ХІХ век - век гуманизма

XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век.

Романтизм и Французская революция конца XVIII века

Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком, поскольку историко-литературный и исторический процессы определяются не датами как таковыми, а теми или иными событиями, оказавшими существенное влияние на поступательный ход развития общества. Такими событиями, определившими хронологические рамки исторического развития и соответственно литературного процесса несколько условного в данном случае XIX века, были Великая французская революция 1789- 1794 гг. и Парижская Коммуна 1871 г. Во Франции по сравнению с предшествующими буржуазными революциями (в Голландии XVI в. и в Англии XVII в.) эта революция вызвала наиболее глубокие социальные и политические преобразования. Наряду с революцией во Франции на идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и Война за независимость в США. Со времени революции общественно-политические события во Франции оказывают существенное влияние на судьбы европейских государств.

Что же касается литературы, то ни одно сколько-нибудь значительное явление европейского романтизма и позднего Просвещения в Германии не может быть правильно понято без учета воздействия революции конца XVIII в. во Франции. Но не только творчество писателей - современников революции было органически с нею связано. Литературные течения XIX в., протекавшие главным образом под знаком позднего романтизма и критического реализма, продолжали осмыслять события Французской революции. «Весь XIX век,- писал В. И. Ленин,- тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии»*.

Не менее важное значение, чем сама революция с ее передовыми социально-политическими лозунгами, имели ее ближайшие последствия. После свержения 27 июля (9 термидора по революционному календарю) 1794 г. якобинской диктатуры (термидорианский переворот) поступательное развитие революции закончилось, а к власти пришла крупная контрреволюционная (термидорианская) буржуазия, расчистившая путь милитаристско-буржуазной диктатуре Наполеона. Термидорианцы, игнорируя стремления народных низов - основной движущей силы революции, закрепили только те революционные преобразования, которые соответствовали классовым интересам буржуазии. Новые буржуазные отношения, приобретавшие четкие контуры после термидорианского переворота, мало чем отвечали обещаниям подготовивших революцию просветителей, оказавшимся всего лишь утопической иллюзией.

Французская революция и подготовившее ее Просвещение имели прямых политических противников, выступавших от имени тех классов, которые революция оттеснила с арены исторического развития. Но в последствиях этой революции были разочарованы и ее сторонники, верившие обещаниям просветителей. Характерной и определяющей чертой духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции, была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную социально-политическую устремленность. Литературные движения европейских стран той поры - романтизм прежде всего - отражали именно эти настроения эпохи. Результатом осмысления итогов Французской революции в литературе было утверждение в творчестве многих крупных писателей того времени темы утраченных иллюзий. Эта тема, возникшая в конце XVIII в. в творчестве ряда писателей-романтиков, была позднее подхвачена и развита многими критическими реалистами, рассматривавшими ее в свете последующих событий общественно-политической борьбы XIX столетия.

Одним из проявлений неудовлетворенности результатами Французской революции 1789-1794 гг., поисков внебуржуазного социального и этического идеала были возникшие в начале XIX в. теории утопического социализма. Утопический социализм начала XIX столетия был важнейшим идеологическим фактором, под воздействием которого находился литературный процесс того времени. Романтизм, являющийся своего рода антибуржуазной утопией, прямо или косвенно выражал те или иные стороны учения утопического социализма. Творчество Гюго и Ж. Санд во Франции, Годвина и Шелли в Англии, Гейне в Германии, Герцена и Чернышевского в России - вот те важнейшие моменты литературного процесса XIX в., которые тесно связаны с идеями утопического социализма.

Периодизация историко-литературного процесса XIX века

У истоков нового этапа историко-литературного процесса в Европе, открываемого революционными событиями конца XVIII в. во Франции, была литература периода Французской революции 1789-1794 гг. Французская литература этих лет органически связана с национальной традицией предшествующей классицистской и просветительской литературы. Вместе с тем французская литература 1789-1794 гг. содержала в себе предпосылки, открывавшие пути к последующему развитию романтизма и критического реализма во Франции.

Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает преобладать критический реализм. Таким образом, основными историко-литературными и теоретическими проблемами курса зарубежной литературы XIX в. являются романтизм и критический реализм.

Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции 1789-1794 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей классовой и политической борьбой, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами.

Личность Наполеона - выдающегося полководца и государственного деятеля - и в особенности те прогрессивные социальные сдвиги в Европе, которые были вызваны его походами, получили большой резонанс в литературе (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Гейне, Беранже, Гюго, Мандзони и др.). Весьма существенной в европейской литературе оказалась и тема освободительного движения против наполеоновской оккупации. В особенности это относится к литературе немецкой. Ощутимый отпечаток на всю общественную жизнь Англии начала века наложили бурные выступления разрушителей машин - луддитов, на которые, в частности, откликнулся Байрон.

Обострениями политических и классовых противоречий отмечено в европейской истории время с 1815 по 1830 г., получившее во Франции название периода Реставрации, открывшегося после битвы при Ватерлоо (1815) окончательным свержением Наполеона и закончившегося Июльской революцией 1830 г. Крушение наполеоновской империи привело к резкому изменению политического климата на Европейском континенте и способствовало реставрации дореволюционных порядков. Однако Европу, далеко продвинувшуюся по пути буржуазного развития, уже невозможно было вернуть к политическому и социальному уровню, существовавшему доЛ789 г. К концу 10-х годов XIX в. континент становится ареной бурных политических конфликтов и национально-освободительных движений во Франции, в Испании, Греции, Италии. Все эти события влияли на характер литературного процесса в целом, нашли отражение в творчестве Байрона, Шелли, Стендаля, Шамиссо.

1830 год, ознаменовавшийся во Франции свержением с трона Карла X и тем самым падением режима реставрированных Бурбонов, привел к власти крупную финансовую буржуазию, посадившую на трон своего ставленника короля Луи Филиппа. В Англии в 1832 г. происходит важнейшая для страны политическая акция - парламентская реформа, которая по своему социальному значению близка Июльской революции во Франции. Июльская революция, парламентская реформа, закрепившие окончательную победу буржуазии, и их, ближайшие последствия стали рубежной вехой в историческом развитии Западной Европы. Но с укреплением власти буржуазии самостоятельной политической силой становится рабочий класс.

Этим социальным изменениям сопутствовали и существенные сдвиги в литературном процессе. Во Франции в начале века Виньи, Ламартин, Гюго, Ж- Санд создают яркие страницы романтической литературы. В 20-30-е годы появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического отражения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х годов. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне. В связи с условиями национальной специфики критический реализм в литературном процессе Болгарии, Чехии, Италии, Испании формируется позже, но уже в 30-х годах намечаются его истоки в польской и венгерской литературах. Реализм в литературе США завоевывает господствующие позиции лишь к концу XIX в., хотя начало его формирования относится к середине столетия.

Дальнейшее обострение противоречий буржуазно-капиталистического развития привело к новому революционному взрыву, начавшемуся во Франции и охватившему почти всю Европу. После поражения европейских революций середины XIX в. ход исторических событий в странах Центральной Европы вел к консолидации и укреплению сил пролетариата, к его самостоятельной борьбе против буржуазии. В 1871 г. эта борьба привела к провозглашению во Франции Парижской Коммуны - первого правительства рабочего класса, политика которого основывалась на принципах диктатуры пролетариата. Парижской Коммуной завершился в основном цикл буржуазно-демократических революций и открылся новый период в истории Европы - период империалистических войн и пролетарских революций.

Революции 1848-1849 гг. являются главным рубежом, который делит XIX век на две основные части, а также немаловажной вехой в развитии национальных литератур европейских стран. Но для литературного процесса в силу его специфики переломными следует считать события Июльской революции 1830 г. во Франции и ее последствия, равно как и общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в Англии после билля о реформе 1832 г. Наряду с непосредственными откликами на эти события в творчестве ряда революционных поэтов поражение революции оказало значительное воздействие и на дальнейшее развитие критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряд других явлений, в частности на формирование натурализма в литературах европейских стран.

При том, что в первой трети XIX столетия во многих странах Европы основным литературным направлением является романтизм, а после 1830 г. - критический реализм, было бы заблуждением полагать, что до 1830 г. в европейских литературах существовало только романтическое направление. В некоторых национальных литературах в начале XIX в. в силу ряда условий были еще живы традиции литературы Просвещения (Германия, Польша). В других случаях следует говорить о некоторых ранних явлениях литературы критического реализма, соседствующей с характерными и типичными тенденциями романтизма (ранние романтики и Беранже во Франции). Сложной и пестрой с точки зрения творческих методов была картина борьбы литературных направлений во Франции 20-х годов. Позднее, после Июльской революции, литературный процесс в этой стране складывается в основном как синхронное разви-_тие критического реализма в его величайших достижениях в творчестве Мериме, Стендаля, Бальзака, Флобера и в не менее значительных завоеваниях романтической литературы в произведениях Ж. Санд и Гюго. Современником лейкистов, Байрона и Шелли был поэт Крабб - суровый бытописатель английской деревни, творчество которого носило определенные черты просветительского реализма. В эту же пору определяются и истоки романа критического реализма (М. Эджуорт и Дж. Остин).

Исход романтизма в 30-е годы в Германии сопровождался одновременно в различной степени выраженными реалистическими тенденциями в творчестве Бюхнера. Революционно-демократическая литература 40-х годов в Германии, отмеченная совершенно определенными реалистическими чертами, несла в себе вместе с тем в лирике Веерта, Гервега и Фрейлиграта ясно выраженное революционно-романтическое начало. В то же время творческий метод некоторых крупных писателей развивается в направлении от романтизма к реализму (Гейне, Байрон, Шелли). Следовательно, при преимущественном развитии романтизма в первой трети столетия и критического реализма после 1830 г. следует иметь в виду процесс более или менее постоянных контактов различных художественных методов и направлений, их взаимное обогащение, и в первую очередь здесь речь должна идти о романтизме и критическом реализме.

Таким образом, периодизация историко-литературного процесса XIX в. в европейских странах представляется следующей: первый этап с 1789 по 1830 г., второй этап - с 1830 по 1871 г.; второй этап, в свою очередь, делится на два периода: 1830-1848 гг. и 1848- 1871 гг. Эта общая схема развития литературного процесса XIX в. в европейских странах отнюдь не является универсальной. Она существует с различными, порой значительными хронологическими отступлениями, определяющимися национальной спецификой общественно-политического развития той или иной страны, но в то же время отражает действительный ход литературного процесса, указывает на общие его закономерности.

Философско-эстетические основы романтизма

Исходной философской базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу.

В концепции мировой литературы, разрабатывавшейся иенскими романтиками, в частности А. Шлегелем, романтики выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и в социальном утопизме романтиков, в их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе.

«В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Белинский. И здесь он уловил один из коренных определяющих признаков романтизма, который отличает его от мировосприятия и художественного метода просветителей. В самом деле, герой в художественных произведениях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической эстетики познание мира - это прежде всего самопознание. Позднее в эстетике романтиков утверждается весьма существенный ее тезис о так называемом местном колорите, т. е. об описании внешней обстановки (Гюго, Нодье, отчасти Байрон). Но и у этих романтиков личности отводится главное место. Природа, любовь - разработка этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности. Она наделялась неограниченными творческими потенциями, и ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Такой субъективистский антропоцентризм романтиков повлек за собой серьезное изменение акцентов в том гражданском общественном идеале, который характерен для мировоззрения классицистов и просветителей.

В решении проблемы «личность и общество» романтики переносили акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и гражданских идеалов.

Абсолютизируя творческие потенции личности, романтики, обращаясь к реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных представлений. Как результат осознания этого противоречия, в эстетике иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии.

Индивидуализм как коренное положение философско-этических концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их. действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных рефлексий, герой-индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Б. Кон-стан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких героев у романтиков, индивидуализм которых носит активную бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде же произведений романтиков самоценность человеческой личности выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее субъективные устремления направляются на службу общественному делу во имя блага народного. Таковы Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли, Конрад Валленрод Мицкевича.

Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с известными негативными моментами. Однако в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» привели романтиков к их самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Стихи Вордсворта и В. Мюллера, Гейне и Байрона, Виньи и Ламартина, психологические повести Шатобриана и де Сталь раскрывали современникам богатства духовного мира отдельной личности. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в неменьшей мере сказался и их глубокий демократизм (Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт). В песенных циклах Шуберта, поднявшего бытовую австрийскую песню на уровень высокого вокального искусства («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» на слова В. Мюллера), отражена скромная Жизнь скромной личности. В традиционном для немецких романтиков мотиве странничества звучит тема трагического одиночества полунищего бездомного путника («Шарманщик», «Скиталец»), отражены мятущиеся порывы души романтика («Куда?»).

В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX столетия.

Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании действительности заключалось также и в том, что, решительно полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики - искусство есть подражание природе,- они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».

Оба эти положения просветительской и романтической эстетики выступают в определенных диалектических соотношениях. Преследуя цель подражания природе в искусстве, просветители со свойственным им рационалистическим схематизмом очерчивали и в то же время ограничивали круг искусства реалистическим (в пределах просветительской эстетики) отображением действительности. Ставя перед искусством задачу преобразования действительности, романтики существенно расширяли возможности и задачи искусства, в частности и возможности его воздействия на действительность. Но в то же время они достаточно широко открывали путь и для чрезмерного привнесения в художественные произведения элементов фантастического и субъективного.

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства. Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров, преимущественно субъективно-философской направленности: психологическая повесть (здесь особенно много сделано ранними французскими романтиками), лирическая поэма (лейкисты, Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. С романтизмом связан яркий расцвет лирических жанров, контрастно противостоящий рационалистическому непоэтическому XVIII веку. Многие поэты-романтики, решительно порывая с традициями классицистского стихосложения, осуществили принципиальную реформу стиха, расширившую и демократизировавшую просодические средства стиха, приблизившую его возможности к отображению внутреннего мира духовной жизни отдельной личности, порой к сфере ее реальных житейских интересов. Утверждение новых романтических норм в лирике, в самой ее метрической структуре в Англии связано с творчеством лейкистов и Байрона, отчасти Шелли и Китса. Во французской литературе смелыми реформаторами стиха были Виньи и Ламартин, Гюго; в немецкой поэзии - Брентано, а вслед за ним Гейне, Мюллер.

