Тема. И.С. Шмелев. «Страх». Образ исторического события в литературном произведении.

Цель : познакомить учеников с произведением И.С. Шмелёва «Страх» и историческим событием – убийством российского императора Александра II .

Задачи: Образовательные:

Продолжить работу с малым литературным жанром- рассказом

Формировать знания об историческом событии- убийстве императора Александра II , исторической ситуации в России этого периода

Обучать самостоятельному анализу художественного текста

Развивающие :- развивать навыки выразительного чтения, устной речи;

Формировать навыки коммуникативного характера

Развивать навык свободно выражать свои мысли и чувства на уроке.

Воспитательные: -воспитывать в растущем поколении духовные понятия как любовь к Родине, к народу.

Воспитывать чувство патриотизма

Воспитывать интерес и уважение к прошлому нашей Родины.

Оборудование : компьютер, мультимедийный проектор, аудиозапись

Ход урока

Организационная часть

(слайд ____)

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Сегодня мы проводим необычный урок. Урок интегрированный, в котором вступят во взаимодействие два учебных предмета: литература и история. А поэтому и вести этот урок будут сразу два учителя, я и Владимир Владимирович- учитель истории.

(слайд ____ )

Мы говорили, что литература может изображать многие образы. И с сегодняшнего урока мы поговорим ещё об образе исторического события в литературе. Образ исторического события в художественном произведении- это всегда в той или иной степени условное изображение исторических фактов из жизни людей.

Писателю в передаче той или иной эпохи важно понять характеры и поступки людей прошлого.

Подготовка к восприятию материала

Мы будем говорить о произведении И.С.Шмелёва, в котором отражен историческая эпоха, а в частности, факт из биографии русского императора.

Каждый из вас должен был познакомиться с содержанием рассказа И.С.Шмелёва «Страх».

Мы с вами уже говорили о писателях- эмигрантах, которые покинули Родину после революции 1917 года. И.С.Шмелёв был одним из таких писателей. Но, даже уехав за границу, писатели не переставали изображать родину, говорить о своих чувствах в родной земле. Прежде чем начать работу с текстом, давайте познакомимся с некоторыми этапами биографии писателя

(слово подготовленному ученику).(слайд ____)

Основная часть

ФАКТЫ БИОГРАФИИ

УЧЕНИК (МИРОНОВА)

Родился 3 октября 1873 г. в Москве в патриархальной религиозной семье.

Отец был известным подрядчиком, и на двор Шмелёвых стекались рабочие-строители со всей России. Мальчик впитывал народную культуру, обычаи, язык, песни, прибаутки, поговорки - всё, что потом преобразится и заиграет в неповторимой шмелёвской прозе.

(слайд _____)

Будущий писатель окончил гимназию, затем юридический факультет Московского университета (1898 г.).

(слайд _____)

После года военной службы восемь лет работал чиновником в глухих уездах. Первый рассказ Шмелёва «У мельницы» был опубликован в 1895 г. в журнале «Русское обозрение».

Знаменитым Шмелёва сделала повесть «Человек из ресторана» (1911 г.), увидевшая свет в одном из сборников товарищества «Знание», издававшихся М. Горьким.

В 10-х гг. писатель тесно сотрудничал с московским Книгоиздательством писателей, в котором выходили его рассказы и повести. В период Октябрьской революции 1917 г., которую он не принял, и Гражданской войны Шмелёв выступал с осуждением войны.

(слайд _____)

В 1922 г. писатель, после расстрела в Феодосии без суда и следствия его единственного сына, бывшего белого офицера, уехал в Берлин, потом в Париж. Гибель сына он так и не простил новой власти, хотя мечтал вернуться в Россию, пусть даже после смерти.

(слайд______)

В эмиграции образы и картины старой России, яркие впечатления детства, воспоминания о любимой Москве оформились в книги, ставшие вершиной творчества Шмелёва. «Родное» (1931 г.), «Богомолье», «Лето Господне» (обе 1948 г.) - произведения, удивительные по поэтичности, духовному свету, прекрасному живому народному языку, подобного которому до Шмелёва русская литература ещё не знала.

(слайд ______)

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Рассказ «Страх» был создан Шмелёвым в Париже в 1937 году. Тоска по родине, воспоминание о прошлом подводят писателя к написанию рассказа, освещающего историческую эпоху. И содержание рассказа переносит нас в далёкий 1881 год. Так какое историческое событие положено в основу сюжета рассказа «Страх»? Ведь когда-то Френсис Бекон, английский философ, историк, политик, говорил, что нет ничего страшнее самого страха. О каком страшном факте истории вспоминает Шмелёв. Давайте дадим слово историкам.

(слайд _____)

УЧИТЕЛЬ ИСТОРИИ

1 марта 1881 г. в России произошло очередное политическое убийство. Причиной этого подлого убийства стала реформаторская активность Александра II , направленная на преобразование российского государства.

