Большой театр России в этом году решил закрыть свой сезон оперной премьерой.

И премьера эта оказалась больше себя самой. Казалось бы частная неудача отдельного спектакля, но в ней самым отчетливым образом аккумулировались все проблемные точки политики нынешнего руководства театра. И весьма недвусмысленно обрисовались далеко не самые радужные перспективы.

Итак, «Богема».

Едва успели снять с афиши прежнюю постановку (к слову, хоть и дословно следующую либретто, но довольно эстетичную), как тут же представили новую. Как-никак, одна из самых узнаваемых и, что немаловажно, кассовых опер в мире.

Режиссером постановки выступил Жан-Роман Весперини . Молодой режиссер, вчерашний ассистент Питера Штайна. Работал с ним в том числе и над несколькими проектами в России, включая «Аиду» в театре Станиславского и Немировича-Данченко. И видимо слишком глубоко в российский культурный ландшафт ассимилировал.

Как самостоятельный режиссер, Весперини оказался полностью беспомощен.

Во время просмотра казалось, что единственное, что двигало им в постановке - это избежать любых сравнений со Штайном. И для верности он решил заимствовать все у других. Штамп на штампе, клише на клише - все тысячу раз было, видено, давно состарилось и умерло своей смертью.

В итоге получился просто огромный безвкусный свадебный торт из банальностей и отсутствия сколько-нибудь выраженной собственной индивидуальности.

Режиссура здесь статуарная.

Прямиком из позапрошлого века. Все стереотипы, за которые оперный жанр часто высмеивают, собраны воедино и доведены до абсурда. Чтобы передать самые простейшие эмоции (приступ кашля или удивление) солисты вдруг внезапно замирают, как перед инсультом, изо всех сил выпучивают глаза, жеманно хлопают ресницами и картинно с широким жестом хватаются руками за грудь. В остальном - каждый просто выходит на сцену, поворачивается лицом в зал и поет. Всё. И так 2 с половиной часа с одним антрактом.

В какой-то момент возникает ощущение, что единственной актерской задачей, которую режиссер ставил перед исполнителями, было - выйти на сцену, мельком окинуть взглядом партнеров, повернуться лицом в зал и что есть мочи петь, чем громче, тем лучше, желательно вообще забыв про нюансы. А чтобы создать хоть какую-то видимость действия, режиссер велел солистам интенсивно ходить по сцене - справа влево, сверху вниз, туда сюда - и неизменно оправдывать это хождение тем, что со вдумчивым видом ощупывать абсолютно все встреченные на пути предметы. Лишь изредка артистам предоставляется возможность вспомнить о существовании друг друга.

Звучит смешно, но никогда прежде не видел постановки, где герои бы настолько усиленно и увлеченно хватались, трогали и терли реквизит и декорации вокруг себя. Серьезно, если все же решите увидеть эту постановку, не откладывайте надолго, есть серьезный риск, что премьерный лоск, который в этом спектакле навел сценограф Бруно де Лавенер, очень быстро сотрется.

Получилась же хрестоматийная, буквальная, прямая и, как следствие, зияющая своей пустотой «Богема» - мансарды, рестораны, камины, несчастные нищие молодые люди творческих профессий и карикатурно глупые толстые зажиточные буржуа.

Вроде бы не сказать, что случилось что-то сильно ужасное.

Многие мировые оперные дома (среди которых в частности особенно заметен знаменитый «Метрополитен-опера») ежегодно предъявляют порой и не одну премьеру с такой «пустой» режиссурой… Но тут возникает вопрос целесообразности и художественного планирования.

Во-первых, «Богема» - одна из самых часто исполняемых опер в мире за последние десятки лет. Если кто-то был в опере хотя бы раз, наверняка он был на «Богеме». И ей дословность просто противопоказана. Залу банально скучно, когда наперед можно безошибочно предсказать не только что произойдет дальше, но и как это будет выглядеть.

Во-вторых, мировые театры предъявляют подобные постановки с одной прозрачной и расчетливой целью - в них на солирующие партии приглашаются звезды мировой величины. Часто очень разные. И пунктирная, минималистичная режиссура требуется, чтобы заезжий исполнитель мог быстро войти в роль без лишней головной боли, привнеся на сцену свои личные наработки. И часто это получается хорошо, поскольку, как правило, у всех крупных мировых имен ярко развит артистический дар. Они не только поют, но и способны драматически свое пение доносить до зрителя. Иначе бы и не были такими звездами. Здесь же все солисты молодые. У кого-то перспективы больше, у кого-то меньше, кто-то уже состоялся, кто-то только начинает, но в целом каких-то наработок пока нет. И они послушно выполняют все задачи режиссера. Старательно и беспрекословно.

