1933 в большом театре. Развитие волейбола в россии

31.10.2019

Полное название - «Государственный академический Большой театр России» (ГАБТ).

История оперы

Один из старейших русских музыкальных театров, ведущий русский театр оперы и балета. Большой театр сыграл выдающуюся роль в утверждении национальных реалистических традиций оперного и балетного искусства, в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы. Большой театр ведёт свою историю с 1776, когда московский губернский прокурор князь П. В. Урусов получил правительственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений...». С 1776 спектакли ставились в доме графа Р. И. Воронцова на Знаменке. Урусов вместе с антрепренёром M. E. Медоксом построил специальное театральное здание (на углу улицы Петровки) - «Петровский театр», или «Оперный дом», где в 1780-1805 шли оперные, драматические и балетные спектакли. Это был первый в Москве постоянный театр (в 1805 сгорел). В 1812 пожар уничтожил и другое здание театра - на Арбате (архитектор К. И. Росси) и труппа выступала во временных помещениях. 6 (18) января 1825 прологом «Торжество муз» с музыкой А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева открылся Большой театр (проект А. А. Михайлова, архитектор О. И. Бове), построенный на месте бывшего Петровского. Помещение - второе в Европе по величине после миланского театра «Ла Скала » - после пожара 1853 было значительно перестроено (архитектор А. К. Кавос), исправлены акустические и оптические недостатки, зрительный зал разделён на 5 ярусов. Открытие состоялось 20 августа 1856.

В театре были поставлены первые русские народно-бытовые музыкальные комедии - «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского (1779), «Санкт-петербургский гостиный двор» Пашкевича (1783) и другие. Первый балет-пантомима «Волшебная лавка» был показан в 1780 в день открытия «Петровского театра». Среди балетных спектаклей преобладали условные фантастико-мифологические зрелищные постановки, но ставились и спектакли, включавшие русские народные танцы, которые имели большой успех у публики («Деревенский праздник», «Деревенская картина», «Взятие Очакова» и др.). В репертуаре были также наиболее значительные оперы зарубежных композиторов 18 века (Дж. Перголези, Д. Чимарозы, А. Сальери, А. Гретри, Н. Далейрака и др.).

В конце 18 - начале 19 веков оперные певцы играли в драматических спектаклях, а драматические актёры выступали в операх. Труппа «Петровского театра» пополнялась нередко за счёт талантливых крепостных актёров и актрис, а иногда целых коллективов крепостных театров, которых дирекция театра покупала у помещиков.

В труппу театра вошли крепостные актёры Урусова, актёры театральных трупп Н. С. Титова и Московского университетата. Среди первых актёров - В. П. Померанцев, П. В. Злов, Г. В. Базилевич, А. Г. Ожогин, М. С. Синявская, И. М. Соколовская, позже Е. С. Сандунова и др. Первые балетные артисты - питомцы Воспитательного дома (при котором в 1773 была основана балетная школа под руководством балетмейстера И. Вальберха) и крепостные танцоры трупп Урусова и Е. А. Головкиной (в их числе: А. Собакина, Д. Тукманова, Г. Райков, С. Лопухин и др.).

В 1806 многие крепостные актёры театра получили вольную, труппа была передана в распоряжение Дирекции Московских императорских театров и превращена в придворный театр, находившийся в прямом подчинении Министерства двора. Это определило трудности в развитии передового русского музыкального искусства. Среди отечественного репертуара первоначально преобладали водевили, пользовавшиеся большой популярностью: «Деревенский философ» Алябьева (1823), «Учитель и ученик» (1824), «Хлопотун» и «Забавы калифа» (1825) Алябьева и Верстовского и др. С конца 20-х годов в Большом театре ставятся оперы А. Н. Верстовского (с 1825 инспектор музыки московских театров), отмеченные национально-романтическими тенденциями: «Пан Твардовский» (1828), «Вадим, или Двенадцать спящих дев» (1832), «Аскольдова могила» (1835), долго державшаяся в репертуаре театра, «Тоска по родине» (1839), «Чурова долина» (1841), «Громобой» (1858). Верстовский и работавший в театре в 1832-44 композитор А. Е. Варламов способствовали воспитанию русских певцов (Н. В. Репина, А. О. Бантышев, П. А. Булахов, Н. В. Лавров и др.). В театре шли также оперы немецких, французских и итальянских композиторов, в т. ч. «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фра-Дьяволо», «Фенелла» и «Бронзовый конь» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Севильский цирюльник» Россини, «Анна Болейн» Доницетти и др. В 1842 Управление московских театров перешло в подчинение Петербургской дирекции. Поставленная в 1842 опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинки превратилась в пышный спектакль, шедший по торжественным придворным праздникам. Силами артистов Петербургской русской оперной труппы (переведённой в 1845-50 в Москву) эта опера была осуществлена на сцене Большого театра в несравненно лучшей постановке. В том же исполнении в 1846 была поставлена опера «Руслан и Людмила» Глинки, а в 1847 - «Эсмеральда» Даргомыжского. В 1859 Большом театре поставили «Русалку». Появление на сцене театра опер Глинки и Даргомыжского наметило новый этап его развития и имело огромное значение в формировании реалистических принципов вокально-сценического искусства.

В 1861 Дирекция императорских театров сдала Большой театр в аренду итальянской оперной труппе, которая выступала 4-5 дней в неделю, фактически оставив русской опере 1 день. Соревнование двух коллективов приносило известную пользу русским певцам, заставляя их упорно совершенствовать своё мастерство и заимствовать некоторые принципы итальянской вокальной школы, но пренебрежение Дирекции императорских театров к утверждению национального репертуара и привилегированное положение итальянцев затрудняли работу русской труппы и мешали русской опере завоевать признание публики. Новый русский оперный театр мог родиться только в борьбе с итальяноманией и развлекательными тенденциями за утверждение национальной самобытности искусства. Уже в 60-70-е годы театр был вынужден прислушаться к голосам прогрессивных деятелей русской музыкальной культуры, к запросам нового демократического зрителя. Были возобновлены оперы «Русалка» (1863) и «Руслан и Людмила» (1868), утвердившиеся в репертуаре театра. В 1869 Большой театр ставит первую оперу П. И. Чайковского «Воевода», в 1875 - «Опричник». В 1881 был поставлен «Евгений Онегин» (в репертуаре театра закрепилась вторая постановка, 1883).

С середины 80-х годов 19 века наступает перелом в отношении руководства театра к русской опере; были осуществлены постановки выдающихся произведений русских композиторов: «Мазепа» (1884), «Черевички» (1887), «Пиковая дама» (1891) и «Иоланта» (1893) Чайковского, впервые появились на сцене Большого театра оперы композиторов «Могучей кучки» - «Борис Годунов» Мусоргского (1888), «Снегурочка» Римского-Корсакова (1893), «Князь Игорь» Бородина (1898).

Но главное внимание в репертуаре Большого театра в эти годы по-прежнему уделялось операм французских (Дж. Мейербер, Ф. Обер, Ф. Галеви, А. Тома, Ш. Гуно) и итальянских (Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди) композиторов. В 1898 впервые на русском языке поставлена «Кармен» Бизе, в 1899 - «Троянцы в Карфагене» Берлиоза. Немецкая опера представлена произведениями Ф. Флотова, «Волшебным стрелком» Вебера, единичными постановками «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера.

Среди русских певцов середины и 2-й половины 19 века - Е. А. Семёнова (первая московская исполнительница партий Антониды, Людмилы и Наташи), А. Д. Александрова-Кочетова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов (создавший образы Онегина и Демона), Б. Б. Корсов, M. M. Корякин, Л. Д. Донской, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. В. Салина, Н. А. Преображенский и др. Намечается сдвиг не только в репертуаре, но и в качестве постановок и музыкальной трактовки опер. В 1882-1906 главным дирижёром Большого театра был И. К. Альтани, в 1882-1937 главным хормейстером - У. И. Авранек. Своими операми дирижировали П. И. Чайковский и А. Г. Рубинштейн. Более серьёзное внимание уделяется декоративному оформлению и постановочной культуре спектаклей. (В 1861-1929 в Большом театре работал в качестве декоратора и механика К. Ф. Вальц).

К концу 19 века назревает реформа русского театра, его решительный поворот к глубине жизненной и исторической правды, к реализму образов и чувств. Большой театр вступает в пору расцвета, приобретая славу одного из крупнейших центров музыкально-театральной культуры. Репертуар театра включает лучшие произведения мирового искусства, вместе с тем русская опера занимает центральное место на его сцене. Впервые Большой театр осуществил постановки опер Римского-Корсакова «Псковитянка» (1901), «Пан-воевода» (1905), «Садко» (1906), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1908), «Золотой петушок» (1909), а также «Каменный гость» Даргомыжского (1906). Одновременно театр ставит такие значительные произведения зарубежных композиторов, как «Валькирия», «Летучий голландец», «Тангейзер» Вагнера, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, «Паяцы» Леонкавалло, «Сельская честь» Масканьи, «Богема» Пуччини и др.

Расцвет исполнительской школы русского искусства наступил после долголетней и напряжённой борьбы за русскую оперную классику и связан непосредственно с глубоким освоением отечественного репертуара. В начале 20 века на сцене Большого театра появляется созвездие великих певцов - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Вместе с ними выступали выдающиеся певцы: Е. Г. Азерская, Л. Н. Балановская, М. Г. Гукова, К. Г. Держинская, Е. Н. Збруева, Е. А. Степанова, И. А. Алчевский, A. В. Богданович, А. П. Боначич, Г. А. Бакланов, И. В. Грызунов, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, Л. Ф. Савранский. В 1904-06 в Большом театре дирижировал С. В. Рахманинов, давший новую реалистическую трактовку русской оперной классике. С 1906 дирижёром становится B. И. Сук. Отточенного мастерства достигает хор под руководством У. И. Авранека. К оформлению спектаклей привлекаются видные художники - А. М. Васнецов, А. Я. Головин, К. А. Коровин.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эпоху в развитии Большого театра. В трудные годы Гражданской войны труппа театра была полностью сохранена. Первый сезон начат 21 ноября (4 декабря) 1917 оперой «Аида». К первой годовщине Октября была подготовлена специальная программа, в которую вошли балет «Степан Разин» на музыку симфонической поэмы Глазунова, сцена «Вече» из оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова и хореографическая картина «Прометей» на музыку А. Н. Скрябина. За сезон 1917/1918 театр дал 170 оперных и балетных спектаклей. С 1918 оркестр Большого театра давал циклы симфонических концертов при участии солистов-певцов. Параллельно шли камерные инструментальные концерты и концерты певцов. В 1919 Большому театру было присвоено звание академического. В 1924 открылся филиал Большого театра в помещении бывшей частной оперы Зимина. На этой сцене спектакли шли до 1959.

В 20-е годы на сцене Большого театра появляются оперы советских композиторов - «Трильби» Юрасовского (1924, 2-я постановка 1929), «Декабристы» Золотарёва и «Степан Разин» Триодина (обе в 1925), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1927), «Иван-солдат» Корчмарёва (1927), «Сын солнца» Василенко (1928), «Загмук» Крейна и «Прорыв» Потоцкого (обе в 1930) и др. Одновременно ведётся большая работа над оперной классикой. Состоялись новые постановки опер Р. Вагнера: «Золото Рейна» (1918), «Лоэнгрин» (1923), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929). В 1921 была исполнена оратория Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». Принципиально важной стала постановка оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1927), исполненная впервые целиком со сценами Под Кромами и У Василия Блаженного (последняя - в оркестровке M. M. Ипполитова-Иванова с тех пор входит во все постановки этой оперы). В 1925 состоялась премьера оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка». Среди значительных работ Большого театра этого периода: «Сказание о невидимом граде Китеже» (1926); «Свадьба Фигаро» Моцарта (1926), а также впервые поставленные в Москве оперы «Саломея» Р. Штрауса (1925), «Чио-Чио-сан» Пуччини (1925) и др.