(слайд ______)

Это д ень покушения на императора Александра II , закончившийся его гибелью . Каким же был император? Попрошу помочь моих ассистентов (Надёжкина В.)

(слайд ______)

УЧЕНИК . Старший сын Николая I и Александры Фёдоровны (дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III).

Родился 29 апреля 1818 г. в Москве. Воспитателем наследника был поэт В. А. Жуковский.

После смерти отца вступил на престол.

Его первым важным решением стало заключение Парижского мира (30 марта 1856 г.), который положил конец Крымской войне. Воцарение Александра II отмечено «оттепелью» в общественно-политической жизни России. По случаю коронации (12 сентября 1856 г.) он объявил амнистию декабристам. Несмотря на о, что Александр II по своим взглядам не являлся либералом, он глубоко осознавал необходимость перемен и стал одним из великих реформаторов в истории России.

3 марта 1861 г. издал манифест об освобождении крестьян от крепостной зависимости. В годы правления Александра II осуществлялись ключевые государственные реформы. Административная реформа вводила губернские и уездные земские учреждения. Судебная - публичность и гласность суда, независимость судей, новый порядок судопроизводства. После преобразования военного ведомства рекрутская повинность сменилась срочной службой. Реформа народного образования расширила права университетов.

При Александре к России были присоединены Кавказ, Туркестан, Приамурье, Уссурийский край, Курильские острова (в обмен на южную часть Сахалина). Стремясь усилить своё влияние на Балканах и помочь национально-освободительному движению славянских народов, страна воевала с Турцией (1877-1878 гг.).

Однако положение крестьянства существенно не улучшилось. Несмотря на либеральные реформы, в России нарастало революционное движение. На жизнь императора неоднократно покушались (1866, 1867, 1879 и 1880 гг.). (УЧИТЕЛЬ ИСТОРИИ И УЧЕНИК САДЯТСЯ)

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Таким предстаёт перед нами император Александр II в исторической справке, а давайте обратимся к тексту рассказа и посмотрим, какой портрет даёт нам Шмелёв.

(слайд ________)

(стр. 51) Это тот царь, с хохлом… портрет его, в золотой раме, висит в столовой. Тот, особенный, кто всё может… может и казнить, и миловать? Его помазал сам Бог, -- рассказывал мне Горкин, -- и он не простой человек, а как угодник и святые люди. Его поставил Бог, и он особенно близкий к Богу. Ходит в золоте, и ест на золоте, и ест не то, что едят все люди. Что же он может есть? – я не могу придумать.

Найдите в тексте слова Антипушки, который даёт оценку царствованию Александра II .

(с. 52) Да, преставился наш царь-батюшка, царство ему небесное, вечный покой. Не простой он был царь, а отец родной, царь - Освободитель… нас, крестьянский народ на волю выписал, выкупил у господ… и крепостных теперь нету, и меня выкупил… годов двадцать как выкупил… царь благой, наш Ослободитель…, а его лихие губители вчера в Питере убили, лиходеи…, что нас вот ослободил…

УЧИТЕЛЬ ИСТОРИИ

(слад ____)

После крестьянской реформы 1861 года не все слои российского общества были удовлетворены её итогами. Часть радикально настроенной интеллигенции выражало недовольство умеренным характером реформ: сохранением помещичьего землевладения, обременительными для крестьян условиями выкупа земельного надела и введением временнообязанного состояния. У неё сложилось преувеличенное представление о том, что реформа была встречена народом враждебно.

Во второй половине 1860 – начале 70 годов зарождаются народнические организации, главной целью которых было организовать крестьянскую революцию в России. Её члены ставили перед собой задачу подготовки революционного переворота, результатом которого стало бы переустройство общества на основе коллективной собственности и коллективного труда.

(слайд _________)

Одной из народнических организаций была организация «Народная воля». В июле 1878 года её членами был вынесен смертный приговор Александру II . Они были убеждены, что гибель царя послужит сигналом для крестьянской революции.

Исполнительный комитет «Народной воли» начал настоящую охоту на императора. Тщательно проследив маршруты царских выездов, народовольцы по возможному пути следования самодержца, на Малой Садовой улице, сняли лавку для торговли сыром. Из помещения лавки был сделан подкоп под мостовую и заложена мина. Неожиданный арест одного из лидеров партии Желябова в конце февраля 1881 г. заставил ускорить подготовку покушения, руководство которым взяла на себя Софья Перовская. Разрабатывался еще один вариант: были срочно изготовлены ручные снаряды на тот случай, если Александр II проследует по другому маршруту - по набережной Екатерининского канала. Там его ждали бы метальщики с ручными бомбами.

1 марта 1881 года царь поехал по набережной. Взрывом первой бомбы, брошенной Рысаковым, была повреждена царская карета, ранено несколько охранников и прохожих, но Александр II уцелел. Тогда другой метальщик, Гриневицкий, подойдя вплотную к царю, бросил ему бомбу под ноги, от взрыва которой оба получили смертельные ранения. Александр II скончался через несколько часов.