И в этом заключается главная досада и обида от этой «премьеры».

Дело в том, что в самой опере очень живое и крайне остроумное либретто. Пуччини изо всех сил старался слепить из этой истории излюбленную им мелодраму, практически силой выдавливающую слезу, но, к счастью, исходный материал ему полностью не поддался. И возможно в этом обстоятельстве и кроется секрет такой массовой популярности, легкости и доступности для зрителя «Богемы».

По сути все диалоги и сюжетные повороты устроены в этой опере в духе хорошего сериального ситкома. Ситкома о жизни молодежи. О первом столкновении с любовью, ревностью и смертью. Но в первую очередь - о крепкой дружбе, несмотря ни на что. О том, как дружить не только со светлой, но и с темной стороной человека. Об умении прощать слабости близкому другу и быть рядом в трудную минуту. Даже в финальной сцене смерти Мими на переднем плане не ее знаменитая предсмертная ария, а то, как друзья Рудольфа не могут найти сил сообщить другу трагическое известие. Пока он растерянно осматривает каждого из них по очереди и задает вопрос: «Зачем вы на меня так смотрите?», внутренне уже понимая «зачем».

Молодость, первое испытание сильными чувствами и сильными потрясениями - именно то, что делает эту оперу живой и интересной. И часто, даже когда в главных партиях поют суперзвезды с выдающимися голосами, а ставит ее именитейший режиссер, все проваливается из-за отсутствия именно юношеского задора - того самого священного огня, которым горит хорошая драма.

Но здесь вся команда спектакля - режиссер, солисты, дирижер - очень молодые ребята. И им просто полагается зажечь, высечь искру, из которой разгорится пламя. А они берут и ставят вот такого динозавра в 2018-м году. Еще и с плохо скрываемым старанием. И вместо того, чтобы видеть, как молодые таланты смело и дерзко творят будущее, видишь как они пытаются обжить прошлое и сами задыхаются в клубах поднятой пыли.

Безусловно, некоторые исполнители пытаются не терять молодежной лёгкости. Особенно это удается в мужском ансамбле (в разных составах в партии Марселя вообще значатся Жилиховский и Тодуа. В первого очень верю - сколько раз слышал, он всегда старался избегать банальностей. Второй сегодня превратил роль второго плана в главное действующее лицо). В женском же все куда скромнее. Я был на втором составе, и впервые поймал себя на мысли, что еще никогда в жизни так не ждал, чтобы Мими наконец уже умерла. Поговаривают, что и в первом все не лучше. Боюсь представить и совершенно точно не хочу проверять.

Но главным заложником этой «премьеры» стал дирижер Эван Роджистер.

Вот кого искренне жаль. Несмотря на некоторую шероховатость и тоже солидное использование банальностей (видимо это очень заразная бактерия), ему удалось расшевелить оркестр Большого театра, который, к сожалению, в последнее время печально известен снобизмом и завышенным чувством собственной важности многих своих музыкантов, из-за чего, вне зависимости от дирижера и исполняемого материала, оркестр театра стабильно играет себя на заданную тему. Подозреваю, что секрет такого успеха в природном обаянии и заразительной добродушной улыбке Роджистера. В итоге он единственный, кто в этом спектакле сохраняет свой юный возраст и привносит хоть какую-то свежесть, за счет чего даже самые избитые приемы воспринимаются скорее как юношеская наивность, которая этой опере очень идет.

Однако допустим, что все это не существенно, и не стоит таких обстоятельных недовольств. В конце концов в каждом театре случаются провалы. Каждый имеет право допустить неудачу и промахнуться.

Но здесь история уже не про отдельный спектакль, а про климат во всем театре.

Еще не так давно Большой был одним из ведущих и перспективных оперных домов мира. На «Руслана и Людмилу» Чернякова люди слетались со всего света. Возникали специализированные агентства, чтобы предоставить оперной публике культурный туризм исключительно с одной целью - посетить оперную премьеру театра.

Сейчас же театр демонстрирует, что целится в случайную и далекую от оперного жанра аудиторию, которая продолжает паломничество за люстрой. И иностранные гости, если и встречаются, то тоже сильно изменились. Теперь к Большому прибывают автобусы китайских туристов.

