мастером ранее: в них представлен психологический портрет героя. Вместе с тем художника интересует не столько духовный мир конкретного человека, сколько его отношение к реальной действительности. Так, Тимофей глядит на мир задумчиво, а человек в тюрбане воспринимает его как нечто враждебное. Однако такой принцип изображения человека долгое
    время не мог существовать в рамках искусства Возрождения, где главной идеей было четко обозначить индивидуальные черты образа и показать его внутренний мир. Эта идея и становится доминирующей в последующих работах ван Эйка.

    Ян ван Эйк. Портрет человека в красном тюрбане. 1433 г.

    В 1434 г. художник пишет одно из самых своих известных произведений - «Портрет четы Арнольфини», на котором, по мнению искусствоведов, изображены купец из Лукки, представитель дома Медичи в Брюгге Джованни Арнольфини с супругой Джованной.

    На заднем плане композиции размещено небольшое круглое зеркало, надпись над которым гласит, что одним из свидетелей обряда был сам художник, Ян ван Эйк.

    Образы, созданные художником, необычайно выразительны. Их значительность высвечивается ярче благодаря тому,
    что автор помещает своих героев в самую обычную на первый взгляд обстановку. Суть и значение образов подчеркивается здесь через предметы, окружающие персонажей и наделенные тайным смыслом. Так, рассыпанные на подоконнике и столе яблоки символизируют райское блаженство, хрустальные четки на стене - воплощение благочестия, щетка - символ чистоты, две пары туфель - знак супружеской верности, зажженная свеча в красивой люстре - символ божества, осеняющего таинство обряда бракосочетания. На мысль о верности и любви наводит также маленькая собачка, стоящая у ног хозяев. Все эти символы супружеской верности, счастья и долголетия создают ощущение теплоты и душевной близости, любви и нежности, объединяющей супругов.

    Особый интерес вызывает полотно ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена», созданное в 1435 г. Небольшое по разме-рам (0,66×0,62 м) произведение производит впечатление масштабности пространства. Такое ощущение создается в картине за счет того, что сквозь арочные своды художник показывает зрителю пейзаж с городскими постройками, рекой и горами, виднеющимися вдали.

    Как всегда у ван Эйка, обстановка (в данном случае пейзаж), окружающая героев, играет важную роль в раскрытии их характеров, даже несмотря на то, что персонажи, интерьер и пейзаж не составляют здесь целостного единства. Размещенный напротив фигуры канцлера ландшафт с жилыми домами является светским началом, а пейзаж с церквями, расположенный за спиной Марии, представляет собой символ христианской религии. Два берега широкой реки соединяет мост, по которому шествуют пешеходы и проезжают всадники. Олицетворением примирения духовного и светского начал является сидящий на коленях у Марии младенец Христос, благословляющий канцлера.

    Произведением, завершившим период становления творческого метода ван Эйка, принято считать алтарную композицию «Мадонна каноника ван дер Пале», созданную в 1436 г. Отличительной чертой образов становится их монументальность. Фигуры героев заполняют теперь все пространство картины, почти не оставляя места для пейзажа или интерьера. Кроме того, в «Мадонне каноника ван дер Пале» главным персонажем является вовсе не Мадонна, а сам заказчик картины. Именно к нему обращаются Мария и св. Донат, его указывающим жестом представляет собравшимся св. Георгий.

    Изменяется здесь и метод изображения главного героя.

    Это уже не простой созерцатель, выражающий свое отношение к миру. Зритель видит человека, ушедшего в себя, глубоко размышляющего о чем-то очень важном. Подобные образы станут ведущими в нидерландском искусстве последующих времен.

    В поздних работах ван Эйк выводит образы еще более конкретные. Примером тому может быть полотно «Портрет Яна ван Леув» (1436). Человек, изображенный на портрете, открыт для нас. Его взгляд устремлен на зрителя, который легко может узнать все чувства героя. Стоит лишь заглянуть в его глаза.

    Вершиной творчества мастера считается последний, написанный в 1439 г., портрет супруги, Маргариты ван Эйк. Здесь за тонко выписанной художником внешностью героини отчетливо виден ее характер. Никогда еще образ ван Эйка не был столь объективен. Необычными для художника являются и используемые краски: красно-фиолетовая ткань одежды, дымчатый мех опушки, розовая кожа героини и ее бледные губы.