(слайд _______)

(Любишкина) УЧЕНИК «…Грянул взрыв

С Екатеринина канала,

Россию облаком покрыв.

Всё издалёка предвещало,

Что час свершится роковой,

Что выпадет такая карта…

И этот века час дневной –

Последний – назван первым марта»

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ:

Именно это событие и отразил в своём произведении И.С.Шмелёв. Он не показывает нам цареубийство, но мастерски передаёт атмосферу в обществе.

(слайд _______)

От чьего лица ведётся повествование в рассказе «Страх»?

Опишите героя- рассказчика. Что можно сказать о характере героя, воспитании и отношении к жизни и людям?

РАБОТА С ТЕКСТОМ

Приведите фрагменты, которые показывают переживаемые героями рассказа чувство страха.

В рассказе мы встречаемся с упоминанием о НИГИЛИСТАХ. Как называют их простые люди? (ЭНТИ, МИГИЛИСТЫ)

(слайд ________)

Кто же такие были эти новые люди? Слово УЧИТЕЛЮ ИСТОРИИ.

УЧИТЕЛЬ ИСТОРИИ

(слайд ________)

Нигилисты , Нигилизм… Что это за явление? Так называют учение, утверждающее, что вся жизнь и действительность ограничены лишь явлениями, нет ничего выше чувственного. Но это только теория нигилизма, на деле же это понятие отрицает важность добра, доблести и правды и высших основ бытия. Развитие нигилизма началось в XIX веке в результате притока атеистических и материалистических идей. Нигилисты придерживались точки зрения полного отрицания, для них не было ничего, достойного уважения. Они считали пустяками все, чему люди привыкли преклоняться, глумились над общепринятыми категориями, стремились поломать все, за чем утверждена вековая давность.

МАЛАХОВ. УЧЕНИК Сами нигилисты считали себя людьми, которые ко всему относятся критически, не признают авторитета и не принимают на веру принципов. Отрицание доходило у нигилистов до мании, они даже стыдились, если приходилось разделять с кем-либо свое мнение. Нигилизм – что это? Безусловное отрицание или противоречие принципам? Согласно нигилизму все идеалы человечества – это просто призраки, которые ограничивают свободное сознание человека и мешают ему жить правильно.

ШАВЕЛЬКИН. УЧЕНИК Нигилизм признавал в этом мире только материи, только атомы, которые образуют то или иное явление. Основные причины нигилизма – это эгоизм и чувство самосохранения, не знающее чувства духовной любви. Все творческое, по мнению нигилистов, - сущая ерунда, ненужная и напускная. Понятно, что к религии они относились тоже враждебно. Нигилизм отрицает существование Бога и бессмертие души.

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ:

Почему простые люди боятся нигилистов? Найдите в рассказе отрывки, в которых показан страх перед ними.

(слайд _________)

Какая тональность преобладает в начале рассказа?

Как постепенно меняется настроение его главных героев?

Страх перед неизвестностью мучает население. Вдох облегчения раздаётся только тогда, когда «Присягу» успели поцеловать. На смену умершему императору пришёл новый.

УЧИТЕЛЬ ИСТОРИИ

(слайд ________)

Этим новым императором становится сын Александра II . АЛЕКСАНДР III . Он вступил на престол 2 марта (14 марта) 1881 года, после убийства отца, которое повергло правящий класс империи в глубокое смятение и страх за судьбу династии и государства. К императору и Наследнику впервые в истории приводились «и крестьяне наравне со всеми верными подданными российского государства.

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ : Спокойствие приходит только тогда, когда государство обретает нового императора.

Найдите в рассказе портрет императора. Можно ли сказать, что народ возлагает надежды на спасителя? Как это показывается портретом?

У нас опять царь, и враги не придут нас резать. Прежнего царя перенесли на боковую стенку, рядом с бисерной барыней, а над столом повесили нового царя. Все у нас говорят, что этот царь очень сильный, может даже сломать подкову. Это хорошо: враги будут его бояться. Новый царь весело глядит, глаза у него синие, большие, лицо большое, как у Василь Василича, и борода такая же, широкая, золотая. А лоб высокий, с залысиной, «мудреющий».

(слайд ________)

Обратите внимание на стилистику произведения, на его синтаксис. Почему в рассказе «Страх» так много просторечных слов, восклицательных предложений, вопросительных предложений и многоточий?

- Какие слова и почему выделены в тексте рассказа особым шрифтом- курсивом?

- Вернёмся к теме нашего урока. Соответствует ли название рассказа замыслу писателя?

ИНТРЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ:

В рассказе Шмелёв употребляет слово СТРАХ и его синонимы – 33 раза

ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ- 25

ВОПРОСИТЕЛЬНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ- 45

МНОГОТОЧИЙ- 100

Заключительная часть

(слайд _______)

1. Итог урока

УЧИТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

- Ребята, скажите, удалось ли И.С.Шмелёву создать образ исторической эпохи в своём поизведении?

