Виды танцев. Романтический балет

Реферат на тему: «Эпоха романтизма в западноевропейском балете XIX века» Содержание Введение … …1. Династия Тальони 4 2.«Сильфида»… …. 3. Карло Блазис … … 4.Жюль Перро… 9 5. «Жизель»… 6.Август Бурнонвиль ….…10 Заключение….… 13 Списон использованной литературы… 14 Введение Культура XIX века, складывающаяся из многих искусств, чрезвычайно многообразна, и одна из составляющих


многообразия - балет. Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены.


Романтизма в западноевропейском балете, связанной с легендарными именами Марии и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Жюля Перро и породившей такие шедевры, как «Сильфида» и «Жизель». 1. Династия Тальони К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым.


То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими,


причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства. В XIX веке балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания. В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777 - 1871) поставил балет "Сильфида" (музыка Ж. Шнейцегоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве.


Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения.


Филиппо Тальони (Taglioni) (1777 - 1871) - итальянский артист, балетмейстер. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере дочери; многие постановки были осуществлены в расчете на ее исключительные данные. Тальони - один из новаторов хореографического искусства. Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием


Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства. Тальони Мария (804 года – 1884) - знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи


романтизма. Мария не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Несмотря на это, её отец решил сделать из неё балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам, в 1822 году он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в


Вене. Танцовщица отказалась от присущих балету тяжёлых нарядов, париков и грима, танцевав только в скромном лёгком платье. Исключительный успех Тальони в Париже, тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743–1816) и Мари Гардель (1770–1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например,


Фанни Эльслер (1810–1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони – танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне


плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете. 2. «Сильфида» И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины


Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии. Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше


губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами


Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком. Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали


иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг. Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе.


Это противоречило здравому смыслу. В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма


как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства


настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств". 3. Карло Блазис Карло Блазис (1795–1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла


Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 в.: в числе его учениц – Фанни Черрито (1817–1909), Каролина Розати (1826–1905), в дальнейшем работавшая с Петипа, и Огаста Мейвуд (1825–1876). 4.Жюль Перро Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс.


Зритель из этой среды, посещавший в 19 в. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них – Жюль Перро (1810–1892) и Артюр Сен-Леон (1821–1870) – приобрели известность прежде всего как хореографы. Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную


форму pas d"action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ – это Жизель (музыка А.Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779–1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись


в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819–1899), которую Перро тогда выдвигал и которая в 1840-х годах стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета Эсмеральды (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго Собор Парижской


Богоматери, и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей, как, например, знаменитый Па де катр (музыка Пуни, 1845), где выступили одновременно четыре знаменитые балерины – Тальони, Гризи, Черрито и датская танцовщица Люсиль Гран (1819–1907). 5. «Жизель» «Жизель» – это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором


Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса). Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером). «Жизель» была сначала представлена балетом Academie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года. Это - один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор.


«Жизель» исчезла из репертуара старой Парижской Оперы в 1867 году, и не возвращалась на западную сцену, пока это не была представлена Русским Балетом в 1910 году. Роль Жизели - одну из самых популярных в балете, так как она требует и технического совершенства, и выдающегося изящества, и лиризма, а также большого драматического навыка. В первом акте Жизель должна передать невиновность и любовь деревенской девушке и горе предательства.


Во втором акте Жизель должна казаться потусторонней, но все же влюбленной. 6.Август Бурнонвиль Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 в. здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879). Бурнонвиль, отец которого Антуан Бурнонвиль (1760–1843) был тоже танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу


Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, в числе которых его собственная версия Сильфиды (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836) и балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана


Лумбю, 1842). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочетается с танцем; во многих их них пантомимы гораздо больше, чем танца. Август Бурнонвиль (1805-1879) - родился в Дании. Это крупнымй балетмейстер романтического направления. Сюжеты его балетов взяты в основном из датского фольклора и фольклора других народов. Лучшие из них: «Ярмарка в Брюгге», «Далеко от Дании», «Неаполь», «Народное предание», «Сильфида».