Ближайшие и относительно отдаленные последствия Французской революции, в условиях которых формировался и развивался романтизм, внесли бурный динамизм, острые конфликты в ход европейской истории. Таким образом, в творчестве романтиков, в их мировоззрении складывалось историческое восприятие общественного процесса. В их историзме сказалось присущее романтическому миросозерцанию стремление к новому. Но вместе с тем Французская революция побудила литературу первых десятилетий прошлого века осмыслить причины, закономерности, приведшие к такому бурному общественно-политическому взрыву. Этим объясняется столь активное вторжение в творчество романтиков исторических жанров. Именно в такой идеологической атмосфере возник и развивался исторический роман В. Скотта, Ж. Санд, имевший огромное воздействие на все европейские литературы.

С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия - идея бесконечного.

Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики в их сознании в своем сочетании сосредоточивали внимание на отдельных нациях, на особенностях национальной истории, национального уклада, быта, одежды и прежде всего на национальном прошлом своей родины. В этом прошлом их как литераторов интересовали сокровища народного творчества. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой национальной старины, опираясь на которые они влили свежую струю не только в собственно художественную литературу, но в ряде случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку своего народа. В Англии особенно большую роль сыграло предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Макферсона, «Памятники старинной английской поэзии» Перси). Оно оказало влияние на Гердера, теоретика штюрмеровского движения, крупнейшего представителя позднего немецкого Просвещения, предварившего многими своими исканиями деятельность немецких романтиков. Страстной пропагандой народных песен Гердер личным примером собирателя давал толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в эпоху романтизма - деятельности братьев Гримм, . собирателей немецких народных сказок, и гейдельбергских романтиков А. фон Арнима, К. Брентано, составителей сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808), сыгравшего большую роль для дальнейшего развития немецкой романтической поэзии и песенно-романсовой лирики в богатейшей музыкальной культуре немецкого романтизма.

С эволюцией романтизма было связано дальнейшее вторжение действительности в круг художественного видения романтиков. Романтический герой не ограничивает себя только погруженностью в мир своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все шире воспринимает окружающий мир. Социальная действительность с ее резкими диссонансами уже отчетливо врывалась в субъективный мир героя Ваккенродера Берглингера, определив глубокий безысходный драматизм его судьбы. И в этой связи композитор Берглингер является персонажем, который в ряду многих героев раннего европейского романтизма в значительной степени наделен типизированными чертами. В тем большей мере типичным является центральный и излюбленный герой позднего романтика Гофмана - музыкант и композитор Иоганнес Крейслер, alter ego автора, вынужденный продавать свой талант, чтобы обеспечить свое существование. А обстановка, в которой живет и терзается Крейслер, как и его литературный предшественник Берглингер,- это реальная феодально-раздробленная Германия начала прошлого столетия.

Огромная роль романтизма в развитии художественного сознания человечества не ограничивается только его конкретно-историческими рамками, хотя и в их пределах он существеннейшим образом обогатил и обновил принципы и средства художественного осмысления действительности. Романтизм как художественное наследие жив и актуален для нашей современности. В последующем развитии романтической традиции весьма ощутима одна характерная закономерность - те или иные широкие попытки ее возрождения связаны, как правило, с ломкой общественных отношений и с обстановкой предвестия революционных потрясений. Периоды стабилизации, периоды относительного общественного покоя не способствовали возникновению романтических движений. Неувядаемость романтических традиций вплоть до наших дней объясняется прежде всего природой нонконформизма, заложенной в самой философской основе романтического миропонимания, утверждением идеи прогресса в романтическом стремлении к идеалу, отрицанием статичного состояния бытия, принципиальным утверждением поисков нового.

Основные закономерности литературного процесса после 1830 года

К началу 30-х годов заметно изменилось соотношение сил в литературном развитии европейских стран. К концу XVIII в. Франция теряет роль былой законодательницы эстетических норм и вкусов в искусстве и литературе. На первое место выдвигается Германия, с которой в иных моментах успешно соперничает Англия. Так или иначе все европейские литературы той поры полны откликов на эстетические теории и литературную деятельность ранних немецких романтиков. К исходу же 20-х годов, когда романтизм становится перевернутой страницей немецкой литературы, когда с кончиной Гофмана временно угасает и его литературная слава, когда на литературном перепутье оказывается Гейне, к тому же вынужденный покинуть родину, немецкая литература надолго и прочно отходит на второй план, а внутри нее начинается процесс острой и активной антиромантической реакции. Во Франции же в эту пору, напротив, романтическое движение, хотя и достаточно значительное в своих истоках, но разрозненное и не оформленное организационно, именно в 20-х годах консолидирует силы, становится «школой», разрабатывает свою эстетическую программу, выдвигает новые имена крупнейших поэтов и писателей - Ламартина, Виньи, Гюго. Одновременно в тесной связи с мощным романтическим движением и параллельно ему, в борьбе с общим литературным противником - эпигонским классицизмом складывается и растет новое литературное направление - направление критического реализма, представленное ранним творчеством Стендаля, Бальзака, Мериме. Эта новая молодая литературная Франция, в которую вот-вот вступит Ж. Санд, а затем Флобер, быстро отвоевывает своей национальной литературе былой авторитет.

Правда, при всем возрожденном с 30-х годов величии своей литературы Франция теперь не диктует, как прежде, литературные нормы и моды Европе. И вместе с тем по многообразию творческих индивидуальностей, литературно-эстетических школ, а порой и по глубине художественных прозрений и теоретических позиций французской литературе того времени принадлежит роль лидера в Центрально-Европейском регионе. И, пожалуй, основными факторами, определявшими столь мощный расцвет литературы Франции с начала 30-х годов, явились глубокая органичная связь ее рождающейся реалистической эстетики с художественной практикой романтизма, а также то, что значительный и яркий поздний этап французского романтизма (Ж. Санд и зрелый Гюго преимущественно) приходится на пору расцвета критического реализма. Это последнее обстоятельство не могло не привести к взаимным плодотворным как прямым, так и косвенным контактам писателей обоих направлений.

В других европейских странах в связи с национальным своеобразием каждой отдельной литературы процесс смены романтизма критическим реализмом проходил в различных хронологических рамках, и тем не менее рубеж начала 30-х годов в большей или меньшей степени определял себя почти в каждой национальной литературе.

Литература Англии той поры среди других крупнейших национальных литератур Европы в своем общем развитии идет от романтизма к критическому реализму. После Озерной школы, Байрона и Шелли общественная жизнь Англии к началу 30-х годов выдвигает Диккенса и почти одновременно с ним Теккерея, писателей, по масштабу своего творчества, по степени таланта стоящих рядом со своими крупнейшими современниками в европейской литературе по ту сторону Ла-Манша.

Творчество романтиков повсеместно подвергается порой весьма резкой и с точки зрения конкретно-исторического значения романтизма несправедливой критике. В то же время опять-таки в конкретно-историческом контексте процесса общего поступательного развития искусства это отрицание романтизма было неизбежно и плодотворно. Именно потому и могло получиться, что, например, такой выдающийся художник, человек глубоко эрудированный и образованный, как Теккерей, «не понял» ни Вальтера Скотта, ни поэтов Озерной школы, ни Байрона. Еще парадоксальнее в этом смысле сложилась ситуация в Германии, где среди наиболее значительных ниспровергателей романтизма выступили такие крупнейшие авторитеты, как Гегель, Бюхнер, а также Гейне, раннее творчество которого вписало одну из самых ярких страниц в историю романтизма. Этот «романтик-расстрига», как очень метко назвал его Т. Готье, в своем блестящем литературно-критическом памфлете «Романтическая школа» (1833-1836) тоже «не понял значения творчества своих предшественников иенцев. Во Франции эта эстетическая конфронтация получила несколько приглушенное выражение, и обозначилась она значительно позже, нежели в Англии и Германии,- романтизм сохранил здесь свою эстетическую значимость по крайней мере на два ближайших за 1830 годом десятилетия.

В целом же этот заметный и существенный перелом в духовной жизни Европы, отразившийся не только в литературе и искусстве, был связан с развитием нового этапа буржуазно-капиталистического уклада. Нужды бурно развивающейся промышленности требовали точных знаний материального мира и соответственно развития естественных наук. Напряженные философско-эстетические искания романтиков, их теоретические абстракции ни в какой мере не могли содействовать выполнению этих задач. Дух новой идеологической атмосферы начинает теперь определяться философией позитивизма, философией «положительных знаний», как тогда говорили. Концепции позитивизма отнюдь не исчерпывали философскую базу критического реализма. Причем диапазон их воздействия на эстетическую систему представителей этого литературного направления был различен, ибо и в философском плане, и в плане общего мировосприятия большинство критических реалистов порой вопреки своим собственным теоретическим декларациям оставались под плодотворным воздействием романтических концепций. Так, например, в цепочке Диккенс - Теккерей - Стендаль - Бальзак - Флобер мы без труда уловим различную степень воздействия позитивизма на этих писателей. В то же время следует подчеркнуть, что позитивизм был общим истоком философской базы как критического реализма, так и принявшего у него эстетическую эстафету натурализма. Причем натуралисты, в сущности, уже совершенно утратив связь с романтизмом, полностью опираются на философскую систему позитивизма. Этот стык между позитивизмом критических реалистов и позитивизмом натуралистов особенно четко определяется при сопоставлении эстетической системы Флобера, с одной стороны, Шанфлёри и Дюранти (ближе стоявших к натурализму, чем к реализму) - с другой, а еще позже Мопассана и Золя, хотя совершенно очевидно, что оба последних в своем творчестве и преодолевали, и опровергали многие нормативно-догматические аспекты эстетики натурализма.

В конечном итоге все эти заметные сдвиги в литературном процессе - смена романтизма критическим реализмом или по меньшей мере выдвижение критического реализма на роль направления, представляющего основную линию литературы,- определялись вступлением буржуазно-капиталистической Европы в новую фазу своего развития.

Важнейшим новым моментом,» характеризующим теперь расстановку классовых сил, был выход рабочего класса на самостоятельную арену общественно-политической борьбы, освобождение пролетариата от организационной и идеологической опеки левого крыла буржуазии.

Июльская революция, свергнувшая с трона Карла X - последнего короля старшей ветви Бурбонов,- положила конец режиму. Реставрации, сломила господство Священного союза в Европе и оказала существенное влияние на политический климат Европы (революция в Бельгии, восстание в Польше).

Формирование критического реализма в Англии хронологически почти точно совпадает с тем острым переломом в социально-политической жизни страны, который определился парламентской реформой 1832 г. и началом чартистского движения. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в 1833 г. начинает работу над «Очерками Боза», своим первым произведением, Диккенс - крупнейшие представители критического реализма в Англии.

Сходные процессы, но имеющие свои национальные особенности, происходили в то время и во Франции. Именно в 20-е годы вступают в литературу Бальзак, Мериме, а несколько раньше и Стендаль. На рубеже 20-30-х годов Бальзак и Стендаль создают свои первые значительные произведения - романы «Шуаны» и «Красное и черное» и уже в ближайшие годы становятся ведущими представителями европейского критического реализма.

В это же время существенные изменения в своем плодотворном поступательном развитии претерпевает французский романтизм. В ранней лирике Гюго, в его первых опытах прозы отмечено становление романтического восприятия действительности в противоборстве с классицистскими традициями. Именно в эту пору Гюго прочно утверждается в принципах романтизма, избирая на целое десятилетие магистральным путем своего творчества романтическую драму с острым социальным звучанием, создавая одновременно один из шедевров всей романтической прозы - роман «Собор Парижской богоматери». По-новому складываются пути творческого развития Ламартина и Виньи - замечательных поэтов, которые уже в 20-е годы внесли, пожалуй, наибольший вклад в романтическую лирику (что касается Виньи, то и в разработку романтической теории). Наконец, именно с начала 30-х годов романтическая традиция камерно-психологической прозы, блестяще разработанная ранними французскими романтиками, трансформируется и обогащается социально-романтическим романом Ж. Санд. Новые мотивы, новые идейно-эстетические тенденции начинают звучать в творчестве Беранже, остросатирические и одновременно проникнутые жизнеутверждающим демократизмом песни которого принесли ему мировую славу уже в годы Реставрации.

Характер режима Июльской монархии, его социально-политические противоречия становятся основным объектом художественного осмысления действительности во французской литературе 30-40-х годов. У реалистов это осмысление приобретает глубоко аналитический характер, о чем свидетельствуют роман Стендаля «Люсьен Левен» и многие шедевры «Человеческой комедии» Бальзака. Французский критический реализм (прежде всего в творчестве Бальзака) в процессе художественно-эстетического анализа социальной сущности режима Июльской монархии, опираясь на достижения романтиков, приходит к новому пониманию историзма и новым принципам типизации. Это было теоретически обосновано Бальзаком. Сквозь призму романтического историзма действительность представлялась или эстетической утопией (как у ранних немецких романтиков), или добросовестно выполненной реконструкцией колорита места и времени, реалий быта, обстановки, одежды, обычаев (как в драматургии, поэзии и ранней прозе Гюго, поэзии раннего Виньи, отчасти в его романе «Сен-Мар»). Новые качества историзма намечаются уже в историческом романе В. Скотта, где колорит места и времени - внешняя деталь при всем ее огромном значении для творческой манеры писателя - не играет уже самодовлеющей роли. Свою основную задачу романист видит в художественном отображении и осмыслении острых переломных моментов национальной истории. И пожалуй, никакая другая литература Европы первой половины прошлого столетия, как французская, не была столь тесно связана с именем В. Скотта. 20-е - начало 30-х годов в литературной жизни Франции полны отзвуков его творчества. Это было время, когда наряду с новым этапом романтизма первые победные шаги делал критический реализм. «Наш отец, Вальтер Скотт»,- назвал великого романиста Бальзак. И действительно, нетрудно заметить, что автор «Шуанов» брал уроки у «шотландского чародея». Но это было не ученичеством эпигона или даже последователя. Новый почитатель шотландского романиста, с глубоким пиететом относясь к своему учителю, воспринял многое из его опыта, но, утверждая новое направление в литературе, он по-иному толковал и принципы историзма. В своем грандиозном творении «Человеческая комедия» Бальзак ставит задачу показать историю нравов современной Франции, т. е. понятие историзма им актуализируется. Чтобы понять сущность буржуазного уклада современной монархии банкиров во Франции, Бальзак вполне закономерно связывает ее возникновение с истоками власти буржуазии, которую она получила в результате революции конца XVIII в. В своих многочисленных повестях и романах, составляющих единое целое, Бальзак последовательно прослеживает грязные, преступные, а порой и кровавые истории обогащения буржуа, которые правят современной Францией.

