Это странное соседство красоты и страданья представил нам Сергей Есенин, обратившись к хороссанской персиянке из пограничной Персии, в которой так хотел побывать, но так и не побывал:

До свиданья, пери, до свиданья, Пусть не смог я двери отпереть, Ты дала красивое страданье, Про тебя на родине мне петь…

Стихи этого цикла Есенин написал в Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. С. М. Киров, обращаясь к другу Есенина журналисту Петру Чагину, который сопровождал поэта во время его бакинской командировки весной 1925 года, говорил: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как написал, как будто был в Персии…». «Летом 1925 года, - вспоминает Чагин, - Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи…».

Этот комментарий подтверждает иллюзорно-романтический пафос «Персидских мотивов». Сознательно иллюзорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, выращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинственные двери, так и оставшиеся не отпертыми, поступили совершенно правильно, неукоснительно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?

А МОЖЕТ БЫТЬ,

«СТРАДАЮЩАЯ КРАСОТА»?

Итак, сами стихи - производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагииских садов и фонтанов. Поэт вообразил все. На границе с небывшим. Но внутри стихотворения «красивое страданье» - производная иного рода, призванная «украсить» боль, но так, чтобы эта боль была сострадательной. Граница между подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопения.

Изменим смысловой акцент - вместо красивого страданья скажем страдающая красота, - и пери из Хороссана исчезнет. Верно, может быть, высветится из волжских пучин персидская княжна Стеньки Разина. Уберем страданье, и останется пушкинское «Пью за здравие Мери», тоже пери, только иной, бессильной одарить не только красивым, но и вообще каким бы то ни было страданьем. А красотою - звонкой и легкой - да. Границы внутри лирики, внутри ее жанров.

Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ «красивого страданья»; при сохранении этого чужого образа, но у себя на родине.

Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому странному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубин исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент - золотой ящик с железными перегородками в нем. Этот музыкальных дел маэстро загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орга́н на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок, преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля - гармонией звуков. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, - налицо. Граница художественного невозвратно преодолена.

Но красивое страданье «во дни… бед народных» или в память об этих бедах должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия, но требующей правды:

…И пил солдат из медной кружки Вино с печалью пополам

на пепелище сожженной фашистами хаты;

Друзьям не встать в округе, Без них идет кино,

то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.

Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.

Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода - красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.

«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…».

Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.

Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?

«КАК ЭТО ТАКОЕ ЗА ДУШУ БЕРЕТ?»

Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, полемически входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева:

Лето пьет в глазах ее из брашен, Нам пока Вертинский ваш не страшен - Чертова рогулька, волчья сыть. Мы еще Некрасова знавали, Мы еще «Калинушку» певали, Мы еще не начинали жить.

Камерный мир Александра Вертинского, в трагическом величии блудного сына, вернувшегося из «чужих городов» в просторы «молдаванской степи» своей Родины, - всего лишь «труха». Сказано жестко, но с оттенком сомнения в успехе развенчания - «пока… не страшен».

В те же примерно годы Ярослав Смеляков в не менее любовном стихотворении «Любка Фейгельман» по поводу той же интимной лиры озадаченно спросит:

Я не понимаю, Как это такое, Что это такое За́ душу берет?

Ответить на этот вопрос означает понять в нашем предмете, может быть, самое главное.

У Васильева салонному романсисту противостоит Некрасов. Очевидно: Некрасов «Коробейников», но вряд ли Некрасов - нежнейший лирик.

Прости! Не помни дней паденья, Тоски, унынья, озлобленья, - Не помни бурь, не помни слез, Не помни ревности угроз!

Некрасов… А ведь почти романсные слезы!

И в том же салонном мире слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами», влекущее не по смысловой, а по лексической ассоциации, не чье-нибудь, а опять-таки некрасовское:

Не нагнать тебе бешеной тройки: Кони крепки, и сыты, и бойки, - И ямщик под хмельком, и к другой Мчится вихрем корнет молодой.

Обозначены ключевые (не все, конечно) слова романсного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет… Лексика - едва ли не главная реалия жанровой определенности романса. И тогда «тройка с бубенцами», исполненная камерным певцом, и «бешеная тройка» с молодым корнетом - лексически однопорядковые вокально-лирические явления.

Противопоставление не состоялось. То, что берет за душу, и как оно это делает, следует искать за пределами чистого жанра: в более поздних временах, для романса на первый взгляд предназначенных мало.

«А ТЫ ВСЕ ПРО ЛЮБОВЬ…»

Хотя эпоха НТР и пыталась отторгнуть романс как область «слез, роз и любви», но ей это не только не удалось, а, напротив, появились барды и менестрели неоромантического склада, заполнившие дворцы культуры и красные уголки щемяще-мужественными переборами семиструнной гитары, подключаемой, если потолки высокие, а зал гулкий, к городской электросети.

Впрочем, мир «слез, роз и любви», вытесненный на периферию общественного сознания, всегда был сокровенным чаянием.

Тот же Смеляков о годах «производственной» словесности, свидетельствуя эту противоестественную ситуацию, писал:

Создавались книги про литье, Книги об уральском чугуне, А любовь и вестники ее Оставались как-то в стороне.

Но и здесь он, как поэт истинный, обнаруживал слабую, но вечнозеленую былинку любви.

Романс для нового города, новых горожан - в каждый дом. Гитарная песенка по клееной-переклееной магнитной дорожке. А то и под походную - у костра - гитару.

И рядом, почти на тех же малоформатных подмостках, Рузана и Карина Лисициан поют знаменитое «Не искушай…». Выявляют в одноголосии влюбленного сердца второй, внутренний голос, складывая и тот и другой в дуэт. Но такой, однако, дуэт, в котором оставляется зазор в монологе двух и для двух, и потому для всех и каждого.

Режиссер Эльдар Рязанов создает новую киноверсню «Бесприданницы» А. Н. Островского, назвав ее «Жестокий романс». И если в предыдущей экранизации цыганский надрыв «Нет, не любил он…» выглядит лишь вставным номером, то здесь феномен романса осмыслен как явление личной судьбы, взятое на границе жизни и смерти, а не как жанр вокально-поэтического искусства. Это - жизнь «напоследок». Романс как судьба - судьба как романс. Не быт, а бытие, но в зеркале жанра. Самосознающее видение жанра - с «крупицей соли» - обнажает его скрытую природу с позиций новых песен и новых времен, для романса, так сказать, «мало оборудованных».

Вместе с тем нынешнее время возрождает жанр в его историческом многообразии. И свидетельство тому - аншлаги на концертах Елены Образцовой, Валентины Левко, Галины Каревой, Нани Брегвадзе Дины Дян… Русский романс, исполняемый в «цыганском» ключе, прославлен именами Тамары Церетели, Кето Джапаридзе, Изабеллы Юрьевой. А патриарх романсного исполнительства Иван Козловский?! А Надежда Обухова или Мария Максакова, которые вывели русский романс из «душевного» мещанского быта в духовное бытие поющего народа?..

Вокальные интерпретации романсов прошлого порой неожиданны, новаторски конструктивны (вспомним, например, «Шумел камыш…» в исполнении Жанны Бичевской и Елены Камбуровой).

Развивается культура нового романса на старые слова (пушкинский цикл Г. В. Свиридова, например) и на стихи поэтов XX столетия в их лучших образцах (цветаевское «Мне кажется, что вы больны не мной…» на музыку Таривердиева…).

И все же: почему и каким образом «красивое страданье» «берет за́ душу»?

«…ДАЙ ЖЕ ТЫ КАЖДОМУ, ЧЕГО У НЕГО НЕТ…»

Пока останемся в нашем времени и в нашей жизни. И обратимся к миру Булата Окуджавы, не без былого благородства и не без нового, душа в душу, артистизма поющего свой нескончаемый романс едва ли не тридцать лет в огромном городе как в уютной комнате благоустроенной шестнадцатиэтажки или в бывшей коммуналке отреставрированного, почти антикварного старого Арбата. Выходим на многолюдные площади, а в душе звучит этот долгий романс - для каждого в отдельности. И уличному шуму его не заглушить при всей тишайшей проникновенности этого голоса. Романс Окуджавы принципиально нов, но именно в нем - ключ к пониманию романса старого, потому что поэт осмысливает тайну романсности как самостоятельной субстанции, романса как личной жизни, проживаемой ради любви.

Каждое стихотворение-песня - лично для каждого, и только потому - для всех. Эти вот неповторимо авторские «виноват», «представьте себе», «если вы не возражаете» приглашают вас не только послушать, но и пережить не вами пережитое. Вы оказываетесь в том самом «синем троллейбусе» рядом и наравне со всеми. Это современный символ демократизма жанра в его исходной ориентации на любовь с ее трагическим концом. «Дорожная песня» Окуджавы - Шварца стала романсом о романсе. Вот они - любовь и разлука - в их почти банальном, но существенно значимом соседстве, то есть в исконно человеческой близости-дальности. Они - две подруги, две странницы, две дороги, навечно приданные взыскующему любви сердцу. И в этом - смыслообразующий центр данного, как и всякого вообще, романса. Сюжетно-содержательная его двойственность, примиряемая в счастливом несчастье лирического героя. И тогда вся иная атрибутика жанра («то берег то море, то солнце - то вьюга, то ангелы - то воронье…») вещь необходимая, но все-таки второстепенная.

Страдать больше или меньше нельзя. Личное страдание всегда в полной мере. А вот «красота страданья», если опять-таки следовать за есенинским образом, может быть большей или меньшей. Романс Окуджавы как романс сознательно осознаваемый выявляет особенности жанра в предельно выраженных формах. К аффектированной «красоте» это относится особенно - в ее соприкосновении с декоративно-орнаментальным бытом близкой поэту Грузии. Смотрите: перед взором поэта и в самом деле плывут наяву, как на картинах Пиросмани, «синий буйвол, и белый орел, и форель золотая…». Куда картинней, чем в есенинском Хороссане! Граница и предел жанрового канона.

Но тайна «красивого страданья» приоткрывается в романсе о Франсуа Вийоне: «…Дай же ты каждому, чего у него нет».

Все это за так - и просить не надо - дает романс. И если вчитаться-вслушаться, всем, за кого просит поэт, недостает… любви. Для того и существует в культуре мир «красивого страданья», как бы восполняющий недостающее, бережно сохраняемое в тайне. Ибо, прав Чехов, каждое личное существование на тайне и держится.

Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в общекультурной музыкально-поэтической объективности. А в сфере восприятия эта объективность вновь становится личной. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В коллективно-индивидуальном томлении по счастью любви, но любви краткой и конечной и потому страдающей; но страдающей идеально, то есть «красиво».

С МУЗЫКОЙ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ

«В крови горит огонь желанья…», «Не искушай меня без нужды…», «Средь шумного бала…». Этот ряд можно долго еще продолжать.

Можно выстроить ряд в ином роде: «Хас-Булат удалой…», «Из-за острова на стрежень…».

А можно и вовсе иначе: «Только вечер затеплится синий…», «Мой костер в тумане светит…».

Можно и так: «Мы только знакомы…», «Вам возвращая ваш портрет…».

Можно, наконец, вернуться к классике, но классике новой: «Клен ты мой опавший…», «Никого не будет в доме…».

Называется всего одна строка, как в тот же миг возникает музыка с последующими словами, свободно влекущимися друг к другу и все вместе - к музыке; совершенно определенной музыке, которая - только начни - всегда на слуху, но обязательно вместе со словом.

Все перечисленные здесь стихотворные зачины - индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких самобытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И ссе это - романс: элегический, балладный, городской. Романс в его интуитивно внятной жанровой опре-деленности.

Братание слова и музыки; но слова, готового стать музыкой, и музыки, тоже готовой стать словесно выраженной любовно-житейской ситуацией. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, - с музыкой «на дружеской ноге».

Вспомните;

Он Шуберта наверчивал, Как чистый бриллиант;

Нам с музыкой-голубою Не страшно умереть.

Приземленное и возвышенное рядом, до конца вместе. Еще одно, исконно романсное, преодоление границ.

Однако совпадение музыки и слова - чудо, творческая несбыточность: «…но дрожала рука и мотив со стихом не сходился». О том, состоялось ли претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слушает романс и одновременно прислушивается к своей душе и к тактам своего сердца.

Совпадение слова и музыки, логоса и голоса - сокровеннейшее чаяние композитора. Не поэтому ли история русского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же поэтического текста? «Не пой, красавица, при мне…» Пушкина. На это стихотворение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в их интерпретациях романс обращается к слуху массовой аудитории. На тексте Баратынского «Где сладкий шепот…» сошлись в творческом поединке Глинка, Гречанинов, Вик. Калинников, Ц. Кюи, Н. Соколов, Н. Черепнин, С. Ляпунов. Нужно отметить, что если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотворение как романс, то Соколов и Черепнин услышали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкальную картину. Таким образом, романсу стать самим собой тоже непросто: многосмысловой характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему предназначению, встречаясь с музыкой, имеющей виды на иное.

Влечение романсного слова к музыке - существенная его особенность. Афанасий Фет писал: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих». Музыка в своей исходной неопределенности как бы выявляет зыбкость романсного слова при всей его смысловой однозначности как слова.

Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы. П. И. Чайковский пишет: «…Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами». Композитор и музыковед Цезарь Кюи писал: «Поэзия и звук - равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное: оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя». Согласно Кюи, слово определено не вполне, ибо его можно досказать музыкой. Таким образом, композитор - первый человек из публики, слушающий романс в его не начавшемся еще, но готовом начаться становлении, с его несказанной - недосказанной - тайной. Музыка в своей неопределенности призвана доопределить слово, которое как будто и так в смысловом отношении определено. В уравновешенном соответствии между формами музыкальными и поэтическими видел Кюи «художественную задачу вокальной лирики». Но это равновесие - лишь стремление к идеалу, «нечаянная радость» от схождения слова и музыки.

Слово и музыка. Еще одно существенное пограничье, имеющее свойство быть преодоленным в «идеальном» романсе.

Особый тип совпадений - это романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, представляющем разнородные дарования в собственной личности.

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КЛАССИКА

Но едва ли только критерии эстетические определяют это преодоление.

Великий Глинка пишет музыку на стихи третьестепенного поэта Кукольника, а в результате - гениальное «Сомнение», «Только вечер затеплится синий…» Алексея Будищева (кто знает теперь этого поэта?) положен на музыку А. Обуховым (а кто, скажите, знает этого композитора?). В результате - популярный городской романс, известный под названием «Калитка», без которого не обходится ни один вечер старинного романса.

Или, наконец, вовсе не классический - бытовой - романс «Только раз» П. Германа - Б. Фомина, а «за́ душу берет…».

Классика и неклассика - поэтическая и музыкальная - уравнены в правах, потому что и та и другая адресованы всем и каждому. И это - замечательная черта русского романса, явления социально обусловленного и глубоко демократического, но с обостренным вниманием к душевному миру человека.

Может быть, именно поэтому столь чутким и заинтересованно пристрастным к русскому романсу в лучших его образцах был В. И. Ленин, прекрасно понимавший при этом социальное назначение искусства, революционно-демократические воззрения передовых литераторов России.

М. Эссен вспоминает: «Ленин слушал с огромным удовольствием и романсы Чайковского „Ночь“, „Средь шумного бала“, „Мы сидели с тобой у заснувшей реки“, и песнь Даргомыжского „Нас венчали не в церкви“… Каким отдыхом, каким удовольствием для Владимира Ильича были наши песни!.. Декламировали стихи Некрасова, Гейне, Беранже».

Влечение Ленина к стихии русского романса с его глубочайшей народностью, исконным вольнолюбием прошло через всю его жизнь, начиная с юношеских спевок с младшей сестрой Ольгой. Д. И. Ульянов вспоминает: они пели дуэтом «Нелюдимо наше море», «Свадьбу» Даргомыжского; пел Владимир Ильич и сам. Это были «Прелестные глазки» Гейнс:

…Эти чудные глазки на сердце Наложили мне скорби печать, От них я совсем погибаю, Милый друг, чего больше искать…

«Погибаю» - надо было брать очень высокую ноту, и Владимир Ильич говорил, вытянув ее: «Уже погиб, погиб совсем…». «Пелось… не только для слов, - продолжает Д. И. Ульянов. - Пелось потому, что душа его действительно рвалась к другой жизни. Пела. Но не изнывала, не грустила. У Владимира Ильича я почти не помню в пении минора. Наоборот, у него всегда звучали отвага, удаль, высокий подъем, призыв».

Эти краткие выдержки живо свидетельствуют о месте музыки, русского романса, русской песни в жизни В. И. Ленина. И в самом деле: в русском романсе вольнолюбие и героика естественно соседствуют с тонким лиризмом и любовным переживанием, грусть и печаль - с улыбкой и чуть заметной иронией.

«ПРО ТЕБЯ НА РОДИНЕ МНЕ ПЕТЬ…»

Смыслообразующий стержень романса универсален. Это, как правило, лирическая исповедь, рассказ о любви в ее извечных вариациях первого свидания, ревности, измены, юношеской робости, гусарской бравады, разлуки, ухода к другому или другой, воспоминание об утраченной любви. Вечные сюжеты, не знающие ни временны́х, ни пространственных границ. Общечеловеческая основа романса предполагает снятие национальных границ, интернационализацию жанра при сохранении национального своеобразия каждого произведения в отдельности.

«Пью за здравие Мери…» Пушкина имеет первоисточником стихи Бэрри Корнуэлла; «Горные вершины…» Лермонтова так и названы им «Из Гёте»; «Вечерний звон» Томаса Мура, ставший удивительно русской вещью, поется в переводе Ивана Козлова…

Этого достаточно, чтобы почувствовать, что иноязычные источники названных текстов, к тому же еще слитых с музыкой, оказались за кадром и мерцают лишь как слабые сполохи былого иноязычия. Теперь эти произведения - живые факты русской культуры, представшей в романсе особенно демократичной.

Наиболее крупные поэты, работающие в жанре романсной лирики, активно выходят в иноязычные пространства, в сопредельные культуры, - так сказать, для сбора материала. Интересна в этом отношении творческая биография «Песни Земфиры» («Старый муж, грозный муж…») Пушкина, включенной им в поэму «Цыганы». Комментаторы свидетельствуют: находясь в Кишиневе, поэт интересовался местным фольклором. Особенно его занимала, вспоминает В. П. Горчаков, «известная молдавская песня „Тю ообески питимасура“. Но еще с бо́льшим вниманием прислушивался он к другой песне - „Арде - ма̀ - фраже ма́“ („Жги меня, жарь меня“), с которою уже в то время он породнил нас своим дивным подражанием…». Первоначально напев песни был записан для Пушкина неизвестным человеком и опубликован с исправлениями Верстовского вместе с текстом, предваренным такой записью: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии».

Чужое, ставшее своим при крайне заботливом отношении к этому чужому, при нежнейшем сохранении своеобразия «дикого напева сей песни», оставшейся дикой и в то же время поэтически и музыкально культурной.

Интернациональный характер русской песни и русского романса очевиден. Исключения лишь подтверждают это обоснованное исследователями утверждение. Стихотворение Феодосия Савинова «Родное» - «Вижу чудное приволье…» (1885), ставшее народным романсом, поется без последней строфы:

«Редакторское» чутье поющего народа оказалось безупречно точным, оберегающим основу основ русской песни, русского романса - его общечеловеческую природу, чуждую религиозным и шовинистическим препонам и разделам.

Вместе с тем национальное своеобразие романса пребывает в удивительной сохранности, поражающей слух западных знатоков русского романсно-песенного творчества. Один немецкий философ XIX века восхищенно писал: «…отдал бы все блага Запада за русскую манеру печалиться». Эта удивившая его «манера печалиться» укоренена в русской истории, в том числе и в истории русского романса.

«РОССИЙСКАЯ ПЕСНЯ» - «РУССКАЯ ПЕСНЯ» - РОМАНС

Романс (испанское romance, буквально - по-романски, то есть по-испански) - камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Примерно так определяют романс в изданиях энциклопедического типа.

Сразу же обнаруживается двойственная природа жанра: музыкальное - поэтическое, вокальное - инструментальное.

В некоторых языках романс и песня обозначаются одним словом: у немцев - это Lied, у англичан - Song, у французов - Lais (эпические народные песни). Английское romance означает эпическую песню-балладу, рыцарскую поэму. Испанское романсеро (romancero) - специально сложенные в законченный цикл народные, чаще всего героические романсы. То, что в романсеро главное (героическая страсть), в русском романсе - лишь возможность, преодоление личного, интимно-любовного начала, но свидетельствующее, однако, о теснейшей связи русской песенно-романсной культуры с историческими судьбами народа, страны.