Все они проникнуты национальным духом. В 20 в. «стиль Бурнонвиля», где разработаны категория движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделяется мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861–1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер.


Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928–1986) и Питер Мартинс (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными, в частности балеты


Абдалла (музыка Паулли, 1855) и Песнь о Триме (музыка Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна, 1868). Стэнли Уильямс (1925–1997), педагог школы Королевского театра в 1950-х и начале 1960-х годов, был приглашен Дж.Баланчиным в Школу американского балета, и его метод, производный от метода Бурнонвиля, оказал влияние на стиль исполнения «Нью-


Йорк сити балле». Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь


сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля. Заключение Эпоха романтизма обозначила высокий взлет исканий всей европейской культуры. Девизы романтического искусства объединили, при очевидных оттенках национального своеобразия, художников многих стран континента. Деятели балетного театра, его композиторы, драматурги и художники, его хореографы и танцовщики достигли того, что образы, ими сотворенные, сделались достоянием всей


Европы, стали безграничными в буквальном смысле этого слова. Искусство балетного романтизма, стиснутое рамками короткого периода времени, опрокинуло и эти рамки отпущенного ему исторического срока: отзвуки романтического балета слышатся и поныне, в новых произведениях балетной сцены. Нет нужды особо останавливаться на том, как многомерно и свободно продолжилась жизнь романтических шедевров во всех сколько-нибудь значительных театрах мира.


Список использованной литературы 1.Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М 1996 2. Маринелла Гвартерини. "Азбука балета". 2001 3. Карло Блазис. «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы - 2 изд.», 2008 4. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера -


2 изд. 5. Елькина М Ялымова Э. Путешествие в мир театра. М.: Образование, 2002

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Маримя Тальомни -- знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма

Заключение

Список использованной литературы

В ведение

Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. А еще - она была первой балериной, вставшей на пуанты.

Маримя Тальомни -- знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма

Мария Тальони (Taglioni) (23.4.1804, Стокгольм - 22.4.1884, Марсель), итальянская артистка, балетмейстер, педагог. Дочь Ф. Тальони. Училась в Париже у Ф. Кулона, затем у отца. Дебютировала в 1822 году в Вене в партии Нимфы ("Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры" на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филиппо Тальони). В 1823 году выступала в театре "Порт-Сен-Мартен" (Париж), в 1824-1826 годах - в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года - в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах "Весталка", "Сицилиец", "Спящая красавица" Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: "Сильфида" (1832), Натали ("Натали, или Швейцарская молочница", 1832), Зюльма ("Восстание в серале", 1833), Флёр де Шан ("Дева Дуная", 1836).

В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах "Сильфида", "Дева Дуная", "Восстание в серале" также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: "Гитана, испанская цыганка" (1838), "Миранда, или Кораблекрушение" (1833), "Тень" (1839), "Креолка" (1839), "Морской разбойник" (1840), "Озеро волшебниц" (1840), "Аглая, или Воспитанница Амура" (1841), "Герта" (1842) и "Дая" (1842). Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. Н. В. Гоголь писал: "Тальони - воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене". А. И. Герцен называл её "совершенно воздушным перышком райской птички", Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом. В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро "Па де катр" (1845) и "Суд Париса" (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях.

В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете "Сильфида" (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, "полётный" характер танца

мария тальони балет романтизм

З аключение

Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон).

С писок использованной литературы

1. А. Плещеев, "Наш балет, 1873--1899 г.", СПб. 1899, стр. 123 и след. -- Скальковский, "Балет, его история и место в ряду изящных искусств", СПб. 1886, изд. 2-е.

2. Czerwinski, "Brevier der Tanzkunst", Leipzig 1880. -- "Les origines de l"opera, le ballet de la reine", Paris 1869--Voss, "Der Tanz und seine Geschichte", Berlin 1868.