Актуально историчен в своих романах и Стендаль. Злободневнейшая современность в «Красном и черном», «Люсьене Левене» в иной манере, чем у Бальзака, но, может быть, даже еще более органично увязывается с предшествующими этапами развития послереволюционной Франции.

Этот принцип историзма сохраняется в новом звучании и у Флобера, фигуры масштабной в европейском литературном процессе. В творчестве Флобера отмечен глубокий драматизм общественного и эстетического сознания, порожденный негативными последствиями поражения революции 1848-1849 гг.

Третья крупная европейская страна - Германия,- и к 30-м годам продолжая оставаться раздробленной, существенно отставала в своем экономическом развитии не только от Англии, но и от Франции. Тем не менее и для нее характерны отмеченные выше закономерности. И в Германии начала 30-х годов происходят заметные для страны общественные сдвиги. Самым значительным проявлением оппозиционного движения 30-х годов в Германии была деятельность тайного «Общества прав человека», одним из руководителей которого был Георг Бюхнер, и связанное с деятельностью этого общества восстание гессенских крестьян.

В 40-е годы заметно возрастает роль Германии в классовой борьбе прогрессивных сил Европы. Свидетельством тому явилось мощное восстание силезских ткачей 1844 г. В Германию, которая только теперь, в условиях обострившихся классовых противоречий, подошла к своей буржуазной революции, перемещается центр революционного движения.

Новые успехи немецкой литературы, отчасти связанные с дальнейшим развитием реалистических тенденций, явились откликом на события 40-х годов (так называемая предмартовская литература) и на мартовскую революцию 1848 г. и получили выражение в творчестве Веерта, Гервега и Фрейлиграта. Заметным явлением в русле развития немецкого реализма была драма выдающегося драматурга Ф. Геббеля «Мария Магдалина» (1844), но дальнейшее его творчество если и может быть соотнесено с реализмом, то лишь с его периферийными абстрактно-аллегорическими модификациями. И хотя в немецкой литературе до расцвета творчества братьев Манн и возникали отдельные явления реализма, однако ни произведения В. Раабе, А. Штифтера или высокоодаренного новеллиста Т. Шторма (своеобразный вид лирико-психологического реализма, очень близкого к романтизму) не дают основания говорить о направлении критического реализма, сколько-нибудь близкого по своему масштабу и художественно-эстетическому качеству реализму Англии и Франции этих же десятилетий.

Заметную роль в развитии прогрессивной литературы 40-х годов играют Маркс и Энгельс. Блестящие литературно-критические статьи Энгельса, пробовавшего свои силы в литературе, его глубоко аналитические суждения о современном мировом литературном процессе, совместные работы Маркса и Энгельса, в которых рассматриваются те или иные проблемы литературы, наконец, личные контакты основоположников научного коммунизма с литераторами, например с Гейне, в своей совокупности представляют немаловажную страницу " в немецкой и всей мировой литературе.

Сколь бы ни были существенны национальные особенности литературного процесса Германии, они все же не противоречат тому факту, что с началом 30-х годов в литературе, как и в общественной жизни, наступает ощутимый перелом. Перелом этот, основной приметой которого было начало формирования и развития критического реализма, доминируя в литературах Англии, Франции, а несколько позже и в литературе России, определяет лицо литературного процесса.

Совершенно иные закономерности общественно-политической жизни характерны для США, где наряду с промышленно развитыми северными штатами, имеющими относительно либеральный общественный уклад, существуют рабовладельческие южные штаты.

Если в европейских литературах, английской и французской прежде всего, реалистическое направление начинает четко определяться с начала 30-х годов, в иных случаях существенно оттесняя романтизм как литературное направление, то в литературе США в эту пору романтизм достигает своего расцвета, определяя генеральную линию развития литературного процесса. В 1824 г. вступает в литературу выдающийся романтик, поэт и новеллист Э. По, известность которого вышла далеко за пределы США и влияние его творчества стало ощутимым в европейской новеллистике. Середина века, 60-е годы, получила название периода «американского возрождения», который связан с крупнейшими завоеваниями романтической литературы (Н. Готорн, Г. Мелвилл, Г. Д. Торо, У. Уитмен, Г. У. Лонгфелло). Идеи субъективно-романтической философии лежали в основе движения трансценденталистов (30-40-е годы).

Вместе с тем в 50-е годы в литературе США заметно усиливаются социальные интонации. Они, например, особенно ощутимы в философско-лирической прозе романтика Торо, в его публицистике. В 40-е годы в творчестве ряда писателей формируются и истоки критического реализма, который становится ведущим методом аболиционистской (от англ. abolition - упразднение, отмена) литературы в период Гражданской войны (1861 -1865). В русле этой литературы публикует свой ставший широко известным роман «Хижина дяди Тома» (1852) Г. Бичер-Стоу. С идеями аболиционизма связано творчество другого классика литературы США У. Уитмена, в сборнике которого «Листья травы» можно проследить развитие романтизма в направлении более объективного отражения действительности с ее социальными противоречиями. Творчество Уитмена представляет собой органическое сочетание романтического видения действительности с принципами критического реализма. Однако лишь к концу столетия в творчестве М. Твена, У. Д. Хоуэлса, Г. Джеймса он станет определять лицо литературного процесса США.

Европейские революции 1848-1849 гг., охватившие почти все страны континента, стали важнейшей вехой общественно-политического процесса XIX в. События конца 40-х годов знаменовали окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и пролетариата. Помимо непосредственных откликов на революции середины века в творчестве ряда революционных поэтов, общая идеологическая атмосфера после поражения революции отразилась и на дальнейшем развитии критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряде других явлений, в частности на формировании натурализма в европейских литературах.

Особенно наглядно черты натуралистической эстетики проявились в творчестве французских писателей Эдмона и Жюля Гонкуров. Примечательно, что и Шанфлёри, и Дюранти, считавшие себя реалистами и подлинными продолжателями Бальзака, по существу, в своей эстетике и в творческой практике тоже были натуралистами. Эстетические принципы натурализма исповедовала на раннем этапе своей деятельности и талантливая английская писательница Джордж Элиот. Великолепное психологическое мастерство, острая наблюдательность дают ей возможность создать яркие выразительные характеры, иные из которых несут в себе черты социальной типизации, выражая тем самым, вопреки исходной теоретической платформе писательницы, ее отношение к изображаемой действительности. Однако легко заметить, что в романах Д. Элиот нет ни широты исторического размаха, ни глубины социальных обобщений, присущих творчеству Диккенса и Теккерея. Примерно то же самое в общих чертах можно сказать и о другом английском реалисте этого периода - Э. Троллопе.

Литературный процесс второй половины века при всех осложняющих обстоятельствах послереволюционного периода обогащается новыми достижениями. Закрепляются позиции критического реализма в славянских странах. Начинают свою творческую деятельность такие великие реалисты, как Толстой и Достоевский. Критический реализм формируется в литературах Бельгии, Голландии, Венгрии, Румынии.

Национально-освободительная борьба против турецких поработителей, развернувшаяся в Болгарии, вызвала к жизни новые силы в литературе, переживающей в середине века «эпоху возрождения», гражданский революционно-освободительный пафос которой так ярко прозвучал в публицистике и поэзии Христо Ботева.

Национально-освободительное движение на фоне новой фазы социальных противоречий сыграло определяющую роль в том ярком периоде, в который после 1848 г. вступили литературы северных народов. Этот резкий перелом и в молодой финской литературе, и в литературах Скандинавских стран был связан с неразрешенными конфликтами 1848 г. - обострением отношений между датско-немецким населением Шлезвиг-Гольштинии и Пруссией, между шведским правительством и норвежской общественностью, влиянием революционной ситуации в России на общественную жизнь в Финляндии, где крепло национальное самосознание. Под влиянием этих факторов здесь все более отходят на задний план романтические принципы и ведущую роль начинает играть реалистическое искусство.

Критический реализм. Сущность метода

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи.

Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность.

«На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах»*. Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой" напор на дворянскую аристократию, и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948. С. 405.]

И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов Между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком.

Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали.

Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный.

Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим Тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии.

Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе. Например, роман Стендаля «Люсьен Левен» дает представление об общественном укладе первых лет Июльской монархии во Франции во многом более точное и яркое, чем специальные научные работы об этом периоде.

Эта сторона критического реализма отмечалась и основоположниками марксизма. Для Энгельса «Человеческая комедия» Бальзака имела значение не только как высокохудожественное произведение, в не меньшей мере он ценил ее как огромный труд познавательного характера.

О том же познавательном значении литературы критического реализма говорит и Маркс в своей характеристике английского реалистического романа XIX в.

Эстетические истоки критического реализма

Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В этом процессе особое место принадлежит титанам Возрождения Рабле, Сервантесу, Шекспиру и др. Их опыт несомненно сказался в творчестве каждого сколько-нибудь значительного художника-реалиста независимо от того, обращался ли он непосредственно к этому опыту или нет. К. писателям критического реализма опыт художников Возрождения пришел отчасти и через трактовку его романтиками, среди которых немецкие, особенно ранние, были активными адептами и пропагандистами эпохи Возрождения. Не менее существенным компонентом эстетических истоков критического реализма была реалистическая литература эпохи Просвещения, в частности, здесь особо следует подчеркнуть значение английского романа XVIII в. Критические реалисты восприняли антифеодальную, а шире - социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн).

От просветителей критические реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С реалистами Просвещения критических реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Для Диккенса, например, было характерно явное преувеличение этой роли художественного творчества, силами которого (и только ими) он полагал возможным искоренить социальное зло. Это убеждение и привело его на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям.

Отнюдь не отрицая этой миссии искусства, французские критические реалисты отводили ей значительно более реальную и важную роль. Как и у просветительских реалистов, типологическим художественным принципом у критических реалистов стало изображение действительности в формах самой действительности. Органическое воздействие художественно-эстетического опыта просветителей на дальнейшие судьбы реалистической литературы очень наглядно прослеживается в связи с романами Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), являющимися одним из первых опытов романа воспитания. Все последующее развитие романа в немецкой литературе вплоть до наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте.

Еще более фронтальными и глубокими оказываются связи критического реализма с романтизмом (не только хронологически, но и с точки зрения сущности творческого метода), подготовившие формирование критического реализма. Эти органические контакты характерны как для творческой эволюции отдельных писателей (Гейне, Байрон, Шелли, Бальзак, Флобер, отчасти Гюго, Ж- Санд), так и в общетипологическом плане.

Социально-политическая проблематика, которая становится доминирующей в творчестве критических реалистов, в своем идейно-эстетическом генезисе и развитии от просветительского реализма (если брать наиболее близкую к реализму XIX в. эстетическую категорию) отнюдь не прерывалась и в романтизме, хотя, как правило, играла в нем периферийную роль.

Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутреннего мира персонажей, психологии действующих лиц, писатели - критические реалисты углубили возможности типизации характеров. В отличие от сентименталистов и романтиков психологизм как одно из средств типизации у критических реалистов не имеет самодовлеющего значения и связан с раскрытием обобщающего социального содержания того или иного характера. Психологизм романтиков был воспринят и вновь возрожден в творчестве критических реалистов. Особенно четко эта связь прослеживается в литературном процессе Франции.

Вспомним, что одним из важнейших тезисов романтической эстетики, особенно отчетливо сформулированным Гюго в его предисловии к драме «Кромвель», было требование местного и исторического колорита, т. е. тщательного описания обстановки той эпохи, в которой происходит действие художественного произведения, конкретно-исторических, а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких описаний отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго. В разработке этой стороны своей художественной системы романтики подготовили и оплодотворили творческую практику критических реалистов. Достаточно в этой связи- вспомнить большинство романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством описания.

Романтическая теория контрастов, провозглашенная и последовательно воплощенная Гюго, в, значительной степени предварила отражение диалектических противоречий действительности в творчестве критических реалистов.

Одной из ведущих тем творчества критических реалистов является тема утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., и возникновение ее было связано с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в.

Творческая эволюция некоторых романтиков, как бы воспроизводя общую эволюцию романтизма, отмечена все большим обращением к изображению конкретной реальной действительности, ослаблением субъективного начала, отходом от нормативных абстракций и аллегорий. Такова, например, эволюция Байрона, Шелли, Гейне. В различной степени выражения мы имеем здесь дело с вызреванием реалистических тенденций в недрах романтизма.

С другой стороны, существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие значительные представители критического реализма. Глубоко связанным с художественным сознанием романтизма был Диккенс, все творчество которого окрашено романтически-утопической мечтой о непременном торжестве добра, о всеобщей любви и братстве. Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей творческой манере был особенно близок им. Это сказалось не только в его глубоком и мастерском психологизме, но и в самой идейно-эстетической структуре его романов, в центре которых всегда стоит главный герой, противопоставленный действительности и возвышающийся над ней.

Свой характер восприятия романтической традиции свойствен и некоторым, особенно ранним, произведениям Мериме, Бальзака.

В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительной начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов. При этом следует подчеркнуть, что большая часть этих положительных героев принадлежала к социальным низам общества. Именно в представителях народных масс критические реалисты искали и видели подлинное воплощение своих нравственно-этических идеалов.

В этой связи следует особо сказать о значении самого термина «критический реализм». Он весьма несовершенен, поскольку заведомо истолковывает определяемые им явления литературного процесса как нацеленные только на раскрытие отрицательных явлений действительности. Такой исходный тезис глубоко ошибочен не только потому, что он вступает в полное противоречие с фактами самого литературного процесса, но и потому, что всякое подлинное искусство не может существовать и развиваться вне положительных идеалов.

Первенствующее значение имеют традиции реализма XIX в. для литературы нашего столетия. Хотя пути, которыми идет современная литература, различны, ведущая линия ее развития связана с восприятием и переосмыслением принципов реализма в искусстве XIX в.

В недрах романтического искусства начала XIX в, стал формироваться реализм, связанный с прогрессивными общественными настроениями. Впервые этот термин ввел в обиход в середине XIX в. французский литературный критик Ж. Шанфлери для обозначения искусства, противостоящего романтизму и символизму» Но реа­лизм является категорией более глубокой, нежели отдельные художественные сти­ли в искусстве. Реализм в широком смысле слова нацелен на полное отражение реальной жизни. Он является своеобразным эстетическим стержнем художествен­ной культуры, который ощущался уже и в эпоху Возрождения - «ренессансный ре­ализм», и в эпоху Просвещения - «просветительский реализм». Но с 30-х годов

XIX в. реалистическое искусство, стремившееся к точному отображению окру­жающего, невольно обличало буржуазную действительность. По времени это те­чение, получившее название критический реализм, совпало с подъемом рабочего движения в различных странах Европы.