Значительные события в творческой истории Большого театра 30-х годов связаны с развитием советской оперы. В 1935 была поставлена опера Д. Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» (по повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»), затем «Тихий Дон» (1936) и «Поднятая целина» Дзержинского (1937), «Броненосец „Потёмкин“» Чишко (1939), «Мать» Желобинского (по М. Горькому, 1939) и др. Ставятся произведения композиторов советских республик - «Алмаст» Спендиарова (1930), «Абесалом и Этери» З. Палиашвили (1939). В 1939 Большой театр возрождает оперу «Иван Сусанин». Новая постановка (либретто С. М. Городецкого) раскрыла народно-героическую сущность этого произведения; особое значение приобрели массово-хоровые сцены.

В 1937 Большой театр был награждён орденом Ленина, а его крупнейшие мастера удостоены звания народного артиста СССР.

В 20-30-е годы на сцене театра выступали выдающиеся певцы - В. Р. Петров, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Е. К. Катульская, В. В. Барсова, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, М. Д. Михайлов, М. О. Рейзен, Н. С. Ханаев, Е. Д. Кругликова, Н. Д. Шпиллер, М. П. Максакова, В. А. Давыдова, А. И. Батурин, С. И. Мигай, Л. Ф. Савранский, Н. Н. Озеров, В. Р. Сливинский и др. Среди дирижёров театра - В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, С. А. Самосуд, Ю. Ф. Файер, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин. Постановки оперных и балетных спектаклей Большого театра осуществляли режиссёры B. А. Лосский, Н. В. Смолич; балетмейстер Р. В. Захаров; хормейстеры У. О. Авранек, М. Г. Шорин; художник П. В. Вильямс.

В годы Великой Отечественной войны (1941-45) часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев, где в 1942 состоялась премьера оперы Россини «Вильгельм Телль». На сцене филиала (основное здание театра было повреждено бомбой) в 1943 была поставлена опера «В огне» Кабалевского. В послевоенные годы оперная труппа обратилась к классическому наследию народов социалистических стран, были поставлены оперы «Проданная невеста» Сметаны (1948) и «Галька» Монюшко (1949). Глубиной, цельностью музыкально-сценического ансамбля отмечены спектакли «Борис Годунов» (1948), «Садко» (1949), «Хованщина» (1950). Яркими образцами советской балетной классики стали балеты «Золушка» (1945) и «Ромео и Джульетта» (1946) Прокофьева.

С середины 40-х годов возрастает роль режиссуры в раскрытии идейного содержания и воплощении авторского замысла произведения, в воспитании актёра (певца и артиста балета), способного создавать глубоко содержательные, психологически правдивые образы. Более значимой становится роль ансамбля в решении идейных и художественных задач спектакля, что достигается благодаря высокому мастерству оркестра, хора и других коллективов театра. Всё это и определило исполнительский стиль современного Большого театра, принесло ему мировую славу.

В 50-60-е годы активизируется работа театра над операми советских композиторов. В 1953 поставлена монументальная эпическая опера «Декабристы» Шапорина. Опера «Война и мир» Прокофьева (1959) вошла в золотой фонд советского музыкального театра. Были поставлены - «Никита Вершинин» Кабалевского (1955), «Укрощение строптивой» Шебалина (1957), «Мать» Хренникова (1957), «Джалиль» Жиганова (1959), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1960), «Судьба человека» Дзержинского (1961), «Не только любовь» Щедрина (1962), «Октябрь» Мурадели (1964), «Неизвестный солдат» Молчанова (1967), «Оптимистическая трагедия» Холминова (1967), «Семён Котко» Прокофьева (1970).

Начиная с середины 50-х годов репертуар Большого театра пополнился современными зарубежными операми. Впервые были поставлены произведения композиторов Л. Яначека («Её падчерица», 1958), Ф. Эркеля («Банк-бан», 1959), Ф. Пуленка («Человеческий голос», 1965), Б. Бриттена («Сон в летнюю ночь», 1965). Расширился классический русский и европейский репертуар. К числу выдающихся работ оперного коллектива относится «Фиделио» Бетховена (1954). Были поставлены также оперы - «Фальстаф» (1962), «Дон Карлос» (1963) Верди, «Летучий голландец» Вагнера (1963), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1966), «Тоска» (1971), «Руслан и Людмила» (1972), «Трубадур» (1972); балеты - «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1970). В оперной труппе этого времени певцы - И. И. и Л. И. Масленниковы, Е. В. Шумская, З. И. Анджапаридзе, Г. P. Большаков, А. П. Иванов, А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, Г. М. Нэлепп, И. И. Петров и др. Над музыкально-сценическим воплощением спектаклей работали дирижёры - А. Ш. Мелик-Пашаев, M. H. Жуков, Г. Н. Рождественский, Е. Ф.Светланов; режиссёры - Л. Б. Баратов, Б. А. Покровский; балетмейстер Л. М. Лавровский; художники - P. P. Федоровский, В. Ф. Рындин, С. Б. Вирсаладзе.

Ведущие мастера оперной и балетной трупп Большого театра выступали во многих странах мира. Оперная труппа гастролировала в Италии (1964), Канаде, Польше (1967), ГДР (1969), Франции (1970), Японии (1970), Австрии, Венгрии (1971).

В 1924-59 Большой театр имел две сцены - основную и филиал. Основная сцена театра представляет собой пятиярусный зрительный зал на 2155 мест. Длина зала с учётом оркестровой раковины - 29,8 м, ширина - 31 м, высота - 19,6 м. Глубина сцены - 22,8 м, ширина - 39,3 м, размер портала сцены - 21,5×17,2 м. В 1961 Большой театр получил новую сценическую площадку - Кремлёвский Дворец съездов (зрительный зал на 6000 мест; размер сцены в плане - 40×23 м и в высоту до колосников - 28,8 м, портал сцены - 32×14 м; планшет сцены оборудован шестнадцатью подъёмно-опускными площадками). В Большом театре и во Дворце съездов проводятся торжественные собрания, съезды, декады искусств и др.

Литература: Большой Московский театр и обозрение событий, предшествовавших основанию правильного русского театра, М., 1857; Кашкин Н. Д., Оперная сцена Московского императорского театра, М., 1897 (на обл.: Дмитриев Н., Императорская оперная сцена в Москве, М., 1898); Чаянова О., «Торжество муз», Памятка исторических воспоминаний к столетнему юбилею Московского Большого театра (1825-1925), М., 1925; её же, Театр Медокса в Москве 1776-1805, М., 1927; Московский Большой театр. 1825-1925, М., 1925 (сб. статей и материалов); Борисоглебский М., Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938; Глушковский А. П., Воспоминания балетмейстера, М. - Л., 1940; Государственный академический Большой театр Союза ССР, М., 1947 (сб. статей); С. В. Рахманинов и русская опера, сб. статей под ред. И. Ф. Бэлзы, М., 1947; «Театр», 1951, No 5 (посв. 175-летию Большого театра); Шавердян А. И., Большой театр Союза ССР, М., 1952; Полякова Л. В., Молодежь оперной сцены Большого театра, M., 1952; Хрипунов Ю. Д., Архитектура Большого театра, М., 1955; Большой театр СССР (сб. статей), М., 1958; Грошева Е. A., Большой театр СССР в прошлом и настоящем, М., 1962; Гозенпуд A. A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, т. 1-2, Л., 1969-71.

Л. В. Полякова
Музыкальная энциклопедия под ред. Ю.В.Келдыша, 1973-1982

История балета

Ведущий русский музыкальный театр, сыгравший выдающуюся роль в формировании и развитии национальных традиций балетного искусства. Его возникновение связано с расцветом русской культуры во 2-й половине 18 века, с появлением и развитием профессионального театра.

Труппа начала формироваться в 1776, когда московский меценат князь П. В. Урусов и антрепренёр М. Медокс получили правительственную привилегию на развитие театрального дела. Спектакли давались в доме Р. И. Воронцова на Знаменке. В 1780 Медокс построил в Москве на углу ул. Петровки театральное здание, которое стало именоваться Петровским театром. Здесь шли драматические, оперные и балетные спектакли. Это был первый постоянный профессиональный театр в Москве. Его балетная труппа вскоре пополнилась воспитанниками балетной школы московского Воспитательного дома (существовала с 1773), а затем крепостными актёрами труппы Е. А. Головкиной. Первый балетный спектакль - «Волшебная лавка» (1780, балетмейстер Л. Парадиз). За ним последовали: «Торжество приятностей женского пола», «Притворная смерть Арлекина, или Обманутый Панталон», «Глухая хозяйка» и «Притворная злость любви» - все постановки балетмейстера Ф. Морелли (1782); «Деревенские утренние увеселения при пробуждении солнца» (1796) и «Мельник» (1797) - балетмейстер П. Пинюччи; «Медея и Язон» (1800, по Ж. Новеру), «Туалет Венеры» (1802) и «Мщение за смерть Агамемнона» (1805) - балетмейстер Д. Соломони, и др. Эти спектакли были основаны на принципах классицизма, в комических балетах («Обманутый мельник», 1793; «Купидоновы обманы», 1795) начали проявляться черты сентиментализма. Из танцовщиков труппы выделялись Г. И. Райков, А. М. Собакина и др.

В 1805 здание Петровского театра сгорело. В 1806 труппа перешла в ведение Дирекции императорский театров, играла в различных помещениях. Её состав пополнился, были поставлены новые балеты: «Гишпанские вечера» (1809), «Школа Пьеро», «Алжирцы, или Побеждённые морские разбойники», «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным» (все - 1812), «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (на музыку С. И. Давыдова, 1815) - все поставлены И. М. Аблецом; «Новая героиня, или Женщина-казак» (1811), «Праздник в стане союзных армий на Монмартре» (1814) - оба на музыку Кавоса, балетмейстер И. И. Вальберх; «Гулянье на Воробьёвых горах» (1815), «Торжество россиян, или Бивак под Красным» (1816) - оба на музыку Давыдова, балетмейстер А. П. Глушковский; «Казаки на Рейне» (1817), «Невское гулянье» (1818), «Старинные игрища, или Святочный вечер» (1823) - все на музыку Шольца, балетмейстер тот же; «Русские качели на берегах Рейна» (1818), «Цыганский табор» (1819), «Гулянье в Петровском» (1824) - все балетмейстер И. К. Лобанов, и др. Большинство этих спектаклей представляло собой дивертисменты с широким использованием народных обрядов и характерного танца. Особенно важное значение имели спектакли, посвященные событиям Отечественной войны 1812, - первые в истории московской сцены балеты на современную тему. В 1821 Глушковский создал первый балет по произведению А. С. Пушкина («Руслан и Людмила» на музыку Шольца).

В 1825 прологом «Торжество муз», поставленным Ф. Гюллень-Сор, начались спектакли в новом здании Большого театра (архитектор О. И. Бове). Ею же были поставлены балеты «Фенелла» на музыку одноимённой оперы Обера (1836), «Мальчик-с-пальчик» («Хитрый мальчик и людоед») Варламова и Гурьянова (1837) и др. В балетной труппе этого времени выделялись Т. Н. Глушковская, Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, Т. С. Карпакова, К. Ф. Богданов и др. В 1840-е гг. на балет Большого театра определяющее влияние оказывали принципы романтизма (деятельность Ф. Тальони и Ж. Перро в Петербурге, гастроли М. Тальони, Ф. Эльслер и др.). Выдающиеся танцовщики этого направления - Е. А. Санковская, И. Н. Никитин.

Большое значение для формирования реалистических принципов сценического искусства имели постановки в Большом театре опер «Иван Сусанин» (1842) и «Руслан и Людмила» (1846) Глинки, содержавшие развёрнутые хореографические сцены, которые играли важную драматургическую роль. Эти идейно-художественные принципы были продолжены в «Русалке» Даргомыжского (1859, 1865), «Юдифи» Серова (1865), а затем в постановках опер П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». В большинстве случаев танцы в операх ставил Ф. Н. Манохин.

В 1853 пожар уничтожил все внутренние помещения Большого театра. Здание восстановлено в 1856 архитектором А. К. Кавосом.