И теперь, завершая уже очередной безжизненный для оперы сезон такой премьерой, театр словно расписывается в добровольном отказе от звания мирового театра, принимая статус провинциального. Открыто признаваясь, что даже в таком статусе Большой - больше не театр оперы и балета. Теперь только балета. Да и того, за очень редким приятным исключением, преимущественно классического. А в идеале воскрешающего классику советского периода, чтобы чиновникам было где выгулять номенклатурные иностранные делегации.

Очень больно это перерождение ощущать. Стены те же, что на еще совсем недавних «Роделинде», «Билли Бадде», «Евгении Онегине», «Кармен» Паунтни… Но только кроме стен больше ничего не осталось. Теперь тут вот такая бальзамическая камера.

Но и в отрыве от конкретного театра, «новая» «Богема» показала куда более масштабную и интересную особенность.

В последние десятилетия среди поклонников оперы велись ожесточенные споры о постановках с ярко выраженным режиссерским взглядом и прочтением оперных сюжетов. И, как правило, степень негодования противников так называемой «режоперы» всегда знаменовалась пренебрежительной фразой «схожу, с закрытыми глазами послушаю».

И вот для подобных консерваторов родилась отдельная постановка - почти квинтэссенция их идеалов. Старательно и скрупулезно собранная хрестоматия режиссуры «широкого жеста».

Вот только у подавляющего большинства зрителей в зале глаза теперь закрываются сами собой. От скуки.

Даже случайные зрители, каким-то чудом не знакомые с сюжетом «Богемы», начинали тихо перешептываться о том, как дела на работе и у друзей. Либо хихикали все с тех же стереотипов об опере, где по 10 минут к ряду герой поет на иностранном языке, как он умирает.

При этом аплодисменты раздавались не после успешного исполнения арий, а именно после громкого. Многие, кто пришли в оперу впервые, были уверены, что в ней так и должно быть. И довольные таким узнаванием, совпадением своих представлений с реальностью, хоть как-то избавлялись от скуки физической активностью - хлопками.

Даже на финальных аплодисментах (и это в последний показ в сезоне!) самая бурная овация досталась не главным исполнителям, а цирковой собаке (не спрашивайте, смиритесь - в спектакле есть цирковая собака). Приблизиться к этому успеху удалось лишь дирижеру.

После спектакля, я задержался на выходе из зала. Специально высматривал, но не увидел никого с заплаканным лицом или хотя бы немного влажными, задумчивыми глазами. И это на «Богеме»! Возможно, конечно, не туда смотрел, но обычно на Пуччини таких людей находишь без особого труда. Просто в этом спектакле все не настоящее. Вообще. Как и в любой исторической реконструкции, все происходящее - фальшь и кривляние, давно утратившее смысл и забывшее саму свою суть. А подобное чувств не вызывает ни у кого. Даже у тех, кто первый раз «режет лук» вместе с Пуччини.

И в этом явлении прослеживается интересная мораль: не за всем, что лично тебе кажется правильным и приятным, будущее.

Сегодня оперный жанр ушел далеко вперед от желчных споров о «режопере» и «дирижопере». Первой уже самой скоро 100 лет. Вторая - так вообще природное ископаемое. И чем активнее мы будем бежать против движения эскалатора, тем быстрее окажемся в самом низу.

От всей души, искренне, желаю Большому театру понять это, перестать стараться угодить всем и радикально скорректировать курс. Не заигрывать с локальным зрителем, прикармливая его доступными билетами по талонам и паспортными досмотрами на входе, а развивать ландшафт и музыкальный уровень в стране. У кого-кого, а у Большого театра все ресурсы для этого есть.

Скоро, например, расскажу красивую и поучительную историю, как куда более скромный в ресурсах театр нашей страны, за счет хорошего вкуса и разумного планирования менеджмента, уже сегодня тихо делает важный проект, который будет определять наше культурное будущее на годы вперед.

Пока же очередная оперная премьера в Большом, которую и разбирать особенно не получается, потому что просто не за что зацепиться, демонстрирует уже сложившуюся систему. Систему того, что бывает, когда менджемент театра излишне легко идет на компромиссы. Эти компромиссы спускаются ниже по иерархической лестнице. И в итоге вся атмосфера отравляется.

В этой связи очень хочется в качестве лучшего предостережения о разрушительности для искусства заигрывания с компромиссами пожелать увидеть «новую» «Богему» Большого артистам и менеджменту других наших театров. И в первую очередь, конечно, Сергею Васильевичу Женовачу. Очень многих ошибок можно избежать. Очень многое становится очевидным. Вместо тысячи слов.

p.s.