Первоначально реализм отождествляли с натурализмом, и переходом к нему, скажем, в Германии и Австрии, являлся бидермайер - стилевое направление, для ко­торого была характерна поэтизация мира вещей, уюта домашнего интерьера, при­стальное внимание к семейным бытовым сценам. Бидермайер довольно быстро выродился в мещанский слащавый натурализм, где на первое место выступали не­значительные бытовые подробности, но выписанные «точь-в-точь как в жизни».

Во Франции реализм был связан с прагматизмом, преобладанием материала стических взглядов, господствующей ролью науки. Среди крупнейших предста­вителей реализма в литературе - О. Бальзак, Г. Флобер, а в живописи - О. Домье и Г. Курбе.

Опоре деБальзак (1799-1850) уже в одном из первых своих произведений «Ша­греневая кожа», сочетая романтическую образность и символику с трезвым анали­зом, реалистически отобразил атмосферу Парижа после революции 1830г. По законам своего искусства Бальзак в серии романов и повестей, составивших эпо­пею «Человеческая комедия», показал социальный срез общества, в котором жи­вут и взаимодействуют представители всех классов, состояний, профессий, пси­хологических типов, ставшие нарицательными, такие как, например, Гобсек и Растиньяк. Эпопея, состоящая из 90 романов и рассказов и связанная общим за­мыслом и персонажами, включала три раздела: этюды нравов, философские этю­ды и этюды аналитические. Этюды нравов отображали сцены провинциальной, па­рижской, сельской жизни, частной, политической и военной. Тем самым Бальзак гениально показал законы развития реальной действительности по спирали от фак­тов к философскому обобщению. По словам самого автора, он добивался изображе­ния общества, «заключающего в себе основу своего движения». Эпопей Бальзака - грандиозная по широте охвата реалистическая картина французского общества, отражающая его противоречия, оборотную сторону буржуазных отношений и нра­вов. При этом Бальзак не раз утверждал, что пишет не портреты определенных лиц, а обобщенные образы: его литературные персонажи были не рабски копируемы­ми моделями, а представляли собой некий образец рода, сочетающий в себе наи­более характерные черты того или иного образа. Обобщение одна из главных запо­ведей эстетики Бальзака.

Эстетика Гюстаеа Флобера (1821-1880) нашла свое выражение в созданной им концепции об особой роли и элитарности литературы, уподобляемой им нау­ке Появление романа «Госпожа Бовари» ознаменовало новую эпоху в литературе. Воспользовавшись простым сюжетом о супружеской неверности, Флобер нашей способ показать глубинные истоки окружающей пошлости, моральное ничтоже­ство провинциальных буржуа, удушливую атмосферу Второй империи, сложив­шейся после июльского переворота Луи Бонапарта 1848 г. Роман, этот шедевр французской литературы, недаром называют энциклопедией французской про­винции XIX в. Писатель, отбирая характерные детали, восстанавливает из незна­чительных примет времени историческую картину всего общества. Крошечный городок Ионвиль, в котором разворачивается действие романа, в миниатюре пред­ставляет всю Францию: здесь есть свое дворянство, свое духовенство, своя бур­жуазия, свои рабочие и крестьяне, свои нищие и пожарные, занявшие место во­енных. Эти люди, живущие бок о бок, по существу разобщены, равнодушны друг к другу и подчас враждебны. Социальная иерархия здесь нерушима, сильный

помыкает слабым: хозяева вымещают злобу на прислуге - на ни в чем не повин­ных животных. Эгоизм и черствость, как зараза, распространяются на всю округу, настроения безнадежности и тоски проникают во все поры жизни. Флобер-худож­ник был озабочен цветом и звуковым строем романа, служившим своеобразным ак­компанементом к печальной истории Эммы Бовари. «Мне, - писал Флобер, - важно было только одно - передать серый цвет, цвет плесени, в которой прозябают мокри­цы» . Своей провинциальной драмой Флобер наносил удар по мещанскому вкусу, по лжеромантизму. Недаром «Госпожу Бовари» сравнивали с «Дон Кихотом» Серван­теса, положившим конец увлечению рыцарским романом. Флобер доказал огром­ные возможности искусства реалистического и оказал решающее влияние на раз­витие реализма в мировой литературе.

Революция 1830 г. открыла новый этап и в истории художественной культуры Франции, в частности способствовала развитию карикатуры как мощного средства критики. В литературе поэзия, в изобразительном искусстве - графика наиболее живо отзывались на революционные события. Признанным мэтром сатирической графики был Оноре Домье (1808-1879). Будучи блестящим рисовальщиком, масте­ром линии, он одним штрихом, пятном, силуэтом создавал выразительные образы и сделал политическую карикатуру подлинным искусством.

Виртуозно владея техникой светотеневой моделировки, Домье использовал в живописных работах графические приемы и всегда подчеркивал контур. Спокой­ной текучей черно-коричневой линией он очерчивал контуры фигур, профили, го­ловные уборы, что составляло особенность его живописного метода.

Живописные работы Домье обозначаются циклами, первым из которых стал революционный. Вполне обоснованно можно сказать, что революция 1830 г, со­здала Домье-графика, революция 1848 г. - Домье-живописца. Домье был убеж­денным республиканцем, и симпатии художника были на стороне пролетариата и демократической интеллигенции. Самой значительной работой революцион­ного цикла является «Восстание», где, изобразив всего несколько фигур, распо­ложив их по диагонали, Домье добился впечатления и движения большой толпы людей, и воодушевления масс, и протяженности действия за пределами холста. Ак­цент был сделан им только на фигуре молодого человека в светлой рубашке. Он подчинен общему движению и вместе с тем направляет его, обернувшись к иду­щим сзади и поднятой рукой указывая путь к цели. Рядом с ним интеллигент, на бледном лице которого застыло изумление, но и он, увлеченный общим порывом, сливается с толпой.

Цикл «Дон Кихотов» можно назвать сквозным циклом в творчестве Домье. Его трактовка образов Дон Кихота и Санчо Пансы не имеет аналогов во французском искусстве. В противоположность банальным иллюстраторам Сервантеса, Домье интересовался только психологической стороной образа, и лейтмотивом всех его 27 вариаций является изможденный, невероятно высокий и прямой Дон Кихот, еду­щий среди угрюмого холмистого пейзажа на своем чудовищно костлявом, похожем на готическую химеру Россинанте; а за ним на осле вечно отстающий трусливый Санчо Панса. Образ Санчо как бы говорит: довольно идеалов, довольно борьбы, пора, наконец, остановиться. Но Дон Кихот неизменно следует вперед, верный сво­ей мечте, его не останавливают препятствия, не привлекают Жизненные блага, он весь в движении, в поиске.

Если в «Дон Кихоте» Домье отражал трагическое противоречие между двумя сторонами человеческой души, то в серии «Судьи и адвокаты» вставала ужасающая противоположность между видимостью, внешним обликом человека, и его сущ­ностью. В этих поистине гениальных сериях Домье поднялся до социальных и

Реализм, символизм. Презентация познакомит с творчеством французских художников Курбе, Домье, Милле.

Реализм во французской живописи

Стиль классицизм, царивший в искусстве эпохи Просвещения, уже в конце XVIII столетия был потеснён новым стилем, явившимся следствием потрясений, вызванных буржуазной революцией во Франции и разочарованием в её итогах. Этим стилем стал романтизм. Искусству романтизма я посвятила несколько записей. Сегодня поговорим о реализме , который начал формироваться в недрах романтического искусства. Французский литературный критик Жюль Франсуа Шанфлёри, впервые употребивший термин «реализм», противопоставлял его символизму и романтизму. Но, реалистическое художественное направление не стало абсолютным антагонистом романтизма, а скорее явилось его продолжением.

Французский реализм, стремясь к правдивому отображению действительности, закономерно оказался связан с революционным движением и получил название «критический реализм». Обращение к современности во всех её проявлениях, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах с опорой на жизненную достоверность изображения – основное требование реализма.

«Искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником, … художник-реалист должен передавать нравы, идеи, облик своей эпохи»
Гюстав Курбе

Вряд ли я смогла бы рассказать о творчестве и судьбе Гюстава Курбе, которого часто называют основоположником реализма во французской живописи , лучше, чем это сделали создатели фильма «Свобода Курбе» из серии «Мой Пушкинский»

В своей презентации «Реализм во французской живописи» я постаралась представить также творчество замечательных французских художников Франсуа Милле и Оноре Домье . Для тех, кто заинтересуется этой темой, хочу рекомендовать заглянуть на сайт Gallerix.ru

Как всегда, небольшой список книг , в которых можно почитать о французском реализме и французских художниках-реалистах:

• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть вторая. – М.: Аванта+, 2000.
• Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
• Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Выпуск III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. – М.: Искусство, 1992
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
• Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
• Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.
• Фриман Дж. История искусства. – М.: «Издательство Астрель», 2003.

Искусство Франции века Просвещения развивалось в условиях упадка феодально-абсолютистской системы, роста и сплочения демократических антифеодальных сил общества накануне буржуазной революции.

Разложение абсолютизма, укрепление новых общественных сил - это были процессы, длившиеся десятилетия. Дворянство цепко держалось за свои крепостнические привилегии, абсолютистское государство охраняло их, церковь поддерживала веру в их незыблемость, преследуя всякое сомнение и протест. Но передовая общественная мысль развивалась все быстрее, все сильнее и чаще были крестьянские и городские восстания, сотрясавшие порабощенную Францию.

Нужна была упорная идейная борьба, чтобы подготовить умы к революции, к действию. Нужно было расчистить почву для этого действия, освободив умы людей от укоренившихся ложных понятий, от веры в вековые предрассудки, от покорности чудовищным общественным порядкам, противным разуму.

Вот почему В. Г. Белинский назвал 18 век во Франции веком отрицания. Философы-просветители, во главе которых стояли Вольтер и Монтескье, Дидро и Руссо, подвергали разрушительной критике феодальную систему и церковь. Деятельность просветителей, их философские и политические воззрения были важнейшим и ведущим элементом прогрессивной культуры эпохи.

Французская художественная культура 18 в. отражала облик эпохи. Борьба против церкви и абсолютизма, разрушая их авторитет, ослабляла значение религиозных и исторических сюжетов и иерархии жанров, характерной для 17 столетия. В изобразительном искусстве безусловно побеждает светское, а позднее - гражданское начало. Это преломляется во взаимоотношении жанров, главенство среди них приобретают новые жанры от галантных празднеств в начале века до славящей героическую борьбу исторической картины предреволюционных лет.

Борьба против сословного неравенства, которая приобрела в 18 в. столь значительный размах, порождала решительное утверждение в искусстве достоинства личности. Интерес к тонким и сложным душевным движениям, к анализу переживаний в их едва уловимых оттенках определял своеобразие реализма 18 столетия. Поиски индивидуального, характерного в искусстве этой эпохи выступают еще ярче в контрасте с апофеозами «короля-солнца» в конце 17 века.

Важное место в искусстве 18 столетия занимали поэтому портрет, бытовой жанр и натюрморт - те жанры, в которых полнее развертывались реалистические тенденции художественной культуры. Никогда ранее, за исключением Голландии 17 в., не развивались так интенсивно эти жанры, близкие к повседневной жизни, к духовному миру обыкновенного человека. Новые тенденции в искусстве замечали и энергично поддерживали просветители, особенно Дени Дидро; его обзоры выставок - знаменитые «Салоны» -замечательны живой связью с художественной практикой, активной защитой передовых исканий.

В конечном счете следствием этих перемен было и видоизменение традиционных жанров - мифологического и религиозного, а также жанра парадного портрета. В парадном портрете сильнее звучали интимные, лирические ноты, а мифологическая картина приобретала характер галантной сцены.

Облик французской художественной культуры 18 в., чуткой к новым проблемам эпохи, кажется очень изменчивым. Грустная рефлексия галантных празднеств Ватто, игривое жеманство пасторалей Буше, поэзия повседневности в жанровых сценах Шардена, аналитическая острота творчества Латура - все это относится лишь к первой половине 18 в., отличающейся, казалось бы, гораздо большим стилистическим единством, чем вторая.

Взаимодействия и борьба художественных направлений определялись развитием антифеодального движения, его расширением и подъемом. Но дворянская культура в ее типичных для этого времени утонченных, изысканных формах на протяжении многих десятилетий обусловила черты господствующего художественного направления. Дворянству, идущему к упадку, сопутствовало искусство, утратившее величие большого художественного стиля, лишенное героики, драматизма и энергии. Живопись, скульптура и прикладное искусство становились Элементами изящного декоративного убранства частных особняков с их небольшими интимными интерьерами. Этот стиль, носивший название рококо, был отмечен печатью декаданса; он был кокетлив и жеманен, часто эротичен; хрупкость и причудливость орнаментальных форм сочетались в нем с изысканностью нежных блеклых красок. Но искусство рококо содержало свои лирические достоинства, особенно когда оно обогащалось уловленной в жизни интимной поэзией чувства. Сфера искусства рококо была довольно широкой, хотя и не всеобъемлющей, поскольку история искусства 18 в. - это история сложной борьбы художественных направлений, финалом которой было торжество революционного классицизма Луи Давида.

В развитии французского искусства 18 в. выделяется несколько этапов (Вошедшая в обиход французского искусствознания периодизация соответственно времени правления королей условна и далеко не совпадает с реальным процессом художественного развития. ).

В первые два десятилетия картина была еще весьма пестрой, рядом с традициями академизма развивались декоративные принципы рококо, но они еще не сложились в единую систему; в этот период кризиса, когда сомнение преобладало над утверждением, самым ярким явлением было творчество Антуана Ватто.

1730-1740-е годы - следующий период, характеризующийся развитием декоративного стиля рококо во главе с такими мастерами, как Буше и Наттье. С другой стороны, это время расцвета реалистического бытового жанра и натюрморта Шардена и реалистического портрета Латура. Таким образом, в эти два десятилетия обостряется борьба художественных направлений. Это обусловлено укреплением прогрессивных общественных сил и кристаллизацией новых эстетических идеалов - вместе с ростом самосознания третьего сословия.

В 1750-1760-е годы продолжает развиваться реализм Шардена, Латура и близких к ним мастеров. Но борьба переходит в более активную фазу. Грезовская проповедь нравственного достоинства людей из третьего сословия сменяет лирические жанры Шардена, а чувствительность и дидакгичность сентиментализма противостоят фривольности и опустошенности искусства рококо. В области эстетики и художественной критики на эти годы приходится особенно активная деятельность просветителей, обличавших развращенность дворянской культуры. Высокий накал общественной борьбы и рост гражданского самосознания порождали интерес к античной героике; крепнущие ростки классицизма предвещали становление новых художественных идеалов, достойных революционной эпохи.