    Ян ван Эйк скончался 9 июля 1441 г. в Брюгге. Его творчество, оказавшее влияние на многих последующих мастеров, положило начало формированию и развитию нидерландской живописи.

    Современником братьев ван Эйк был Робер Кампен, автор декоративных и живописных произведений, учитель многих живописцев, в том числе известного художника Рогира ван дер Вейдена.

    Алтарные композиции и портреты Кампена отличаются стремлением к достоверности, мастер старается изобразить все предметы так, чтобы они выглядели как в реальной действительности.

    Крупнейшим нидерландским художником XV в. был Рогир ван дер Вейден, писавший драматичные алтарные сцены («Снятие с креста», после 1435) и выразительные, одухотворенные портреты («Портрет Франческо д’Эсте», 1450; «Портрет молодой женщины», 1455). Рогир ван дер Вейден открыл первую крупную мастерскую в Нидерландах, где учились многие известные художники эпохи Возрождения. Живописец пользовался широкой известностью не только у себя на родине, но и в Италии.

    Во второй половине XV в. в Нидерландах работали такие художники, как Иос ван Вассенхове, много сделавший для развития нидерландской живописи, необыкновенно талантливый Гуго ван дер Гус, автор знаменитого алтаря Портинари, Ян Мемлинг, в творчестве которого проступают черты итальянского Возрождения: гирлянды и путти, идеализация образов, четкость и ясность композиционного построения («Мадонна с младенцем, ангелом и донаторами»).

    Одним из самых ярких мастеров Северного Возрождения конца XV в. был Иероним Босх.

    Иероним Босх (Иеронимус ван Акен)

    Иеронимус ван Акен, позже получивший прозвище Босх, родился между 1450-1460 гг. в Гертогенбосхе. Художниками были его отец, два дяди и брат. Они и стали первыми учителями начинающего живописца.

    Творчество Босха отличает гротескность и едкий сарказм в изображении людей. Эти тенденции проявляются уже в ранних работах художника. Например, в картине «Извлечение камня глупости», изображающей простую операцию, проводимую знахарем на голове крестьянина, живописец высмеивает духовенство, неискренность и притворство священнослужителей. Взгляд крестьянина устремлен на зрителя, превращая его из стороннего наблюдателя в соучастника происходящего.

    Некоторые из работ Босха являются своеобразными иллюстрациями к народным сказкам и христианским легендам. Таковы его полотна «Корабль дураков», «Искушение св. Антония», «Сад земных наслаждений», «Поклонение волхвов», «Осмеяние Христа». Сюжеты этих произведений характерны для искусства Фландрии XV-XVI вв. Однако гротескные фигуры изображенных здесь людей и фантастических животных, необычные архитектурные сооружения, представленные живописцем, отличают полотна Босха от работ других мастеров. В то же время в этих композициях отчетливо прослеживаются черты реализма, что было чуждо в то время изобразительному искусству Нидерландов. Точными штрихами мастер заставляет зрителя поверить в реальность и достоверность происходящего.

    В полотнах, посвященных религиозной тематике, Иисус почти всегда оказывается в окружении людей, злобно и двусмысленно улыбающихся. Те же образы представлены и в картине «Несение креста», колорит которой составлен из бледных и холодных оттенков. Из однообразной массы людей выделяется фигура Христа, выписанная несколько более теплыми красками. Однако только это и отличает его от других. Лица всех героев имеют одинаковое выражение. Даже светлый лик св. Вероники почти не отличает героиню от других персонажей. Кроме того, сочетание ярких, ядовитых сине-желтых красок ее головного убора усиливает ощущение двусмысленности.

    Особый интерес в творчестве Босха вызывает алтарная композиция под названием «Стог сена». Перед зрителем разворачивается аллегорическая картина человеческой жизни. Люди едут на повозке: находясь между ангелом и дьяволом, на виду у всех они целуются, веселятся, играют на музыкальных инструментах, поют песни. За повозкой следуют папа и император, замыкают колонну люди из простонародья. Последние, желая стать участниками праздника жизни, забегают вперед и, попав под колеса тележки, оказываются безжалостно раздавленными, так и не успев понять вкус человеческих радостей и удовольствий. Общую композицию венчает сидящий на облаке и молитвенно воздевший руки к небу маленький Иисус. Впечатление реалистичности происходящего создается с помощью пейзажа, отличающегося конкретностью и достоверностью.