Вернувшись в полностью расстроенных чувствах, включил запись «Богемы», которую мне давно советовали очень хорошие люди. Буквально недавно признавался, что никогда не сталкивался с неужасной «Богемой». Ни одна постановка в меня не попадала. Не то, что не ревел, а просто не испытывал эмоций, отличных от раздражения. И думал уже, что и в премьере «Большого» проблема больше во мне и моему протесту против выдавливания из зрителей слез дешевыми методами.

Но запись включил. И никогда я так редко не моргал на «Богеме». Абсолютный шедевр. Лучшая постановка, что на сегодня известна. Совершенно по иному звучит слышанная больше 100 раз музыка. И абсолютно блистательна спетый спектакль. Да, такая «Богема» существует! Мы ее долго ждали, и она нашлась!

Терпение… Наберусь сил, и обязательно поделюсь находкой. А пока…

Любовь, любовь, увы, не заменит дров нам…

Истоки происхождения понятия «богема» кроются в невероятной популярности во Франции 30-40-х годов так называемого цыганского мифа, основой для которого послужил свободный от норм общественной морали, авантюрный и бродячий образ жизни юных обитателей улочек Парижа. В течение долгого времени благозвучное слово «богема» рождало исключительно криминальные, а никак не артистические или же художественные, ассоциации. Карточные шулера, клошары и воры - вот кто гордо носил имя «богема».

Опоэтизировал и приукрасил жизнь парижской богемы сын консьержа, журналист и писатель Анри Мюрже. «Гомер парижской богемы» Мюрже сложил трепетную легенду о таланте и благородстве обитателей Латинского квартала. Голодных оборванцев и неряшливых, вульгарных девиц он преобразил в беспокойных фантазеров и очаровательных прелестниц. «Сцены из жизни богемы» (1851), прославившие имя Мюрже на всю Европу, не только сманили на «латинскую землю» выломившихся из тесных рамок добропорядочной жизни искателей истины и приключений, но и вдохновили на испытание творческого темперамента не одно поколение художников и литераторов.

В 1893 году написать оперу на сюжет из романа Мюрже решили сразу два композитора - Руджеро Леонкавалло и Джакомо Пуччини. Пуччини, которому хотелось воспеть свою нищенскую, но веселую студенческую юность, оказался проворнее, и пришел к финишу первым. Премьера его «Богемы» состоялась 1 февраля 1896 года (утомительно долгая работа либреттистов все-таки очень затянула дело). Выбранным для премьеры городом Турином маэстро остался недоволен: ведь в туринском театре Дель Реджо, объяснял он своему другу и издателю Джулио Риккорди, не только отсутствует хорошая акустика, но и запрещены бисы. До бисов дело в Турине не дошло. Публика приветствовала новое сочинение Пуччини вежливыми аплодисментами, а критика - злыми статьями.

«Богеме» пророчили недолгую судьбу, композитору советовали понять свои ошибки и вернуться на дорогу истинного искусства, куда три года назад привела его «Манон Леско». Пуччини не повезло с артистами: исполнитель партии художника Марселя оказался ужасным актером, а исполнитель партии поэта Рудольфа - негодным певцом. Зато за дирижерский пульт встал в тот вечер двадцативосьмилетний Артуро Тосканини. «После премьеры „Богемы“, - вспоминал Пуччини, - во мне теснились печаль и тоска, я хотел плакать... Я провел ужаснейшую ночь, а утром меня встретило злостное приветствие газет». Критика переменила свое мнение довольно быстро. В апреле следующего года в Палермо опера уже прошла «на ура».

Людмила Данильченко

"Богема" Большого театра

Уже через год после премьеры, состоявшейся в Турине (1896), «Богему» услышали в Москве в исполнении артистов Частной оперы Саввы Мамонтова, среди которых фигурировали Надежда Забела (Мими) и Федор Шаляпин (Шонар).

А в репертуар Большого театра она вошла в 1911 году благодаря стараниям Леонида Собинова, заказавшего новый перевод на русский язык и не только исполнившего партию Рудольфа, но и выступившего - впервые - в качестве режиссера-постановщика. Спектакль поддержал хористов театра (премьера была дана в бенефис хора), но в репертуаре не удержался.

В отличие от первых европейских постановок этой прославленной оперной мелодрамы (в лондонском театре Ковент Гарден один и тот же спектакль сохраняли с 1897 года по 1974-й, в парижской Опера Комик - с 1898 по 1972-й), в Большом «Богема» долголетием не отличалась. Ни до революции, ни после. Хотя первая «советская» постановка была осуществлена всего через четыре года после победоносного Октября 17-го.