Начиная с 70-х гг. 18 в. можно говорить о новом этапе, когда классицизм постепенно становится ведущим направлением не только в архитектуре, где он определился раньше, но и в живописи и скульптуре. Искусство этого периода воплощало овладевшую французами «жажду энергического действия».

Архитектура

Если 17 век в архитектуре Франции ознаменован грандиозными строительными работами для короля, главным результатом которых было создание монументального ансамбля Версаля, где сам стиль классицизма в своей импозантной парадности обнаруживает элементы внутренней связи с барочным зодчеством, то 18 век приносит с собой новые веяния.

Строительство переместилось в города. Новые потребности эпохи поставили проблему создания типа городского жилого дома-особняка. Развитие буржуазных отношений, рост торговли и промышленности, усиление роли третьего сословия в общественной жизни выдвинули задачу сооружения новых общественных зданий- бирж, торговых помещений, публичных театров. Возрастание роли городов в экономической и политической жизни страны, появление новых типов частных и общественных сооружений ставят перед зодчими новые требования в создании городского ансамбля.

Жюль Ардуэн-Мансар, Робер де Котт. Капелла в Версальском дворце. 1699-1710 гг. Внутренний вид

Претерпевает изменения и архитектурный стиль эпохи. Характерное для классицизма прошлого века большое единство образных решений наружного облика и внутреннего пространства к началу 18 в. распадается. Этот процесс распада сопровождается разъединением строительной практики и теоретических учений, различием принципов оформления интерьера и фасада. Ведущие архитекторы в своих теоретических трудах по-прежнему поклоняются античности и правилам трех ордеров, однако в непосредственной архитектурной практике они отходят от строгих требований логической ясности и рационализма, подчиненности частного целому, четкой конструктивности. Творчество Робера де Котта (1656-1735), преемника Жюля Ардуэна-Мансара на посту королевского архитектора (он завершил строительство прекрасной по своей строгой, благородной архитектуре капеллы Версальского дворца), являет убедительный пример этого. В построенных им в 1710-х гг. парижских особняках (отель де Тулуз и отель д"Эстре) замечается облегчение архитектурных форм, свободное развитие декора.

Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса. В этом стиле нашли свое отражение не только гедонистические устремления аристократии. В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи; отсюда - требования более свободной и соответствующей действительной жизни планировки, более естественного и живого развития, внутреннего пространства. Динамика и легкость архитектурных масс и декора противостояли тяжеловесной помпезности оформления интерьеров в эпоху высшего могущества французского абсолютизма.

В начале 18 в. основное строительство еще ведется аристократией, но его характер значительно меняется. Место усадебных замков занимают городские особняки, так называемые отели. Ослабление абсолютизма сказалось и в том, что дворянство покидает Версаль и оседает в столице. В зеленых предместьях Парижа - Сен Жермен и Сент Опоре - один за другим на протяжении первой половины века строятся роскошные особняки-отели с обширными садами и службами (рис. на стр. 258). В отличие от дворцовых сооружений предшествующего века, преследующих цели импозантной -представительности и торжественного величия, в создаваемых теперь особняках большое внимание уделено действительному удобству жизни. Архитекторы отказываются от цепи больших залов, вытягивающихся торжественной анфиладой, в пользу комнат меньшего размера, располагающихся более непринужденно в соответствии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Множество высоких окон хорошо освещает внутренние помещения.

По своему расположению в городе отели первой половины 18 в. представляли в значительной мере еще переходное явление от загородного поместья к городскому дому. Это замкнутый архитектурный комплекс, своеобразная усадьба внутри городского квартала, связанная с улицей только парадными воротами. Сам дом стоит в глубине участка, выходя фасадом на обширный двор, обстроенный низкими служебными помещениями. Противоположный фасад обращен к саду, сохраняющему регулярную планировку.

В отелях первой половины 18 в. наиболее ярко проявилось характерное противоречие французского зодчества этой эпохи - несоответствие наружной архитектуры декору интерьера. Фасад здания, как правило, сохраняет традиционные ордерные элементы, трактованные, правда, более свободно и облегченно. Оформление

же внутренних помещений часто совершенно порывает с законами тектоники, сливая стену с потолком в целостную, не имеющую определенных границ оболочку внутреннего пространства. Не случайно такую большую роль приобрели в это время художники-декораторы, умеющие с поразительной тонкостью и совершенством оформить интерьер. Период раннего и зрелого рококо знает целую плеяду мастеров, создававших изысканные шедевры украшения внутренних помещений (Жиль Мари Оппенор, 1672-1742; Жюст Орель Мейссонье, 1693-1750, и другие). Часто здание строилось одним архитектором, а оформлялось другим. Но даже когда все работы проводились одним мастером, подход его к решению внешнего облика отеля и его внутренних помещений был принципиально различен. Один из виднейших архитекторов рококо Жермен Бофран (1667-1754) в своем трактате «Livre d"Architecture» (1745) прямо говорил, что в настоящее время декор интерьера- это совсем отдельная часть архитектуры, которая не считается с декором наружной части здания. В своей практике он последовательно проводил этот тезис. В архитектуре замка Люневиль, в отелях в Наиси, построенных в 1720-е гг., чувствуется следование традициям классицизма-четко выделяется центральная часть, подчеркнутая портиком с колоннами или пилястрами. О стиле рококо говорят здесь лишь немногочисленные лепные детали да сравнительная облегченность ордерных элементов.

Жан Куртон. Отель Матиньон в Париже. План.

Пьер Деламер. Отель Субиз в Париже. 1705-1709 гг. Фасад.

Совершенно иначе решает Бофран свои интерьеры. Блестящий тому пример- внутренний декор отеля Субиз (1735-1740). Не считаясь с внешним обликом особняка, который был выполнен Деламером в 1705-1709 гг. в классических традициях, Бофран сообщает комнатам отеля характер изящных бонбоньерок. Резные панели, лепные орнаменты, живописные панно сплошным ковром устилают стены и потолок. Эффект этих изысканно нарядных, прихотливо легких форм должен быть особенно впечатляющ по контрасту с более сдержанной архитектурой фасада.

Культовое строительство в этот период имело несравненно меньшее значение, нежели светское. В основном завершались постройки предшествующего столетия.

Такова церковь Сен Рош в Париже, начатая Робером де Коттом в конце 17 в. и Законченная уже после смерти этого архитектора его сыном Ж.-Р. де Коттом.

Жан Никола Сервандони. Церковь Сен Сюльпис в Париже. 1733-1745 гг. Фасад.

Более интересная парижская церковь Сен-Сюльпис, начатая также в 17 в. К 20-м гг. 18 в. остался незавершенным главный фасад. Его проектировали несколько архитекторов. Проект известного декоратора Мейссонье (1726), попытавшегося перенести принципы рокайля на наружную архитектуру, был отвергнут. В 1732 г. на конкурсе, объявленном на проект фасада, победил другой декоратор, Жан Никола Сервандони (1695-1766), обратившийся в своем решении к классическим формам. Его замысел и лег в основу дальнейшего строительства. Фасад церкви расчленен на два яруса, каждый из которых имеет свой ордер. По обеим сторонам фасада возвышаются башни.

Со второй четверти 18 в. все более заметную роль во французском строительстве начали играть богатые торговые города провинции. Дело при этом не ограничивалось возведением отдельных зданий. Вся система старого феодального города с хаотической застройкой, с запутанной сеткой улиц, включенных в тесные рамки городских укреплений, приходила в противоречие с новыми потребностями растущих торговых и промышленных центров. Сохранение многих ключевых позиций за абсолютизмом обусловило, однако, вначале довольно компромиссное решение градостроительных проблем. Во многих городах реконструкция отдельных частей старого города идет за счет устройства королевских площадей. Традиция таких площадей восходит к 17 в., когда они создавались не с целью упорядочить хаос средневекового города, а как открытое место для установки статуи короля. Сейчас повод оставался как бы прежним - все возникшие в 18 в. в период монархии площади были призваны служить для установки памятника монарху,- но сами архитекторы преследовали гораздо более широкие градостроительные задачи.

Одной из первых площадей нового типа, связанных с перепланировкой и Застройкой целых городских кварталов, была площадь в Бордо. Проектировщиком и строителем ее был Жак Габриэль (1667-1742), представитель известной с 16 в. династии архитекторов, отец знаменитого зодчего Жака Анжа Габриэля.

Работа над планировкой и застройкой площади была начата в 1731 г. Участок для нее был выделен на берегу широкой Гаронны. Архитектор широко и разносторонне развил возможности создания нового ансамбля, охватывающего значительную часть города и связывающего его с природным окружением.

Свою работу в Бордо Жак Габриэль начал со сноса старых невзрачных строений на берегу реки и устройства великолепной набережной. Город повернулся лицом к Гаронне - своему главному украшению. Этот поворот предназначена была закрепить и площадь, широко раскрытая к реке, и планировка вливающихся в площадь двух улиц. Используя планировочный принцип Версаля, архитектор применил его к новому общественному и художественному организму - городу, решая его на более широкой основе. Здания, расположенные по боковым сторонам площади, предназначались для торгово-хозяйственных нужд города: справа - биржа, слева -здание налогового управления. Архитектура их отличается сдержанностью и изящной простотой. Постройка биржи и центрального павильона между двумя улицами была закончена уже после смерти Жака Габриэля его сыном. Ряд новаторских принципов площади Бордо - ее открытый характер, ее обращенность к реке, связь с городскими кварталами при помощи лучей-улиц - Жак Анж Габриэль вскоре блестяще развил в работе над площадью Людовика XV в Париже.

Эмманюэль Эре де Корни. Ансамбль площади Станислава, площади Каррьер и площади Правительства в Нанси. 1752-1755 гг. Аэрофотосъемка.

Если ансамбль площади в Бордо давал решение, которое предвосхищало многие планировочные принципы последующего времени, то другой замечательный ансамбль середины 18 в.- комплекс из трех площадей в Нанси, в большей мере связанный с прошлым,- как бы подытоживает приемы организации пространства Эпохи барокко.

Эмманюэль Эре де Корни. Площадь Правительства в Нанси. 1752- 1755 гг. Общий вид.

Три различные по очертаниям площади - прямоугольная площадь Станислава, длинная площадь Каррьер и овальная площадь Правительства - образуют тесно объединенный и внутренне замкнутый организм, существующий лишь в весьма относительной связи с городом. Овальный курдонер Дворца Правительства отделен аркадой от окружающего пространства города и парка. Активное движение из него может, по существу, развиваться только вперед через бульварообразную площадь Каррьер и триумфальную арку, чтобы, выйдя на площадь Станислава, тут же оказаться прегражденным монументальным зданием ратуши. Создается впечатление двух монументальных курдонеров, расстилающихся перед великолепными дворцами и соединенных между собой прямой аллеей. Характерно, что улицы, выходящие на площадь Станислава, отъединены от нее решетками. Очарование ансамбля создается праздничной архитектурой дворцов, изумительными по мастерству коваными с позолотой решетками, фонтанами на двух углах площади, выдержанными в единой нарядно-изящной тональности рококо. Планировщиком площадей и архитектором основных зданий был ученик Бофрана Эмманюэль Эре де Корни (1705-1763), работавший главным образом в Лотарингии. Сооруженный в 1752-1755 гг., этот комплекс по своим формам и планировочным принципам выглядел уже некоторым анахронизмом в сравнении с новым движением в архитектуре, начавшимся в конце первой половины 18 века.

Это движение, воздействием которого был уже отмечен замысел площади в Бордо, выражалось в отказе от крайностей и причуд рококо в пользу более разумной упорядоченной архитектуры, в усилившемся интересе к античности. Связь этого движения с укреплением позиций буржуазии несомненна.

Как раз к рубежу первой и второй половины столетия относится выступление энциклопедистов, выдвинувших критерий разума как единственного мерила всех вещей. С этих позиций критикуется все феодальное общество и его порождение - стиль рококо, как лишенный логики, разумности, естественности. И наоборот, все эти качества усматриваются в архитектуре древних. В эти годы появляются увражи, посвященные памятникам античной архитектуры. В 1752 г. известный любитель и меценат граф де Кайлюс начинает издавать труд «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей». Через два года архитектор Давид Леруа едет в Грецию и затем выпускает увраж «Руины прекраснейших сооружений Греции». Среди теоретиков зодчества выделяется аббат Ложье, чьи изданные в 1753 г. «Этюды по архитектуре» вызвали оживленный отклик в широких кругах французского общества. Выступая с позиций рационализма, он ратует за разумную, то есть естественную архитектуру. Напор просветительских, в конечном счете демократических идей был столь велик, что оказал свое воздействие и на официальные художественные круги. Руководители художественной политики абсолютизма чувствовали необходимость что-то противопоставить положительной программе энциклопедистов, их убедительной критике нелогичности и неестественности искусства рококо. Королевская власть и Академия предпринимают определенные шаги, чтобы вырвать инициативу из рук третьего сословия и самим возглавить нарождающееся движение. В 1749 г. в Италию отправляется своеобразная художественная миссия во главе с братом всесильной фаворитки Людовика XV мадам Помпадур, будущим маркизом Мариньи, исполнявшим должность директора королевских строений. Его сопровождали гравер Кошен и архитектор Жак Жермен Суфло - будущий строитель парижского Пантеона. Целью поездки было ознакомление с итальянским искусством - этой колыбелью прекрасного. Они посетили незадолго до того начавшиеся раскопки Геркуланума и Помпеи. Суфло, кроме того, изучал античные памятники Пестума. Вся эта поездка была знамением новых явлений в искусстве, и следствием ее были дальнейший поворот к классицизму и более острая борьба с принципами рокайля даже в различных видах декоративного искусства. В то же время это путешествие дает яркое свидетельство того, как по-разному понимали обращение к античному наследию и какие различные выводы делались отсюда представителями господствующего класса и самими художниками. Итоги итальянских впечатлений и размышлений вылились у Мариньи в словах: «Я вовсе не хочу ни нынешних излишеств, ни строгости древних - немножко того, немножко другого». Этом компромиссной художественной политики он и придерживался в дальнейшем на протяжении своей многолетней деятельности руководителя изящными искусствами.