Во 2-й половине 19 века балет Большого театра значительно уступал петербургскому (здесь не было ни такого талантливого руководителя, как М. И. Петипа, ни таких же благоприятных материальных условий для развития). Огромным успехом пользовался «Конёк-Горбунок» Пуньи, поставленный А. Сен-Леоном в Петербурге и перенесённый в Большой театр в 1866; в этом проявилось давнее тяготение московского балета к жанровости, комедийности, бытовой и национальной характерности. Но оригинальных спектаклей создавалось мало. Ряд постановок К. Блазиса («Пигмалион», «Два дня в Венеции») и С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь под Ивана Купала», 1867) свидетельствовали о некотором спаде творческих принципов театра. Значительным событием стал лишь спектакль «Дон Кихот» (1869), поставленный на московской сцене М. И. Петипа. Углубление кризиса было связано с деятельностью приглашённых из-за границы балетмейстеров В. Рейзингера («Волшебный башмачок», 1871; «Кащей», 1873; «Стелла», 1875) и Й. Хансена («Дева ада», 1879). Неудачной оказалась и постановка «Лебединого озера» Рейзингером (1877) и Хансеном (1880), которые не сумели понять новаторскую сущность музыки Чайковского. В этот период в труппе были сильные исполнители: П. П. Лебедева, О. Н. Николаева, А. И. Собещанская, П. М. Карпакова, С. П. Соколов, В. Ф. Гельцер, позднее - Л. Н. Гейтен, Л. А. Рославлева, А. А. Джури, А. Н. Богданов, В. Е. Поливанов, И. Н. Хлюстин и др.; работали талантливые мимические актёры - Ф. А. Рейсгаузен и В. Ваннер, из поколения в поколение передавались лучшие традиции в семьях Манохиных, Домашовых, Ермоловых. Проведённая в 1882 Дирекцией императорских театров реформа привела к сокращению балетной труппы и усугубила кризис (особенно проявился в эклектичных постановках приглашённого из-за границы балетмейстера Х. Мендеса - «Индия», 1890; «Даита», 1896, и др.).

Застой и рутина были преодолены лишь с приходом балетмейстера А. А. Горского, деятельность которого (1899-1924) ознаменовала в развитии балета Большого театра целую эпоху. Горский стремился освободить балет от дурной условности и штампов. Обогащая балет достижениями современного драматического театра и изобразительного искусства, он осуществил новые постановки «Дон Кихота» (1900), «Лебединого озера» (1901, 1912) и других балетов Петипа, создал мимодраму «Дочь Гудулы» Симона (по «Собору Парижской богоматери» В. Гюго, 1902), балет «Саламбо» Арендса (по одноимённому роману Г. Флобера, 1910) и др. В стремлении к драматической полноценности балетного спектакля Горский иногда преувеличивал роль сценария и пантомимы, порой недооценивал музыку и действенный симфонический танец. Вместе с тем Горский явился одним из первых постановщиков балетов на симфоническую музыку, не предназначенную для танца: «Любовь быстра!» на музыку Грига, «Шубертиана» на музыку Шуберта, дивертисмент «Карнавал» на музыку различных композиторов - все 1913, «Пятая симфония» (1916) и «Стенька Разин» (1918) на музыку Глазунова. В спектаклях Горского наиболее полно раскрылось дарование Е. В. Гельцер, С. В. Фёдоровой, А. М. Балашовой, В. А. Коралли, М. Р. Рейзен, В. В. Кригер, В. Д. Тихомирова, М. М. Мордкина, В. А. Рябцева, А. Е. Волинина, Л. А. Жукова, И. Е. Сидорова и др.

В конце 19 - нач. 20 вв. балетными спектаклями Большого театра дирижировали И. К. Альтани, В. И. Сук, А. Ф. Арендс, Э. А. Купер, в оформлении спектаклей участвовали театральный декоратор К. Ф. Вальц, художники К. А. Коровин, А. Я. Головин и др.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Большим театром новые пути и определила его расцвет как ведущего оперно-балетного коллектива в художественной жизни страны. В годы Гражданской войны труппа театра, благодаря вниманию Советского государства, была сохранена. В 1919 Большой театр вошёл в группу академических театров. В 1921-22 спектакли Большого театра давались также в помещении Нового театра. В 1924 открылся филиал Большого театра (работал до 1959).

Перед балетной труппой с первых лет Советской власти встала одна из важнейших творческих задач - сохранить классическое наследие, донести его до нового зрителя. В 1919 впервые в Москве был поставлен «Щелкунчик» (балетмейстер Горский), затем - новые постановки «Лебединого озера» (Горский, при участии В. И. Немировича-Данченко, 1920), «Жизели» (Горский, 1922), «Эсмеральды» (В. Д. Тихомиров, 1926), «Спящей красавицы» (А. М. Мессерер и А. И. Чекрыгин, 1936) и др. Наряду с этим Большой театр стремился к созданию новых балетов - ставились одноактные произведения на симфоническую музыку («Испанское каприччио» и «Шехеразада», балетмейстер Л. А. Жуков, 1923, и др.), делались первые эксперименты по воплощению современной темы (детский балет-феерия «Вечно живые цветы» на музыку Асафьева и др., балетмейстер Горский, 1922; аллегорический балет «Смерч» Бера, балетмейстер К. Я. Голейзовский, 1927), развитию хореографического языка («Иосиф Прекрасный» Василенко, балетм. Голейзовский, 1925; «Футболист» Оранского, балетм. Л. А. Лащилин и И. А. Моисеев, 1930, и др.). Этапное значение приобрёл спектакль «Красный мак» (балетмейстер Тихомиров и Л. А. Лащилин, 1927), в котором реалистическое раскрытие современной темы было основано на претворении и обновлении классических традиций. Творческие поиски театра были неотделимы от деятельности артистов - Е. В. Гельцер, М. П. Кандауровой, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, А. И. Абрамовой, В. В. Кудрявцевой, Н. Б. Подгорецкой, Л. М. Банк, Е. М. Ильюшенко, В. Д. Тихомирова, В. А. Рябцева, В. В. Смольцова, Н. И. Тарасова, В. И. Цаплина, Л. А. Жукова и др.

1930-е гг. в развитии балета Большого театра ознаменовались крупными успехами в воплощении историко-революционной темы («Пламя Парижа», балетм. В. И. Вайнонен, 1933) и образов литературной классики («Бахчисарайский фонтан», балетм. Р. В. Захаров, 1936). В балете восторжествовало направление, приближающее его к литературе и драматическому театру. Повысилось значение режиссуры и актёрского мастерства. Спектакли отличались драматургической целостностью развития действия, психологической разработкой характеров. В 1936-39 балетную труппу возглавлял Р. В. Захаров, работавший в Большом театре в качестве балетмейстера и оперного режиссёра до 1956. Были созданы спектакли на современную тему - «Аистёнок» (1937) и «Светлана» (1939) Клебанова (оба - балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин), а также «Кавказский пленник» Асафьева (по А. С. Пушкину, 1938) и «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого (по Н. В. Гоголю, 1941, оба - балетм. Захаров), «Три толстяка» Оранского (по Ю. К. Олеше, 1935, балетм. И. А. Моисеев) и др. В эти годы в Большом театре расцвело искусство М. Т. Семёновой, О. В. Лепешинской, А. Н. Ермолаева, М. М. Габовича, А. М. Мессерера, началась деятельность С. Н. Головкиной, М. С. Боголюбской, И. В. Тихомирновой, В. А. Преображенского, Ю. Г. Кондратова, С. Г. Кореня и др. В оформлении балетных спектаклей участвовали художники В. В. Дмитриев, П. В. Вильямс, высокого дирижёрского мастерства достиг в балете Ю. Ф. Файер.

Во время Великой Отечественной войны Большой театр был эвакуирован в Куйбышев, но часть труппы, оставшаяся в Москве (возглавлялась М. М. Габовичем), вскоре возобновила спектакли в филиале театра. Наряду с показом старого репертуара был создан новый спектакль «Алые паруса» Юровского (балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин), поставленный в 1942 в Куйбышеве, в 1943 перенесённый на сцену Большого театра. Бригады артистов неоднократно выезжали на фронт.

В 1944-64 (с перерывами) балетную труппу возглавлял Л. М. Лавровский. Были поставлены (в скобках фамилии балетмейстеров): «Золушка» (Р. В. Захаров, 1945), «Ромео и Джульетта» (Л. М. Лавровский, 1946), «Мирандолина» (В. И. Вайнонен, 1949), «Медный всадник» (Захаров, 1949), «Красный мак» (Лавровский, 1949), «Шурале» (Л. В. Якобсон, 1955), «Лауренсия» (В. М. Чабукиани, 1956) и др. Неоднократно обращался Большой театр и к возобновлениям классики - «Жизель» (1944) и «Раймонда» (1945) в постановке Лавровского, и др. В послевоенные годы гордостью сцены Большого театра стало искусство Г. С. Улановой, танцевальные образы которой покоряли своей лирико-психологической выразительностью. Выросло новое поколение артистов; среди них М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратьева, Л. И. Богомолова, Р. К. Карельская, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, В. А. Левашов, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех и др.

В середины 1950-х гг. в постановках Большого театра стали ощутимы отрицательные последствия увлечения балетмейстеров односторонней драматизацией балетного спектакля (бытовизм, преобладание пантомимы, недооценка роли действенного танца), что особенно сказалось в спектаклях «Сказ о каменном цветке» Прокофьева (Лавровский, 1954), «Гаянэ» (Вайнонен, 1957), «Спартак» (И. А. Моисеев, 1958).

Новый период начался с конца 50-х гг. В репертуар были включены этапные для советского балета спектакли Ю. Н. Григоровича - «Каменный цветок» (1959) и «Легенда о любви» (1965). В постановках Большого театра расширился круг образов и идейно-нравственных проблем, возросла роль танцевального начала, более разнообразными стали формы драматургии, обогатилась хореографическая лексика, стали проводиться интересные поиски в воплощении современной темы. Это проявилось в постановках балетмейстеров: Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва - «Ванина Ванини» (1962) и «Геологи» («Героическая поэма», 1964) Каретникова; О. Г. Тарасовой и А. А. Лапаури - «Подпоручик Киже» на музыку Прокофьева (1963); К. Я. Голейзовского - «Лейли и Меджнун» Баласаняна (1964); Лавровского - «Паганини» на музыку Рахманинова (1960) и «Ночной город» на музыку «Чудесного мандарина» Бартока (1961).

В 1961 Большой театр получил новую сценическую площадку - Кремлёвский Дворец съездов, что способствовало более широкой деятельности балетной труппы. Наряду со зрелыми мастерами - Плисецкой, Стручковой, Тимофеевой, Фадеечевым и др. - ведущее положение заняла талантливая молодёжь, пришедшая в Большой театр на рубеже 50-60-х гг.: Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Е. Л. Рябинкина, С. Д. Адырхаева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Владимиров, В. П. Тихонов и др.

С 1964 главный балетмейстер Большого театра - Ю. Н. Григорович, закрепивший и развивший прогрессивные тенденции в деятельности балетной труппы. Почти каждый новый спектакль Большого театра отмечен интересными творческими поисками. Они проявились в «Весне священной» (балетм. Касаткина и Василёв, 1965), «Кармен-сюите» Бизе - Щедрина (Альберто Алонсо, 1967), «Асели» Власова (О. М. Виноградов, 1967), «Икаре» Слонимского (В. В. Васильев, 1971), «Анне Карениной» Щедрина (М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, 1972), «Любовью за любовь» Хренникова (В. Боккадоро, 1976), «Чипполино» К. Хачатуряна (Г. Майоров, 1977), «Эти чарующие звуки...» на музыку Корелли, Торелли, Рамо, Моцарта (В. В. Васильев, 1978), «Гусарская баллада» Хренникова (О. М. Виноградов и Д. А. Брянцев), «Чайка» Щедрина (М. М. Плисецкая, 1980), «Макбет» Молчанова (В. В. Васильев, 1980) и др. Выдающееся значение в развитии советского балета приобрёл спектакль «Спартак» (Григорович, 1968; Ленинская премия 1970). Григоровичем поставлены балеты на темы русской истории («Иван Грозный» на музыку Прокофьева в оранжировке М. И. Чулаки, 1975) и современности («Ангара» Эшпая, 1976), синтезировавшие и обобщившие творческие поиски предшествующих периодов в развитии советского балета. Спектаклям Григоровича свойственны идейно-философская глубина, богатство хореографических форм и лексики, драматургическая целостность, широкое развитие действенного симфонического танца. В свете новых творческих принципов Григоровичем были осуществлены и постановки классического наследия: «Спящая красавица» (1963 и 1973), «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969). В них достигнуто более глубокое прочтение идейно-образных концепций музыки Чайковского («Щелкунчик» целиком поставлен заново, в других спектаклях сохранена основная хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в соответствии с нею решено художественное целое).