И.С. Шмелёв, рисуя картину жизни, обращается к исторической эпохе и через вымышленных героев, чьи судьбы он показывает на фоне исторического времени, раскрывает образ исторического события.

Шмелёв глазами главного героя- ребёнка показывает конкретную историческую эпоху. Страх- движущая сила рассказа.

УЧИТЕЛЬ ИСТОРИИ

Ребята, как вы думаете, можно ли оправдать убийство Александра II ?

(слайд ________)

Цареубийство не стало, вопреки ожиданиям народников, началом крестьянской революции. Более того, народ был ошеломлён и испуган. Крестьяне и обыватели Александра II жалели. Народническое движение зашло в тупик. Александр II вошёл в русскую историю как царь- освободитель, а его гибель оказалась напрасной неоправданной жертвой политических разногласий в российском обществе второй половины XIX века.

2. Д/з. Подготовить устное выступление по вопросам

(слайд _________)

Точка зрения: Какие образы русских людей вам особенно запомнились?

Какие черты национального характера раскрываются в рассказе?

Деление литературы на "высокую" и "низкую" появилось достаточно давно. Еще в Средние века в разных странах существовала фольклорная словесность и ее переделки, книжки с картинками "для простецов", лубочные издания, сборники назидательных текстов для повседневного обихода, то есть народная или популярная литература, а рядом с ней была литература придворная, аристократическая, "ученая". В наши дни дифференциация не устранилась, хотя, по статистике, сегодня около десяти процентов россиян вообще не читают художественную литературу, двадцать процентов читают только детективы, остальные, судя по опросам, предпочитают легкое чтение, не требующее специальной подготовки и больших мыслительных усилий. Наиболее традиционно деление литературы на массовую и элитарную, некоторые классификации добавляют также третье звено - беллетристику, хотя достаточно часто эта последняя разновидность сливается с массовой литературой. Достаточно распространено представление о том, что массовая литература - произведения, где нет ни содержания, ни формы. Определяющим критерием является стиль произведения, а элитарная литература направлена более всего на поиск новых форм художественной изобразительности, сложна для восприятия простого читателя, не заинтересованного в чисто авторских замыслах. Таким образом, подавляющее большинство книг, которые выпускаются в настоящее время издательствами и которые занимают почетное место на полках в книжных магазинах, могут заслуживать только пренебрежительного, а то и презрительного отношения читателя, не видящего за яркими обложками и многообещающими аннотациями настоящей, качественной литературы, имеющей определенную ценность. К сожалению, такой взгляд распространяется зачастую на весь класс массовой литературы, не делая различий между жанрами, авторами, отдельными произведениями. Отношение к определенной книге может проецироваться и на её читателя, и человек, держащий в руках "любовный роман", детектив или "фэнтези", вызывает в ряде случаев весьма негативную реакцию. Разумеется, никто не спорит, что художественная ценность отдельных произведений, читаемых "в дороге", "перед сном", "чтобы отдохнуть от серьёзных занятий", достаточно сомнительна, однако, в ряде случаев, некоторые произведения, имевшие "несчастье" выйти из под пера автора в форме детективного романа, например, либо же фантастического произведения, лишаются права на реабилитацию и возможности быть прочитанными теми самыми читателями - ценителями "высокой литературы".

Место фантастики среди прочих литератур

Больше всего нареканий вызывает фантастическая литература. Следует сделать уточнение, что фантастическая литература так называемая , поскольку этим термином обозначается любое произведение, имеющее отношение к чему-то нереальному, запредельному. А в то же время литература, относящаяся к этому разделу весьма разнопланова. Это и научная фантастика, и уже упомянутая выше "фэнтези", и литература "сверхъестественного ужаса", или, как её просто и коротко называют, просто "ужасы". К литературе фантастической всегда относились с подозрением. Существует много точек зрения касательно предназначения этого жанра, об основных характеристиках его аудитории. Так, наиболее распространена теория о том, что фантастика - чтиво, предназначенное исключительно для подросткового возраста, а почитатели творчества тех же братьев Стругацких, Толкина, Льюиса - это люди, страдающие ностальгией по своему отрочеству. Теория эта поясняется тем фактом, что герои стандартизованы, их психологические переживания как бы вынесены "за скобки", а автор склонен к обобщениям Существует также мнение о фантастике как о гибриде направления "роман-миф" с ныне покойным авантюрным романом, но гибриде неудачном, "бракованном", поскольку фантастическое произведение не может быть "многоплановым произведением, в котором авторы обобщают вечные закономерности человеческого бытия". Эти доводы ярко иллюстрируют то самое негативное, принижающее отношение, распространяющееся на весь жанр. А. Сапковский называет фантастику "невидимой литературой", то есть характеризует её как "нечто среднее между Литературой и не-Литературой", что, на его взгляд, является похвалой, поскольку говорит о том, что фантастика является достоянием небольшой, но обладающей сформировавшимися взглядами группы читателей, и в этом случае может ставиться в один ряд с "хорошей литературой". Ц. Тодоров понимает фантастику более широко: в его понимании, фантастическое - это атрибут не только и не столько специфического направления, сколько полифункциональный элемент: "Фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного. <...> Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным".