В 1932 году новую «Богему», учитывая камерность этой оперы, отправили на сцену филиала, где она опять-таки жила совсем недолго и где возродилась усилиями следующей постановочной группы в 1956 году. С «Богемой» образца 56-го года связана занятная и не вполне типичная для тех времен история. С этой постановки началось вхождение в оперный мир известного дирижера польского происхождения Ежи Семкова, выпускника Ленинградской консерватории, стажировавшегося в Большом театре. (Через три года после этой премьеры он станет главным дирижером варшавского Большого театра, а еще через два года уедет на Запад.) Отличавшийся гордым и независимым нравом, молодой Семков посчитал нужным через газету Большого театра ответить на критику (уравновешенную похвалами), объяснив отдельные просчеты малым количеством репетиций. Впрочем, это нисколько не повредило его дальнейшей карьере.

Нынешняя постановка появилась в репертуаре в 1996 году в ознаменование столетия со дня туринской премьеры. Это была успешная работа за год до того назначенного главным дирижером оркестра Большого театра Петера Феранеца. Критики были практически единодушны: оркестр под управлением словацкого дирижера прекрасно передал и прозрачную импрессионистичность музыки, и ее терпкость, лишний раз напомнив о том, что Пуччини - это ХХ век (в конце ХХ века эта характеристика еще воспринималась как синоним определения «современный»). Тогдашний Венский фонд Большого театра, поддержавший постановку, рекомендовал театру крепкого австрийского режиссера-традиционалиста Федерика Мирдиту. На этой постановке дебютировала в Большом известная петербургская художница Марина Азизян, которой год спустя Владимир Васильев предложил оформить свою версию «Лебединого озера».

Из единиц хранения, имеющих отношение к «Богеме», предметом особой гордости музея Большого театра (помимо эскизов декораций Константина Коровина и Федора Федоровского, в разное время оформлявших постановки этой оперы) является первое издание клавира («Рикорди и компания», Милан, 1896), украшенное автографом самого композитора.

Наталья Шадрина

Распечатать

– дебютным выступлением Владислава Шувалова , нашедшего постановку Пуччини безнадежно праздничной.

Под занавес 242-ого сезона Большой театр представил на Новой сцене оперу Пуччини «Богема » в прочтении интернационального состава постановщиков и артистов. Предыдущая постановка Большого, датированная 1996 годом, в режиссуре австрийца Федерика Мирдитты и дирижерстве словака Петера Феранеца, выдержала более 110 спектаклей (последний прошел за год до новой премьеры). Присутствие оперы в репертуаре Большого – рутинная история, начиная с первой постановки «Богемы» в 1911 году. Но даже успешно работающие сюжеты следует иногда обновлять. На поверку оказалось, что прежняя постановка по существу мало отличается от нынешней, за исключением более эстетичной сценографии и того исторического факта, что режиссер, дирижер и певцы в новой редакции «Богемы» - люди молодые. Ввиду их возраста, от них следовало ожидать большей бдительности к материалу.

Постановщики «Богемы» нередко трактуют тональность богемной публики как атмосферу демонстративного сентиментализма и дурашливой веселости, словно боясь отступить от стереотипа. Между тем, современный театр предлагает разные прочтения. Клаус Гут в прошлом году в Парижской национальной опере радикально опрокинул образную галерею «Богемы»: нищая артистическая компания, загнанная неустроенностью жизни начала XIX века на холодную мансарду, была заперта Гутом буквально в капсуле космического корабля, бороздящего холодные просторы вселенной. Одиноких космонавтов то ли от обостренного чувства приближающегося конца, то ли от нехватки кислорода, навещали художественные видения прошлой или никогда не существовавшей жизни.

фото: Пресс-служба ГАБТ

Прошлое и будущее одинаково удалены от современников, поэтому представления традиционалистов о богеме позапрошлого века оказываются не менее утопичными, чем у Гута. В том числе за счет чрезмерно раскрашенных сантиментами иллюзий о празднике беззаботной молодости. При этом изначально в набросках образов богемы у Бальзака и Гюго, как известно, было больше реалистического. Анри Мюрже , автор «Сцен из жизни богемы», с упором на собственную биографию описывал сюжет о неслыханной прежде и не встречающейся нигде больше новой прослойке общества, чью свободу творчества и отношений боялись в приличных кругах, одновременно восторгаясь ими. Соседка Мими, полюбившая поэта Рудольфа, была списана с любовницы Мюрже, по легенде, брошенной им весьма неблагородно умирать в одиночестве. Либретист Луиджи Иллика слыл фрондером, участвовал в организации радикальных журналов и дралcя на дуэлях, второй либретист Джузеппе Джакоза служил буфером в стычках между горячими натурами Пуччини и Илликой.