Балетными спектаклями Большого театра дирижировали Г. Н. Рождественский, А. М. Жюрайтис, А. А. Копылов, Ф. Ш. Мансуров и др. В оформлении участвовали В. Ф. Рындин, Э. Г. Стенберг, А. Д. Гончаров, Б. А. Мессерер, В. Я. Левенталь и др. Художник всех спектаклей, поставленных Григоровичем, - С. Б. Вирсаладзе.

Балетная труппа Большого театра гастролировала по Советскому Союзу и за рубежом: в Австралии (1959, 1970, 1976), Австрии (1959. 1973), Аргентине (1978), АРЕ (1958, 1961). Великобритании (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Бельгии (1958, 1977), Болгарии (1964), Бразилии (1978), Венгрии (1961, 1965, 1979), ГДР (1954, 1955, 1956, 1958), Греции (1963, 1977, 1979), Дании (1960), Италии (1970, 1977), Канаде (1959, 1972, 1979), Китае (1959), Кубе (1966), Ливане (1971), Мексике (1961, 1973, 1974, 1976), Монголии (1959), Польше (1949, 1960, 1980), Румынии (1964), Сирии (1971), США (1959, 1962, 1963, 1966, 1968, 1973, 1974, 1975, 1979), Тунисе (1976), Турции (1960), Филиппинах (1976), Финляндии (1957, 1958), Франции. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), ФРГ (1964, 1973), Чехословакии (1959, 1975), Швейцарии (1964), Югославии (1965, 1979), Японии (1957, 1961, 1970, 1973, 1975, 1978, 1980).

Энциклопедия «Балет» под ред. Ю.Н.Григоровича, 1981

29 ноября 2002 года премьерой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» открылась Новая сцена Большого театра. 1 июля 2005 года Основная сцена Большого театра закрылась на реконструкцию, которая продолжалась более шести лет. 28 октября 2011 состоялось торжественное открытие Исторической сцены Большого театра.

Публикации

В свой 82-й день рождения 25 мая Большой театр оперы и балета открыл двери для зрителей и пустил их в свои недра: на сцену и даже под крышу. Более двух тысяч записавшихся на экскурсии увидели Большой изнутри и узнали, как он готовится к спектаклям, как проходят репетиции и как создаются декорации.

"Когда проводишь что-то в первый раз, все считают это авантюрой. Так было с Рождественским оперным форумом, Большим балом, вечерами Большого театра в замке Радзивиллов, Международным конкурсом вокалистов… Все когда-то проходит впервые, а потом все хорошее становится традицией ", - сказал в торжественный день генеральный директор Большого театра Владимир Гридюшко в своем кабинете.

Еще зимой объявили внутренний конкурс предложений, как отметить день рождения театра. Среди прочих идей начальник службы маркетинга и рекламы Татьяна Александрова и заместитель генерального директора Светлана Казюлина предложили в этот день показать внутреннюю жизнь Большого.

"Когда человек приходит в театр, он видит все в праздничном формате. Но не каждому дано понять, что значит создать спектакль. Это каторжный труд ", – объяснил Владимир Гридюшко, почему ему понравилась идея. Доносили эту мысль до посетителей в праздничный день 20 экскурсоводов, специально подготовленных сотрудников театра.

Еще в 20-х годах на базе БДТ-1 действовала оперная и балетная труппа, хоровой коллектив и оркестр. В 1924 году был создан музыкальный техникум, через год на базе техникума появились оперные и балетные отделения. Затем в 1930 году возникла оперная и балетная студии, и 25 мая 1933 года на сцене нынешнего Купаловского театра состоялась премьера оперы "Кармен" тогда еще Государственного театра оперы и балета БССР. Главную партию исполнила Лариса Помпеевна Александровская. Примечательно, что опера была на белорусском, Кармен – героиней пролетариата, а контрабандисты боролись с несправедливостью. В 1935 году "Кармен" поставили еще раз, также на белорусском языке, но уже без пролетарского флёра.
В 1939 году построили сегодняшнее здание Большого театра, и первой оперой стал "Міхась Падгорны". Его вместе с "Цветком счастья" и балетом "Соловей" в 1940 году показали на декаде белорусского искусства в Москве. Тогда же театр получил звание Большого. В 1964 году театру присвоили звание академического, и в 1996 году – национального.
14 июня в Большом пройдет восьмая за историю театра постановка "Кармен" . Администрация театра приоткрыла тайну и рассказала, что артисты разучивают фламенко и севильяну.

Петляя по коридорам театра, попадаем на сцену площадью 600 квадратных метров без арьерсцены (задней части сцены, резервного помещения для декораций, создающих иллюзию глубины; с ней площадь сцены составляет 800 квадратных метров. – TUT.BY ) .

Если не идет спектакль, сцена закрыта противопожарным занавесом. Механик Анатолий специально в день открытых дверей на время поднял заслон, и показался зрительный зал – на первый взгляд такой маленький со сцены.

На самой сцене - семь штативов с софитами и еще по четыре боковые башни для освещения. Каждый прожектор поворачивается в любой плоскости независимо от другого. Это позволяет создать необходимое освещение спектаклю. Вся механика сцены управляется с помощью электронного пульта и сенсорного табло. Под сценой 21 площадка, которые могут подниматься отдельно и менять уклон. Сама сцена по правилам под уклоном 4 градуса.

Люстра в зрительном зале, диаметром 4 метра и весом 1200 кг, состоит из 30 тысяч подвесок, 500 лампочек, подключенных с помощью 1 км проводов. После закрытия сезона люстру опускают, и можно убедиться в том, что она высотой в два роста человека.

С поднятым противопожарным занавесом

Сцена без противопожарного занавеса. После реконструкции театра, проходившей с 2006 по 2009 годы, конструкции закрепили. Есть график регулярного осмотра помещений, когда замеряют малейшие изменения.

У сцены находится комната мелкой бутафории, чтобы кубки, мечи, сабли, маски и бутылки для сценических застолий были под рукой.

В день открытых дверей в театре шла подготовка к вечернему балету "Спящая красавица". В сцене подняли сейф из пола, в котором хранятся мягкие декорации. В каждом из четырех ярусов – по три комплекта декораций. Все они подписаны, чтобы работники знали, к какой балке привязывать драпировку.

Верхняя часть театральной сцены – колосники. Они находятся высоко над сценой и устланы решеткой, чтобы спускать декорации. Признаться, даже на ровном полу не по себе и подкашиваются ноги, когда сквозь щели смотришь вниз. В колосниках находятся моторы, способные поднять до 1 кг декораций.

Колосники. Самое мистическое помещение под крышей Большого.

Более 40 тысяч костюмов к спектаклям хранятся под крышей. Петляя в коридорах вместе с костюмером Натальей Харабровой, говорим о лабиринтах театра.

По ее словам, в первый год работы и сами сотрудники теряются. Но текучка в театре маленькая, люди работают десятками лет, поэтому ориентируются почти интуитивно, в том числе в помещении с костюмами.

Сама Наталья уже наизусть помнит, где какой хранится костюм. В это сложно поверить неискушенному человеку, потому что без подготовки в такой массе костюмов даже с подписями каждого ряда было бы сложно что-то найти. Мы зашли на самый большой склад, а их в театре еще 11, но меньших по размеру.

В одном спектакле может быть задействовано 250-300 костюмов, и для костюмера этот день - напряженный: все костюмы переносятся вручную или на тележках. "Костюмер должен иметь хорошую память, чтобы запомнить, где какой носочек, платочек ", – говорит Наталья Хараброва.

Периодически на склады приезжает санстанция и обрабатывает их, чтобы не завелась моль и не было пыли. После спектакля какие-то костюмы стирают, а какие-то отдают в химчистку, некоторые стирают вручную в специальной прачечной. По словам костюмера, все наряды к спектаклю уникальны, "повторить их невозможно", именно по этой причине театр не сдает их в аренду – это как произведение искусства. А некоторые костюмы хранятся десятилетиями, как, например, кожаные к балету "Спартак" – они в Большом с 80-х годов.

Однако открытием дверей театр не ограничится. Именинник уже к следующему сезону готовит сертификаты на спектакли. По словам директора, когда дарят билеты в театр, у человека не всегда есть возможность сходить на конкретный спектакль в конкретное время. Сертификат позволит купить любой билет на любое время за указанную сумму.

Специальность ВАК РФ17.00.01
Количество страниц 181

Глава I. Зтапы пространственных и декорационных исканий К.А.Марджанишвили с 1901 по 1917 год.

Глава 2. Сценографический образ революционной эпохи в спектаклях К. А.Марджанишвили.

Глава 3. Опыт работы с художниками над созданием музыкальных спектаклей

Глава 4. Последние спектакли К.А.Марджанишвили на русской советской сцене. III

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственные и декорационные искания К.А. Марджанишвили на русской сцене. 1917-1933 годы»

Творчество К.А.Марджанишвили занимает видное место в истории режиссерского театра начала двадцатого столетия. Определяющее воздействие К.Марджанишвили оказал на формирование и развитие всего театрального искусства Советской Грузии, у истоков которого он находился. "ежду тем живая практика театра доказывает, что интерес к наследию вццающегося режиссера не угас и поныне, а многие успехи современных грузинских мастеров сцены должны восприниматься не только как результат новаторских искании, но и как прямое продолжение традиций, которые закладывались в период становления советского театра. По этому отрешение разобраться в поисках, происходящих в театре сегодня,побуждает вплотную заняться анализом ключевых моментов его развития, а значит вновь и вновь, уже с позиции настоящего, обращаться к творческому наследию К.А.Марджанишвили.

Выразительной чертой режиссерского мышления Марджанишвили являлось осознание им высокой роли каддого компонента спектакля и острое чувство целого, как результата сложного взаимодействия этих компонентов. Естественно, что в Грузии его реформаторская деятельность затронула весь театральный организм и оказала решающее влияние на всех создателей спектакля: драматургов,режиссеров, актеров, художников, композиторов,хореографов.

По мере того, как в теории и практике современного театра вопросы взаимодействия различных выразительных средств в искусстве, проблемы сценического синтеза привлекают к себе все большее внимание, усиливается и интерес к изучению самого процесса создания художественного образа спектакля. Именно в этом аспекте обретают особое значение творческие уроки К.Марджанишвили, которые в историческом перспективе столь очевидно масштабны и плодотворны, что обнаруживается настоятельная потребность подробно рассмотреть принципы взаимоотношений режиссера с другими авторами его спектаклей.

Данное исследование посвящено одной из граней деятельности Марджанишвили, а именно его сотрудничеству с художниками при создании театрального оформления и, шире, - образа спектакля.

Работа Марджанишвили с художниками в самом деле заслуживает того, чтобы выделить ее для специального рассмотрения. С именем Марджанишвили связаны первые практические попытки создания синтетического театра. Идея синтеза искусств в рамках одного театра находила различное толкование на протяжении жизненного пути режиссера, начиная от организации им в 1913 году Свободного театра, который оказался фактически общей кровлей и сценой для спектаклей различных родов и жанров, и до предсмертного неосуществленного замысла постановки под куполом Тбилисского цирка, где он желал показать миру, каков должен быть "синтетический акр тер: трагик, поэт, жонглер, певец, физкультурник". При этом

1 Михайлова А. Образ спектакля. М., 1978; Товстоногов Г. Образ спектакля - В кн.: Г.Товстоногов. Зеркало сцены, т.2. Л.,1980; Сборники - Художник, сцена, экран. М., 197 ; Художник, сцена. М., 1978; Советские художники театра и кино - 1975,1976,1977-1978,1979,1980,1981 г. и др.