3. "История танцевания и балета по розысканиям французов и англичан", "Репертуар и Пантеон", 1850, т. VII, стр. 23--42. -- Ф. Кони, "Балет в Петербурге", там же, 1850, т. II, кн. III, стр. 36--38, 50--51, 83, 102--118, 125, 126, 129, 138, 168.

4. А. И. Вольф, "Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года", СПб. 1877, ч. І, стр. 48, 67, 68--69, 74, 84, 91, 99, 103; ч. II, стр. 47, 52, 58, 66, 76, 77, 86, 95, 105, 114, 123, 131.

5. "Репертуар и Пантеон", 1842, кн. VIII, отд. IV, стр. 36, отд. V, стр. 44; книга XI, отд. IV, стр. 33; кн. ХIІ, отд. IV, стр. 29; кн. XV, отд. V, стр. 32.

6. "Воспоминания А. Ф. Пржецлавского", "Русская Старина", 1874, т. XI, стр. 472.

7. "La Grande Encyclopedie", Paris, t. 5, стр. 157.

8. Meyer"s "Grosses Konversations-Lexikon", 6. Auflage, Leipzig und Wien 1908, т. 19, стр. 284.

9. Brockhaus "Konversations-Lexikon", Leipzig 1886, т. 15, стр. 446.

10. S. Orgelbranda "Encyklopedja Powszechna", Warzsawa 1903. т. XIV, стр. 384.

11. "Справочный энциклопедический словарь", издание К. Крайя, СПб. 1848, т. X, стр. 61--62.

12. Д. А. Ровинский, "Подробный словарь русских гравированных портретов", СПб. 1888, т. IV, стр. 496.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

    Распространение романтизма как направления в искусстве. Синтез искусства, философии, религии в романтической художественной системе. Упадок балетного искусства в Европе, его расцвет в России. Выдающиеся балетмейстеры и хореографы эпохи романтизма.

    контрольная работа , добавлен 11.03.2013

    Основные моменты истории жизни Девы Марии. Образ Богородицы как пример материнства, жертвенной любви, кротости, смирения. Отображение ее образа в разные исторические эпохи от древности до современности. Образ Мадонны в искусстве, поэзии, музыке.

    реферат , добавлен 24.12.2010

    Женский портрет эпохи романтизма К. Брюллова: "Итальянский полдень", "Итальянское утро", "Девушка в лесу", "Гадающая Светлана". Женский портрет эпохи романтизма Ореста Кипренского и Гойя Франсиско: "Бедная Лиза", "Мечтательница", "Ворожея со свечой".

    презентация , добавлен 02.02.2014

    Изучение истории создания хореографической картины "Тени" в балете Мариуса Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции чистого танца. Характеристика основных выразительных средств и композиционных особенностей данного хореографического произведения.

    реферат , добавлен 11.03.2015

    Развитие романтизма как своеобразная реакция на Французскую революцию. Великая французская буржуазная революция - завершение эпохи Просвещения. Возникновение направления романтизма в музыке, его развитие в XIX веке. Яркие представители романтизма.

    курсовая работа , добавлен 23.11.2008

    Мужская мода эпохи романтизма. Новое направление женской моды. Техника дневного макияжа. Силуэт и формы женского наряда. Ассортимент украшений в романтическом стиле. Основные технологии выполнения прически. Создание образа эпохи романтичного направления.

    курсовая работа , добавлен 29.07.2016

    Ознаменование эпохи Романтизма расцветом этнографии. Проникновение на русские просторы течения европейской культуры под влиянием общественно-политического фактора - декабризма и его характеристика в литературе, живописи и театральном искусстве.

    курсовая работа , добавлен 25.01.2010

    Исследование романтизма, особого направления в искусстве и духовной культуре. Проявление романтизма в белорусской культуре, литературе и архитектуре. Развитие фольклористики, использование в художественном творчестве народных песен, сказок, преданий.