Владимир Даль романс помещает как однородное в словарную статью роман. Он фиксирует немецкие и французские истоки понятия роман. Далее идут толкования слов романический и романтический, и только после этого романс - «песня, лирическое стихотворенье для пения с музыкой».

В Россию слово романс пришло в середине XVIII века. Тогда романсом называли стихотворение на французском языке, обязательно положенное на музыку, хотя и не обязательно французом. Но романс как жанр русской вокально-поэтической культуры назывался иначе - российской песней. Это и был бытовой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гусли, гитару.

Едва ли не впервые романс как название стихотворения употреблено Григорием Хованским и Гавриилом Державиным в их стихотворных книгах, изданных в 1796 году. Во всяком случае, «Карманная книга для любителей музыки на 1795 год» этот термин как самостоятельный поэтический жанр еще не фиксирует.

Итак, со второй половины XVIII века начинается «российская песня», или бытовой одноголосный романс.

Одноголосность «российской песни» - явление принципиальное. «Российской песне» предшествовал так называемый кант - песнопение на три голоса с последующей заменой третьего голоса аккомпанементом на флейте и скрипке, превращавшим его в дуэт: путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлевающему личную судьбу в ее всеобщей событийности. Второй и третий голоса ушли к слушателям, внимающим внутреннему голосу лирического героя.

Нужно отметить еще один существенный момент. Г. Н. Теплов, композитор и собиратель кантов XVIII века, называет свое, по сути дела, первое собрание этого рода «Между делом безделье», обозначая как бы неделовой характер не только сочинения песен, но и их слушания. Дела у всех разные, а вот в «безделье» люди уравнены в сопереживании общечеловеческих чувств. Трехголосие канта, еще не ставшее одноголосием «российской песни», свидетельствует о мирской природе жанра.

Композиторы Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский определили музыкальный образ «российской песни» конца XVIII века. «Российская песня» - понятие достаточно неопределенное. Содержательно оно столь же пестро, сколь пестро и многообразно понятие канта. Но иная поэтика очевидна. Народно-песенная стихия и книжная культура канта естественно сошлись в этом новом жанре, определив его книжно-фольклорную противоречивость, отразившую особенности русского городского быта конца XVIII - начала XIX века во всей своей социально-сословной неоднородности. «Собрание русских песен» В. Ф. Трутовского (1776–1795) и есть, может быть, первое собрание романсоподобных песен, или «стиходейств», как их тогда называли. Действо в стихах, фрагмент судьбы, чувство в развитии.

К рубежу веков «российская песня» предстает в следующих разновидностях: пасторальная - пастушеская - идиллия, застольная песня, элегическая песня (близкая к классическому романсу), назидательное песнопение, философская миннатюра. Поэты Юрий Нелединский-Мелецкий, Иван Дмитриев, Григорий Хованский, Николай Карамзин плодотворно работают в жанре «российской песни».

Сложение текстов на широко известные музыкальные образны - обычное явление той поры. Стихи «на голос» - свидетельство всеобщего характера музыки, но также и популярности данных музыкальных пиес. Индивидуальная судьба - на общезначимый мотив. Личное, взятое не в полной мере. Свидетельство еще не преодоленного недоверия к личности - неповторимой, самоценной.

Демократизм «российской песни» делал этот жанр своеобразным камертоном, выявляющим истинную значимость того или иного поэта. Забыты, например, тяжеловесные эпопеи классициста Михаила Хераскова, а его песенка «Вид прелестный, милы взоры…» пережила не только ее автора, но дошла и до наших дней.

Это были песни для всех - для дворянской интеллигенции, городского мещанства, крестьян. Потому что пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и «усладах» любви, об изменах и ревности, о «прежестокой страсти», вполне серьезно воспринимаемой тогда и лишь теперь, может быть, вызывающей снисходительную улыбку.

В жанре «российской песни» преодолевалось противостояние трех художественно-эстетических систем - классицистической, сентименталистской, предромантической на пути к музыкально-поэтическому реализму. Еще одно снятие границ в точке «свершения времен», осуществленного в «российской песне».

В первые десятилетия XIX века «российская песня» трансформируется в так называемую «русскую песню» с ее сентиментально-романтическими переживаниями. Это и было тем, что можно было бы назвать бытовым романсом тех времен.

«Русская песня» обращена к народной поэзии, ассимилирует ее художественный и социальный опыт. Но и тогда, в трудах передовых мыслителей той поры, бережно относившихся к фольклору, были слышны предостережения от архаизации и стилизации. Они настаивали на освоении версификаторского опыта «новейших простонародных песен» в отличие от консервативных деятелей, ориентированных на старину. Сборники «Народных русских песен» И. Рупина и «Русских песен» Д. Кашина (30-е годы XIX века), как отмечают исследователи, были первыми фундаментальными собраниями «русской песни» - особой формы русского романса пушкинско-глинкинского периода.

Творческое содружество поэта А. Мерзлякова и композитора Д. Кашина - свидетельство живого развития жанра. О Мерзлякове В. Г. Белинский писал: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях!.. это не подделки под народный такт - нет: это живое, естественное излияние чувства…». «Среди долины ровныя…», «Чернобровый, черноглазый…» - шедевры песенно-романсной лирики Алексея Мерзлякова.

«Не осенний мелкий дождичек…», «Соловей» - образцы песенно-романсного творчества Антона Дельвига, по-своему осмыслившего народные песенные истоки и традиции современного ему «городского романса». Композиторы А. Алябьев, М. Глинка, А. Даргомыжский - его соавторы.

Николай Цыганов и Алексей Кольцов - классики «русской песни». В их произведениях наиболее выразительно выявляются особенности этого жанра. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…» Цыганова - Варламова стала всемирно известной песней-романсом. То же можно сказать и про «Хуторок» Кольцова.

Изучение жанра в его наиболее характерных образцах позволяет определить существенные его особенности. Это прежде всего сознательные имитации народных песен хореического, или трехстопного (преимущественно дактилического), ритмического рисунка с присущими народным песням параллелизмами, отрицательными сравнениями, повторами, риторическими обращениями к птицам, лесу, реке. Характерны символические иносказания (он - сокол, она - голубка или кукушечка; река - разлука, мост - встреча); традиционная атрибутика (мать сыра земля, поле чистое, ветры буйные, шелкова трава, очи ясные, красна девица, добрый молодец); синонимические пары (буря - непогода, чужая - дальняя сторонушка); флексические вариации (уменьшительно-ласкательные суффиксы, дактилические окончания стихов); напевность, минорный лад…

«Русская песня» должна быть узнаваемой. Люди разных социальных групп сопереживают в ней чужую судьбу как свою собственную.

Но усиление мелодраматических моментов ломало естественный строй «русской песни», экзальтировало мелодический рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом, картинной цыганщиной с ее не столько «красивым», сколько «роскошным» страданьем, удовлетворявшим уже иные запросы и чаяния. Граница внутри поэтики самого жанра.

Вместе с тем «русская песня» - это поэтическая классика 30-х годов XIX века. Назовем лишь «Кольцо души-девицы…» Жуковского, «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Страшно воет, завывает…» Баратынского.

Из «русской песни», доведенной до законченного «рокового» сюжета, стремительно развивающегося, диалогически интонированного, орнаментированного зловещей символикой и с трагической, как правило, развязкой, вырастает новая разновидность русского романса - романс-баллада. Музыкальный язык тоже иной: экспрессивный, с речитативно-декламационной вокальной партией, «бурным» аккомпанементом, воссоздающим природный фон драматического действия. Опять-таки выход за пределы исходного жанра в иную его разновидность. «Светлана» Жуковского - Варламова, «Черная шаль» Пушкина - Верстовского, «Воздушный корабль» Лермонтова - Верстовского, «Свадьба» Тимофеева - Даргомыжского, «Песня разбойников» Вельтмана - Варламова - переходная форма внутри романса-баллады. Это «молодецкая», «разбойничья» песня. Кризис поэтики русского романтизма подчеркнуто картинно отразился в мелодраматических перипетиях так называемого «жестокого романса».

Но все это - романс-баллада и его разновидности - есть естественное развитие «русской песни» как романса бытового.

Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. Собственно, это и есть романс в его классической характерности.

Ясно, что «чистота жанра» романса-элегии сужала круг исполнителей и круг слушателей, придавала ему, во всяком случае в своем времени, известную элитарность по сравнению с «русской песней» и романсом-балладой. Но будущее оказалось все-таки за ним - романсом-элегией, сложившимся в первой половине XIX века и выросшим из песенной народно-поэтической и народно-мелодической стихии того же времени. Вторая половина нашего столетия слушает романсную классику прошлого не как музыкально-поэтический раритет, а как голос родной и современной культуры. Они, эти живые образцы, не только в памяти, но и на слуху: «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина - Глинки, «Мне грустно потому, что весело тебе…» Лермонтова - Даргомыжского; более поздние, второй половины XIX - начала XX века, музыкальные версии - «Для берегов отчизны дальной…» Пушкина - Бородина, «Фонтан» Тютчева - Рахманинова. Стоит лишь назвать, как воспроизводится текст, озвучивается, входит в сознание, событийствует.

Но не менее впечатляющи и не вполне равноценные содружества: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова - Шашиной, «Однозвучно гремит колокольчик…» Макарова - Гурилева.

Принципиальная неопределенность формально-стилевых признаков романса-элегии отличает его и от «русской песни», и от романса-баллады. Здесь-то и выявляются возможности творческой индивидуальности и поэта, и композитора. Точность психологического рисунка, реалистическим жест лирического героя, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность - особенности этого вида романса.

Неподалеку от романса-элегии живут иные песни, близкие к нему, но другие и о другом: романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий, воспринятых русской песенной музой; вольнолюбивые песни изгоев и заточенных. Здесь же поблизости знаменитый «Пловец» («Нелюдимо наше море…») Языкова - Вильбоа. Прибавим к этому вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов в герценовско-огаревском кругу. Многие из них перешли и в более поздние времена, свидетельствуя о живых революционных традициях народа. На другом полюсе песенного вольнолюбия живут застольные, гусарские, студенческие песни.

Так, к середине XIX века сложились основные художественные формы русской романсной культуры, определившие ее историю в последующие времена.