2 Вахвахишвили Т. II лет с Котэ Марджанишвили. - "Литературная Грузия", 1972, £ II, с.72. постоянным оставалось отношение к декорационному оформлению сценического действия как к одному из сильнейших выразительных средств театра. Поэтому смена эстетических программ естественно отражалась на результатах пространственных и декорационных исканий Марджанишвили, а частично и воплощалась в них. Действительно, интересы режиссера не замыкались на достижениях какого-либо одного-единственного театрального направления. Нередко в его биографии хронологически совпадали спектакли различные по духу и принципам постановки. Конечно же, как следствие сказанного, варьировались и типы сценического оформления. При этом отчетливо обозначается общая черта марджановского режиссерского почерка - подчеркнутое внимание к форме спектакля, экспрессивной, яркой, зрелищной, что сказывалось в особых: требованиях постановщика в первую очередь к актерам, но в немалой степени и к сценографам как основным помощникам при создании зрелища. Однако не следует думать, что требования релсиссера к художникам ограничивались изобразительной стороной; декорации в его спектаклях должны быть нести и психологическую и эмоциональную нагрузку. Художник являлся первым помощником режиссера при создании каждый раз новых принципов общения театра со зрителем. Наконец, в сотрудничестве с художником рождалось первое материальное воплощение интерпретаторского замысла режиссера.

Лучшие работы В.Сидамон-Эристави, И.Гамрекели, П.Оцхели, Е.Ахвледиани, Л.Гудиашвили и других художников, прошедших "школу Марджанишвили", стали замечательными вехами на путях развития грузинской культуры. Обладая высокими эстетическими достоинствами, они представляют собой не только объекты изучения для историков искусства, но и сегодня привлекают к себе пристальное внимание практиков театра.

Широкий поток критической, научной и мемуарной литературы, появление которой за последнее десятилетие обусловлено многими причинами, дает возможность относительно полно воссоздать цепь развития грузинской советской сценография и определить меру влияния Марджанишвили в этой области.

Ограничение настоящего исследования русско-грузинскими творческими взаимосвязями Марджанишвили в работе с художниками не случайно. Существенным для нас явился тот факт, что Марджанишвили приехал в Советскую Грузию сложившимся, сформировавшимся мастером, чьё творчество до 1922 года составляло неотъемлемую часть искусства России. По словам А.В.Луначарского: ".Константин Александрович вернулся в Грузию не только с тем запасом знаний, умения и культурных струн в себе, которые он имел первоначально, когда приехал к нагл; через русский театр, хотя бы и дореволюционный, он соприкоснулся ео всем мировым искусством и мировой культурой, он уже испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем, и вот с этой огт ромной культурой он вернул свой гений Советской Грузии.".

Биографами Марджанишвили зафиксированы такие важнейшие этапы его жизненного пути, как переезд в Россию в 1897 году и возвращение через двадцать пять лет на родину. Кроме того значительными событиями его биографии стали спектакли, которые он поставил в Москве уже будучи руководителем II Грузинского драматического театра. Естественно поэтому, что когда речь заходит об искусстве Марджанишвили, в нем наглядно прослеживаются перепле

I Котэ Марджанишвили (Марджанов). Творческое наследие. Воспоминания. Статьи,Докладу. Статьи о Марджанишвили. Тбилиси, 1958, с.375. тение и перекличка традиций двух культур - грузинской и русской. Сам Марджанишвили, явственно ощущая в характере своего творчества это слияние двух начал, попытался дать ему определение в лирическом отступлении своих воспоминаний: "Спасибо великой России, она дала мне великое постижение - умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучала меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души; это сделал Врубель. Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания - это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России. Она ни на минуту не охладила моей кахетинской крови, крови моей матери. Её чудесные морозные дни не убили во мне воспоминаний о горячем камне моих гор. Её волшебные белые ночи не разжижили темного южного бархатного неба, щедро засыпанного звонкими звездами. Ее спокойное добродушие ни на минуту не задержало родные ритмы, грузинский темперамент, необузданный полет фантазии - это дала мне моя маленькая, моя любимая Грузия".^

Интересно и закономерно, что творческая судьба художника не только подтверждает исторические корни культурных взаимосвязей между Грузией и Россией, но и становится одной из начальных опор при создании новых традиций: речь идет об интенсивном взаимообогащении театрального искусства народов СССР как исторической о особенности советского театра.

Применительно к узкой сфере сценографии сказанное можно проиллюстрировать красноречивым примером. В разделе, посвященном

1 Марджанишвили К. 1958, с.65.

2 Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова I., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М., 1963, с.7. тридцатым годам книги Ф.Я.Сыркиной и Е.М.Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" (М., 1978, с.178) читаем: ". В практике театров можно заметить тенденцию к привлечению художников из других национальных республик. М.Сарьян, А.Пет-рипкий, П.Оцхели, Й.Гамрекели и другие мастера участвуют в постановках разных московских и ленинградских театров. Постепенный, сложный процесс взаимодействия русского искусства в искусством художников Армении, Украины, Грузии в этот период особенно активизировался и был весьма знаменателен для советской художественной культуры в целом".

Тенденция переросла в традицию. За советское время грузинскими художниками только на столичных сценах оформлено около ста спектаклей и количество их увеличивается из сезона в сезон. Первым из грузинских советских сценографов, работавших в московских театрах, бью П.Г.Оцхеля, который в 1931 году входил в постановочную группу спектакля по пьесе Г.Ибсена "Строитель Сольнес" театра б.Корш, руководимую К.Марджанишвили.

Нельзя сказать, чтоб область творческих контактов режиссера и художника совершенно выпала из поля зрения историков его искусства. Яркость пластических концепций, согласованность декораций и костюмов в постановках Марджанишвили с общим строем сценического действия побуждали уделять внимание работам сценографов почти в каждом исследовании, посвященном театральному наследию режиссера. Однако до сих пор самостоятельного изучения данного вопроса не делалось. Попытка такого рода предпринимается впервые.

Вместе с тем при детальном анализе сотворчества Марджанишвили и художников, оформлявших его спектакли, обнаруживается целый ряд существенных проблем как исторического, так и теоретического плана. Прежде всого это вопрос о развитии творческих принципов Марджанишвили в разные годы его деятельности и в процессе работы над одним спектаклем. Не следует забывать, что становление Марджанишвили как режиссера совпадает с периодом интенсивного развития режиссуры. Поэтому важно уяснить то новое, что внес Марджанишвили в сферу пространственных и декорационных идей этого искусства. Работая с молодыми художниками после установления советской власти, мастер передавал им свой богатый опыт постановочном культуры, иногда надолго определяя их творческую судьбу. Невозможно установить точную степень его влияния, но для нас значительно и то, когда и как оно проявлялось. Конкретно-исторический анализ эволюции постановочных идей Марджанишвили позволяет проникнуть в сложные закономерности процесса создания его спектаклей, отчетливо выявляя методы его работы и взаимоотношения с художниками, а также качества, которые он наиболее ценил в соавторах-сценографах на разных этапах своего творческого пути.

Ответы на эти вопросы важны для более точного и емкого осмысления искусства Марджанишвили, в частности, и театральной культуры его времени в целом. Оно и составляет содержание данного исследования.

Следует оговорить почему в заголовок диссертации выносятся именно русско-грузинские театральные взаимоотношения, тогда как деятельность режиссера на Украине в 1919 году стала, пожалуй, самой захватывающей страницей его биографии. Определяющим моментом явилось для нас то обстоятельство, что труппы киевских театров, в которых ставил Марджанишвили, были русскими, а значит \/ и связь с украинской культурой осуществлялась посредством рус4

Без учета того существенно важного опыта, который был накоплен режиссером до революции, невозможно уловить логику и закономерность последующего его творческого развития и составить полное представление о масштабах его духовно-эстетических исканий. Исходя из этого, основной части данной работы, посвященной постановкам советского периода, предпослан обзорный" раздел, в котором освещены основные этапы эволюции его подхода к образу спектакля с начала режиссерской деятельности и до 1917 года.

Небольшой отрезок времени, несколько месяцев 1919 года -период творческой деятельности в советском Киеве оказался не только самым ответственным и принципиально важным в биографии Марджанишвили - человека и художника, но и составил определенный этап в развитии всего молодого советского театра. Именно поэтому во второй главе диссертации, посвященной этому периоду, диссертантом была поставлена перед собой задача обозрения и анализа с возможной полнотой сценографических решений выпущенных в то время спектаклей.

Театральные увлечения Марджанишвили были чрезвычайно разносторонние, однако совершенно неверно истолковывать их как своего рода эклектику. Начиная с 1910-х годов через все творчество Марджанишвили красной нитью проходит идея создания синтетического спектакля, - спектакля, сценическая форма которого рождалась бы в процессе использования выразительных средств разных искусств. Естественно, что в постановках Свободного театра особая роль отводилась музыке. Первые десятилетия нашего века были временем решительного обновления традиционных форм музыкального тэатра, и здесь определяющее значение имели опыты музыкальных постановок корифеев режиссуры: К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова. Достойнов место в этом ряду по праву принадлежит и КД.Марджанишвили. Новаторские поиски режиссера в области музыкального театра,по нашему мнению, наиболее полно выразились в спектаклях Театра комической оперы, созданного им в 1920-м году в Петрограде. На наиболее показательных из них для характеристики его творческих поисков и принципов и сосредотачивается внимание в третьей главе данного исследования.

Спектакли, поставленные Марджанишвили в Москве в тридцатые годы, не многочислены, разбросаны по сценам разных театров и, на первый взгляд, не связаны друг с другом ни хронологически, ни содержательно. И все же каждый из них явился созданием творческой мысли одного из основоположников советской режиссуры на самом последнем этапе его деятельности и уже поэтому требует исследовательского внимания.

Основным материалом исследования послужили докторская диссертация З.Гугушвили, посвященная творчеству Марджанишвили, и два тома изданного творческого наследия режиссера. Специфика темы подразумевала широкое обращение так же к первоисточнику -архивным и иконографическим материалам, сосредоточенным в ЦГАЛИ, Архиве Октябрьской революции, Архиве АН СССР, музеях Театра, музыки и кино ГССР, Малого театра, МХАТа, театров им. К.А.Марджанишвили и Ш.Руставели, ГЩМ им.А.А.Бахрушина, Музеев Ир.Гамрекели и З.Ахвледиани и т.д., а также к прессе и литературе, современным марджановским постановкам. Часть материалов впервые вводится в научный обиход.

Автор не намерен ограничиться данным исследованием сотворчества К.Марджанишвили со сценографами и в дальнейшем предполагает продолжить его на материале творчества режиссера дореволюционного периода, а также его постановок в грузинском театре.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Геташвили, Нина Викторовна, 1984 год

1.1. Маркс К. К критике гегелевской философии права: Введение конец 1843 - январь 1944 гг./ - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.1, с.418.

2. Ленин В.И. Критические заметки по национальному вопросу. -Поли.собр.соч., т.24, с.115-123.

3. Ленин В.И. Национальный вопрос в нашей Программе. Полн. собр. соч., т.7, с.233-242.

4. Ленин В.И. О праве наций на самоопределение.- Полн. собр. соч., т.25, с.255-320.

5. Ленин В.И. Задачи союзов молодежи /Речь на Ш Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 г. Полн. собр., соч., т.41, с.298-318/.

6. Ленин В.И. Набросок резолюции о пролетарской культуре. -Полн.собр. соч., т. 41, с. 462.П. Официально-документальные материалы

7. Программа Коммунистической партии Советского Союза: Принята ХХП съездом КПСС. М.: Политиздат, 1976, - 144 с.

8. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1976. - 256 с.

9. Материалы ХХУТ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981. - 233 с

11. Об исторической работе КПСС: Сборник документов. М.: Политиздат, 1977. - 639 с.Ш. Книги

12. Абхаидзе Ш., Швангирадзе Н. Государственный ордена В.И.Ленина театр имени Руставели. Тбилиси.: Заря Востока, 1958. - 139 с.