Литература "сверхъестественного ужаса"

Об исследованиях

Теперь, от общего обзора основных точек зрения на фантастику, необходимо вернуться к рассмотрению её разновидностей. Как уже говорилось, самыми крупными "подразделениями" этого жанра можно назвать научную фантастику, "фэнтези", литературу "сверхъествественного ужаса" или просто "литературу ужасов" (необходимо, впрочем, отметить, что ряд литературоведов, например, Лестер дель Рей, считает, что "фэнтези" в некотором смысле -- мать фантастики, т.е. от этого жанра позже возникли другие ответвления). Первые два вида достаточно известны. Трудно найти человека, не знакомого с именами братьев Стругацких, С. Лема, Д. Толкина. А вот с последним видом дело обстоит иначе. Вот что пишет С. Логинов: "Следует признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло своим вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление". Таким образом, литература эта, не имея никакой защиты в форме литературоведческих исследований, обречена на непонимание и отчасти негативное отношение. Необходимо отметить, что в последнее время критические работы всё-таки появляются. Это касается как общей характеристики направления, так и анализа произведений отдельных авторов. В частности, существуют исследования, ставящие своей целью выявление основных моментов, которые характеризуют литературу ужасов и, хотя не являются общепринятыми нормами сверхъестественной жанра, тем не менее, совершенно необходимы для создания по-настоящему страшного произведения, а также основополагающих принципов построения повествования. Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели, однако нельзя не согласиться с мыслью о существовании определенных канонов, так или иначе влияющих на форму и содержание художественного текста. С. Логинов предлагает следующую систему элементов, большинство которых в той или иной степени присутствует в произведениях "сверхъестественного ужаса": * Читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть человеком. * Второй, ещё более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие в экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают. Собственно говоря, требование обыденности превращает большинство произведений в бытовые романы, сдобренные небольшим количеством "ужасных" событий. Происходит это оттого, что читателя невозможно слишком долго держать в напряжении и, значит, автору требуются ни к чему не обязывающие отступления. Поэтому идеальной формой для исследуемого жанра оказывается короткий рассказ. * Почти необходимым условием оказывается "виновность" героя. Это вовсе не означает, что герой получает "по заслугам", однако, поводом к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа. "Виновность" персонажа приводит разом к двум следствиям: а) неотвратимость приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком; б) моральная обречённость персонажа. * Отсутствие концовки также весьма характерно для произведений этого жанра. Разумеется, замечает Логинов, узко очерченный жанр требует для решения своих задач специфических литературных методов. В своей статье он приводит основные из них: . Вялое течение времени не выдерживает авторской экспрессии, и "литература ужасов" немедленно гибнет. . Недопустимо употребление "сильных" слов, таких как: "вдруг", "страшный", "ужасный". В крайнем случае, запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и, прозвучав в контексте, отражённым светом подействовать на психику читателя.