Развитие демократических тенденций в русской литературе потребовало радикального пересмотра понимания народности русского искусства, в том числе и феномена «русской песни» в ее архаически-стилизаторском качестве. Внешние приметы ложно понятой народности более не нужны. Народный характер «книжной» поэзии определяется теперь вовсе не «сарафанной» и «квасной» атрибутикой. Подлинная народность в ином - в глубинном постижении русского характера, способного вывести Россию на новые исторические рубежи для осуществления всенародных чаяний. Переосмысление «русской песни» как некоего антиквариата было необходимо. Без этого развитие вокальной лирики как реалистического и общедемократического рода русской поэзии сделалось бы затруднительным. Расчет с тормозящими влияниями «русской песни», ставшими особо заметными к середине XIX века, произвел критик-демократ В. В. Стасов: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах».

Подлинная народность, не нуждающаяся в псевдонародном антураже, и есть новый материал, отлитый в новые формы. Например, тот же романс-элегия именно из-за его формальной неопределенности оказался особенно восприимчивым ко всем формам. И тогда приметы «народности» «русской песни» - всего лишь средство для новых целей и задач неприемлемое: задачи интернациональноуниверсальные, а средства - национально-этнографические.

Шла многолетняя дискуссия о народности русского искусства, в том числе и вокальной лирики. Критически обсуждались «отцы основатели» «русской песни»: Дельвиг, Цыганов, Кольцов. Скептически воспринималось песенное творчество Сурикова, Дрожжнна, Никитина, Ожегова. Ниспровергались и музыкальные авторитеты (например, Алябьев, в том числе и знаменитый его и Дельвига «Соловей»). Презрительный ярлык «варламовщина» с легкой руки А. Н. Серова надолго отметил «русскую песню» как жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» мало-помалу уступала место бытовому романсу и новой песне.

Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни», и в это время ставшей в лучших образцах свидетельством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная…» А. Разоренова, «Меж крутых берегов…» М. Ожегова). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но оттого их народность нг умаляется. Это гимнические, агитационные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей…» Г. Мачтета, «Есть на Волге утес…» А. Навроцкого). Их яркая жизнь в революционно-демократической среде русского общества хорошо известна. Это обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса. На границе хора и немоты. Между ними - голос личной судьбы: одинокий, и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лирической отделенности от всего иного - на один голос, положенный на музыку. Сердце на ладони, а душа на́ люди.

Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «бытового» и романса «профессионального». Меняется, как считают исследователи и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создателями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. Но подлинные шедевры есть и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в их стенах все-таки останутся: «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского и «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова.

Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разночинная молодежь шестидесятых заслушивается им настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реальности, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту вещь в романе Чернышевского «Что делать?».)

«Ты скоро меня позабудешь…» Ю. Жадовской - Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета - Балакирева, романсы Чайковского - «Хотел бы в единое слово…» (Л. Мей), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.). Подлинные шедевры романсной лирики второго полустолетия золотого девятнадцатого!

Во многих случаях романс в его музыкально-поэтической цельности - надежнейшее хранилище для тех поэтических произведений, которые без музыки так и пропали бы.

Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики девятнадцатого века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке в новых музыкальных версиях - Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Мясковского, Свиридова. Еще одна граница - схождение веков: классического девятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. Грядет новая поэзия, которая станет спустя десятилетия новой классикой, в том числе и романсной: Бунин, Блок, Есенин, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий.

Романсное двадцатое столетие, особенно первая его половина - особой мозаической расцветки. «Вешние воды» Тютчева - Рахманинова соседствуют с «Крысоловом» Брюсова - Рахманинова, «В дымке-невидимке…» Фета - Танеева с романсом «Ночь печальна…» Бунина - Глиэра.

История русского романса - живая история, и потому вправе рассчитывать на будущее. Живость этой истории сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавершенности становления. Но именно так живет и тот, кто слушает романс как свою-чужую лирическую судьбу.

Настало время обратиться к текстам, способным прояснить коренные особенности жанра, но опять же - в момент выхода его самого за собственные свои пределы.

«КОГДА Б ОН ЗНАЛ…» - «СКАЖИТЕ ЕЙ…»

С чего начинается песня? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну?

Сравнение известной песни - романса-баллады «Когда я на почте служил ямщиком…» с ее первоисточником (стихотворение польского поэта Владислава Сырокомли в переводе Л. Трефолева) поможет нам понять, как происходит превращение исходного текста в песню.

Обратимся сначала к тому, что поют. Ямщик, может быть, не в первый раз рассказывает свою историю.

Смерть возлюбленной, неожиданно представшей перед ним замерзшей среди снежного поля. Собственно, что еще говорить? Однако последняя строка песни («рассказывать больше нет мочи») предполагает нечто большее. Но может ли быть что-нибудь большее, чем эта страшная жуть посреди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бедным ямщиком, произошло с каждым из слушающих. Конечно, не в точности так, но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.

Между тем слушание это - активное слушание. Тайна недосказанного расшифровывается каждым по-своему. Романсно-балладный монолог есть, по сути дела, диалог, где второй голос (вторые голоса) - слушатели и одновременно неспетая партия самого ямщика, оставшаяся за текстом, но мысленно переживаемая каждым как неспетая песня собственной судьбы.

Теперь рассмотрим первоисточник, который в исходном виде романсом-песней не стал. Называется стихотворение «Ямщик». Начало чисто повествовательное. Завсегдатаи трактира допытываются у ямщика почему он такой хмурый и нелюдимый, просят его поведать свое горе, обещая за это хмельную чарку и туго набитую трубку. Ямщик начинает свои рассказ с четвертой строфы. с той самой хрестоматийной строки - «Когда я на почте…». Сначала сюжет развивается как в песенном варианте. Но… дальше!

Средь посвистов бури услышал я стон, И кто-то о помощи просит. И снежными хлопьями с разных сторон Кого-то в сугробах заносит. Коня понукаю, чтоб ехать спасти; Но, вспомнив смотрителя, трушу, Мне кто-то шепнул: на обратном пути Спасешь христианскую душу. Мне сделалось страшно. Едва я дышал, Дрожали от ужаса руки. Я в рог затрубил, чтобы он заглушал Предсмертные слабые звуки.

Здесь и внутренний голос про обратный путь, и рог, заглушающий «предсмертные слабые звуки», и страх перед смотрителем. Мотивирован каждый жест; мотивировано также и будущее поведение. Для домысливания ничего не остается. Рассказ равен самому себе. Голос на голос, погашающий один другой. Предполагаемая развязка заключена в последних строфах:

И вот на рассвете я еду назад. По-прежнему страшно мне стало, И, как колокольчик разбитый, не в лад В груди сердце робко стучало. Мой конь испугался пред третьей верстой И гриву вскосматил сердито: Там тело лежало, холстиной простой Да снежным покровом покрыто…

Оказывается, не только смерть возлюбленной поломала жизнь несчастного ямщика, но и по гроб жизни укоры совести. Судьба прописана во всей полноте и без пропусков. Разрыва меж свершенным и возможным нет. Слушатель только слушает случившееся не с ним. Тексту в таком виде романсом-песней не быть, зато можно стать (чем, собственно, он и стал) материалом для чтецов-декламаторов, концертным номером в своей эпической завершенности. Лирическая открытость в тексте не проступает ни в одной строке. Плакать можно, а петь нельзя. Но… хочется петь. В этом убеждает нас последняя строфа:

Я снег отряхнул - и невесты моей Увидел потухшие очи… Давайте вина мне, давайте скорей, Рассказывать дальше - нет мочи!

Как видим, концовки почти совпадают. Но если в романсном варианте домысливание возможно, то в первоисточнике - лишь риторическая фигура; но такая все-таки риторика, что вынуждает «отредактировать» текст, взять его на песенно-романсный голос - обратить его к каждому в отдельности, и только потому - ко всем. А исходный текст - ко всем, но не к каждому, потому что рассказано всё и потому стало поучительным примером.

И еще одна особенность романсной стилистики. Сравните две односмысловые концовки - стихотворения-источника и романса-баллады:

Давайте вина мне, давайте скорей…

Налейте, налейте скорей мне вина…

Романсный жест выразительней, хотя здесь он чисто внешний. Куда важней внутренние жесты самой жизни, проживаемые слушателями романса-песни в его интенсивно развивающемся чувстве, с наглядными реалиями. А. Н. Толстой говорил: «Нельзя до конца почувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда - все внутренние жесты колыбельной песни».

Рассказ ямщика близок сердцу слушателей. Ведь снежное поле, храпящий конь, порывистый ветер, вздыбливающий снег, тайна, притаившаяся за каждым кустом и под каждым сугробом, - это их поле, их конь, ветер их зим и их непогоды, их кусты и сугробы, хранящие тайну их жизней. А в песне могут быть лишь внешние жесты, но непременно указывающие на внутренние жесты обыденной жизни тех, кто, слушая, заново проживает романс.

Рассказать личную судьбу - значит упразднить ее в качестве романсного события, романсной судьбы; пресечь возможности диалога, инициативу второго голоса; рассекретить тайну.

Вновь обратимся к живой стихии русского романса.

Перед нами стихотворение Евдокии Ростопчиной «Когда б он знал!»:

Когда б он знал, что пламенной душою С его душой сливаюсь тайно я! Когда б он знал, что горькою тоскою Отравлена младая жизнь моя! Когда б он знал, как страстно и как нежно Он, мой кумир, рабой своей любим… Когда б он знал, что в грусти безнадежной Увяну я, не понятая им!.. Когда б он знал!.. Когда б он знал… в душе его убитой Любви бы вновь язык заговорил И юности восторг полузабытый Его бы вновь согрел и оживил! И я тогда, счастливица!.. любима… Любима им была бы, может быть! Надежда льстит тоске неутолимой; Не любит он… а мог бы полюбить! Когда б он знал!

Казалось бы, только и петь это удивительно романсное стихотворение! Ан нет…

Первые две строфы (вторая здесь опущена) требуют ответа, обращены к нему, вопрошают, предполагают второй голос, уверены в нем, сами полнятся им. Они являются первым голосом. Они же сами себе являются и… вторым.

Но ответ необходим в сей же миг. И поэтому вот она - последняя - строфа, с вожделенными ответами, по сути дела, с одним исчерпывающим ответом; но ответом, предположенным той, кто вопрошает.

Тайна упразднена. А что без нее романс?! Не поэтому ли сти-хотворение стало романсом без этой упраздняющей тайну строфы?