    Иероним Босх. Осмеяние Христа

    Босх всегда вводит в свои картины фантастические элементы. Они являются главными, раскрывают замысел художника. Это парящие в небесах птицы с парусами вместо крыльев; рыбы с лошадиными копытами вместо плавников; люди, рождающиеся из древесных пней; головы с хвостами и масса других фантасмагоричных образов. Причем все они необычайно подвижны у Босха. Даже самое маленькое существо наделено энергией и куда-то устремлено.

    При взгляде на картины Босха создается впечатление, будто бы мастер решил показать все, что есть низменного, мрачного, постыдного в этом мире. Юмору нет места в этих полотнах. Его сменяет ядовитая насмешка, сарказм, ярко высвечивающий все недостатки человеческого мироустройства.

    В произведениях, относящихся к позднему периоду творчества художника, динамика несколько ослабевает. Однако сохраняется та же безграничность представляемого пространства и многофигурность картины. Именно так можно охарактеризовать полотно, получившее название «Иоанн на Патмосе». Особенно интересен тот факт, что на обратной его стороне мастер разместил чудесный, поражающий своей красотой пейзаж. Художнику удивительно точно удалось передать здесь и прозрачность воздуха, и изгибы берегов реки, и нежно-голубую окраску высокого неба. Однако яркие цвета и точные линии контуров придают произведению напряженный, почти трагический характер.

    Главной отличительной чертой творчества Босха является сосредоточение внимания на человеке и его мире, стремление объективно выразить жизнь людей, их чувства, мысли и желания. Наиболее полно это отразилось в алтарной композиции, названной «Сад наслаждений», где без прикрас показаны грехи человеческие. Работа необычайно динамична. Перед зрителем проходят целые группы людей, которые автор для лучшего обзора размещает в несколько ярусов. Постепенно создается впечатление непрерывно повторяющегося, однонаправленного движения фигур, что усиливает трагическое ощущение и напоминает зрителю о семи кругах ада.

    Художественный стиль Босха родился из конфликта реальной действительности и идеалов средневекового искусства. Многие художники того времени из-за вполне понятного желания приукрасить мрачную, полную противоречий жизнь создавали идеально-прекрасные образы, далекие от суровой реальности. Творчество Босха, напротив, было направлено на объективное изображение окружающей действительности. Более того, художник стремился как бы вывернуть наизнанку мир людей и показать его скрытую сторону, тем самым возвращая искусству его глубокое философско-мировоззренческое значение.

    В «Поклонении волхвов» одну из главных ролей играет пейзаж. Главные герои показаны здесь как часть целого, они не имеют самостоятельного значения. Более важным для раскрытия замысла художника оказывается то, что располагается за фигурами персонажей, - пейзажные картины: всадники, деревья, мост, город, дорога. Несмотря на масштабность, пейзаж создает впечатление пустоты, безмолвия и безнадежности. Однако это единственное, в чем еще теплится жизнь и заключено какое-то значение. Человеческие фигуры здесь статичны и ничтожны, их движения, зафиксированные в определенный момент, приостановлены. Главным действующим лицом является именно пейзаж, одухотворенный и оттого еще острее оттеняющий пустоту, бесцельность и тщету человеческой жизни.

    В композиции «Блудный сын» картины природы и главный герой составляют некое единство. Средством выражения здесь
    служит общность используемых автором красок: пейзаж и фигура человека написаны оттенками серого цвета.

    В поздних работах Босха фантастическим существам уже не отводится столько места, как в более ранних произведениях. Лишь кое-где еще появляются отдельные странные фигурки. Однако это не те энергичные, снующие всюду полузверьки. Их размеры и активность значительно уменьшены. Главное теперь для живописца - показать одиночество человека в этом мире жестоких, бездушных людей, где каждый занят только самим собой.

    Иероним Босх скончался в 1516 г. Его творчество оказало влияние на формирование художественного метода многих замечательных мастеров, среди которых - Питер Брейгель Старший. Фантастические образы произведений Босха во многом предопределили появление живописи художников-сюрреалистов.

    В начале XVI в. в Нидерландах продолжали жить и работать мастера XV в. - Иеронимус Босх и Герард Давид, но уже в это время в нидерландской живописи появились (хотя и в меньшей степени, чем в итальянской) черты Высокого Возрождения.