Феномен страха в литературе

Итак, из вышесказанного можно сделать вывод, что основой всех произведений, написанных в жанре "сверхъестественного ужаса", является страх, обнаруживающий себя нам всех уровнях текста. Как отмечает Г.Ф. Лавкрафт в своём эссе "Сверхъестественный ужас в литературе", "Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы. <...> У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям и отстранению от обычной жизни <....> Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом на окружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он понимает, тогда как вокруг тех, которые он не понимает - в ранние времена вселенная кишела ими, - появлялись, естественно, всякие персонификации, чудесные интерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло придумать человеческое сообщество с немногими и простыми идеями и ограниченным опытом. Феномен грез (сна) тоже способствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире; в целом все условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущение сверхъестественного". Поняв это, пишет Лавкрафт, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет. Одной из главных проблем, встающих перед писателями, критиками и просто любителями "литературы ужасов", является обоснование того рода эстетического удовольствия, которое испытывает человек при контакте (написание, чтение, слушание) с пугающими произведениями мировой литературы. Более широко вопрос можно поставить следующим образом: 1. Почему людям нравится пугать других людей? 2. Почему людям самим нравится бояться? Вопросы эти из числа риторических, и каждый автор пытался ответить на них по-своему, в чем-то соглашаясь, а в чем-то отрицая мнения предшественников. В реализации креативного начала эмоции страха, как пишет М. Парфенов, писатели шли различными путями, очевидно, преследуя при этом различные цели. Точнее говоря, цель была одна - вызвать страх, но различались методы, формы достижения главной цели, и, учитывая достаточную широту спектра страха, различался достигнутый результат. Так, например, А. Радклифф говорила о чувстве страха двух родов: terror и horror (о разделении страха на виды писал, кстати, и Лавкрафт: "литературу ужаса не следует смешивать с внешне похожим, но с психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас"). Первый означал у нее страх-боязнь, страх-опасение, чувственный страх, "священный ужас", в то время как второй был страхом-отвращением, страхом-неприязнью. Читатели и критики отмечают, прежде всего, искусство создания определенной (суггестивной) атмосферы в ее романах, в которых, помимо всего, всякий намек на сверхъестественное должен был реалистично "объясниться" в финале. Объяснение при этом часто оказывалось "притянутым за уши" настолько, что "реалистичная" развязка казалась едва ли не более невероятной, чем допущение сверхъестественного. Нагнетание ужаса (terror) с последующим финальным разоблачением его "потусторонней" составляющей Радклифф и ее единомышленники объясняли нежеланием потворствовать средневековым суевериям. Аристотелевый катарсис, вызываемый глубочайшими потрясениями души, сопереживающей трагическому герою, в применении к готике проявляется в частичном отождествлении читателя или читательниц с главными героями произведения, которые подвергаются ударам судьбы, преследованиям, суггестивным кошмарам, но при этом в финале сверхъестественное и пугающее разоблачается, порок (персонифицированный, обыкновенно, в образе какого-нибудь средневекового злодея - монаха или дворянской особы; при этом заметим, что персонификация каких-либо отрицательных качеств или же их совокупности - прием, позаимствованный Уолполом и его продолжателями у т.н. "народного" средневекового театра) наказан, тайны раскрыты, а положительные герои оказываются в ситуации "традиционного хеппи-энда", нередко сопровождающегося свадьбами, неожиданными наследствами и т.п. Это не катарсис Аристотеля, но уходящий корнями к этому понятию способ психологической релаксации, когда реципиенту сначала предложено испытать условный, литературный страх, а потом избавиться от этого страха. Парфенов предлагает и другую точку зрения на природу страха в произведениях, на истоки интересующей нас литературы. Он приводит точку зрения, что человеком, создавшим первую технологию страха, был Артур Конан Дойл. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некий метод, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он был первым в истории культуры профессионалом страха. Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент манифестации "жуткого", который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, -- сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и грозной. Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в работе "Приметы: уликовая парадигма и ее корни" отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями "расследование" и "лечение". Такую же аналогию можно провести между "тайной" и "болезнью". Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание Юнга: "По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь", - идеально описывает построение действия в этих рассказах, если за "символическую речь" принять язык улик, "божество или демон", говорящее на этом языке, - есть тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна - расследование -- выздоровление. Таким образом, кроме радклифианского метода нагнетания страха для осуществления релаксации, выраженной в последующем избавлении от этого страха путем простейшего "счастливого конца" и развенчания сверхъестественного, в "культуре ужасов" преобладает метод, в котором эмоциональное поле страха не "распадается", а, напротив, эмоциональный пик достигается в пределах этого поля. Причем пиком является не "удивление-испуг" или "страх-ужас" согласно приведенной выше упрощенной классификации, но достижение (временное, "литературно-ограниченное") маниакально-невротической степени ужаса. Кроме того, Парфенов приводит цитату Шопенгауэра о том, что "панический страх не сознает своих причин, в крайнем случае за причину страха выдает сам страх". Приведенное высказывание Шопенгауэра перекликается с некоторыми рассказами А. Бирса, персонажи которых погибают не от встречи с чем-то ужасным, а от самой боязни этой встречи или от иллюзии этой встречи, вызванной в сознании персонажа, опять-таки, страхом. Таким образом, писатель заставляет читателя испытывать ужас перед самим ужасом. Страх, защитная реакция человеческой психики, оказывается причиной смерти или безумия. Этот уровень постижения эмоционального поля страха выглядит в ближайшем рассмотрении более глубоким, нежели сентименталистский взгляд на проблемы страха у Радклифф. Можно предположить, что, с одной стороны, выход на этот уровень в произведениях американских и европейских романтиков (Ирвинг, Гофман) и "черных романтиков" (По, Бирс, Лавкрафт) является следствием общеисторического литературного развития, а с другой - тесно связан с достижениями в области познания психического в философии и психологии к концу XIX века (Ницше, Юнг, Фрейд и др.). Еще одна тенденция, ярко представленная на протяжении всей истории литературы: интерпретация страха перед сверхъестественным или страха перед неведомым. Более всех эту концепцию развивал Г. Ф. Лавкрафт в конце XIX - начале XX веков. Лавкрафт разработал собственную художественную систему, способствующую, на его взгляд, художественной передаче этой области эмоционального поля страха. Лавкрафт использовал специфическую, безошибочно узнаваемую современниками и позднейшими читателями систему художественной атрибуции сюжета. При этом, по словам исследователя, писатель считал сам сюжет вторичным по отношению к атмосфере. "Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности - не подогнанный сюжет, а создание определенного настроения". Знаменателен вывод Лавкрафта о том, что "мы должны судить повествование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее "земном" пункте". Здесь писатель вплотную подходит к пониманию "коллективного бессознательного" мифологического мышления и специфике его реализации в искусстве и литературе в области эмоционального поля страха.