Его компаньоны по поездке - Кошен и Суфло - заняли гораздо более прогрессивную и активную позицию. Первый опубликовал по возвращении трактат «Обозрение древностей Геркуланума с несколькими размышлениями о живописи и скульптуре древних» и затем повел в печати очень острую борьбу против принципов рокайльного искусства, за строгость, чистоту и ясность архитектурных и декоративных форм. Что касается Суфло, то сама его дополнительная поездка в Пестум и изучение на месте двух замечательных памятников греческого зодчества свидетельствуют о его глубоком интересе к античности. В его строительной практике по возвращении из Италии полностью и бескомпромиссно торжествуют принципы классицизма.

В эту переходную эпоху складывается и расцветает творчество наиболее пленительного мастера французской архитектуры Жака Анжа Габриэля (1699-1782). Стиль Габриэля как будто отвечает требованиям Мариньи, но это чрезвычайно самобытное и органическое явление, порожденное естественным, «глубинным» развитием зодчества Франции. Мастер никогда не был ни в Италии, ни тем более в Греции. Творчество Габриэля как бы продолжило и развило ту линию французского зодчества, которая наметилась в поздних постройках Жюля Ардуэна-Мансара (Большой Трианон и капелла в Версале), в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем он усвоил и те прогрессивные тенденции, которые содержались в архитектуре рококо: ее приближенность к человеку, интимность, а также изысканную тонкость декоративных деталей.

Участие Габриэля в градостроительных работах его отца в Бордо хорошо подготовило его к решению ансамблевых задач, занимавших к середине 18 в. все более видную роль в архитектурной практике. Как раз в это время в печати усиливается внимание к Парижу, к проблеме превращения его в город, достойный названия столицы.

Париж обладал прекрасными памятниками архитектуры, рядом площадей, созданных в предшествующем веке, но все это были отдельные, замкнутые в себе, изолированные островки организованной застройки. В середине 18 столетия возникает площадь, сыгравшая громадную роль в сложении ансамбля парижского центра,- нынешняя площадь Согласия. Своим появлением она обязана целому коллективу французских зодчих, но основным ее творцом был Жак Анж Габриэль.

В 1748 г. по инициативе столичного купечества была выдвинута идея постановки монумента Людовику XV. Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника. Как видим, начало было совсем традиционным, в духе 17 в.- площадь предназначалась для статуи монарха.

В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади. После второго конкурса, проведенного в 1753 г. лишь среди членов Академии, проектирование и застройка были поручены Габриэлю, с тем чтобы он учел и другие предложения.

Участком, выбранным под площадь, был обширный пустырь на берегу Сены на тогдашней окраине Парижа, между садом Тюильрийского дворца и началом ведущей в Версаль дороги. Габриэль необыкновенно плодотворно и перспективно использовал выгоды этого открытого и прибрежного расположения. Его площадь стала осью дальнейшего развития Парижа. Это оказалось возможным благодаря ее разносторонней ориентации. С одной стороны, площадь мыслится как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра: недаром к ней ведут из-за границ города три предусмотренных Габриэлем луча - аллеи Елисейских полей, мысленная точка пересечения которых находится во входных воротах Тюильрийского парка. В этом же направлении - лицом к дворцу - ориентирован конный монумент Людовика XV. В то же время архитектурно акцентирована лишь одна сторона площади - параллельная Сене. Здесь предусмотрено сооружение двух величественных административных зданий, а между ними проектируется Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейские поля - Тюильри. В конце ее очень скоро начинает строиться церковь Мадлен архитектора Контана д"Иври, своим портиком и куполом замкнувшая перспективу. По сторонам от своих корпусов Габриэль проектирует еще две улицы, параллельные Королевской. Тем самым дается и другое возможное направление движения, связывающее площадь с другими кварталами растущего города.

Очень остроумно и совершенно по-новому решает Габриэль границы площади. Застраивая только одну ее северную сторону, выдвигая принцип свободного развития пространства, его связи с природным окружением, он в то же время стремится избежать впечатления его аморфности, неопределенности. Со всех четырех сторон он проектирует неглубокие сухие рвы, устланные зеленью газонов, окаймленные каменными балюстрадами. Разрывы между ними дают дополнительный четкий акцент лучей Елисейских полей и оси Королевской улицы.

Жак Анж Габриэль. Застройка северной стороны площади Согласия (прежде площади Людовика XV) в Париже. 1753-1765 гг.

В облике двух зданий, замыкающих северную сторону площади Согласия, хорошо выразились характерные черты творчества Габриэля: ясная, спокойная гармония целого и деталей, легко воспринимающаяся глазом логика архитектурных форм. Нижний ярус постройки более тяжелый и массивный, что подчеркнуто крупной рустовкой стены; он несет два других яруса, объединенных коринфскими колоннами,- мотив, восходящий к классическому восточному фасаду Лувра.

Но главная заслуга Габриэля состоит не столько в мастерском решении фасадов с их возвышающимися над мощными аркадами нижнего этажа стройными каннелированными колоннами, а в специфически ансамблевом звучании этих построек. Оба эти здания немыслимы и друг без друга, и без пространства площади, и без сооружения, находящегося на значительном удалении,- без церкви Мадлен. Именно на нее ориентированы обе постройки площади Согласия - не случайно каждая из них не имеет акцентированного центра и является как бы лишь одним из крыльев целого. Таким образом, в этих постройках, спроектированных в 1753 г. и начавших сооружаться в 1757 -1758 гг., Габриэль наметил такие принципы объемно-пространственного решения, которые получат развитие в период зрелого классицизма.

Габриэль. Малый Трианон в Версале. План.

Жак Анж Габрирль. Малый Трианон в Версале. 1762-1768 гг.

Жемчужина французской архитектуры 18 в.- Малый Трианон, созданный Габриэлем в Версале в 1762-1768 гг.. Традиционная тема загородного замка решена здесь совершенно по-новому. Небольшое квадратное в плане здание обращено в пространство всеми четырьмя своими фасадами. Здесь нет того преимущественного акцентирования двух основных фасадов, которое было еще недавно столь характерно для дворцов и усадеб. Каждая из сторон имеет самостоятельное значение, что находит выражение в разном их решении. И в то же время эта разница не кардинальная - это как бы вариации одной темы. Фасад, выходящий к открытому пространству партера, воспринимающийся с самого далекого расстояния, трактован наиболее пластично. Четыре приставные колонны, объединяющие оба этажа, образуют подобие слегка выступающего портика. Сходный мотив, однако уже в измененном виде,- колонны заменены пилястрами - звучит в двух соседних сторонах, но каждый раз иначе, поскольку из-за разницы уровней в одном случае здание имеет два этажа, в другом - три. Четвертый фасад, обращенный к зарослям пейзажного парка, совсем прост - стена расчленена лишь прямоугольными окнами различной в каждом из трех ярусов величины. Так скупыми средствами Габриэль добивается поразительного богатства и насыщенности впечатлений. Красота извлекается из гармонии простых, легко воспринимаемых форм, из ясности пропорциональных отношений.

Внутренняя планировка решена также с большой простотой и ясностью. Дворец состоит из ряда небольших прямоугольных комнат, декоративное убранство которых, построенное на использовании прямых линий, светлых холодных цветов, скупости пластических средств, соответствует изящной сдержанности и благородной грации наружного облика.

Творчество Габриэля явилось переходным, связующим звеном между архитектурой первой и второй половины 18 века.

В постройках 1760-1780-х гг. более молодого поколения зодчих формируется уже новый Этап классицизма. Он характеризуется решительным поворотом к античности, ставшей не только вдохновительницей художников, но и сокровищницей применяемых ими форм. Требования разумности архитектурного произведения доходят до отказа от декоративных украшений. Выдвигается принцип утилитаризма, связывающийся воедино с принципом естественности здания, образцом чего служат античные сооружения, столь же естественные, как и утилитарные, все формы которых продиктованы разумной необходимостью. Колонне, антаблементу, фронтону, ставшим главным средством выражения архитектурного образа, возвращается их конструктивное, функциональное значение. Соответственно укрупняется масштаб ордерных членений. Для паркового строительства характерно то же стремление к естественности. С этим связан отказ от регулярного, «искусственного» парка и расцвет пейзажного сада.

Суфло. Пантеон в Париже. План.

Жак Жермен Суфло. Пантеон (прежде церковь св. Женевьевы) в Париже. Начат в 1755 г. Общий вид.

Характерным явлением зодчества этих предреволюционных десятилетий становится преобладание в строительстве общественных сооружений. Именно в общественных постройках ярче всего выражаются принципы новой архитектуры. И весьма знаменательно, что одно из выдающихся архитектурных произведений этого периода - Пантеон - очень скоро превратилось из здания культового предназначения в общественный памятник. Постройка его была задумана Людовиком XV как церковь покровительницы Парижа - св. Жене-вьевы, место хранения ее мощей. Разработка проекта была поручена в 1755 г. Жаку Жермену Суфло (1713-1780), только недавно вернувшемуся из поездки в Италию. Архитектор понял свою задачу гораздо шире, чем его заказчик. Он представил план, предусматривавший помимо церкви обширную площадь с двумя общественными зданиями - факультетами права и теологии. В дальнейшей работе Суфло пришлось отказаться от этого замысла и ограничить свою задачу возведением церкви, весь облик которой свидетельствует, однако, о том, что зодчий мыслил ее как сооружение большого общественного звучания. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом на окруженном колоннами барабане. Главный фасад подчеркнут мощным глубоким шестиколонным портиком с фронтоном. Все остальные части стены оставлены совершенно глухими, без проемов. Ясная логика архитектурных форм четко воспринимается при первом же взгляде. Ничего мистического и иррационального - все разумно, строго и просто. Та же ясность и строгая последовательность свойственны и пространственному решению храмового интерьера. Рационализм художественного образа, выраженный столь торжественно и монументально, оказался чрезвычайно близким мироощущению революционных лет, и только что законченная церковь была превращена в 1791 г в памятник великим людям Франции.

Из сооружений общественного характера, построенных в Париже в предреволюционные десятилетия, выделяется Хирургическая школа Жака Гондуэна (1737-1818). Проект, над которым он начал работать в 1769 г., отличался большой широтой замысла, что является вообще характерной чертой архитектуры этих лет. Вместе с этим сооружением Гондуэн задумал перестройку всего квартала. И хотя замысел Гондуэна не получил полного осуществления, само здание Хирургической школы, оконченное в 1786 г., решено с размахом. Это обширное двухэтажное сооружение с большим двором. Центр здания отмечен внушительным юртиком. Самой интересной частью внутренних помещений является большой полукруглый зал анатомического театра с поднимающимися амфитеатром скамьями и каптированным сводом - своеобразное сочетание половины римского Пантеона с Колизеем.

Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных гоpoдах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775-1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731-1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских театральных построек. Простая, ясная и торжественная архитектура театра в Бордо, четкое функциональное решение его внутреннего пространства делают это сооружение одним из наиболее ценных памятников французского классицизма.

В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями ново

Реализм, символизм. Презентация познакомит с творчеством французских художников Курбе, Домье, Милле.

Реализм во французской живописи

Стиль классицизм, царивший в искусстве эпохи Просвещения, уже в конце XVIII столетия был потеснён новым стилем, явившимся следствием потрясений, вызванных буржуазной революцией во Франции и разочарованием в её итогах. Этим стилем стал романтизм. Искусству романтизма я посвятила несколько записей. Сегодня поговорим о реализме , который начал формироваться в недрах романтического искусства. Французский литературный критик Жюль Франсуа Шанфлёри, впервые употребивший термин «реализм», противопоставлял его символизму и романтизму. Но, реалистическое художественное направление не стало абсолютным антагонистом романтизма, а скорее явилось его продолжением.

Французский реализм, стремясь к правдивому отображению действительности, закономерно оказался связан с революционным движением и получил название «критический реализм». Обращение к современности во всех её проявлениях, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах с опорой на жизненную достоверность изображения – основное требование реализма.

«Искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником, … художник-реалист должен передавать нравы, идеи, облик своей эпохи»
Гюстав Курбе

Вряд ли я смогла бы рассказать о творчестве и судьбе Гюстава Курбе, которого часто называют основоположником реализма во французской живописи , лучше, чем это сделали создатели фильма «Свобода Курбе» из серии «Мой Пушкинский»

В своей презентации «Реализм во французской живописи» я постаралась представить также творчество замечательных французских художников Франсуа Милле и Оноре Домье . Для тех, кто заинтересуется этой темой, хочу рекомендовать заглянуть на сайт Gallerix.ru

Как всегда, небольшой список книг , в которых можно почитать о французском реализме и французских художниках-реалистах:

• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть вторая. – М.: Аванта+, 2000.
• Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
• Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Выпуск III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. – М.: Искусство, 1992
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
• Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
• Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.
• Фриман Дж. История искусства. – М.: «Издательство Астрель», 2003.

Реалистическое направление в искусстве и литературе 19 века.