    В этот период экономика Нидерландов переживает небывалый расцвет. Бурно развивалась промышленность, цеховое ремесло заменялось мануфактурой. Открытие Америки сделало Нидерланды крупным центром международной торговли. Росло самосознание народа, а вместе с ним усиливались национально-освободительные тенденции, что в последней трети 15 столетия привело к революции.

    Одним из самых значительных мастеров первой трети XVI в. был Квентин Массейс. Автор многочисленных алтарных работ, он стал, возможно, первым создателем жанрового произведения в нидерландской живописи, написав свою знаменитую картину «Меняла с женой» (1514). Кисти Массейса принадлежат замечательные портреты, в которых
    художник делает попытку передать глубину внутреннего мира человека (портреты Этьена Гардинера, Эразма Роттердамского, Петра Эгидия).

    В одно время с Массейсом в Нидерландах работали т. н. художники-романисты, обращавшиеся к творчеству итальянских мастеров. В своих работах романисты не стремились к отражению реальной действительности, главной их целью было создание монументального образа человека. Самыми значительными представителями этого направления были Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, и Бернар ван Орлей.

    В первой трети XVI в. работал известный мастер своей эпохи, один из основоположников европейской пейзажной живописи Иоахим Патинир. Его картины с изображением широких равнин, скалистых вершин и спокойных рек включали религиозные сцены с маленькими фигурками людей. Постепенно библейские мотивы занимают в его пейзажах все меньше места («Крещение», «Пейзаж с бегством в Египет»). Живопись Патинира оказала большое влияние на художников следующих поколений.

    Современником Патинира был крупнейший мастер этого времени Лука Лейденский, работавший в технике гравюры. Его произведения отличаются реалистичностью и композиционной целостностью, а также глубокой эмоциональностью («Магомет с убитым монахом», 1508; «Давид и Саул», 1509). Многим его гравюрам свойственны элементы бытового жанра («Игра в шахматы», «Жена приносит Потифару одежды Иосифа»). Достоверны и жизненны портретные образы Луки Лейденского («Мужской портрет», ок. 1520).

    Бытовой жанр получил широкое распространение в живописи второй трети XVI в. В Антверпене работали художники, продолжившие традиции Массейса, - Ян Сандерс ван Хемессен, создавший множество вариантов «Менял», и Маринус ван Роймерсвале, автор «Веселого общества». Своими гротескными образами менял и девушек легкого поведения эти мастера практически стерли грань, разделявшую бытовую и религиозную композиции.

    Черты бытового жанра проникли и в портретную живопись, крупнейшими представителями которой были амстердамские художники Дирк Якобс и Корнелис Тейниссен. Естественные позы и жесты делают портретные образы живыми и убедительными. Благодаря Якобсу и Тейниссену нидерландская живопись обогатилась новым, оригинальным жанром, которым стал групповой портрет.

    В эти годы продолжает развиваться романизм, мастерами которого были Питер Кук ван Альст и Ян Скорель, обладавший многочисленными талантами и способностями. Он был не только живописцем, но и священнослужителем, музыкантом, ритором, инженером, а также хранителем коллекции произведений искусства Папы Адриана VI.

    Кризис ренессансного мироощущения, охвативший искусство итальянского Возрождения во второй половине XVI в., затронул и Нидерланды. В 1550-1560-е гг. в нидерландской живописи продолжает свое развитие реалистическое направление, приобретающее черты народности. Одновременно активизируется и романизм, в котором начинают преобладать элементы маньеризма.

    Маньеристические черты присутствуют в живописи антверпенского художника Франса Флориса. Его библейские композиции поражают чрезмерным драматизмом, сложными ракурсами и преувеличенной динамикой («Низвержение ангелов», 1554; «Страшный суд», 1566).

    Ярким представителем реалистической живописи этого времени был антверпенский мастер Питер Артсен, писавший главным образом крупнофигурные жанровые сцены и натюрморты. Нередко он объединяет в своих работах оба эти жанра, но один из них всегда преобладает над другим. В картине «Крестьянский праздник» (1550) натюрморт играет второстепенную роль, а в «Мясной лавке» (1551) предметы вытеснили человека на задний план. Полотна Артсена отличаются большой достоверностью, хотя художник стремится представить образы крестьян монументальными и величественными («Крестьяне на рынке», 1550-е; «Крестьяне у очага», 1556; «Танец среди яиц», 1557). В картинах «Кухарка» (1559) , «Крестьянин» (1561) с их явной идеализацией образов чувствуется искренняя симпатия автора к простому человеку.