Но этим не исчерпывается вокальная судьба стихотворения Евдокии Петровны Ростопчиной, к поэзии которой благосклонно относились Жуковский, Пушкин, Лермонтов.

Аффектированное вопрошание ответа, собственно, и вызвало заключительную строфу, отторгнутую в музыкально-вокальном бытовании. Но ответ воспоследовал со стороны - от Н. А. Долгорукова:

Скажите ей, что пламенной душою С ее душой сливаюсь тайно я. Скажите ей, что горькою тоскою Отравлена младая жизнь моя. Скажите ей, как страстно и как нежно Люблю ее, как бога херувим. Скажите ей, что в грусти безнадежной Увяну я, бездушной нелюбим, Скажите ей!..

«Когда б он знал» и «Скажите ей!» составили целостную вокально-поэтическую композицию: Ростопчина - Долгоруков. Здесь можно было бы поставить точку в этой «музыкальной истории». Но…

На первый слух все вопросы Ростопчиной погашаются ответами Долгорукова, как будто в точности составленными из слов вопрошательницы. Недосказанное досказано. Первый голос и второй голос слились в один. Романс с его тайной, ждущей сопереживающего отклика, исчез. Вопрос - ответ сделался концертным номером. Но так ли это?

Вчитывание в текст ставит под сомнение все то, что легло на первый слух.

Тот, кто отвечает, считает ее бездушной, своим бездушием и нелюбовью, словно льдом, холодящей его любящую душу; а свое притворство и свою холодность - вынужденными. Ответы, конечно, пародийны, но пародийны с подвохом, с игрой, оставляющей возможность тайны недосказанного. Романс продолжается, живет, приглашая вслушиваться в себя; влечет к сопереживанию.

Ответ-пародия Долгорукова, помимо этой своей прямой задачи, - еще и первая реакция первого слушателя оригинала. Ответный романс не заменяет третьей строфы оригинала, снятой в варианте для исполнения. Это - слушательское домысливание; но домысливание открытое - личное, и потому не для всех. Оно - одно из возможных. Разноречие остается. Романс живет в личных судьбах слушателей как индивидуально-коллективное переживание. Пародия в своей верности природе пародируемого объекта выявляет это с особой выразительностью. Но так ли это? А если так, то в какой мере оно именно так?

Как будто прямой поединок романсных жестов, их диалогическое столкновение. Слово на слово. Речь на речь. Но… вслушаемся: «Когда б он знал…» - «Скажите ей…». Друг о друге - в третьем лице. Апелляция к некоему третьему, который и должен, назначенный ею и им посредником, донести ее вопросы и передать его ответы. В этом третьем две любовные судьбы как бы объективируются, становясь всеобщим достоянием. Личная тайна вырождается в секрет Полишинеля. Отстраняется, делается «вненаходимой». «Избыточность» авторов-героев стирается. Исходные тексты становятся равными самим себе. Но любовная ситуация в этом отстранении через объективированного посредника в полной мере эстетизируется, оформляется в предмет любования. Этическое уходит за текст. Остается «красивое» в своей пародийно-объективной чистоте. А «страданье» пропадает. Романс сыгран действительно как номер в концерте. А романсная субстанция готова к экспонированию. Чудо «красивого страданья» пропадает, зато раскрывает свою природу.

Образцы романсной классики диалогическую природу исповедального лирического монолога выявляют и внутри самих себя. «Сомнение» Кукольника - Глинки - ярчайший пример романсного сопряженного двуголосия, явленного в одном голосе. Приглашение к слушанию и соучастию - в интенсивно значимой паузе меж «коварными обетами» и не менее «коварными наветами». Ни автору, ни слушателю выбрать не дано; зато дано выбирать. И в этом - удовлетворение романсных чаяний для приверженцев жанра, без которого личная их жизнь не только не полна, но вообще едва ли возможна. И тогда альбомные «волнения страсти» отнюдь не покоробят изощренный слух знатоков истинно поэтического слова, если они, эти знатоки, сегодня слушают романс.

Романс влечет слушателя сопереживать не строки, а живое чувство, готовое к развитию. В основе восприятия - устойчивая модальность романсного события, взывающего к соучаствующему сочувствию.

Знаменитая ария Ленского из оперы «Евгений Онегин» Чайковского «Куда, куда вы удалились…», прощальная перед нелепой смертью на дуэли, вряд ли вызовет в памяти любителя оперы способ введения этого лирического отступления в текст пушкинского романа. А способ этот сознательно насмешливый. Послушайте:

Стихи на случай сохранились. Я их имею. Вот они: «Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни…»

Отношение автора к своему герою контекст проясняет моментально. А вот отношение композитора к пушкинскому, теперь уже к своему, герою этот контекст не предполагает. Разрушение структуры строфы в начале арии для вокально-музыкального развития темы несущественно. Переосмысливается текст, а словомузыка сохранна.

А теперь вновь вернемся к народной стихии русского романса.

Голос личной судьбы соседствует с голосом судьбы народной. Эти голоса взаимодействуют, переходят один в другой, делаются почти неразличимыми. Пушкинский «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой…») как образец чисто словесной, немузыкальной лирики в 70-е годы XIX века становится популярным романсом, поется на известный ныне напев, возникший в песенной традиции революционной народнической интеллигенции.

Лично-лирическое вольнолюбие становится народно-эпическим вольнолюбием. Индивидуальное авторство уходит в историю, но остается томление по воле и стремление к ней угнетенного народа, поющего эту вещь как коллективный автор.

«Узнический», свободолюбивый мотив в романсно-песенном творчестве проходит через всю дореволюционную историю вокально-поэтических жанров.

В иных обличиях иной, уже не пушкинский, «Узник» всплывает как «новая народная песня» в начале XX века - знаменитое «Солнце всходит и заходит…», которое наш современник может услышать на представлениях пьесы М. Горького «На дне». «Босяцкое вольнолюбие» - точная характеристика этого произведения, отражающая его существование в различных социальных средах именно в то время, время назревания русской революции 1905 года.

И вновь почти прямая реминисценция пушкинского текста: «По воле летает орел молодой…». Конечно же, с переделками и вариантами. Но важно здесь вот что: романсно-песенное слово, впервые сказанное поэтом, больше самого себя; оно продолжает жить собственной, не зависимой от первоисточника жизнью, запечатлевая социальный опыт народа, опыт его души, чутко отзываясь на историческое время, время возможных общественных перемен в жизни страны. Таким образом, в лиро-эпическом слове как бы осуществляются потаенные до поры народные, уже не личные, чаяния.

Но, пожалуй, самое удивительное - это лично-социальный дуэт двух солидарных голосов в творчестве одного поэта. Так маршево-революционные «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» и отмеченная гражданским пафосом, но поразительно личная, «Элегия» принадлежат перу одного человека. Это друг и соратник В. И. Ленина Глеб Максимилианович Кржижановский, по-своему осмысливший и воплотивший в своих произведениях традиции русского романсно-песенного творчества.

«АХ, ЭТО БРАТЦЫ, О ДРУГОМ!»

Теперь уже очевидно: чтобы сказать о романсе, нужно говорить о том, что не есть он, но мог бы им стать при определенных условиях. Такая исследовательская ситуация соответствует природе нашего предмета - внутренне пограничного, структурно противоречивого, живущего как культурная целостность на границах.

Еще раз вспомним эти переклички и перекрестия.

Думали о страдающей душе, а пришлось говорить о красивом слове; пытались проникнуть в эстетику романса, а рассуждали об этике любви; вникали в тайну трепетного слушания романсного слова, а вышли из XIX века в век нынешний; собрались было вслушаться в романсную классику золотого девятнадцатого, а услышали романсы нового дня; говорили о музыкально-поэтических усладах слуха, а прикоснулись едва ли не к самому главному - что дает романс человеку в его жизни, восполняя недостающее, но необходимое.

Посчитали было романс песней особого предназначения и особого художественного качества, как тут же оказалось, что романс - больше самого себя. Им может быть при определенном повороте мысли драма, рассказ.

Углубились в романсное слово, а оно стало музыкой, которая сама по себе - отдельно - только и ждала, чтобы ее словесно рассказали, досказали.

Считали романс поэтической и музыкальной классикой, как вдруг оказалось, что «профессионализм» и «совершенство форм» - дело десятое.

Рассуждая о романсе, жили в России; а оказались в Испании и Персии, на холмах печальной Грузии среди ночной мглы. И только потом, с еще большей силой, вновь внимали светлой печали русского романса.

Заглянули было послушать романсные элегии в изысканные музыкальные салоны и гостиные девятнадцатого, как в те же салоны вдруг влетела простая, общедоступная песня.

Обращение к этимологии обнаружило новые границы - филологического, языкового свойства. А погружение в историю выявило жанровую неопределенность романса как явления музыкально-поэтического.

Анализ конкретных текстов обнаружил внутреннюю диалогичность жанра, необходимость второго голоса, предположенного первым голосом лирического героя лично-всеобщих перипетий любовного события.

Говорили о другом, а сказали все-таки о романсе. Думали о романсе, а прикоснулись к личному, человеческому существованию, которое в безромансном своем бытии неполно, ущербно.

Романс как общекультурная человеческая ценность, необходимый фрагмент человеческого существования представляет собой естественное сочетание достоверности и мечты. Он - воплощенное чаяние. Даже если тот, кто слушает романс, в преклонном возрасте, то и тогда он возьмет у романса свое: чаяние предстанет как бывшее в молодые годы («Были когда-то и мы рысаками…»). Больше того. Романс дает иллюзию достижимости недостижимого.

Русский романс есть феномен национальной культуры, но феномен особого рода. Он обладает свойством быть в ней и одновременно как бы выходить за ее пределы, являя своеобразное свершение времен отдельной человеческой судьбы - помня о прошлом, зовя в будущее, сполна свидетельствуя об иллюзорно осуществленном «красиво-страдательном» настоящем.

Русский романс - это живой лирический отклик души народа, творящего свою героическую историю.

54

Здоровье 22.09.2012

Я не так часто смотрю телевизор сейчас, но есть любимые передачи, которые стараюсь не пропускать. Одна из них на канале «Культура» — «Романтика романса». Когда-то её начинала вести Любовь Казарновская, а сейчас ведут Мария Максакова и Игорь Бэлза. Необыкновенные ведущие, необыкновенная всегда атмосфера. Если вы не видели этих выпусков, я вам от души советую это сделать в самое ближайшее время.