    реферат , добавлен 16.12.2013

    Живопись как вид изобразительного искусства, его место и жанры. Анализ проблем развития и становления белорусской живописи в XIX–XX веках. Основные черты классицизма, романтизма, реализма. Творчество и характерные работы художников каждого из периодов.

    реферат , добавлен 27.04.2011

    Характеристика эпохи рыцарского романтизма и сакрального аллегоризма. Период разрядки напряжения вселенской борьбы. Особенности Возрождения, его расцвет и кризис, ренессансный гуманизм и маньеризм. Сущность стилей барокко, рококо, группы "Плеяда".

Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить "Жизель", показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.

Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин "балет" появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли "Сильфида" Филиппа Тальони и "Жизель" Жюля Перро.

В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.

Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, к 1830 -м годам относятся блистательные композиторы: К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Этим занимались по указке балетмейстеров, штатных капельмейстеров.

Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони , поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон .

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар , 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана . В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи , Фанни Черрито (1817-1909),Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда . В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) - более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина . Это был романтизм уже другой эпохи -эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена)

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета - монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета - Мариус Петипа , французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым(1834-1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

На рубеже 19-20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19-20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт(1811-1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865-1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева . Организованные им «Русские сезоны»(1909-1911) и труппа «Русский балет» (1911-1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1920-1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин , Б.Ф.Нижинская , С.М.Лифарь , вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети .

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932-1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938-1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944-1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930-1959 с перерывом на военные 1944-1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года - директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович . В 1983-1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев .Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990-1995.

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 - «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти , 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947-1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника , Балет ради жизни , Танго, или роза для Хорхе Донна . В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

В 1945-1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949-1967 - Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери , 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: ЗизиЖанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть ). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды , 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд , 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия , 1975 и Щелкунчик , 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955-1956 и 1959-1962 - руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963-1968 - руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено « Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа - с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы , 1985, Памяти наших героев , 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).

К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Тальони первая балерина, вставшая на пальцы; она сумела сделать то, что до нее ранее рассматривалось как акробатический трюк. Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра.

Великолепные танцовщица из Вены Фанни Эльслер (1810-1884) - соперница Тальони

Эльслер является представительницей другого направления романтического балета. Поэт и критик Т. Готье, написавший сценарий балета «Жизель», называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Эльслер запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как «Сильфида» - эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.

В Италии Карло Блазис (1795-1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 века.: в числе его учениц - Фанни Черрито (1817-1909). Каролина Розати (1826-1905), в дальнейшем работавшая с М. Петипа, и Огаста Мейвуд (1825-1876). Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 веке. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них - Жюль Перро (1810-1892) и Артюр Сен-Леон (1821-1870) - приобрели известность прежде всего как хореографы.

Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d"action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ - это «Жизелъ» (музыка А. Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779-1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819-1899), которую Перро в тот период особенно курировал. К 1840году Гризи стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета «Эсмеральда» (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей.

Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 века здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879). Бурнонвиль, являясь танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создавал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, (собственная версия Сильфиды, «Неаполь»). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочеталась с танцем, но порой ее было гораздо больше, чем танца. В 20 веке «стиль Бурнонвиля», где предполагается исполнение специальных разработанных категорий движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделялось мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861-1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер. Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928-1986) и Питер Мартине (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными.

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки «Жизели» и «Корсара». Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах. Пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектаклям.

Расцвет балета в России .

Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 века. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали его престиж. Оперы этого периода, балет «Корсар» (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен - Леона «Коппелия» (1870, музыка Л.Делиба) были высшими достижениями этого периода. Исключением была Эмма Ливри (1842-1863) - ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). «Сильвия» (1876, музыка Делиба) - единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878-1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

В 20 веке центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им, другой француз - Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла.