    Самым значительным мастером реалистической нидерландской живописи XVI в. стал Питер Брейгель Старший.

    Питер Брейгель Старший

    Питер Брейгель (Брегел), прозванный Старшим, или Мужицким, родился между 1525 и 1530 гг. В начале 50-х гг. XVI в. он жил в Антверпене, где учился живописи у П. Кука ван Альста. В период с 1552 по 1553 г. художник работал в Италии, а с 1563 г.- в Брюсселе. Находясь в Нидерландах, живописец познакомился с демократично и радикально настроенными мыслителями страны. Это знакомство, пожалуй, и определило тематическую направленность творчества художника.

    Ранние произведения Брейгеля отмечены влиянием творчества маньеристов и художественного метода Иеронима Босха. Большей частью они представляют собой пейзажи, воплотившие впечатления живописца от путешествия по Италии и Альпийским горам, а также картины природы Нидерландов - родины художника. В этих работах заметно стремление автора на полотне небольшого размера показать масштабную, грандиозную картину. Такова его «Неаполитанская гавань», ставшая первым морским пейзажем в истории живописи.

    В ранних произведениях художник стремится выразить бесконечность пространства, в котором человек теряется, мельчает, становится незначимым. Позднее пейзаж у Брейгеля приобретает более реальные размеры. Изменяется и трактовка человека, живущего в этом мире. Образ человека теперь наделен особым значением и не является фигурой, случайно появившейся на полотне. Примером тому может быть картина, созданная в 1557 г. и получившая название «Сеятель».

    В произведении «Падение Икара» основной сюжет, выражающий мысль о том, что гибель одного человека не остановит вращения колеса жизни, дополнен еще несколькими. Так, представленные здесь сцены пахоты и прибрежный пейзаж служат символами размеренности человеческой жизни и величественности мира природы. Хотя полотно посвящено античному мифу, о гибели Икара почти ничто не напоминает. Лишь внимательно приглядевшись, можно увидеть ногу упавшего в море героя. Никто не обратил внимания на смерть Икара - ни пастух, любующийся прекрасным видом, ни рыболов, расположившийся на берегу, ни крестьянин, вспахивающий свое поле, ни команда парусника, направляющегося в открытое море. Главное в картине - это не трагедия античного персонажа, а красота человека, окруженного прекрасной природой.

    Все произведения Брейгеля имеют глубокую смысловую напол-ненность. Они утверждают идею упорядоченности и возвышенно¬сти мироустройства. Однако говорить о том, что работы Брейгеля носят оптимистический характер, было бы неправильно. Пессими-стические ноты в картинах выражены особенной позицией, кото¬рую занимает автор. Он будто находится где-то за пределами мира, наблюдает за жизнью со стороны и отстранен от перенесенных на полотно образов.

    Новый этап творчества художника был отмечен появлением в 1559 г. полотна «Битва Карнавала и Поста». Основу композиции составили многочисленные толпы гуляк, ряженых, монахов и торговок. Впервые в творчестве Брейгеля все внимание сосредоточено не на пейзажных картинах, а на изображении движущейся толпы.

    В этом произведении автором было выражено особенное мировосприятие, характерное для мыслителей того времени, когда мир природы очеловечивался, одушевлялся, а мир людей, напротив, уподоблялся, например, сообществу насекомых. С точки зрения Брейгеля, мир людей - тот же муравейник, а его обитатели столь же незначительны и ничтожны, сколь и малы. Таковыми же являются и их чувства, мысли, поступки. Картина, изображающая жизнерадостных людей, тем не менее вызывает мрачные и грустные ощущения.

    Тем же настроением грусти отмечены и полотна «Фламандские пословицы» (1559) и «Игры детей» (1560) . В последней на переднем плане изображены играющие дети. Однако перспектива показанной на картине улицы бесконечна. Она-то и имеет в композиции основное значение: деятельность людей столь же бессмысленна и ничтожна, как и детские забавы. Эта тема - вопрос о месте человека в жизни - становится ведущей в творчестве Брейгеля конца 1550-х гг.