13. Актеры и режиссеры. Театральная Россия.- М.: Современные проблемы, 1928. 456 с.- 168

14. Алибегашвили Г. Оформление постановок театров им.Ш.Руставели и К.Марджанишвили. В книге: Грузинское искусство -Тбилиси: Мецниереба, 1974. - с.18-84. /на груз. яз./.

15. Алпатов М., Гунст Е. Николай Николаевич Сапунов. М.: Искусство, 1965. - 48 с.

16. Адлере Б. Театральные очерки. т.1, М.: Искусство, 1977. -567с.

17. Амаглобели С. Грузинский театр. М.: ГАХН, 1930. - 149 с.

18. Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М.: Искусство, 1963. - 367 с.

19. Андреев Л. Пьесы. М.: Искусство, 1959. - 590 с.

20. Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Искусство, 1968. 798 с.З.Ю.Антадзе Д. Рядом с Марджанишвили. М.: ВТО, 1975. - 306 с.

21. Арго A.M. Своими глазами. М.: Советский писатель, 1965. -230 с.

22. Ахвледиани Е. Альбом. Тбилиси: Информационное агентство Грузии, 1980.ЗЛЗ.Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства /от Антуана до Крэга/. В кн.: "Западное искусство. XX век". - М.: Наука, 1978. - с.148-212.

23. Белевцева Н. Глазами актрисы. М.: ВТО, 1979. - 296 с.

24. Беликова П., Князева В. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972.

25. Берсеньев Н.Н. Сборник статей. М.: ВТО, 1961. - 349 с.

26. Блок А. Собр. :соч. в 6-и томах, т.4. Л.: Художественная литература, 1982. 460 с.

27. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Советский художник, 1963. 196 с.

28. Васадзе А. Наследие Станиславского и режиссура театра им.Руставели. В кн.: "Вопросы режиссуры". - М.: Искусство, 1954. - 464 с.

29. Вериковская И.М. Становление украинской советской сценограф» Киев.: Наукова думка, 1981. 209с /на укр. яз./.

30. Волков Н. Вахтангов. М.: Корабль, 1922. - 22 с.

31. Волков Н. Театральные вечера. М.: Изд-во Искусство, 1966. 480 с.

32. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.: Иностранная литература, 1925.- 169

33. Гвоздев А.А.Художник в театре. М.-Л.: ОШЗ-ИЗОГИЗ, 1931. 72 с.

34. Гиляровская Н. Театрально-декорационное искусство за пять лет. Казань: Комбинат издательства и печати, 1924. - 62с

35. Городисский М.П. СоловцовскиЙ театр после Революции /20 лег Государственного драматического театра им.Леси Украинки/.-Киев: Мистецово, 1946.

36. Гремиелавекий И.Я. Композиция сценического пространства в творчестве В.А.Симова. М.: Искусство, 1953. - 47 с.

37. Гугушвили Э.Н. Будни и праздники театра. Тбилиси: Хеловн* ба, 1971. - 256 с.

38. Гугушвили Э.Н. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979. ■ 399с.

39. Гугушвили Э.Н. "У жизни в лапах" на сцене Московского Художественного театра. В кн.: "Театральная правда". - Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. - с.149-164.

40. Гугушвили Э.Н. Театральные портреты. Тбилиси: Хеловнеба,1968. 218 с.

41. Гугушвили Э., Джанелидзе Д. Грузинский государственный драматический театр им.К.Марджанишвили. Тбилиси: Заря Востока, 1958. - 106 с.

42. Давццов Ю. Елок и Маяковский. Некоторые социально-эстетические аспекты проблемы "искусство и революция". В кн.: "Вопросы эстетики", выпуск 9, - М.: Искусство, 1969. - с.5-62.

43. Давццова М.В. Очерки истории русского театрально-декорациок ного искусства ХУЛ начала XX веков. - М.: Наука, 1974. -187 с.

44. Данилов С. Горький на сцене. М.: Искусство, 1958. 283 с.

45. Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра М.-Л., Искусство, 1948. 588с.

46. Дейч А. Легендарный спектакль. В кн.: Голос памяти.- Искусство, 1966. - с.179-203.

47. Долинский М. Связь времен. М.:Искусство, 1976. - 327 с.

48. Дурылин С.Н. Н.Радин. М.-Л.: Искусство, 1941. - 198 с.

49. Завадский Ю., Ратнер Я. Служить народу призвание советско го театра. - В кн.: "Театральные страницы".- М.: Искусство,1969. с.3-24.- 170

50. Захава Б. Вахтангов и его студия. М.: Теакино печать, 1930. 200 с.

51. Захава Б. Современники.- М.: Искусство, 1969. 391 с.

52. Зингерман Б. Корифеи советской режиссуры и мировая сцена. В кн.: "Вопросы театра". М.: КТО, 1970. - с.86-108.

53. Золотницкий Д. Е»удни и праздники театрального Октября. -Л.: Искусство, 1978. 255 с.

54. Золотова Н.М. Время поисков и экспериментов /публикация воспоминаний А.А.Румнева "Прошедшее проходит предо мной"/.-В кн.: "Встречи с прошлым". М., Советская Россия, 1976. -с. 380-397.

55. Ибсен Г. Собрание сочинений. т.1У М.: Искусство, 1958. -815 с.

56. История советского драматического театра. т.1 /1917-1920/ М.: Наука, 1966. - 408с.

57. История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933.- 404 с.

58. Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. - 587 с.

59. Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971. 254 с.

60. Коонен А.Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975. - 455 с.

61. Крыжицкий Г.В. Дороги театральные. М.: ВТО, 1976. - 320 с

62. Крыжицкий Г.К. К.А.Марджанов и русский театр. М.: ВТО, 1958. -176 с.

63. Крыжицкий Г.К. К.А.Марджанов Котэ Марджанишвили. - М.-Л.: Искусство, 1948. - 72 с.

64. Крыжицкий Г.К. Режиссерские портреты. М.-Л.: Теакинопе-чать, 1928. - 101 с.

65. Кугель А.Р. Н.Монахов. Жизнь и творчество. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - 30 с.

66. Ленин М.Ф. Пятьдесят лет в театре. М.: ВТО, 1957. - 187 с

67. Литовский 0. Так и было. М.: Советский писатель, 1958. -247 с.

68. Лобанов В.М. Кануны. М.: Советский художник, 1968. - 296

69. Ломтатидзе Л. Петре Оцхели. Тбилиси: Хеловнеба, 1973. -I22 с. /на груз.яз./.

70. Луначарская-Розенель Н.А. Память сердца. М.: Искусство, 1965. - 480 с.

71. Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8 т. -т.З, М.: Художественная литература, 1967. 627 с.- 171

72. Любомудров М.Н. Роль К.А.Марджанова в исканиях русской сцены. В кн.: "У истоков режиссуры". - Л.: ЛГИТМиК, 1976. с.272-289.

73. Марголин С. Художник театра за 15 лет. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. - 126 с.

74. Марджанишвили К.А. Творческое наследие. Тбилиси: Заря Востока, 1958. - 579 с.

75. Марджанишвили К.А. Творческое наследие. Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1966. - 624 с.

76. Марков П.А. Вл.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр егя имени. М.: Искусство, 1936. - 266 с.

77. Марков П. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. - 608 i

78. Марков П. Режиссура В.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, I960. - 412 с.

79. Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи, Письма. Беседы. ч.1, М.: Искусство, 1968. - 350 с.

80. Милашевский В. Вчера-позавчера.- Л.: Художник РСФСР, 1972.-299с.

81. Михайлова А.А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978. - 24"

82. Мокульский С. 0 театре. М.: Искусство, 1963. - 544 с.

83. Монахов Н. Повесть о жизни. Л.: Издательство Большого драматического театра, 1936. - 318 с.

84. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: 1936. - 383 с.

85. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т.1.-М.: Искусство, 1952. 443 с.

86. Никулин Л. Люди русского искусства. М.: Советский писатель, 1947. - 269 с.

87. Петкер Б.Я. Это мой мир. М.: Искусство, 1968. - 351 с.

88. Петров Н. 5 и 50. М.: ВТО, I960. - 554 с.

89. Петров Н. Я буду режиссером. М.: ВТО, 1969. - 380 с.

90. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1970. - 411 с.

91. Пожарская М.Н. Ниссон Шифрин. М.: Советский художник, 197! 207 с.

92. Радин Н.М. Автобиография, статьи, выступления, письма и воспоминания о Радине. М.: ВТО, 1965. - 374 с.

93. Ракитина Е.Б. Анатолий Афанасьевич Арапов. М.: Советский художник, 1965. - 80 с.

94. Ростовцев М.А. Отраницы жизни.- Л.: Гос.ордена Ленина Академический Малый оперный театр, 1939. 177 с.

95. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд.- М.: Наука, 1969. -428 с.

96. Сатина Е.А. Воспоминания.- Тбилиси: Литература да хеловне-ба, 1965. 216с.

97. Сомов К.А. Письма, дневники, суждения современников. М.: Искусство, 1979, 624 с.

98. Спектакль, звавший в бой. Статьи и воспоминания. Киев; Мистецтво, 1970. - 103 с.

99. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1972. - 534 с.

100. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. I898-I9I1/ М.: Наука, 1973. 376 с.

101. Сыркина Ф.Я. Исаак Рабинович. М.: Советский художник, 197 214 с.

102. Сьфкина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978. - 246 с.3j95. Таиров А. Записки режиссера.- М.: Камерного театра, 1921., 189 с.

103. Театр и драматургия /Сборник статей/. Л.: ЛГИТМиК, 1976.363 с.

105. Художники театра о своем творчестве. М.: Советский художник, 1973. - 424 с.

108. Бескин Э. К.А.Марджанов "Театр и драматургия" 1933 № 2-е

110. Бескин Э. Революция и театр Вестник работников искусств, 1921 № 7-9

111. Бескин Э. "У жизни в лапах". Московские письма Театр и искусство,I9II № 10, с.216-217.

114. Варшавский, Вараха, Ребе, Толмачов, Щумов. Бесполезный Сольнес - Советское искусство,1931 7 апреля № 17/89/.

115. Вахвахишвили Т. Одиннадцать лет с Котэ Марджанишвили -Литературная Грузия, 1972 № 4, с. 80-86, № 5 с.84-91, № 6 с.78-85, № 7 с.90-96, № 8 с.91-93, № 9 с.86-90, № 10 с.7с 76, № II с.71-81.

116. Викторов Э. Художники театра за 17 лет Литературный критик, 1935 № 5.

117. Владимиров В.К. Воспоминания Октябрь, 1949 $ 10.

118. Вознесенский А.Н. Желтая кофта Маски, I9I3-I9I4 № 4.

120. Воскресенский А. К вопросу о декораторах и декорациях -Театр и искусство, 1902 № 21.

122. Громов Е. Основоположник советской кинрдекорации. 0 творчестве В.Е.Егорова Искусство, 1974 № 5, с.39-43.

125. Дейч А. "Овечий источник". Киев. 1919 Театр и драматургия, 1935 № 8

128. Дух Банко. "Синяя птица" в театре "Соловцов" Киевские вести, 1909 17 февраля № 47.424. "Шизнь Человека1"Леонида Андреева Одесский листок, 1907 3 апреля № 77.

129. Залесский В. Когда затемняется правда искусства Театр, 1952 № 4.

130. Загорский М. /М.З./ "Маскотта" Вестник театра, 1919 № 44

131. Загорский М. "0 двух утках" и одной "Мыши" в театре Сатирь и Оперетты Советское искусство, 1933 14 июня К5 27.

132. Загорский М. /М.З./ Мейерхольд и Марджанов Театральная Москва, 1922 № 24 с,6-8.

133. Зигфрид "Птички певчие" /Комическая опера/ Вестник театра и искусства, 1921 № 9 с.2.430. "Иванов" Чехова Рйжские ведомости 1904 22 сентября № 224

134. Игнатов С. Грузинский театр Советский театр, 1930 № 9-10

136. Кандид. Оперетта Марджанова. "Бокаччио" Экран, 1922 № 26 с.8.