Сегодня я хочу поговорить о романсе. Немного размышлений и музыки. Почему я выбрала эту тему? Потому что в романсе — вся жизнь, вся трепетность, вся душа человека. А о душе я люблю говорить, как вы это заметили. Без этого нет нашего душевного здоровья.

Сейчас мы готовимся к новому конкурсу, который будет проходить в нашем городе в декабре месяце. Романс обязателен для исполнения. Это то, что определяет духовную культуру человека, это то, где не обманешь аудиторию. Ведь если нет души и искренности в нем, то нет и певца настоящего.

Я в своих душевных подарках часто публикую романсы. Со многими вас уже знакомила. Надеюсь, что сегодня вы также послушаете и, возможно, что-то для себя откроете заново, просто отдохнете душой и наполнитесь новыми впечатлениями. Хорошие романс всегда пробуждают новые добрые мысли. Очень надеюсь, что так все и будет. Романтика романса — просто надо вдуматься в эти слова и все становится ясным…

РОМАНСА СВЕЖЕЕ ДЫХАНЬЕ…

Ушли элегии и стансы,
Но их настанут времена…
Напевом русского романса
Моя душа покорена…

Лисянский М.

Романс. В чем его прелесть и очарование? Это всегда песня — откровение, песня — вздох. Это то, что наболело на сердце и теперь вылилось в музыку. Главное в нем — интонация. Причем, интонация всегда очень доверительная, иначе пропадает вся его прелесть.

Знаете ли, что слово «романс» к нам пришло из Испании? Их пели там певцы — трубадуры на родном романском языке. Сборники песен назывались «романсеро». Потом и к нам пришли романсы. Появились бытовые романсы, цыганские романсы, конечно же, классические, актерские и некоторые другие.

Романсы — это не только вокальные произведения. Есть и инструментальные романсы- романсы без слов. Просто мелодия, написанная для какого-то инструмента, как будто человеческий голос её исполняет. Очень красивые такие романсы есть у Глиэра, Рахманинова, Чайковского, Глазунова.

Вы знаете, меня всегда удивляет, как могут изменяться люди, которые прикасаются к исполнению романсов. В нашем Театральном институте студенты в один из семестров обязательно погружаются в эту удивительную атмосферу романса. А ведь часто бывают и непоющие студенты. И вот, как они проникаются музыкой, как они могут найти свои краски и сами при этом преображаются — все это надо видеть. Причем, даже мастера, работающие с курсом, сами говорят, что ребят не узнать. Появляется и развивается внутренняя культура. Они начинают замечать другие краски жизни.

Поэтому я вам всем очень советую от души: «Слушайте почаще хорошие романсы». С ними мы становимся чище, добрее, мудрее и трогательнее. Эту мысль я еще и еще раз повторяю.

Очень часто спорят, а что в романсе главное? Музыка или стихи? Наверно, такие споры не нужны. Тут все важно. Именно соединение музыки и стихов и трогательного исполнения и находят у нас такой отклик.

Очень трудно даже начать представлять романс. Вот с какого романса лучше это сделать? Честно, не знаю. Ведь столько достойных исполнителей, а статья не может быть очень объемной. Исполнителей так много. И так хочется о многих написать и дать возможность послушать. Даже мысль пришла сделать еще одну страничку в гостиной моей с романсами. Сейчас вот страничкой с Шопеном занимаюсь, потом, возможно, и страничку с романсами сделаю.

От Анастасии Вяльцевой, Кэто Джапаридзе, Варвары Паниной, Лидии Руслановой, Вадима Козина, Петра Лещенко, Надежды Обуховой, Изабеллы Юрьевой, Тамары Церетели, Елены Образцовой, Ирины Архиповой, Жанны Бичевской, Нани Брегвадзе до Ирины Разумихиной, Елены Камбуровой, Дмитрия Хворостовского, Александра Малинина, Людмилы Сенчиной и многих- многих других.

Сегодня я нисколько не боюсь
С двадцатым веком временно расстаться —
Позвольте я в любви Вам объяснюсь
Высоким слогом русского романса:

Вадим Козин. Осень.

Это был певец, композитор, поэт. Лирический тенор, чьим голосом заслушивались многие. Его голос похож на голос Сергея Лемешева, только более камерный. В довоенное время Вадим Козин был одним из самых популярных исполнителей. Его необычный цыганский тембр сводил с ума многих. А танго «Осень» напевали почти в каждом доме. Послушайте это танго.

Петр Лещенко. Скажите, почему.

Когда слушаешь Петра Лещенко, то вспоминаются, наверно, слоники на комодах, (я вот помню от бабушки все), расписные лебеди на стенах и целующие парочки в сердечках. Да, какое было чистое время. Песни, под которые все любили отдыхать и танцевать. Элегантный красавец-мужчина с особым томным взором и ласкающим голосом.

Виктория Иванова. Вам не понять моей печали.

Я вас знакомила с этой певицей. Тот, кто бывает у меня, уже очень хорошо её знают и выделяют по её необыкновенному неземному ангельскому голосу. Мне удалось найти еще очень редкие кадры, где можно увидеть певицу и послушать прекрасный романс А.Гурилева. Кадры из телевизионной передачи «Кинопанорама». 1989 г.

Неслучайно голос певицы сравнивали с флейтой. Такой же кристальнейшей чистоты верхний регистр, та же душевность. Виктория всегда выделялась, кроме своего голоса, своими лучистыми голубыми глазами, белоснежной кожей, обезоруживающей улыбкой и особым аристократизмом и интеллигентностью в самом высоком понимании этого слова.

А жизнь ведь была у неё очень нелегкой. Тяжелый быт, бесконечные гастроли. Будучи солисткой Московской филармонии, она много ездила. Приходилось выступать в самых неприглядных местах, петь Шумана и Шуберта в «зачуханных зальчиках», как пишет об этом Виктор Астафьев — друг певицы.

Он как-то вспоминал, что певица пела на мясокомбинате свою программу и, видя людей в окровавленных фартуках и куртках, думала только о том, чтобы ей не стало плохо от запаха и вида крови. Вы можете себе такое представить? Такой голос и такие, в том числе сцены? А еще болезнь дочери, которая в 16 лет стала инвалидом. Вот такая грустная немного предистория перед тем, как послушаем романс. Быть может, даже слова по-другому зазвучат у нас, вернее, мы услышим новое в них. «Вам не понять моей печали» — один из любимых мною романсов.

Галина Ковалёва Прелестные глазки . Романс П.Булахова на стихи — Н.Добролюбова.

Голос Галины Ковалевой сравнивали с Марией Каллас. Большую часть своей творческой жизни она пела в Мариинском театре. Галину называли «кубанским соловьем», называли лучшим голосом мира. Пела она с детства. Не зная нот, пела сложные оперные арии по слуху. Пение помогло ей победить страшную болезнь в юности — открытую форму туберкулеза. Послушайте романс в исполнении певицы. Такая миниатюра, но как все волнительно.

Тамара Синявская. Тёмно — вишнёвая шаль . Старинный романс.

Потрясающей красоты и таланта женщина. Их творческий и семейный дуэт с Муслимом Магомаевым всех только восхищать может. В 20 лет попасть без консерваторского образования в Большой Театр и исполнять там самые сложные партии — это может только очень талантливый человек.

А талант у неё и правда с детства и от Бога. Я видела её мастер-классы (в последнее время она много удаляет внимания педагогической деятельности). Вот где профессионализм с простотой, душевностью и искренностью. Мастер — классы проходили в РАТИ (Российской Академии Театрального Искусства). Просто многие звезды всегда ведут себя немного надменно. А здесь душевность именно меня потрясла. Такие же и романсы у неё. Послушайте один из самых известных романсов. Темно-вишневая шаль.

Дмитрий Хворостовский — Нет, только тот, кто знал… Романс П.И. Чайковского на слова Л. Мея. Один из моих самых любимых романсов. Кадры с концерта в Русском музее. Дмитрия называли «сибирским медведем». Для меня певец – это интеллектуал, философ с тонкой душой и большой романтик.

Удивительно, что ему так долго не везло в любви. Развод и очень сложные отношения с первой женой, потребность видеть своих близнецов долго не давали Дмитрию настоящего счастья. И только встреча с итальянкой Флоранц растопила его неверие и недоверие к женщинам. Итальянка, сама пианистка и оперная дива оставила ради Дмитрия свою карьеру, научилась варить борщи и лепить пельмени, которая прочитала в оригинале всего Чехова и Достоевского и подарила ему двух детей.

Людмила Сенчина — Белой акации гроздья душистые…

Все помнят певицу. Наверно, с «Золушки» на Новогоднем огоньке все началось. Послушайте трогательное исполнение романса. Мягкость и изящество просто завораживают. Людмила Сенчина — это та «доброкачественная» эстрада, которую будут знать и помнить. К каждой песне певица подходит, как к подарку судьбы. И мы это чувствуем. Вся трепетность и искренность — все в песнях.

Елена Фролова — Романс счастливца. И. Бродский.

Я вас тоже уже знакомила с этой певицей. Трудно было удержаться, чтобы не выложить мои самые- самые любимые песни Елены «Я убаюкивала боль» и «Не взыщи, мои признанья губы», но я их уже публиковала. Поэтому здесь еще одна дорогая мне песня Елены.

Забавно, как и что с человеком может произойти на протяжении жизни. Вы знаете, что в школе Лену даже в хор не брали. Она приходила, а её выгоняли. Нет слуха и все. И только новая учительница, разглядев в Лене необыкновенное что-то, стала с ней заниматься и так постепенно все пришло. Видимо, просто все было в себе спрятано. Так бывает.

На 12 лет Лене подарили гитару. С это все и началось и продолжается до сих пор. А сейчас она еще и гусли освоила. Сейчас Лена много гастролирует в составе трио «Трилогия», выступает с Оркестром креольского танго, много поездок зарубежных, много новых песен и своих стихов написано. Последний сборник её называется «Песня для Эвридики». Если будет возможность, купите, найдите, почитайте.

Инна Разумихина — Опавшие листья.

Не знаю, для меня это настолько удивительная песня. Слушаю её и слушаю. А как Инна исполняет, слов нет. Честно говоря, не помню, знакомила ли вас с этой удивительной певицей. Уже столько музыки на блоге.