    Начиная с 1560-х гг. реализм в картинах Брейгеля внезапно сменяется яркой и зловещей фантастичностью, по силе выражения превосходящей даже гротескные произведения Босха. Примерами подобных работ могут быть полотна «Триумф Смерти» (1561) и «Безумная Грета» (1562) .

    В «Триумфе смерти» показаны скелеты, пытающиеся уничтожить людей. Те, в свою очередь, стараются спастись в громадной мышеловке. Образы-аллегории наполнены глубоким символическим значением и призваны отразить авторское мироощущение и миропонимание.

    В «Безумной Грете» люди уже не надеются на спасение от злобных тварей, численность которых все увеличивается. Неизвестно откуда появляется множество этих зловещих существ, пытающихся занять место людей на земле. Последние, обезумев, принимают нечистоты, извергаемые гигантским чудовищем, за золото и, забыв о надвигающейся опасности и давя друг друга в толпе, стараются завладеть «драгоценными» слитками.

    В этой композиции впервые показано отношение художника к людям, которыми овладела безудержная алчность. Однако эта мысль перерастает у Брейгеля в глубокие рассуждения о судьбе всего человечества. Необходимо отметить и тот факт, что, несмотря на все разнообразие фантастических элементов, картины Брейгеля вызывали необычайно острое ощущение конкретности и реальности происходящего. Они явились своеобразным отображением происходящих в то время в Нидерландах событий - репрессий, чинимых испанскими завоевателями в стране. Брейгель был первым среди художников, кто отразил на полотне события и конфликты своего времени, переведя их на художественно-изобразительный язык.

    Постепенно сильные эмоции и трагизм сменяются у Брейгеля тихими и печальными раздумьями над судьбами людей. Художник вновь обращается к реальным образам. Теперь основное место в композиции отводится масштабному, уходящему далеко к горизонту пейзажу. Саркастическая насмешка автора, характерная для более ранних работ, оборачивается здесь душевной теплотой, всепрощением и пониманием сути человеческой души.

    Тогда же появляются и произведения, отмеченные настроением одиночества, легкой грусти и печали. Среди подобных полотен особое место занимают «Обезьяны» (1562) и «Вавилонская башня» (1563) . В последней, в отличие от написанной ранее одноименной картины, основное место занимают фигуры строителей. Если раньше художника больше интересовал мир прекрасной и совершенной природы, то теперь смысловой акцент смещается на изображение человека.

    В таких произведениях, как «Самоубийство Саула» (1562), «Пейзаж с бегством в Египет» (1563), «Несение креста» (1564), мастером преодолевается трагизм бессмысленности деятельности людей на земле. Здесь появляется совершенно новая для Брейгеля идея самоценности человеческой жизни. В связи с этим особенный интерес представляет композиция «Несение креста», где известный религиозно-философский сюжет трактован как массовая сцена с многочисленными фигурами солдат, крестьян, детей - обычных людей, с любопытством наблюдающих за происходящим.

    В 1565 г. создается цикл картин, ставших подлинными шедеврами мировой живописи. Полотна посвящены временам года: «Сумрачный день. Весна», «Жатва. Лето», «Возвращение стад. Осень», «Охотники на снегу. Зима». В этих композициях гармонично представлена идея автора выразить величественность и в то же время жизненную реальность мира природы.

    Со всей достоверностью мастеру удается запечатлеть на полотне живые картины природы. Ощущение почти осязаемой реальности достигается путем использования художником красок определенных тонов, являющихся своеобразными символами того или иного времени года: красновато-бурые оттенки земли в сочетании с зелеными тонами, образующими пейзаж на заднем плане «Сумрачного дня»; насыщенно-желтый, переходящий в коричневый цвет в композиции «Жатвы»; преобладание красного и всех оттенков коричневого в картине «Возвращение стад».

    Цикл Брейгеля посвящен состояниям природы в разное время года. Однако говорить о том, что только пейзаж занимает здесь основное внимание художника, было бы неверным. Во всех картинах присутствуют люди, которые представлены художником физически крепкими, увлеченными какими-либо занятиями: жатвой, охотой. Отличительной особенностью этих образов является их слияние с миром природы. Человеческие фигуры не противопоставлены пейзажу, они гармонично вписаны в композицию. Их движение совпадает с динамикой природных сил. Так, начало сельскохозяйственных работ связано с пробуждением природы («Сумрачный день»).