Заключение

Литература "сверхъестественного ужаса" родилась не вчера и не сегодня. Первые образцы её, пишет Лавкрафт, можно отыскать уже в текстах древнего мира ("Книга Еноха", "Claviculae" Соломона). Примеры трансцендентального ужаса известны и классической литературе, а после и средневековой. Большая часть силы западного фольклора связана со скрытым, но часто подозреваемом присутствием ночного культа. На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе о сверхъестественном и по сей день, более или менее замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Таким образом, в основе произведений "литературы ужасов", как можно сделать вывод из вышесказанного, лежат древнейшие представления людей о неведомом. Трудно представить душевное состояние древнего человека, каждый день сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, некоторые из которых не нашли рационального объяснения по сей день. Чувство страха было естественной реакцией на загадочный и ужасный мир, однако во многих случаях именно это чувство помогло человеку выжить. Страх породил табуирование некоторых понятий, что сделало отдельные области знания запретными. Впоследствии, когда причины тех или иных табу исчезли из памяти, а сами запреты были равноценны соблазну, люди устремились к их изучению. Однако страх - это самая естественная эмоция, присущая человеческому организму, и отрицать её роль в развитии истории человека значило бы отрицание роли и других чувств - любви, ненависти, например. Страх присутствовал на всех стадиях развития человеческой личности. Сначала человек боялся необъяснимых явлений природы, начиная с восхода и заката солнца и заканчивая наводнениями и землетрясениями, после - богов, не говоря уже о том, что человек боялся и своего собрата как врага и соперника. Таким образом, возвращаясь к "литературе ужасов", писатели, по крайней мере, определенная их часть, не выражали и не выражают в своих произведениях исключительно собственные фантазии, воспринимаемые зачастую как бред не вполне здорового психически человека. Они обращаются к тем областям человеческого сознания, которые остаются неконтролируемыми. Несмотря на технический прогресс, с помощью которого удается разгадать многие загадки, тайны остаются, и человек поневоле испытывает страх перед ними. Страх порождает две противоречивые реакции - повышенный интерес, желание докопаться до истины и раздражение, поскольку найти истину так и не удается. Это раздражение проецируется и на его источники - книги. Может быть, это частично объясняет то снисходительное отношение, испытываемое к литературе "сверхъестественного ужаса". Любое художественное произведение имеет определенную цель - принести эстетическое удовольствие, дать дидактические наставления, отдохнуть и так далее. Также свою задачу имеет и фантастическая литература, и задача эта не только развлекать, хотя по общепринятому мнению именно так эту задачу и следует обозначить. На примере жанра "литературы ужаса" была сделана попытка показать, что за "развлекательной" формой содержится несколько другое содержание, и обращение к нему стимулирует читателя и в какой-то мере приравнивает его к человеку, жившему несколько столетий, а то и тысячелетий назад, поскольку на некоторое - хоть и небольшое - время заставляет его почувствовать себя столь же беспомощным и одиноким перед лицом сверхъестественных явлений. В ходе написании эссе были прочитаны и частично использованы следующие статьи: Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. Логинов С. Какой ужас! Парфенов М.С. Литература ужасов - что это такое. Сапковский А. Утилизированная крыса. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. И т.д.

На основании соображений, высказанных мною выше, я не стану приводить здесь никакого инвентаря эмоций, никакой классификации их и никакого описания их симптомов. Почти все это читатель может вывести сам из самонаблюдения и наблюдения окружающих. Впрочем, как образчик лучшего описания симптомов эмоции, я приведу здесь дарвиновское описание симптомов страха:

«Страху нередко предшествует изумление и так тесно бывает c ним связано, что оба они немедленно оказывают действие на чувства зрения и слуха. В обоих случаях глаза и рот широко раскрываются, брови приподнимаются. Испуганный человек в первую минуту останавливается, как вкопанный, задерживая дыхание и оставаясь неподвижным, или пригибается к земле, как бы стараясь инстинктивно остаться незамеченным. Сердце бьется быстро, с силою ударяясь в ребра, хотя крайне сомнительно, чтобы оно при этом работало более усиленно, чем обыкновенно, посылая больший против обыкновенного приток крови ко всем частям тела, так как кожа при этом мгновенно бледнеет, как перед наступлением обморока. Мы можем убедиться в том, что чувство сильного страха оказывает значительное влияние на кожу, обратив внимание на удивительное мгновенно наступающее при этом выделение пота. Это потоотделение тем замечательнее, что поверхность кожи при этом холодна (откуда возникло и выражение: холодный пот), между тем как при нормальном выделeнии пота из потовых желез поверхность кожи бывает горяча. Волосы на коже становятся при этом дыбом, и мышцы начинают дрожать. В связи с нарушением нормального порядка в деятельности сердца, дыхание становится учащенным. Слюнные железы перестают правильно действовать, рот высыхает и часто то открывается, то снова закрывается. Я заметил также, что при легком испуге появляется сильное желание зевать. Одним из наиболе характерных симптомов страха является дрожание всех мышц тела, нередко оно прежде всего замечается на губах. Вследствие этого, а также вследствие сухости рта, голос становится сиплым, глухим, а иногда и совершенно пропадает. «Obstupui steteruntque comae et vox faucibus haesi » …