Бунтарский дух творческих личностей был сведен к правилам игры жанра, и безмерно романтическую оперу на все времена немногие впоследствии отваживались осовременить. Не решаясь приблизить характеры героев к чему-то более живому и несовершенному, постановщики неизменно направляли усилия на то, чтобы растрогать публику: невзыскательной комедийностью и записной романтикой в первом действии, безбрежным карнавалом – во втором, лирической патокой с грустным финалом - в последнем. Жан-Роман Весперини , режиссер-постановщик новой «Богемы», имеющий некоторый опыт драматических и оперных постановок во Франции, в России работает не впервые. Он был ассистентом Петера Штайна в «Аиде», блестяще прошедшей в , и драматической легенды Берлиоза «Осуждение Фауста», поставленной Штайном в Большом театре два года назад. Вероятно, за это время у Весперини сложилось мнение о российской публике и ожиданиях заказчика. Он неоднократно озвучивал задачу – эстетизировать оперу Пуччини в стилистике киномюзикла « », что само по себе несколько странно звучит из уст оперного режиссера, хотя и честно.

Эстетская ставка настолько конъюнктурная, насколько мало ошибочная: в России по-прежнему любят всё искристо-яркое с претензией на гламур, несмотря на то, что со времени выхода лучшего фильма Лурмана « » почерк австралийца если не безнадежно, то верно устарел. Кроме того, гламурное оформление противоречит сути образа богемы – кружков безденежных художников и вообще маргинальных тружеников искусства ради искусства, приближенных к гламурным персонажам разве что высокой степенью наглости в репрезентации артистических способностей. Куда важнее, что головокружительный стиль австралийского постмодерниста требует от последователей, прежде всего, безупречного чувства монтажного ритма и перфекционизма в создании деталей, что на выбранном пути взнузданной эстетизации может оказаться для режиссера не благом, а подножкой.

По традиции «Богема» разворачивается в трех декорациях: мансарда с широким окном - улочка Латинского квартала - застава Д’Анфер. Сценография Бруно де Лавенера - наиболее располагающая составная часть постановки. Мансарда представлена у него трехэтажной конструкцией, занимающей лишь треть сцены, и исполняет задачу ограниченного пространства, в котором трудно, но весело ютятся богемцы - поэт, живописец, философ и музыкант. Остальная часть сцены, справа и слева от «мансарды в разрезе», закрыта занавесом. На занавес проецируется изображение крыш с дымоходами и печными трубами. Певцы вступили в первое действие, находясь на втором уровне этажерки, где расположился стол и знаменитая печка, к которой обращены первые возлияния подзамерзших в канун Рождества художников. Выступления певцов на высоте обеспечили лучшую видимость происходящего с галерки и ярусов, но усложнили контакт артистов с оркестром. Руки американского дирижера Эвана Роджестера то и дело взмывали над оркестровой ямой. Кстати, до третьего этажа собственной мансарды певцы добрались лишь единожды.

фото: Пресс-служба ГАБТ

Переход от первого ко второму действию не требовал всегдашней паузы для смены декораций. Конструкция мансарды эффектно разъехалась в разные стороны, открывая вожделенную широту пространства сцены, по которой зритель успел заскучать. Веселье рождественского сочельника в спектакле незамысловато заменила торжественная суета Латинского квартала: на сцену Большого высыпало с полсотни статистов - праздно шатающихся гуляк. Задник украсили произвольно перекрещенными светодиодными лентами, рождавшими прихотливую геометрическую фигуру, будто случайно залетевшую из будущих времен «нефигуративного искусства». Вдали виднелись неотъемлемые лопасти мельницы Мулен Ружа.

Костюмы статистов и хористов, выполненных по лекалам одежды непонятных эпох, к тому же вопиющих расцветок – сиреневых, салатовых, лиловых, вишневых, бирюзовых, лимонных, – вызывали неотступное чувство то ли переусердствовавшего маскарада, то ли детского утренника. Специфическую трогательность оформляло появление продавца игрушек Парпиньоля в жгуче алом костюме (тенор Марат Гали на велосипеде), умасленное хором детских голосов, а также выступление «дамы с собачкой». Мюзетта (Дамиана Мицци ) появлялась в сопровождении белого пуделя, отменно выдрессированного, и несомненно придавшего артистке долю зрительского умиления. Из числа дерзновенных образов, которых можно было бы ожидать от молодой постановки (но которых до скупости мало), запомнился гвардеец, скидывающий армейские штаны, под коими оказалась балетная пачка.