Обязательно порадую еще вас. Мимо этого творчества невозможно пройти мимо. Елена Камбурова, Елена Фролова и Инна Разумихина — они все настолько близки мне. Близки своей искренностью, естественностью и душевностью, своим настоящим.

Певица сама из Ржева. Начинала петь с конкурсной песни детской об алом цветочке. Потом была гитара, участие в фестивалях в Ялте, учеба в Гнесинском училище.

Вот такая романтика из романсов на сегодня у меня получилась. Мне очень хочется услышать от вас мнение о таких моих статьях. Интересно ли вам это, или лучше писать о чем-то другом. Если интересно, но очень хотелось бы вас просить о дальнейших темах, которые бы вы хотели услышать. Музыки всегда у меня много. Если я буду знать, что вам именно близко, мне будет легче сориетироваться.

Желаю всем романтики в сердцах, здоровья, новых радостей жизни. Не проходите мимо своего счастья.

Смотрите также

54 комментария

Ответить

Ангелина
26 Фев 2013 в 22:06

Ответить

Ответить

Ira101160
30 Сен 2012 в 0:50

Ответить

Ira101160
30 Сен 2012 в 0:46

Ответить

Андрей
28 Сен 2012 в 10:41

Ответить

Золотарев Роман
27 Сен 2012 в 11:51

Ответить

Елена
27 Сен 2012 в 0:51

Ответить

Анна
26 Сен 2012 в 20:39

Ответить

Лариса
26 Сен 2012 в 15:28

Ответить

Наталия
26 Сен 2012 в 13:37

Ответить

Татьяна
26 Сен 2012 в 10:56

Ответить

Елена
26 Сен 2012 в 10:25

Ответить

Влад
26 Сен 2012 в 4:18

Ответить

Madam Internet
25 Сен 2012 в 8:21

Ответить

Галина
24 Сен 2012 в 23:18

Ответить

Светлана
24 Сен 2012 в 22:20

Ответить

Ольга
24 Сен 2012 в 20:31

Ответить

Irina
24 Сен 2012 в 13:25

Ответить

Татьяна
24 Сен 2012 в 11:11

Ответить

Елена Метелева
24 Сен 2012 в 10:54

Ответить

Екатерина
24 Сен 2012 в 7:35

Ответить


23 Сен 2012 в 21:20

Ответить

Наталья
23 Сен 2012 в 20:53

Ответить

Татьяна Завадская
23 Сен 2012 в 20:10

Народная легенда о Геновеве Брабантской, которую никак не следует смешивать со св. Геновевой, покровительницей (patronne) Парижа, спасшей древнюю Лютецию от Аттилы,— из весьма старинных. Содержание ее следующее: Паладин Зигфрид отправляется в крестовый поход. Перед отъездом он поручает своему другу, рыцарю Голо, свою жену Геновеву и передает ему управление своими владениями. Голо влюблен в Геновеву; пользуясь отсутствием мужа, он ее преследует своей любовью; но, несмотря на ложное известие о смерти мужа, она отвергает с презрением его навязчивое искательство. Тогда начинаются преследования и притеснения; Голо удаляет всю ее прислугу, и тут-то у всеми покинутой Геновевы родится сын. Между тем, Зигфрид возвращается из похода. Голо опасается его мести и не знает, что делать. Одна старуха советует ему обвинить Геновеву в неверности, подтверждая это обвинение рождением ребенка в отсутствии мужа. Легковерный Зигфрид приказывает убить
Геновеву и ее сына. Голо поручает своим служителям утопить их в озере. Но служителям жаль невинных жертв: они заводят их в густой лес, оставляют там, берут с Геновевы обещание, что она не покинет своего дикого убежища, а Голо докладывают, что исполнили его приказание. Истощенная, слабая Геновева не в состоянии кормить ребенка, но тут является лань, которая заменяет ребенку.мать, а сама Геновева питается корнями растений и лесными плодами. Так прошло шесть лет и три месяца.
Однажды, на охоте, Зигфрид, преследуя эту лань, был увлечен в чащу леса, среди которой увидел нагую женщину, прикрытую только своими роскошными волосами, и около нее прелестного мальчика. Женщина эта смело выступила вперед в защиту лани. Пораженный этим зрелищем, Зигфрид начал ее расспрашивать и вскоре узнал в ней свою жену, а в мальчике признал своего сына. Дело разъяснилось. Зигфрид приказал жестоко казнить Голо. За руки и за ноги его привязали к четырем диким быкам и разорвали на части. Геновева, исполняя обещание, вернулась в замок мужа только с разрешения епргскопа, и в лесу была воздвигнута часовня. В замке Геновева, отвыкшая от обыкновенной пищи, продолжала питаться корнями растений и лесными плодами и вскоре тихо скончалась, окруженная благоговейными попечениями мужа и всех окружающих. Эта легенда послужила темой для нескольких народных песен, нескольких драм, оперы Шумана и оперетки Оффенбаха.
В либретто оперы Шумана, составленном по драмам Тика и Гебеля, легенда развита и кое-что к ней добавлено.

Голо не абсолютный злодей. В нем происходит сильная борьба между страстью и чувством долга. Если он и поддается искушению, то по наущению старухи Маргареты, а мстить Геновеве он решается после нанесенного ему оскорбления, когда Геновева, отвергая с негодованием его искательства, называет его батардом. Мстит он сложнее, чем в легенде. Он уверяет верного слугу Зигфрида Драго, что Геновева неверна своему мужу, и прячет его в ее спальне, чтобы подстеречь любовника. Затем созывает весь двор и уверяет, что Драго — любовник Геновевы. Действительно, его находят в ее спальне, убивают, а Геновеву увлекают в тюрьму. Потом Голо отправляется к Зигфриду с письмом от духовника, извещающего его об измене Геновевы, а чтобы его окончательно в этом убедить, Голо прибегает к помощи Маргареты. Маргарета — мамка, а может быть, и мать Голо; Зигфрид когда-то выгнал ее из замка, поэтому она ему и мстит; она лечит раненого Зигфрида, который ее почему-то не узнает; она же и волшебница и три раза показывает Зигфриду в зеркале, как Геновева любезничает с Драго. Тогда Зигфрщ приказывает Голо убить Геновеву, Но ее избавляет от смерти та же Маргарета, которой явился призрак Драго и приказал открыть Зигфриду всю истину. Геновева спасена, а Голо и Маргарета исчезают неизвестно куда.
Отсюда видно, что либретто составлено неумело, неопыткой рукой; многое в нем неясно, недосказано, перепутано, непонятно. Но в нем много драматических положений, много сцен, представляющих- прекрасную канву для музыки. Во всяком случае, жаль, что Зигфрид находит свою жену не на охоте, в рубище, одну с сыном, а со своими убийцами; и еще более жаль, что опера не кончается трогательной смертью Ге-иовевы, которая бы произвела более сильное впечатление, чем ее торжественное возвращение в замок.

Кто из любящих и интересующихся музыкой не знает Р. Шумана и не преклоняется перед ним? Кто не восхищается его вдохновенными произведениями, полными мыслей, глубоких, сильных, нежных, веселых, игривых, капризных, всегда выраженных в безупречных формах, всегда индивидуальных, задушевных, искренних? Шуман особенно велик в музыке симфонической и камерной,— в самом широком значении этого слова. Действительно, кроме сонат, трио, квартетов и одного квинтета, он создал новый род мелких, живописных, характерных фортепианных пьесок («Карнавал», «Phantasie-stucke», «Waldscenen» и т. д.), написал множество превосходнейших романсов (вокальная камерная музыка). Его крупные вокальные произведения («Рай и Пери», «Странствования розы», «Сцены из Фауста» и пр.) менее совершенны: трудно в таких объемистых произведениях поддержать всюду вдохновение на той же высоте. Его единственная опера «Геновева» еще менее совершенна, потому что, кроме только что приведенной причины, у Шумана не было качеств, необходимых для оперного композитора, имеющего в виду эффект и успех. Нужно думать, что Шуман сам это сознавал (как Бетховен, как Шуберт, как Шопен), так как, несмотря на свою потребность непрерывно творить, несмотря на неотразимый соблазн сцены, он написал только одну оперу.
Главный недостаток «Геновевы» как оперы — это ее серый колорит. Она походит на старые гобелены с выцветшими красками, на старые картины с затертыми, неопределенными контурами. Много причин слилось воедино, чтобы породить этот серый колорит оперы Шумана. В опере почти нет контрастов, противоположений; лирический элемент почти сплошь преобладает, а немногочисленные драматические сцены выражены Шуманом недостаточно рельефно вследствие неуместного в данном случае симфонического стиля. В музыке «Геновевы», за исключением нескольких ярких вспышек, нет блеска и эффекта. Все резкое, грубо декоративное было противно деликатной, благородной натуре Шумана. У него было сильное чувство, страсть, но он их таил в глубине души и не проявлял внешне неудержимыми порывами, которые одни только действуют на массы; он оберегал свой интимный мир от прикосновения с пошлым и равнодушным внешним миром; поэтому мы всегда встречаем у Шумана большую сдержанность в выражении самых сильных чувств — сдержанность, которая, однако, не исключает ни глубины, ни теплоты чувства. В «Геновеве» нет характеристики действующих лиц. Единственное исключение составляет Маргарета, более ярко" очерченная; но и она в своем монологе, во 2-й картине III действия, переходит в общекрасивый лиризм всех действующих лиц оперы. Инструментовка «Геновевы», за самыми незначительными исключениями, однозвучна. Шуман принадлежал к весьма ограниченному числу крупных композиторов (Даргомыжский, Брамс), плохо владевших оркестром:1 постоянная дублировка струнных инструментов духовыми не только лишает его оркестр разнообразного колорита, но даже затрудняет передачу оттенков. К этому нужно добавить злоупотребление симфоническим стилем. Что Шуман тогда в «Геновеве» не хотел от него отказаться — это понятно: он боялся избитого, боялся безидейного; поэтому в «Геновеве» мы видим сплошной, непрерывающийся ряд музыкальных мыслей, которые Шуман привык высказывать симфонически. И вот, вместо того чтобы в драматических сценах фразы действующих лиц рельефно выступали, ничем не стесняемые, он их размеренно располагает на музыке оркестра, расхолаживает их и увеличивает монотонный колорит оперы
Что же касается оперных форм, то хотя «Геновеве» уже около пятидесяти лет, но они и до сих пор почти безукоризненны. Всюду музыка следит за текстом, подчиняется его требованиям. Вся опера состоит из коротких сцен, большею частью связанных между собой, изредка музыкально законченных там, где сценическое положение это допускало. Особенного внимания достойно и то, что Шуман в «Геновеве» придал особенное значение и развитие мелодическому речитативу. Итак, «Геновева» принадлежит к менее совершенным произведениям Шумана; как опера она не лишена значительных недостатков, но зато сколько в ней превосходной музыки!
Увертюра великолепна в полном смысле этого слова. Это лучший номер «Геновевы». В ней соединяются все высокие качества творчества Шумана: прелесть тем и вдохновенная их разработка. Вступление к увертюре отличается глубиной и спокойствием; первая тема — лирически нервная; вторая — любовная с рыцарским характером; средняя часть широко развита, заключение — горячее и в высшей степени увлекательное. Первый хор или, вернее, хорал не отличается особенной изобретательностью, но он характерен и торжественен. Он прерывается довольно ординарными речитативами епископа и вновь повторяется, что придает этой сцене закругленную стройность. Жаль только, что он повторяется целиком: впечатление было бы сильнее, если бы его Шуман повторил в более сжатом виде. Ария Голо и следующий дуэт Зигфрида с Геновевой красивы (особенно первая) и проникнуты неподдельным чувством.
Хор-марш, под звуки которого Зигфрид отправляется в поход, так же характерен, как и первый хорал, и мог бы произвести большое впечатление при более удачном употреблении голосов. Приход рыцарей на сцену и уход со сцены вызывают естественное, эффектное crescendo и diminuendo, но его у Шумана нет и быть не может, потому что главную тему он поручает только басам, а тенорам и женщинам он поручает отдельные контрапунктные возгласы. Это, может быть, очень правдиво, но затемняет основную мысль, много раз повторяющуюся и поэтому несколько надоедливую. Совершенно другое было бы дело, если бы остальные голоса постепенно присоединялись к басам. Далее, в первом действии красива сцена, в которой Голо целует находящуюся в забытьи Геновеву; появление Маргареты типично, блестяще и превосходно инструментовано; ее сцена с Голо проведена горячо и кончается великолепной, хотя с излишне симфоническим характером, кодой.