137. Карабанов Н. "Покрывало Пьеретты" на сцене Свободного театра Театр, 1913 № 1382.

138. Копелев Л. Новая жизнь пьесы Литературная Грузия, 1972 № II с.82-84.

140. Кошевский А. 0 "художественной оперетте" Театр и искусство, 1913 № 3 с.59-60.

141. Крути И. "Дон Карлос" в Малом театре. Краски и идеи Советское искусство, 1933 26 мая № 24.

142. Крути И. На старом спектакле. Шиллер в двух театрах. -Советское искусство, 1936 29 марта № 15.

144. Крыжицкий Г. "Фуэнте Овехуна" Марджанова Театр, 1957 № 7.

146. Кугель A. /Homo nev/u.^/ Заметки. Реформа оперетки Театр и искусство, 1913 № I с.19-20.

148. Кузмин М. "Игра интересов" /Государственный театр Комической оперы/ Жизнь искусства, 1921 I марта № 677-678.

149. Кузмин М."Малабарская вдова" Жизнь искусства, 1921 2-7ai густа.

150. Кузмин М. "Разведенная жена" /Государственный театр Комичес кой оперц/ Шизнь искусства, 1921 18 октября № 813.

152. Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся Аргус, 1913 № 2.

154. Лелькин П. "Шахта "Георгий" драматурга Карпова Иркутские губернские ведомости, 1903 4 октября № 3538.

155. Лелькин П. "На дне" Максима Горького Иркутские губернскиеведомости, 1903, 10 октября № 3543.

156. Лопатинекий В. Монтаж театральных постановок в Москве -Русское искусство, 1923 № 2-3.

158. Луцкая Е. Из одного созвездья Театр, 1967 № 9.

159. Львов Я. "У жизни в лапах" Рампа и жизнь, I9II № 10.

161. Мамонтов С. Театр Незлобина. "Колдунья" Рампа и жизнь, 1909 № 24.

162. Марголин С. "Фуэнте Овехуна" Театр, 1919 № 9.

163. Марков П. Спектакли театра им.Руставели в Москве Культура и жизнь, 1947 № 17.

164. Миндлин Э. Искусство И.Рабиновича Огонек, 1924, № 22.

168. Никулин Л. Трехмерность и имажинизм Вестник театра, 1920 № 55 с.7.

169. Пиотровский А. Листки воспоминаний. Театры, которых уже нет Рабочий и театр, 1932 № 29-30.

171. Рабинович М. Д.Р./ Письмо из Киева Театр и искусство, 1907 №38.

172. Равич Н. Возрождение Ибсена. "Строитель Сольнес" в Московском театре б.Корша Рабочий и театр, 1931 № II.

173. Радин Е.М. "Строитель Сольнес" Современный театр, 1931 № 10.

174. Роллан Р. Записки и воспоминания Иностранная литература, 1966 № I с.211.

175. Ромм Г. "Марджановский сдвиг" Жизнь искусства, 1920 13 ию ня.

176. Садко. 0 закрытом театре и открытом письме Вестник театра 1920 № 50 с.9.

177. Старк Э. "Птички певчие" Вестник театра, 1921 № 9 с.2.

178. Стригалев А. "Степан Разин в искусстве революции Художник, 1971 № II

180. Тальников Д. "Строитель Сольнес" в театре б.Корш Советский театр, 1931 № 2/3.

183. Туркин Н. Ошибки критики Театральная газета, 1913 $ 5.

184. Тэф-Тзф. "Принцесса Мален" Одесские новости, 1908 4 сен тября № 7510.

188. Цеткин К. Генрих Ибсен Иностранная литература, 1956 № 5 с.157.

190. Чаговец В. "Лорензаччио" А. де Мгассе, Театр Соловцова Киевская мысль, 1907 26 сентября № 244.

194. Эфрос Н. "Пер Гюнт" Рампа и жизнь, 1912 № 42 с.5-8.

196. Эфрос А. Художник и сцена Культура театра, 1921 № I с.1Г"

197. Эфрос Н. Театральные очерки Жизнь, 1922 № I.

198. Южин А.И. 0 грузинском театре Театр и музыка, 1923 № 6/9/

201. Ярон Г. Летопись оперетты Вечерняя Москва, 1934 3 января.У. Архивные материалы и диссертационные работы

202. Абезгаус Из.В. Русская оперная культура накануне Октября.М., 1954, Кандидатская диссертация.

203. Азров А. Воспоминания о работе с К.А.Марджановым. Музейтеатра, музыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 14607.

204. Анджапаридзе В.И. Выступление на вечере памяти К.А.Марджанишвили 31 мая 1962, ВТО. /стенограмма/. Музей театра, щ зыки и кино Грузии,ф. I, д.18 6 - 15379.

205. Арапов А. Автобиография. ЦГАЛИ, Арапов, ф. 2350, оп.1,е.х. 134.

206. Арапов А. Альбом с эскизами. Там же, е. х. III.

207. Арапов. Воспоминания. ЦГАЛИ, Федоров, ф.2579, оп.1, е.х.2£ - 5.7. Арапов А. "О роли художника в театре " /рукопись статьи/.1930-е годы. ЦГАЛИ, Арапов, ф.,2350, on. I, е.х. 130.

208. Арапов А. Эскизы костюмов для "Дон Карлоса". там же, е.х.31.

210. Ахметели А.В. Очерк по истории грузинского театра им.Ш.Бу-ставели. ЦГАЛИ, ф.2503 /Глебов/, оп.1, е.х.565.

211. Бронштейн G.H. Герои одного мгновенья. /Воспоминания зрителя/. Рукописный отдел Государственной Публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.218, № 856.

212. Гоголева Е. Выступление на юбилейном вечере памяти K.A.Maj джанишвили 31 мая 1962. ВТО /стенограмма/. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, л.18, 6 - 15376.

213. Голубева 0. Воспоминания о Свободном театре. ЦГАЛИ, ф. 2016, оп.1, е.х. 276.

214. Донаури Е. О К.А.Марджанове. 12 мая 1962. ЦГАЛИ, ф.Поле-вицкой Е.А. № 2745, оп.1, е.х. 277.

216. Иванов В.В. Первые опыты создания советского трагедийного спектакля /Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начале 20-х годов/. Диссертация кандидатская. М. 1978.

217. Кара-Мурза С.Константин Александрович Марджанов. Пути развития режиссерского театра. рукописный отдел Всесоюзной публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.561, к.XIII.

218. Коонен А. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2768, оп.1, е.х. 67.

219. Крыжицкий Г.В. Выступление на вечере памяти К.А.Марджанишвили в ВТО 31 мая 1962. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д. 18, б - 15376.

220. Кундзинь К.Э. История латышского театра. Диссертация докт орская. б.м., 1969.

221. Ленин М.Речь на гражданской панихиде Марджанова в Малом театре. Стенограмма. - Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 14879.

222. Литвиненко В.К. Жизнь как жизнь. Воспоминания. 1966. -ЦГАЛИ, ф. 1337, е.х. 16.

223. Лундберг Е. Цуть и наследие мастера. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 20644/8, 21563.

224. Марджанишвили К.А. Письмо Живокини Н.Д. б.д. 1910 -Цузей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д. 18, 6 - 20814.

225. Марджанишвили К.А. Театр комической оперы /Два слова о путях театра и его значении/. - б октября 1920 - ЛГАЛИ, ф.6047, оп.З,ж.28, л.22, 23.

226. Марджанишвили К.А. Заявление в экономический отдел ВАЕИС. -18 мая 1921. ЛГАЛИ, ф.6047, оп.4, д.280, л.4.

227. Марджанишвили. Дневники репетиций.^Игры интересов" в театре им.Ш.Руставели. Цузей театра, пузыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 - I50I9.

228. Марджанишвили К.А. Выступление на собрании руководителей и глав драматических кружков Тифлисских рабочих клубов 22 апреля 1929. Цузей театра, музцки и кино Грузии/стенограмма/, ф.1, д.18, 6 - 17687.

229. Марджанишвили К.А. Интермедии для пьесы "Светите звезды". -1932 Там же, 6 - 3441-3442.

231. Маршак Н. Воспоминания о К.Марджанишвили, %зей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 - 16544.- 180

232. Мачавариани И. Грузинский советский театр. /Основные пути развития 1926-1941/. Диссертация докторская. Тб. 1968.

233. Мовшенсон А.Г. Материалы к истории Ленинградских театров. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /За 20 лет после октября/. - Музей театра, музыки и кино, ф, I, д.18, 6 - 12860.

234. Мокульский С.С. Воспоминания о Марджанове на Украине в 1919 году. ЦГАЛИ, ф.2579, оп.1, е.х.852.

235. Морской Д.Л. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2698, оп.1, е.х. 23.

236. Обсуждение гастролей II Государственного драматического театра Грузии в Москве. - Архив АН СССР, ф.358, д.189, ФГ 5/1, ОФ I4/I, ОФ 18/3, ФГ 18/3.

237. Попов Н.А. Гусские театральные художники XX века. Альбом. ЦГАЛИ, ф.837, оп.2, е,х. 1322.

238. Симов В. Листы актерских проб. 1913 Государственный Центральный театральный музей им.А.А.Бахрушина, ф, 158,137040.

239. Симов В. Экспликация 1-го акта "Покрывала Пьеретты" б.д., ф. 251, № 3. ГНуТИ ми- А.А. БдхрушииА.

240. Сушкевич В.М. Воспоминания о работе К.А.Марджанова в МХТ. -ЦГАЛИ, ф.2579, оп.1, е.х. 852.

241. Тальников Д.Л. Автобиография. рукописный отдел Государственной публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.218, № 856.

242. Ушин Н.А. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2579, on. I, е.х. 852.

243. Федоров В.В. Дневниковая запись, касающаяся К.А.Марджанова. ЦГАЛИ, ф. 2579, on. I, е.х. 24.

244. Хараташвили Г.И. К изучению режиссерской деятельности К.Марджанишвили. Тб. 1365 Диссертация кандидатская.

245. Хорол В. Киевский русский драматический театр Н.Н.Соловцова. Диссертация кандидатская. К. 1953.

246. Хорол В.К. К.А.Марджанов в Киеве 1907-1908. ЦГАЛИ, ф.2371 /Юренева/, оп.1, е.х. 402.

247. Чхеидзе Д. Воспоминания. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.

248. Шаламберидзе Т.А. Утверждение жанра трагедии и героической драмы в грузинском советском театре 20-х начала ХО-х годов. Диссертация кандидатская. - Тбилиси, 1974.

249. Юренева В.Л. Запись выступления на радио. Киев. %зей- 181 театра, музыки и кино Грузии, ф.I, д. 18, б 12994. 5.49. Ярон Г. Запись выступления на вечере памяти К.А.Марджанишвили. - ЦГАЛИ, ф. 2616. оп.1, е.х. 32.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Современное состояние

С 2006 года FIVB объединяет 220 национальных федераций волейбола, волейбол является одним из самых популярных видов спорта на Земле. В августе 2008 года новым президентом FIVB был избран китаец Вэй Цзичжун.

Наиболее развит волейбол как вид спорта в таких странах как Россия, Бразилия, Китай, Италия, США, Япония, Польша. Действующим чемпионом мира среди мужчин является сборная Бразилии (2006), среди женщин -- сборная России (2006).

Развитие волейбола в России

Как отмечает издание «Всё о спорте» (1978), волейбол родился за океаном, но первое время был пасынком на американском континенте. «Подлинной его родиной стала наша страна. Именно в Советском Союзе волейбол приобрёл свои замечательные качества. Стал атлетичным, быстрым, манёвренным, каким мы его знаем сегодня».