Когда страх возрастает до агонии ужаса, мы получаем новую картину эмоциональных реакций. Сердце бьется совершенно беспорядочно, останавливается, и наступает обморок; лицо покрыто мертвенной бледностыо; дыхание затруднено, крылья ноздрей широко раздвинуты, губы конвульсивно двигаются, как у человека, который задыхается, впалые щеки дрожат, в горле происходят глотание и вдыхание, выпученные, почти не покрытые веками глаза устремлены на объект страха или безостановочно вращаются из стороны в сторону. «Huc illuc volvens oculos totumque pererra » .

Говорят, что зрачки при этом бывают непомерно расширены. Все мышцы коченеют или приходят в конвульсивные движения, кулаки попеременно то сжимаются, то разжимаются, нередко эти движения бывают судорожными. Руки бывают или простерты вперед, или могут безпорядочно охватывать голову. Г-н Гагенауер видел этот последний жест у испуганного австралийца. В других случаях появляется внезапное неудержимое стремление обратиться в бегство, это стремление бывает столь сильно, что самые храбрые солдаты могут быть охвачены внезапной паникой .

Нам всем хорошо знакомы слова «тревога» и «страх». Мы частенько пользуемся ими в описании своих ощущений. Не многие люди различают значение этих слов. Действительно, понятия весьма похожи, но между ними есть существенные отличия. Давайте попробуем разобраться и выяснить: почему тревога страшнее страха!

Описание страха.

Что такое страх? Страх — это выраженная, яркая эмоция. Страх может развиваться за секунды, он заставляет наш организм собрать все свои силы и подготовиться к опасности. Такая энергозатратная эмоция не существует долго и приводит к истощению организма. Страх всегда конкретный: «какая огромная собака выскочила из-за угла», «завтра у меня предстоит сложная операция» и т.д. Как только опасность миновала — страх проходит, и даже может, практически сразу, смениться положительной эмоцией.

Описание тревоги.

А что-же тревога? Тревога — понятие аморфное. Она нерациональна, неконкретна. Тревога направлена на опасность, которую сам сгенерировал наш мозг, наше внутреннее Я. Ожидание угрозы собственной самооценке, риск возможной неудачи, неуверенность в оправданности ожидания — все это вызывает тревогу. Она развивается более длительное время, нежели страх, и длится от нескольких часов до многих лет.

В литературе описано две формы тревоги: нормальная и невротическая.

Пример тревоги.

Нормальная тревога присуща всем людям. Все ее испытывают, и весьма регулярно:

Парень пригласил подругу в кино. Заранее пришел в кассу и увидел там большую очередь. У него появилась тревога: а если не хватит билетов, что подумает про меня девушка? И тут подходит его очередь и он успешно покупает два билета. Проблема исчерпана.

Нормальная тревога ограничена собой и позволяет человеку справиться с ней самостоятельно. Нормальная тревога проходит не оставляя «следов», но позволяет извлечь ценный жизненный опыт.

Невротическая тревога похожа по описанию на тревогу нормальную, но имеет более глубокое «внедрение в личность», вызывает невротические симптомы. Невротическая тревога развивается в тех случаях, когда человек не в состоянии справиться со своими внутренними конфликтами:

Тот самый парень, та самая девушка. Он успешно покупает билеты, но тревога не проходит! Сидя с девушкой в кинотеатре, весь сеанс он размышляет о возможных казусах и неприятностях, которые непременно могут навредить любовным отношениям. Пропадает сон, аппетит. Парень находится в состоянии тревоги и ожидания какой-то катастрофы.

Как избавиться от тревоги.

Может быть совсем непросто. Невротическая тревога требует психотерапевтической и психиатрической помощи. Запущенные состояния приводят к тяжелым истощением, вызывают присоединения других психических расстройств и существенно ухудшают качество жизни.

Прочитанная статья была полезна для вас? Ваше участие и материальная помощь способствуют развитию проекта! Введите любую приемлемую для вас сумму и форму оплаты в таблицу ниже, затем вы будете перенаправлены на сайт Яндекс.Деньги для безопасного перевода.