Если второй акт был представлен в стиле варьете, в котором кафе «Момюс» было нарядно расписано аркой из лампочек, очевидно напоминающих подсветку сцены кабаре, то третье действие по принципу драматургического контраста, исповедуемому Весперини, было решено противоположным образом. Декорация заставы Д’Анфер на окраине Парижа состояла из расположенных под острым углом трех секций – лестничного марша, заборного ограждения из прутьев и кирпичной стены. В проеме стены возвышался старомодный фонарь, а сверху на всю декорацию лились потоки рассеивающего туманного света, подобно меланхоличной зарисовке в духе импрессионистов.

Стилистическая разноголосица оформления была поддержана постоянно яркими мужскими голосами второго состава оперы. Тенор Давиде Джусти (кстати, он уже исполнял партию Рудольфа у Химмельмана-Курентзиса) и баритон Алуда Тодуа нещадно эксплуатировали лирическую сторону своих персонажей так, что в драму финала было сложно поверить. Разрешение снова пришло из области сценографии. В заключительном эпизоде смерти Мими произошло разъятие конструкции мансарды, что усилило печальный смысл момента: все живые герои остались на одной стороне разомкнутой конструкции, а на другой уплыла в вечность кровать с умершей в одиночестве Мими.

фото: Пресс-служба ГАБТ

В кулуарах звучали упреки оркестру, который не поспевал за отчетливо эмоциональной трактовкой Эвана Роджестера – молодого улыбчивого дирижера в черном, тоже работавшего с Петером Штайном и успевшего поставить уже две «Богемы». Сам Роджестер признавался, что искал звуковую аналогию бурной эмоциональности характеров, хотя разумнее было бы предположить, чтобы оркестр уверенно ограничивал и направлял певцов, в том числе Марию Мудряк , вложившую в партию Мими весь темперамент и сочно смаковавшую явные и мнимые несчастья ее героини.

Откликаясь праздничным настроением и неприступно однообразной прелестью, постановка вызвала ожидаемо благоприятное впечатление публики. Классический характер оперы о живописных бродягах и чахоточных красавицах, в которой слегка карикатурная трагичность уживается с лобовой возвышенностью, вновь устоял. Репертуарный шлягер состоялся и, вероятно, удержится в пределах традиционных представлений о «Богеме» еще на 20 лет.

фото: Пресс-служба ГАБТ

о Спектакле

Опера «Богема» Джакомо Пуччини - одно и лучших его произведений. В свое время это творение было не принято критиками, к тому же, ему пророчили недолгую славу. Тем не менее, опера прошла через века и сейчас с успехом ставится на ведущих театральных площадках мира. Убедиться в гениальности произведения Пуччини сможет каждый, кто решит заказать билеты на оперу «Богема» в театр Станиславского и Немировича-Данченко в постановке Александра Тителя.

Либретто к «Богеме» написано по одноименному роману Анри Мюрже, но в постановке история рассказывается не напрямую, а как воспоминание о том, что ушло навсегда. В целом же в основе его сюжетной линии лежит история обитателей одного из самых бедных районов Парижа - богемы, как тогда называли студентов и бедняков, не имеющих работы. Две пары молодых людей на протяжении всего действия спектакля выясняют отношения между собой. Финал истории печален - смерть одной из героинь, Мими, над телом которой рыдает ее возлюбленный Рудольф.

Без преувеличения можно сказать, что опера «Богема» в театре Станиславского и Немировича-Данченко, купить билеты на которую предлагает наше билетное агентство, - это настоящая жемчужина и украшение репертуара театра. В ней есть все, что приводит в восторг современного зрителя, - совершенная музыка, трогательный сюжет и великолепная игра актеров. Заказ билетов на эту оперу у нас можно сделать в режиме онлайн или по телефону.

Продолжительность спектакля составляет 2 часа 20 минут (с одним антрактом).

Композитор Джакомо Пуччини
Автор либретто Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза
Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Вольф Горелик
Дирижер Феликс Коробов
Режиссер-постановщик Александр Титель
Художник-постановщик Юрий Устинов
Художник по костюмам Ирина Акимова
Художник по свету Ильдар Бедердинов
Жанр Опера
Количество актов 4
Язык исполнения итальянский
Оригинальное название La Boheme
Продолжительность 2 часа 20 минут (один антракт)
Дата премьеры 07.01.1996
Возрастное ограничение 12+
Спектакль - лауреат Российской Национальной театральной Премии "Золотая Маска" 1997 года в 2 номинациях ("лучшая работа режиссера"; "лучшая женская роль" - Ольга Гурякова).