В 19 веке общество начинает стремительно развиваться. Появляются новые технологии, развивается медицина химическая промышленность, энергетика машиностроение, и транспорт. Население начинает постепенно перебираться из старых сел в города, стремясь к комфорту и современной жизни.
На все эти изменения не могла не отреагировать культурная сфера. Ведь изменения в обществе – как экономические, так и социальные - начали создавать новые стили и художественные направления. Так, на смену романтизму, приходит крупное стилистическое направление – реализм. В отличие от своего предшественника, этот стиль предполагал отражение жизни в том виде, в каком она есть, без всяких прикрас и искажений. Это стремление было не новым в искусстве – оно встречается и в античности, и в средневековом фольклоре, и в эпоху Просвещения.
Более яркое свое выражение реализм находит уже с конца 17 века. Возросшее осознание людей, которым надоело жить несуществующими идеалами, рождает объективное отражение – реализм, что в переводе с французского означает «вещественный». Некоторые тенденции реализма проявляются в живописи Микеланджело Караваджа и Рембранта. Но максимально целостной структурой взглядов на жизнь реализм становится только в 19 веке. В этот период он достигает своей зрелости и расширяет свои границы на всю Европейскую территорию, и, конечно, Россию.
Героем реалистического направления становится человек, воплощающий в себе разум, стремящийся вынести приговор отрицательным проявлениям окружающей жизни. В литературных произведениях исследуются общественные противоречия, все чаще изображается жизнь обездоленных людей. Основоположником европейского реалистического романа считается Даниэль Дефо. В основе его произведений – доброе начало человека. Но его могут изменять обстоятельства, он подвержен воздействию внешних факторов.
Во Франции основоположником нового направления стал Фредерик Стендаль. Он в буквальном смысле слова поплыл против течения. Ведь в первой половине 19 века в искусстве властвовал романтизм. Главным героем был «необыкновенный герой». И вдруг, у Стендаля появляется совсем другой образ. Его герои реально проживают жизнь не просто в Париже, а в провинции. Автор доказал читателю, что описание повседневности, истинных человеческих переживаний, без преувеличений и прикрас, можно довести до уровня искусства. Еще дальше пошел Г. Флобер. Он раскрывает уже психологический характер героя. Для этого требовалось абсолютно точное описание мельчайших деталей, отображение внешней стороны жизни для более детальной передачи ее сущности. Его последователем в этом направлении стал Ги де Мопассан.
У истоков развития реализма в искусстве 19 века в России стояли такие авторы, как Иван Крылов, Александр Грибоедов, Александр Пушкин. Первые наиболее яркие элементы реализма появились уже в 1809 году в дебютном сборнике басен И.А. Крылова. Главное в основе всех его басен – конкретный факт. Из него формируется характер, рождается та или иная поведенческая ситуация, которая обостряется за счет использования устоявшихся представлений о характере зверей-персонажей. Благодаря выбранному жанру, Крылов показал яркие противоречия в современной жизни – столкновения сильных и слабых, богатых и бедных, высмеивая чиновников и вельмож.
У Грибоедова реализм проявляется в использовании типичных характеров, оказавшихся в типичных обстоятельствах - основной принцип этого направления. Благодаря такому приему, его комедия «Горе от ума» актуальна и в сегодняшние дни. Характеры, которые он использовал в своих произведениях можно встретить всегда.
Реалист Пушкин представляет несколько иную художественную концепцию. Его герои ищут закономерности в жизни, опираясь на просветительские теории, общечеловеческие ценности. Важную роль в его произведениях занимает история и религия. Это сближает его произведения с народом и его характером. Еще более острой и глубокой народность проявилась в творчестве Лермонтова и Гоголя, а позднее в произведениях представителей «натуральной школы».
Если говорить о живописи, то главным девизом художников-реалистов 19 века было объективное изображение действительности. Так, французские художники, в середине 30-х годов 19 века во главе с Теодором Руссо начали рисовать сельские пейзажи. Оказалось, что самая обыкновенная природа, без прикрас, может стать уникальным материалом для творения. Будь то хмурый день, темное небо перед грозой, уставший пахарь – все это своеобразный портрет реальной жизни.
Гюстав Курбе – французский живописец второй половины 19 века – своими картинами вызывал гнев в буржуазных кругах. Ведь он изображал правдивую жизнь, то, что видел вокруг себя. Это могли быть жанровые сцены, портреты и натюрморты. К самым знаменитым его работам относят «Похороны в Орнане», «Пожар», «Олень у воды» и скандальные полотна «Происхождение мира» и «Спящие».
В России родоначальником реализма в искусстве 19 века стал П.А. Федотов («Сватовство майора»). Прибегая в своих работах к сатире, он обличает порочные нравы и сочувствует бедным. В его наследии множество карикатур и портретов.
Во второй половине 19 века тему «народного быта» подхватывает И.Е. Репин. В его известных картинах «Отказ от исповеди» и «Бурлаки на Волге» обличена жестокая эксплуатация народа и назревающий в народных массах протест.
Реалистические направления продолжили свое существование и в 20 веке в творчестве литераторов и художников. Но, под воздействием нового времени, начали приобретать другие, более современные черты.

Французский реализм.

Реализм 30-40х годов

Реализм - это правдивое, объективное отражение действительности. Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателœей-реалистов. Οʜᴎ обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целœенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Во Франции в 30- 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведения Опоре де Бальзак, написавший 95-томную ʼʼЧеловеческую комедиюʼʼ; Виктор Гюго - ʼʼСобор Парижской богоматериʼʼ, ʼʼДевяносто третий годʼʼ, ʼʼОтверженныеʼʼ и др.
Размещено на реф.рф
Гюстав Флобер - ʼʼГоспожа Бовариʼʼ, ʼʼВоспитание чувствʼʼ, ʼʼСаламбоʼʼ Проспер Меримо - мастер новелл ʼʼМатео Фальконеʼʼ, ʼʼКоломбаʼʼ, ʼʼКарменʼʼ, автор пьес, исторических хроник ʼʼХроника времен Карла10ʼʼ и др.
Размещено на реф.рф
В 30 - 40-е годы в Англии. Чарльз Диккенс - выдающийся сатирик и юморист, произведения ʼʼДомби и сынʼʼ, ʼʼТяжелые временаʼʼ, ʼʼБольшие ожиданияʼʼ, являющиеся вершиной реализма. Уильям Мейкпис Теккерей в романе ʼʼЯрмарка тщеславияʼʼ, в историческом произведении ʼʼИстория Генри Эсмондаʼʼ, сборнике сатирических эссе ʼʼКнига снобовʼʼ, образно показал пороки, присущие буржуазному обществу. В последней трети 19 в. мировое звучание приобретает литература скандинавских стран. Это прежде всœего произведения, норвежских писателœей: Генриха Ибсена - драмы ʼʼКукольный домʼʼ (ʼʼНораʼʼ), ʼʼПриведенияʼʼ, ʼʼВраг народаʼʼ призывали к эмансипации человеческой личности от лицемерной буржуазной морали. Бьернсон драмы ʼʼБанкротствоʼʼ, ʼʼСвыше наших силʼʼ, и стихи. Кнут Гамсун - психологические романы ʼʼГолодʼʼ, ʼʼМистерииʼʼ, ʼʼПанʼʼ, ʼʼВикторияʼʼ, в которых изображен бунт личности против обывательской среды.

Революция 1789ᴦ., время острой политической борьбы. Во Франции меняется пять политических режимов:1.)1795 – 1799 период Директории, 2.) 1799 – 1804 период консульства Наполеона. 3) 1804 – 1814 – период наполеоновской империи и войн.4) 1815 – 1830 – период реставрации.5) 1830 – 1848 период июльской монархии, 6)революция 1848, укрепление буржуа. Реализм во Франции оформился теоретически и слово. Литература делится на два этапа: Бальзаковский и флоберовский. I) 30 –года под реализмом подразумевается воспроизведение различных явлений природы. 40-е, реализм – установка изображения современной жизни, основанное не только на воображении, но и на непосредственном наблюдении. Черты: 1) анализ жизни, 2) утверждается принцип типизации3) принцип циклизации4)ориентация на науку5)проявление психологизма. Ведущий жанр – роман. II) 50е перелом в понятии реализм, что было связанно с живописным творчеством Курбе, он и Шанфлери сформулировал новую программу. Проза, искренность, объективность в наблюдаемом.

БЕРАНЖЕ Пьер-Жан - французский поэт-песенник. Первыми значительными произведениями Б. в данном роде являются его памфлеты на Наполеона I: ʼʼКороль Иветоʼʼ , ʼʼПолитический трактатʼʼ . Но расцвет сатиры Б. падает на эпоху реставрации. Возвращение к власти Бурбонов, а с ними эмигрантов-аристократов, за годы революции ничему не научившихся и ничего не забывших, вызывает у Б. длинный ряд песен, памфлетов, в к-рых находит блестящее сатирическое отражение весь социальный и политический строй эпохи. Продолжением их являются песни-памфлеты, направленные против Луи-Филиппа как представителя финансовой буржуазии на троне. В этих песнях, к-рые сам Б. называл стрелами, пущенными в трон, церковь, бюрократию, буржуазию, поэт предстает политическим трибуном, посредством поэтического творчества отстаивающим интересы трудового мещанства, игравшего в эпоху Б. революционную роль, впоследствии окончательно перешедшую к пролетариату. Находясь в оппозиции к Наполеону во время его царствования, Б. утверждает культ его памяти во время Бурбонов и Луи-Филиппа. В песнях этого цикла Наполеон идеализируется как представитель власти революционной, связанной с народными массами. Главные мотивы этого цикла: вера в силу идей, свобода как некое отвлеченное благо, а не как реальный результат классовой борьбы, по крайне важно сти связанной с насилием (ʼʼИдеяʼʼ, ʼʼМысльʼʼ). В одной из песен этого цикла Б. называет своих учителœей: Оуэн, Ла Фонтен, Фурье . Перед нами таким образом последователь утопического домарксова социализма. Первый сборник стихов лишает его милости начальства по университету, где он тогда служил. Второй сборник навлекает на Б. судебное преследование, оканчивающееся трехмесячным тюремным заключением, за оскорбление нравственности, церкви и королевской власти. Четвертый сборник имел результатом для автора вторичное тюремное заключение, на данный раз на 9 месяцев. При всœем том участие Б. в политической жизни в собственном смысле слова (если не касаться революционного действия песен) выливалось в довольно умеренные формы, напр.
Размещено на реф.рф
в виде поддержки либералов в революции 1830. В последние годы Б. отошел от общественной жизни, посœелившись под Парижем, перешел в своем творчестве от мотивов политических к социальным, разрабатывая их в духе народничества (ʼʼРыжая Жаннаʼʼ, ʼʼБродягаʼʼ, ʼʼЖакʼʼ и др.).

БАЛЬЗАК, ОНОРЕ (Balzac, Honoré de) (1799–1850), французский писатель, воссоздавший целостную картину общественной жизни своего времени. Попытка сколотить состояние на издательско-типографском делœе (1826–1828) вовлекла Бальзака в крупные долги. Вновь обратившись к писательству, он опубликовал в 1829 роман Последний Шуан . Это была первая книга, которая вышла под его собственным именем, наряду с юмористическим пособием для мужей Физиология брака 1829) она привлекла внимание публики к новому автору. Тогда же начался главный труд его жизни: в 1830 появляются первые Сцены частной жизни , несомненным шедевром Дом кошки, играющей в мяч ,в 1831 выходят первые Философские повести и рассказы . В течение еще нескольких лет Бальзак подрабатывал в качестве внештатного журналиста͵ однако основные силы с 1830 по 1848 были отданы обширному циклу романов и повестей, известному миру как Человеческая комедия. В 1834 у Бальзака возник замысел связать общими героями написанные с 1829 и будущие произведения и объединить их в эпопею, позднее названную "Человеческой комедией". Воплощая идею всœеобщих взаимозависимостей в мире, Бальзак задумал всœеобъемлющее художественное исследование французского общества и человека.Философским каркасом этого художественного здания служат материализм 18 в., современные Бальзаку естественно-научные теории, своеобразно переплавленные элементы мистических учений. В "Человеческой комедии" три раздела. I. Этюды нравов: 1) сцены частной жизни; 2) сцены провинциальной жизни; 3) сцены парижской жизни; 4) сцены политической жизни; 5)сцены военной жизни; 6) сцены сельской жизни. II. Философские этюды. III. Аналитические этюды. Это как бы три круга спирали, восходящей от фактов к причинам и основам (см. Предисловие к "Человеческой комедии", Собр.
Размещено на реф.рф
соч., т. 1, М., I960). В "Человеческую комедию" вошло 90 произведений. Бальзак б ыл первым великим писателœем, уделившим пристальное внимание материальному фону и ʼʼобликуʼʼ своих персонажей; до него никто так не изображал стяжательство и безжалостный карьеризм в качестве главных жизненных стимулов. Гобсек 1830), в Неведомым шедевр (1831), Евгения Гранде , Письма к незнакомке о любви к польской графинœе.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма.

«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – указывал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Наряду с этим великий романист отмечает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Действительно, как искусство, дающее многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой.

Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно но от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равно мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно- индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в его разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический.

В творчестве реалистов находят отражение новые темы: развитие современного общества, появление новых типов и отношений, новой морали и новых эстетических взглядов. Эти темы находят воплощение в творчестве Стендаля, Бальзака и Мериме. Национальное своеобразие французского реализма сказалось в стремлении этих писателей понять сущность богатого общественного опыта, накопленного французским обществом в бурный период, начавшийся революцией 1789 года и продолжившийся при жизни писателей.

Вооруженные не только своим талантом, но и глубоким знанием действительности, реалисты создали гигантскую панораму французской жизни, показав ее в движении. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме и Беранже свидетельствовали о том, что в ходе исторического процесса французское дворянство близилось к полному упадку. Реалисты видели и закономерность появления новых хозяев жизни – представителей буржуазии, которую они заклеймили в образах Вально или Гобсека.

Черты зарождающегося реализм сразу же по-разному проявляются в творчестве различных писателей. При всем том, что проблематика произведений Бальзака и Стендаля во многом близка, индивидуальные особенности их творческого метода существенно отличаются: Стендаль – прежде всего мастер психологического романа, стремящийся глубокого исследовать внутренний мир отдельных людей. Бальзак создает огромное полотно французской действительности, целый мир, населенный множеством фигур.

И Стендалю и Бальзаку присущ историзм. Через их произведения проходит мысль о том, что общество находится в состоянии постоянного изменения, и они ищут причины этой эволюции. Историзм присущ и Мериме. Для него жизнь общества – это постоянное изменение в соотношении общественных сил, влияющее на человеческий характер. В целом ряде своих произведений Мериме показывает своих современников, изуродованных и развращенных буржуазным обществом («Двойная ошибка», «Этрусская ваза» и др.).

Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830 - 40-е годы, прежде всего в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В своих критических работах он отделяет себя от Стендаля и Мериме, признавая вместе с тем и близость, связывающую его с этими писателями. В «Этюде о Бейле» (1840) Бальзак пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»). Для «школы идей» Бальзак считал характерным аналитическое начало, устремленное на раскрытие сложных коллизий внутреннего мира. Под «эклектической школой» он подразумевал искусство, стремящееся к широкому эпическому охвату действительности и социальным обобщениям, заключенным во множестве типов, создаваемых художниками на основе наблюдений над жизнью. Даже такой авторитетный критик XIX века, как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «peaлизм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...Я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» (««Госпожа Бовари» Гюстава Флобера» (1857)).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой создание нового метода, теоретическое обоснование которого начнется несколько позднее.

Нарастание критической тенденции во французской литературе шло по восходящей линии, усиливаясь по мере того, как раскрывалась антинародная сущность буржуазной монархии Луи Филиппа. Как свидетельство этого во второй половине 30-х годов появились «Утраченные иллюзии» Бальзака, посвященные теме разочарования в буржуазной действительности.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

Как уже отмечалось ранее, термин «реализм» начинает встречаться на страницах французских журналов уже в 1820-е годы, но только в 1840-е годы это слово освобождается от отрицательного оценочного смысла. Глубокие изменения в отношении м к понятию «реализм» произойдет несколько позже, в середине 50- х годов и будет связано с деятельностью Ж.Шанфлёри и Л. Э. Дюранти и их единомышленников.