Довоенный волейбол в СССР в шутку называли «игрой актёров». Ведь в Москве первые волейбольные площадки появились во дворах театров -- Мейерхольда, Камерного, Революции, Вахтангова. 28 июля 1923 года на Мясницкой улице состоялся первый официальный матч, в котором встретились команды Высших художественных театральных мастерских (ВХУТЕМАС) и Государственной школы кинематографии (ГШК). С этой встречи ведётся летоисчисление нашего волейбола. Первопроходцами нового вида спорта стали мастера искусств, будущие народные артисты СССР Николай Боголюбов, Борис Щукин, Анатолий Кторов и Рина Зелёная, будущие знаменитые художники Георгий Нисский и Яков Ромас. Уровень мастерства актёров в то время не уступал спортивному -- клуб «Рабис» (профсоюза работников искусств) обыгрывал команду спортивного общества «Динамо» (Москва).

В январе 1925 года Московский Совет физкультуры разработал и утвердил первые официальные правила соревнований по волейболу. По этим правилам с 1927 года регулярно проводятся первенства Москвы. Важным событием в развитии волейбола в нашей стране явился чемпионат, разыгранный во время первой Всесоюзной Спартакиады 1928 года в Москве. В нём участвовали мужские и женские команды Москвы, Украины, Северного Кавказа, Закавказья, Дальнего Востока. В том же году в Москве была создана постоянная судейская коллегия.

Для развития волейбола большое значение имели массовые соревнования, проводившиеся на площадках парков культуры и отдыха во многих городах СССР. Эти игры стали хорошей школой и для зарубежных гостей -- в начале 30-х годов в Германии были изданы правила соревнований под названием «Волейбол -- народная русская игра».

Весной 1932 года при Всесоюзном совете физической культуры СССР была создана секция волейбола. В 1933-м во время сессии ЦИК на сцене Большого театра перед руководителями правящей партии и правительства СССР был сыгран показательный матч между сборными Москвы и Днепропетровска. А уже через год регулярно проводятся первенства Советского Союза, официально называвшегося «Всесоюзным волейбольным праздником». Став лидерами отечественного волейбола, спортсмены Москвы удостоились чести представлять его на международной арене, когда гостями и соперниками в 1935 году были афганские спортсмены. Несмотря на то, что игры проводились по азиатским правилам, советские волейболисты одержали убедительную победу -- 2:0 (22:1, 22:2).

В годы Великой Отечественной войны волейбол продолжали культивировать в воинских частях. Уже в 1943 начинают оживать волейбольные площадки в тылу. С 1945 возобновляются первенства СССР, волейбол в нашей стране становится одним из самых массовых видов спорта. Количество людей, занимающихся волейболом, оценивалось в 5--6 миллионов (а по некоторым источникам и в несколько раз больше). Как отмечает в своей книге «Уравнение с шестью известными» легендарный тренер Вячеслав Платонов, «те дни, те годы не представимы без волейбола. Мяч, летевший через сетку, натянутую меж двух столбов (деревьев, стоек), имел колдовское влияние на подростков, на юношей и девушек, на храбрых воинов, вернувшихся с полей сражений, на тех, кого тянуло друг к другу. А тогда тянуло друг к другу всех». В волейбол играли во дворах, парках, на стадионах, на пляжах… Вместе с любителями не гнушались выходить к сетке и признанные мастера -- Анатолий Чинилин, Анатолий Эйнгорн, Владимир Ульянов. Благодаря такой массовости школьники, впервые бравшие в руки мяч, быстро вырастали в настоящих звёзд советского и мирового волейбола.

Соревнования на первенство СССР проводились исключительно на открытых площадках чаще всего после футбольных матчей по соседству со стадионами, а крупнейшие соревнования, такие как чемпионат мира 1952 года -- на тех же стадионах при переполненных трибунах.

В 1947 году советские волейболисты вышли на международную арену. На первом Всемирном фестивале молодёжи в Праге был проведён турнир по волейболу, в котором участвовала сборная Ленинграда, усиленная, как тогда это было принято, москвичами. Руководили сборной легендарные тренеры Алексей Барышников и Анатолий Чинилин. Наши спортсмены выиграли 5 матчей со счётом 2:0, и лишь последний 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) у хозяев, сборной Чехословакии. Первый «женский» выезд состоялся в 1948 году -- в Польшу поехала столичная команда «Локомотив», дополненная коллегами из московских «Динамо» и «Спартака» и ленинградскими спартаковками. В том же 1948-м Всесоюзная секция волейбола вступила в члены Международной федерации волейбола (и не американские, а наши правила игры легли в основу международных), а в 1949-м наши игроки впервые приняли участие в официальных международных соревнованиях. Дебют оказался «золотым» -- женская сборная СССР завоевала титул чемпионок Европы, а мужская выиграла чемпионат мира. В 1959 году образована Федерация волейбола СССР.

Первым олимпийским чемпионом в Токио-1964 также стала наша мужская сборная. Побеждала она и на Олимпиадах в Мехико (1968) и в Москве (1980). А женская сборная четырежды (1968, 1972, 1980 и 1988) завоёвывала титул олимпийских чемпионов.

Советские волейболисты -- 6-кратные чемпионы мира, 12-кратные Европы, 4-кратные победители Кубка мира. Женская команда СССР 5 раз побеждала на чемпионатах мира, 13 -- Европы, 1 -- на Кубке мира.

Всероссийская федерация волейбола (ВФВ) образована в 1991 году. Президент федерации -- Николай Патрушев. Мужская сборная России -- победитель Кубка мира-1999 и Мировой лиги-2002. Женская команда побеждала на чемпионате мира-2006, чемпионатах Европы (1993, 1997, 1999, 2001), Гран-при (1997, 1999, 2002), Всемирном Кубке чемпионов-1997.

Под эгидой FIVB

Олимпийские игры проводятся раз в 4 года. Чемпионат мира проводится так же раз в 4 года. Всемирный Кубок чемпионовпроводится раз в 4 года. Мировая лига проводится раз в год. Гран-припроводится раз в год. Под эгидой CEV чемпионат Европы проводится раз в 2 года.

Самый известный любовный треугольник мировой оперной сцены: роковая красавица, влюбленный солдат и блистательный тореадор — возвращается в Большой театр. Год назад, когда здесь последний раз давали «Кармен», театральная администрация поспешила заверить публику — поводов для паники нет, на полках легендарная опера точно не залежится. Слово сдержали: обновленная «Кармен» появилась на афише, как и планировалось, в исключительно короткие сроки. Три месяца понадобилось оперной труппе и режиссеру Галине Галковской, чтобы проникнуться испанским колоритом и превратить шедевр Бизе в спектакль-праздник. Дата премьеры уже известна: историю вне времени о любви и свободе артисты вновь разыграют на сцене Большого 14 июня. Музыкальное погружение в перипетии любовного треугольника в этот летний вечер обеспечит дирижерская палочка маэстро Андрея Галанова.

Галина Галковская

«Кармен» для нашей оперы — спектакль без преувеличения знаковый. Именно с него в 1933 году началась история Большого театра. Успех постановке не в последнюю очередь обеспечила легендарная Лариса Александровская — первая Кармен белорусской оперы. Популярность спектакля, говорят, была просто ошеломляющей — он шел едва ли не каждый вечер. К слову, полный провал шедевр Жоржа Бизе испытал лишь однажды — в 1875 году во время первой постановки. Премьера оперы закончилась громким скандалом, что, впрочем, совсем не помешало «Кармен» спустя десятилетия стать едва ли не самой популярной музыкальной драмой. С тех пор режиссеры твердо усвоили: «Кармен» на сцене — почти стопроцентная гарантия зрительских восторгов.

Режиссер нынешней, восьмой по счету, постановки Галина Галковская от экспериментов и революции на сцене отказалась. Сюжета новаторства также не коснулись:

— Чтобы опера прожила не один год, атмосфера испанской Севильи должна угадываться очень точно. Новую версию я решила сделать такой, чтобы перед глазами зрителей возникла самая настоящая Испания. Для меня важно окунуть людей в ту историю, увлечь их. Вы знаете, что в календаре у испанцев с октября по май почти три тысячи праздников? То есть это люди, которые умеют каждый свой день превращать в событие. Поэтому от каждого артиста — от солистов до хора — я требую на сцене улыбок, эмоций, темперамента.

За естественность и стопроцентное погружение в испанские страсти выступает и исполнитель роли Эскамильо Станислав Трифонов:

— «Кармен» — одна из немногих, на мой взгляд, постановок, которая от попытки разбавить ее экспериментами и модерном только проиграет. Зрители идут на этот спектакль ради атмосферы, колорита. Им не нужна Кармен в банном полотенце.

Уникальные костюмы к опере «Кармен» 1933-го, в которых выходила на сцену прима Александровская, к сожалению, не сохранились. Сейчас работа в швейных цехах не прекращается даже в выходные. 270 красочных нарядов и 100 аксессуаров ручной работы — создавать исторический стиль, говорят в театральной мастерской, это не значит копировать костюмы прямо из книжки. Важно иметь хороший вкус, обращать внимание на многие детали. Еще одна задумка режиссера — цветовое решение постановки. Красный, черный и золотой — три основных цвета декораций и костюмов. За наряды главных героев в этот раз отвечает художник из Финляндии Анна Контек, знакомая зрителям по последней редакции вердиевской оперы «Риголетто». Искать легкие пути Контек не привыкла. На создание одной только юбки бато для главной героини у мастериц Большого театра ушло несколько дней. Вес у красочного «хвоста» солидный: петь и одновременно танцевать фламенко, рассказывает одна из исполнительниц роли Кармен Крискентия Стасенко, очень непросто:

— Танец с юбкой бато — это особая техника, которая у профессиональных танцовщиц превращается в настоящее испытание. После репетиций нам никакой спортзал не нужен. Несколько таких танцев — и мышцы рук накачаны не хуже, чем у спортсменов.

Искусству красивого танца Галковская заставила учиться не только будущих Кармен, но и артисток хора. От услуг балетных педагогов отказались — на хореографические мастер-классы театр пригласил Елену Алипченко, профессионального преподавателя фламенко одной из минских школ. Она же обучила артисток азам севильяны — танца, который наряду с фламенко лучше всего отображает дух испанского народа. Галина Галковская вспоминает:

— «Кармен» — первый спектакль, в котором хор не только поет, но и танцует. Это было моим условием. Сначала девочки испугались, начали отнекиваться: мол, ничего у нас не получится. А потом так втянулись, что стали просить дополнительные занятия. И знаете, что я заметила? Когда фламенко танцуют балетные, это кажется какой-то театральщиной. Это ведь народный танец, поэтому в исполнении непрофессиональных танцовщиков он смотрится более естественно и органично.

А вот от игры на кастаньетах Галковская категорически отказалась:

— Не хотела пустой имитации. Я за простоту и максимальную естественность. Чтобы правильно обращаться с кастаньетами, нужен определенный навык, обучаться которому у нас, к сожалению, уже нет времени.

Еще одну исключительную примету Кармен — алую розу — у артисток на радость зрителям не отобрали. Кто из меццо-сопрано первым выйдет на сцену с цветком в волосах, пока неизвестно. Время петь о любви наступит вечером 14 июня. Не пропустите премьеру.

КСТАТИ

В честь главной героини оперы назван астероид Кармен, открытый в 1905 году.

leonovich@сайт

minopolisoz.ru

1933 в большом театре. Развитие волейбола в россии

История оперы

История балета

Публикации

Рекомендованный список диссертаций

Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX - начала XX века 2009 год, кандидат искусствоведения Якимова, Жанна Валерьевна

Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр 2005 год, кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок

Ритм в сценографии русских балетных спектаклей XX века 2003 год, кандидат искусствоведения Васильева, Алёна Александровна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственные и декорационные искания К.А. Марджанишвили на русской сцене. 1917-1933 годы»

Похожие диссертационные работы по специальности «Театральное искусство», 17.00.01 шифр ВАК

Художники Оперы С.И. Зимина. К проблеме стилистического разнообразия декорационных решений 2012 год, кандидат искусствоведения Гордеева, Марина Николаевна

Взаимосвязь искусств в культуре Грузии: На примере немого кино 1912-1934 0 год, кандидат культурологии Ратиани, Ирина Ивановна

Проблемы сценографии в режиссуре К.С. Станиславского 1985 год, кандидат искусствоведения Мосина, Екатерина Леонидовна

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Геташвили, Нина Викторовна, 1984 год

Современное состояние

Развитие волейбола в России