Цена билета: от 1500 до 4000 руб.

Дирижер - Феликс Коробов

Рудольф - Чингис Аюшеев, Нажмиддин Мавлянов, Артем Сафронов
Мими - Хибла Герзмава, Елена Гусева, Наталья Петрожицкая
Марсель - Дмитрий Зуев, Илья Павлов, Алексей Шишляев
Мюзетта - Ирина Ващенко, Мария Пахарь
Шонар - Андрей Батуркин, Дмитрий Степанович
Коллен - Денис Макаров, Роман Улыбин, Дмитрий Ульянов
Бенуа / Альциндор - Владимир Свистов, Дмитрий Степанович
Парпиньоль - Томас Баум, Вячеслав Войнаровский

Действие происходит в холодной мансарде бедного художника Марселя. Из-за своих замерзших рук, творец не может окончить свою картину «Переход через Красное море». Его товарищ – писатель Рудольф, с завистью глядит на дымящие трубы крыш парижских домов. Дабы спастись от холода, парни решают растопить камин хоть чем-нибудь. Выбор стоит между картиной Марселя и первым актом произведения Рудольфа, которым он жертвует ради спасения. В комнату проступает желанное тепло.

Появление третьего друга сопровождается шуточными нападками по поводу недолговечности драмы Рудольфа, ведь огонь слишком быстро поглотил произведение. Музыкант же выкладывает на стол изысканные угощения: сыр, вино, сигары и дрова. Товарищи в недоумении, откуда у бедного Шонара такие богатства. Парень рассказывает, что выполнил поручения одного англичанина – заиграть на скрипке до смерти надоедливого попугая, что тот с легкостью и сделал.

Веселье портит приход хозяина дома - Бенуа, который решил в очередной раз напомнить о задолженности оплаты за съем квартиры. Компания приглашает хозяина отведать яства, таким образом, задобрив его. Разговоры о любовных похождениях вскоре заставляют хозяина раскрепоститься и в смущении покинуть квартиру засмеянным. Парни же делят имеющиеся деньги поровну и отправляются в любимое кафе.

Там они встречают очаровательную Мими, которая просит их помочь зажечь ее свечу. Гаснет свет и Рудольф с Мими остаются наедине в темной комнате. Откровенные разговоры о любви зарождают в их сердцах пламенные чувства. Из помещения они выходят уже под руку.

Прибыв на рождественскую ярмарку, каждый покупает себе и своим близким подарки: Шонар – рожок, Колин – стопку книг, Рудольф – чепчик для Мими. Лишь Марсель не тратит деньги, тоскуя по своей бывшей возлюбленной Мюзетте. Компания отправляется в кафе, где и встречает Мюзетту в сопровождении богатого ухажера Альциндора. Между бывшими любовниками вновь вспыхивает огонь страсти, и после ухода надоедливого Альциндора, Мюзетта и Марсель со всей компанией сбегают с кафе, оставив неоплаченные счета брошенному парню.

Действие II

Наступает утро и Мими приходит за советом к Марселю. Она признается в своей любви к Рудольфу и делится своими опасениями по поводу их скорого расставания. Марсель убеждает, что полезней всего им будет расстаться, так как они оба не готовы к серьезным отношениям. Входит Рудольф, Мими прячется. Рудольф рассказывает истинную причину расставания с Мими – ее неизлечимая болезнь. Мими не в силах сдержать кашель, выдает себя. Но воспоминания о совместной жизни не покидают пару и они решают отложить расставание до весны.

Действие III

Проходит несколько месяцев. Марсель со своим другом Рудольфом снова одни в мансарде. Оба тоскуют о былом счастье. Марсель разглядывает портрет Мюзетты, а Рудольф – чепчик Мими. Приходят Колен и Шонар, выкладывая на стол черствый хлеб и селедку.

В самый разгар веселья появляется Мюзетта и сообщает печальную весть: Мими умирает. Желая в последний раз увидеть своего возлюбленного, Мими едва доходит до мансарды. Каждый из присутствующих пытается сделать хоть что-то для облегчения участи Мими. Марсель продает серьги, предназначенные для Мюзетты,а сама Мюзетта бежит за своей муфтой, выдавая ее за подарок Рудольфа. Мими засыпает с улыбкой на лице. Марсель говорит, что врач вот-вот прибудет, но девушка умирает…