    Очень скоро реалистичное изображение людей и событий становится ведущим направлением в искусстве Брейгеля. Появившиеся в 1566 г. полотна «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя» ознаменовали новый этап развития не только творчества художника, но и искусства Нидерландов в целом. Выведенные на полотно образы (в том числе и библейские) призваны были теперь не только олицетворять общечеловеческие понятия, но и символизировать конкретное общественное мироустройство. Так, в картине «Избиение младенцев» евангельский сюжет служит своеобразной ширмой для изображения реального факта: нападения одной из частей испанской армии на фламандскую деревушку.

    Значительным произведением последнего периода творчества художника стала картина «Крестьянский танец», созданная Брейгелем в 1567 г. Сюжетную основу полотна составляют танцующие крестьяне, изображенные мастером в увеличенном масштабе. Для автора важно не только передать атмосферу праздника, но и реалистично показать пластику движения человеческих тел. Все в человеке интересует художника: черты его лица, мимика, жесты, позы, манера двигаться. Каждая фигура выписана мастером с большим вниманием и точностью. Образы, созданные Брейгелем, монументальны, значительны и несут в себе социальный пафос. В результате рождается картина, представляющая огромную, однородную массу людей, символизирующую крестьянство. Эта композиция станет основополагающей в развитии народно-бытового крестьянского жанра в искусстве Брейгеля.

    С чем же связано появление народной темы в творчестве художника? Искусствоведы предполагают, что подобные его произведения являются своеобразным откликом на происходящие тогда в Нидерландах события. Время написания картины «Крестьянский танец» совпадает со временем подавления народного восстания, получившего название «иконоборчество» (восставшие, возглавляемые кальвинистами, уничтожали иконы и скульптуры в католических храмах). С этого движения, разгоревшегося в 1566 г., и началась революция в Нидерландах. События до глубины души потрясли всех современников знаменитого художника.

    С иконоборчеством историки и искусствоведы связывают также появление и другого произведения Брейгеля - «Крестьянской свадьбы». Созданные здесь образы приобретают еще большие, по сравнению с фигурами «Крестьянского танца», масштабы. Однако крестьяне наделены в композиции преувеличенной силой и мощью. Подобная идеализация образа не была характерной для работ художника, созданных ранее. В этой же картине проявилось необычайное благорасположение автора к изображенным им на полотне людям.

    Радостное, жизнеутверждающее настроение вышеназванных произведений вскоре сменяется пессимизмом и чувством несбывшихся надежд, нашедшими отражение в полотнах «Мизантроп», «Калеки», «Похититель гнезд», «Слепые». Примечателен тот факт, что все они были написаны в 1568 г.

    В «Слепьи» на переднем плане изображены фигуры калек. Их лица страшно уродливы. Такими же представляются и души этих людей. Данные образы являются олицетворением всего того, что есть низменного на земле: жадности, корысти и злобы. Их пустые глазницы - символ духовной слепоты людей. Полотно приобретает ярко выраженный трагический характер. У Брейгеля проблема духовной пустоты, человеческой ничтожности вырастает до вселенских размеров.

    Значительна в композиции и роль пейзажа, который представлен автором как противопоставление миру людей.

    Холмы, возвышающиеся вдали, деревья, церковь - все наполнено тишиной, спокойствием и умиротворением. Люди и природа здесь как бы меняются местами. Именно пейзаж в картине выражает мысль о человечности, добре, духовности. А сам человек оказывается здесь духовно мертвым и безжизненным. Трагические нотки усилены за счет использования автором светлых холодных красок. Так, основу колорита составляют светло-сиреневые цвета со стальным оттенком, которые усиливают чувство безысходности той ситуации, в которую попал человек.

    Последней работой Брейгеля Старшего стало произведение, получившее название «Пляска под виселицей» (1568). На картине перед зрителем предстают фигуры пляшущих недалеко от виселицы людей. Это полотно стало выражением полнейшего разочарования художника в современном ему мироустройстве и людях, в нем звучит понимание невозможности возвращения к былой гармонии.

    Питер Брейгель скончался 5 сентября 1569 г. в Брюсселе. Великий живописец стал основоположником народного, демократического направления в искусстве Нидерландов 16 столетия.