Нельзя не отметить, что путь ранних французский реалистов был далеко не гладким. Буржуазное общество травило и преследовало тех, кто писал о нем правду. Биографии Беранже, Стендаля, Бальзака богаты фактами, которые свидетельствуют о том, как ловко использовали буржуазные правящие круги самые различные средства, для того, чтобы разделаться с неугодными им литераторами. Беранже за свои произведения был отдан под суд. Стендаль был при жизни почти неизвестен, Бальзак, широко известный за рубежом, умер, не получив должного признания во Франции. Служебная карьера Мериме складывалась достаточно успешно, но и он был оценен как писатель только после смерти.

1830-40-е годы представляли собой важный период в истории Франции и ее литературы. К исходу этого периода, то есть к кануну революции 1848 года, уже стало ясно, что самое существенное, самое новое в богатом литературном опыте 30-40- х годов связано с реалистическим направлением., представители которого смогли создать наиболее яркие и правдивые картины французской жизни между двумя революциями, заложить прочные основы для дальнейшего развития национальной французской литературы.

Французскую художественную школу на рубеже 17-го и 18-го века можно назвать ведущей европейской школой, именно во Франции в то время зародились такие стили искусства, как рококо, романтизм, классицизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм.

Рококо (франц. rococo, от rocaille - декоративный мотив в форме раковины) - стиль в европейском искусстве 1-й половины 18-го века. Для рококо характерен гедонизм, уход в мир идиллической театральной игры, пристрастие к пасторальным и чувственно-эротическим сюжетам. Характер декора рококо приобрёл подчёркнуто изящные, утончённо-усложнённые формы.

В стиле рококо работали Франсуа Буше, Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар.

Классицизм - стиль в европейском искусстве 17 - начала 19-го века, характерной чертой которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону.

В стиле классицизма работали Жан Батист Грёз, Никола Пуссен, Жан Батист Шарден, Жан Доминик Энгр, Жак-Луи Давид.

Романтизм - стиль европейского искусства в 18-19-м веках, характерными чертами которого было утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных и зачастую бунтарских страстей и характеров.

В стиле романтизма работали Франсиско де Гойя, Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Уильям Блейк.

Эдуар Мане. Завтрак в мастерской. 1868 г.

Реализм – стиль искусства, задачей которого является как можно более точная и объективная фиксация действительности. Стилистически реализм многолик и многовариантен. Различные стороны реализма в живописи представляют собой барочный иллюзионизм Караваджо и Веласкеса, импрессионизм Мане и Дега, нюненские работы Ван Гога.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе, открывшего в 1855 г. в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон. В 1870-е гг. реализм разделился на два основных направления - натурализм и импрессионизм.

Реалистическая живопись получила большое распространение по всему миру. В стиле реализма остросоциальной направленности в России 19-го века работали передвижники.

Импрессионизм (от фр. impression - впечатление) - стиль в искусстве последней трети 19-го - начала 20-го веков, характерной чертой которого являлось стремление наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Импрессионизм не поднимал философские проблемы, а сосредоточивался на текучести мгновения, настроения и освещения. Сюжетами импрессионистов становится сама жизнь, как очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных пикников на природе в дружеском окружении. Импрессионисты одни из первых стали рисовать на пленэре, не дорабатывая свои работы в студии.

В стиле импрессионизма работали Эдгар Дега, Эдуард Мане, Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Жорж Сёра, Альфред Сислей и другие.

Постимпрессионизм – стиль искусства, возникший в конце 19-го века. Постимпрессионисты стремились свободно и обобщённо передавать материальность мира, прибегая к декоративной стилизации.

Постимпрессионизм дал начало таким направлениям искусства, как экспрессионизм, символизм и модерн.

В стиле постимпрессионизма работали Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек.

Рассмотрим подробнее импрессионизм и постимпрессионизм на примере творчества отдельных мастеров Франции 19-го века.

Эдгар Дега. Автопортрет. 1854-1855 гг.

Эдгар Дега (годы жизни 1834-1917) - французский живописец, график и скульптор.

Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов, Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма и обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, театральных представлений.

В картинах Дега динамичная, часто асимметричная композиция, точный гибкий рисунок, неожиданные ракурсы, активность взаимодействия фигуры и пространства тщательно продуманны и выверены.

Э. Дега. Ванная. 1885 г.

Во многих произведениях Эдгар Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту. Искусству Дега присуще соединение прекрасного и прозаического; художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд.

Излюбленная техника пастели позволяла Эдгару Дега наиболее полно проявить свой талант рисовальщика. Насыщенные тона и «мерцающие» штрихи пастели помогали художнику создать ту особенную красочную атмосферу, ту переливчатую воздушность, которая так отличает все его работы.

В зрелые годы Дега часто обращается к теме балета. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся случайность композиции и беспристрастная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни, художник показывает нам мир грации и красоты, не впадая при этом в излишнюю сентиментальность.

Эдгара Дега можно назвать тонким колористом, его пастели удивительно гармоничны, то нежные и светлые, то построенные на резких цветовых контрастах. Манера Дега отличалась удивительной свободой, он накладывал пастель смелыми, ломаными штрихами, иногда оставляя проступающий сквозь пастель тон бумаги или добавляя мазки маслом или акварелью. Цвет в картинах Дега возникает из переливчатого сияния, из струящегося потока радужных линий, рождающих форму.

Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стеснённостью пространства, придающей им напряженно-драматический характер. В этот

период Дега написал одну из своих лучших работ – «Голубые танцовщицы». Художник работает здесь большими цветовыми пятнами, придавая первостепенное значение декоративной организации поверхности картины. По красоте цветовой гармонии и композиционному решению картина «Голубые танцовщицы» может считаться лучшим воплощением темы балета у Дега, который добился в этой картине предельного богатства фактуры и цветовых сочетаний.

П. О. Ренуар. Автопортрет. 1875 г.

Пьер Огюст Ренуар (годы жизни 1841-1919) - французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма. Ренуар известен, прежде всего, как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности. В середине 1880-х гг. фактически порвал с импрессионизмом, вернувшись к линейности классицизма в энгровский период творчества. Замечательный колорист, Ренуар часто добивается впечатления монохромности живописи с помощью тончайших сочетаний валёров, близких по цвету тонов.

П.О.Ренуар. Лягушатник. 1869 г.

Как большинство импрессионистов, Ренуар сюжетами своих картин выбирает мимолётные эпизоды жизни, отдавая предпочтение праздничным городским сценкам - балам, танцам, прогулкам («Новый мост», «Лягушатник», «Мулен да ла Галетт» и другие). На этих полотнах мы не увидим ни черного, ни темно-бурого цвета. Только гамма ясных и ярких цветов, сливающихся воедино, если смотреть на картины с определенного расстояния. Фигуры людей в этих картинах написаны в той же импрессионистской технике, что и окружающий их пейзаж, с которым они часто сливаются.

П. О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877 г.

Особое место в творчестве Ренуара занимают поэтичные и обаятельные женские образы: внутренне различные, но внешне слегка схожие между собой, они словно отмечены общей печатью эпохи. Кисти Ренуара принадлежат три различных портрета актрисы Жанны Самари. На одном из них актриса изображена в изысканном зелёно-голубом платье на розовом фоне. В этом портрете Ренуар сумел подчеркнуть лучшие черты своей модели: красоту, живой ум, открытый взгляд, лучезарную улыбку. Стиль работы художника очень свободный, местами до небрежности, однако это создаёт атмосферу необычайной свежести, душевной ясности и безмятежности.В изображении обнаженной натуры Ренуар достигает редкой изысканности карнаций (живопись цвета человеческой кожи), построенных на сочетании теплых телесных тонов со скользящими легкими зеленоватыми и серо-голубыми рефлексами, придающими гладкость и матовость поверхности полотна. В картине «Обнажённая в солнечном свете» Ренуар использует преимущественно основные и дополнительные цвета, полностью исключая чёрный цвет. Цветовые пятна, полученные при помощи мелких цветных мазков, дают характерный эффект слияния при отдалении зрителя от картины.

Надо отметить, что использование зеленого, желтого, охры, розового и красного тонов для изображения кожи шокировало публику того времени, неподготовленную к восприятию того факта, что тени должны быть цветными, наполненными светом.

В 1880-х годах в творчестве Ренуара начинается так называемый «энгровский период». Наиболее известное произведение этого периода - «Большие купальщицы». Для построения композиции Ренуар впервые стал использовать наброски и эскизы, линии рисунка стали чёткими и определёнными, краски утратили прежнюю яркость и насыщенность, живопись в целом стала выглядеть сдержанней и холоднее.

В начале 1890-х годов в ренуаровском искусстве происходят новые перемены. В живописной манере появляется переливчатость цвета, отчего этот период иногда именуют «перламутровым», затем этот период уступает место «красному», названному так из-за предпочтения оттенкам красноватых и розовых цветов.

Эжен Анри Поль Гоген (годы жизни 1848-1903) - французский живописец, скульптор и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. Живописью начал заниматься в зрелом возрасте, ранний период творчества связан с импрессионизмом. Лучшие работы Гогена написаны на островах Таити и Хива-Оа в Океании, куда Гоген уехал от «порочной цивилизации». К характерным чертам стиля Гогена можно отнести создание на больших плоскостных полотнах статичных и контрастных по цвету композиций, глубоко эмоциональных и одновременно декоративных.

На картине «Жёлтый Христос» Гоген изобразил распятие на фоне типичного французского сельского пейзажа, страдающий Иисус окружён тремя бретонскими крестьянками. Умиротворение разлитое в воздухе, спокойные покорные позы женщин, насыщенный солнечным жёлтым цветом ландшафт с деревьями в красной осенней листве, крестьянин занятый вдали своими делами, не могут не входить в конфликт с тем, что происходит на кресте. Окружение резко контрастирует с Иисусом, на лице которого отображается та стадия страдания, которая граничит с апатией, безразличием ко всему его окружающему. Противоречие безграничных мук принимаемых Христом и «незамечаемость» этой жертвы людьми – вот главная тема этого произведения Гогена.

П. Гоген. А, ты ревнуешь? 1892 г.

Картина «А, ты ревнуешь?» относится к полинезийскому периоду творчества художника. В основе картины лежит сцена из жизни, подсмотренная художником:

на берегу две сестры - они только что искупались, и теперь их тела раскинулись на песке в непринуждённых сладострастных позах - беседуют о любви, одно воспоминание вызывает раздоры: «Как? Ты ревнуешь!».

В живописи сочной полнокровной красоты тропической природы, естественных, неиспорченных цивилизацией людей, Гоген изображал утопическую мечту о земном рае, о жизни человека в гармонии с природой. Полинезийские полотна Гогена напоминают панно по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщённости стилизованного рисунка.

П. Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1897-1898 гг.

Картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Гоген считал возвышенной кульминацией своих размышлений. По замыслу художника картину нужно читать справа налево: три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Группа женщин с ребёнком в правой части картины представляют начало жизни; средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости; в крайней левой группе Гоген изобразил человеческую старость, приближение к смерти; голубой идол на дальнем плане символизирует потусторонний мир. Эта картина является вершиной в новаторском постимпрессионистском стиле Гогена; в его стиле сочеталось чёткое использование красок, декоративность цветового и композиционного решения, плоскостность и монументальность изображения с эмоциональной выразительностью.

Творчество Гогена предвосхитило многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн и оказало влияние на становление мастеров группы “Наби” и других живописцев начала XX века.

В. Ван Гог. Автопортрет. 1889 г.

Винсент Ван Гог (годы жизни 1853-1890) – французский и нидерландский художник-постимпрессионист, начал заниматься живописью, как и Поль Гоген, уже в зрелом возрасте, в 1880-х годах. До этого времени Ван Гог успешно работал дилером, затем учителем в интернате, позднее прошёл обучение в Протестантской миссионерской школе и проработал полгода миссионером в бедном шахтёрском квартале в Бельгии. В начале 1880-х годов Ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880-1881) и Антверпене (1885-1886). В раннем периоде своего творчества Ван Гог писал этюды и картины в тёмной живописной гамме, выбирая сюжетами сцены из жизни шахтёров, крестьян, ремесленников. Работы этого периода Ван Гога («Едоки картофеля», «Старая церковная башня в Нюнене», «Башмаки») отмечают болезненно-острое восприятие людских страданий и чувства подавленности, гнетущая атмосфера психологической напряжённости. В своих письмах брату Тео художник писал об одной из картин этого периода «Едоки картофеля» следующее: «В ней я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду».В 1886-1888 гг. Ван Гог жил в Париже, посещал престижную частную художественную студию знаменитого на всю Европу педагога П. Кормона, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-жёлтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок («Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин», «Мост через Сену», «Папаша Танги», «Вид на Париж из квартиры Тео на улице Лепик»).

В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах («Жёлтый дом», «Жатва. Долина Ла-Кро»), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночная терраса кафе»); динамика цвета и мазка

В. Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888 г.

наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей («Красные виноградники в Арле»), но и неодушевлённые предметы («Спальня Ван Гога в Арле»).

Напряжённая работа Ван Гога в последние годы сопровождалась приступами душевной болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле, затем в Сен-Реми (1889–1890) и в Овер-сюр-Уаз (1890), где он покончил жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обострённой экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения – от исступлённого отчаяния и мрачного визионерства (“Дорога с кипарисами и звездами”) до трепетного чувства просветления и умиротворения (“Пейзаж в Овере после дождя”).

В. Ван Гог. Ирисы. 1889 г.

В период лечения в клинике Сен-Реми Ван Гог пишет цикл картин «Ирисы». В его живописи цветов отсутствует высокая напряжённость и прослеживается влияние японских гравюр укиё-э. Это сходство проявляется в выделении контуров объектов, необычных ракурсах, наличии детально прорисованных областей и областей, залитых сплошным цветом, не соответствующим реальности.

В. Ван Гог. Пшеничное поле с воронами. 1890 г.

«Пшеничное поле с воронами» - картина Ван Гога, написанная художником в июле 1890 года и являющейся одной из самых знаменитых его работ. Картина была закончена предположительно 10 июля 1890 года, за 19 дней до его смерти в Овер-сюр-Уазе. Существует версия, что Ван Гог покончил жизнь самоубийством в процессе написания данной картины (выйдя на пленэр с материалами для рисования, выстрелил в себя из пистолета, приобретённого для отпугивания птичьих стай, в область сердца, затем самостоятельно добрался до лечебницы, где и скончался от потери крови).