Начало второго действия очаровательно: монолог Геновевы симпатичен и полон содержания; дикий колоритный хор разгулявшейся челяди составляет с ним превосходный контраст. Дуэтик, который поет Геновева с Голо, очень мил в своей наивной простоте; он слегка напоминает Шуберта, в нем есть народный старинный оттенок. Он драматически прерывается, и вся последующая сцена Голо с Геновевой не лишена увеличения; жаль только, что в ней гармонический интерес преобладает над интересом мелодическим. Небольшой монолог оставшегося наедине оскорбленного Голо просто гениален — столько в нем красоты, выразительности и глубокого чувства. Он весь состоит из речитативных фраз, и должно заметить, что в речитативных фразах «Геновевы» еще более вдохновения, чем в ее формальных темах. Очень деликатна и с тонким поэтическим колоритом молитва Геновевы, особенно ее заключение. Начало финала — появление хора — оригинально и ярко. В дальнейшем развитии финала есть огонь, сила, энергия. Может быть, по сценическому положению он несколько длинен.
В первой картине третьего действия эффектна песня Зигфрида, мечтающего о возвращении в замок; изумительно картинно изображен в оркестре приезд Голо; речитативные фразы Зигфрида, пораженного известием о неверности жены, прочувствованы и симпатичны в высокой степени. Во второй картине начальный монолог Маргареты вместе с монологом
Голо в предыдущем акте составляют самые возвышенные страницы «Геновевы». Трудно передать словами всю обаятельную прелесть этой сердечной, вдохновенней, идеально красивой музыки. Сцена с видениями неудачна: в ее музыке нет ничего фантастического. Ее хоры, особенно первые два, красивы, но это красота земная, а не волшебная. И то нужно сказать, что обаяние музыки этих трех хоров должно бы усиливаться, а этого нет, и последний хор даже не отвечает настроению текста.
Последнее действие значительно слабее. И в нем мы находим почти сплошь красивую, общешумановскую музыку, но гораздо менее выдающихся эпизодов, которыми изобилуют предыдущие действия. К таким следует отнести в четвертом действии только: типическую, грубую, злобно насмешливую песню слуг Зигфрида, которым Голо поручил убить Геновеву; обращение Геновевы к этим слугам, почему-то напоминающее своими триолями хор дервишей Бетховена: красивый, мягкий конец дуэта встречи Зигфрида с Геновевой и хор, сливающийся с хоралом первого действия. В целом же, как было замечено, четвертый акт слабее предыдущего, а так как он и последний, то окончательное впечатление менее выгодно, чем то, которое слушатель выносит после трех предшествующих действий.

Из сказанного видно, что «Геновева» — не совсем удившаяся и совсем не эффектная опера, но благородное произведение благородного и высокоталантливого художника, в котором много превосходной музыки. Она не понравится тем, которые восхищаются самоновейшими итальянскими музыкальными insanites; тем, которым нужны вокальные, хотя бы избитые голосовые эффекты, высокие ноты, ферматы; тем, которым нужен блеск постановки и оркестровки; но она будет дорога тем, кто любит хорошую музыку во всех ее проявлениях, даже самых интимных и деликатных, и она им будет тем более дорога, чем чаще они будут ее слушать, чем ближе они с нею будут знакомиться.
Следовательно, мы должны быть крайне признательны С.-Петербургскому обществу музыкальных собраний за постановку этого крупного, мало кому знакомого произведения Шумана, тем более, что его постановка представляла немало затруднений, а по самому характеру произведения на его шумный успех нельзя было рассчитывать.2 [.]

РУССКИЙ РОМАНС

Слово к читателю

«ЕСТЬ СИЛА БЛАГОДАТНАЯ

В СОЗВУЧЬЕ СЛОВ ЖИВЫХ…»

Речь идет о стихе, который поют, о стихе как источнике песни, романса.

Задача собрать текстовой материал романсов - значима и необходима, потому что напечатанное слово всегда может сослужить добрую службу, позволив прибегнуть в случае необходимости к первоисточнику. Правда, процесс этот сложный, так как, по утверждению Л. Толстого, язык меняется каждые четверть столетия. И песня и романс видоизменяются также.

Труд, заложенный в издании книги «Русский романс», важен. Стихи часто имеют самостоятельную ценность в отрыве от музыки. Музыкальная ткань имеет свои законы, поэтому нередко прибегают к неизбежным купюрам, отчего не раскрывается смысл драматургии, заложенный, например, в «Коробейниках» Некрасова. Возьмем «Признание» Пушкина. При записи этого романса я решил использовать стихотворение полностью. И все же трудно было уложить текст в ритм музыки Яковлева, современника Пушкина и товарища его по Лицею.

Представляемый здесь поэтический материал может сослужить добрую службу для грядущего поколения, тем более, что о звездах, о солнце, о луне, о шелестящем камыше, о том, как бьется сердце, ныне почти не пишут. Сегодня уже не прибегают к таким словам, как «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю…». Если человек побывал уже на Луне, то материальный мир выискивает проверенное веками художественное слово. Это введет в поэтическое равновесие.

Человек ранее был ближе к природе, чувствовал ее благодатное воздействие, часто прибегал в порыве счастья или несчастья к плакучей иве или сияющему тополю и вел с ними диалог. Достаточно вспомнить «Ой чого ж ти, дуби, на яр похилився…».

И еще одно соображение о необходимости издания такого сборника. Ведь Гоголь представлен и Римским-Корсаковым - «Ночь под рождество» и Чайковским - «Черевички». Следовательно, одна и та же тема, одни и те же стихи порождают новое поэтическое творение в музыке. В силу этого предлагаемый сборник, безусловно, будет полезен и для историков и для композиторов. Состав книги, на мой взгляд, отражает многообразие романсового творчества, а предваряющая книгу статья вводит читателя в мир русского романса.

И. Козловский,

народный артист СССР,

Герой Социалистического Труда

«Красивое страданье»

Заметки о русском романсе

Это странное соседство красоты и страданья представил нам Сергей Есенин, обратившись к хороссанской персиянке из пограничной Персии, в которой так хотел побывать, но так и не побывал:

До свиданья, пери, до свиданья,

Пусть не смог я двери отпереть,

Ты дала красивое страданье,

Про тебя на родине мне петь…

Стихи этого цикла Есенин написал в Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. С. М. Киров, обращаясь к другу Есенина журналисту Петру Чагину, который сопровождал поэта во время его бакинской командировки весной 1925 года, говорил: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как написал, как будто был в Персии…». «Летом 1925 года, - вспоминает Чагин, - Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи…» .

Этот комментарий подтверждает иллюзорно-романтический пафос «Персидских мотивов». Сознательно иллюзорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, выращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинственные двери, так и оставшиеся не отпертыми, поступили совершенно правильно, неукоснительно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?

А МОЖЕТ БЫТЬ,

«СТРАДАЮЩАЯ КРАСОТА»?

Итак, сами стихи - производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагииских садов и фонтанов. Поэт вообразил все. На границе с небывшим. Но внутри стихотворения «красивое страданье» - производная иного рода, призванная «украсить» боль, но так, чтобы эта боль была сострадательной. Граница между подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопения.

Изменим смысловой акцент - вместо красивого страданья скажем страдающая красота , - и пери из Хороссана исчезнет. Верно, может быть, высветится из волжских пучин персидская княжна Стеньки Разина. Уберем страданье , и останется пушкинское «Пью за здравие Мери», тоже пери, только иной, бессильной одарить не только красивым, но и вообще каким бы то ни было страданьем. А красотою - звонкой и легкой - да. Границы внутри лирики, внутри ее жанров.

Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ «красивого страданья»; при сохранении этого чужого образа, но у себя на родине.

Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому странному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубин исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент - золотой ящик с железными перегородками в нем. Этот музыкальных дел маэстро загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орга?н на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок, преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля - гармонией звуков. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, - налицо. Граница художественного невозвратно преодолена.

Но красивое страданье «во дни… бед народных» или в память об этих бедах должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия, но требующей правды:

…И пил солдат из медной кружки

Вино с печалью пополам

на пепелище сожженной фашистами хаты;

Друзьям не встать в округе,

Без них идет кино,

то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.

Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.

Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода - красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.

«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…» .

Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.

Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?