Мариус Петипа (1818-1910) был, как много десятилетий спустя Баланчин, одним из величайших хореографов в области классического балета. Он родился в семье балетных артистов, учился у отца - Жана Антуана Петипа (1796-1855) и дебютировал в Брюсселе в спектакле П.Гарделя. В возрасте 20 лет он поставил свой первый балет (не сохранившийся) и танцевал в Бордо, в одной из крупнейших французских провинциальных трупп, а позднее также в Париже. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и имел большой успех в таких знаменитых спектаклях, как «Пахита» (музыка Эрнеста Дельдевеза), «Жизель» и «Корсар». В 1862 он стал балетмейстером петербургского Большого театра, сменив Перро. Петипа осуществил свыше 50 новых постановок в Императорских театрах Петербурга и Москвы, в том числе балетов «Дон Кихот» (1869, музыка Людвига Минкуса), «Спящая красавица» (1890, музыка Чайковского), «Раймонда» (1898, музыка А.К.Глазунова). Два известнейших его спектакля – «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (оба с музыкой Чайковского) - были созданы им совместно с Львом Ивановым (1834-1901), которому принадлежат некоторые из самых знаменитых танцевальных сцен. Петипа также восстанавливал и переделывал для петербургской сцены балеты «Сильфида» и «Коппелия», а танцы кордебалета в «Жизели», до сих пор сохраняются во всех постановках в России.

Из музыкантов, с которыми пришлось работать Петипа, самым значительным был П.И.Чайковский. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного к музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого как бы чудом родились гениальные произведения, и прежде всего «Спящая красавица», где он достиг вершин того классического совершенства, которым отличается балетное искусство. Кроме того, Чайковский написал музыку для балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро».

В произведениях Петипа выкристаллизовался классический стиль, свойственный концу 19 и началу 20 вв. Поражают его массовые композиции и богатство воображения в разработке принципа симметрии. Свои построения он сочинял, делая многочисленные зарисовки. Благодаря Петипа постепенно утверждались и такие канонические танцевальные формы, как pas de deux, adagio с кавалером, сольные выступления, именуемые вариациями, и наконец финальный танец -кода, где все участники вновь появляются ненадолго перед зрителем чтобы в конце образовать одну общую неподвижную группу. Хотя Петипа обычно строил свои спектакли вокруг одной балерины, он сочинял также много меньших по значимости, но тоже достаточно важных партий для других танцовщиц, либо уже занявших положение ведущих солисток, либо начинавших свою карьеру способных артисток. Прекрасно обученные танцовщики труппы, наряду с детьми из Театрального училища, постоянно участвовали в характерных, т.е. обретших сценическую форму, народных танцах, и в распоряжении Петипа были все предоставляемые сценой Мариинского театра средства.

Ведущие роли во многих балетах Петипа исполняли приезжие итальянские балерины и русские артистки с этого периода постепенно начали перенимать у них приемы виртуозной техники. Благодаря Матильде Кшесинской (1872-1971) и Ольге Преображенской (1870-1962) итальянская монополия оказалась разрушена. В сфере подготовки танцовщиков французская и итальянская школы, представленные Христианом Иогансоном (1817- 1903) и Энрико Чекетти (1850-1928), образовали при слиянии новый русский стиль, который заявил о себе к моменту смерти Петипа. К тому времени во всем мире прославились такие русские артисты, как Анна Павлова (1881-1931), Михаил Фокин (1880-1942), Тамара Карсавина (1885-1978), Вацлав Нижинский (1889 или 1890-1950), а наряду с ними антрепренер Сергей Дягилев.

К началу 20 века. постоянные балет ные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России . Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, Америке, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 века. сказались и на балете. М.М.Фокин - выпускник Петербургского театрального училища. Тесно связанный с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей с Айседорой Дункан (1877-1927). В России. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л. С. Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были приверженцы национального русского искусства, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его «Шопениана», созданная в Петербурге. Дягилев переименовал «Шопениану», дав ей в Париже в 1909 название «Сильфиды», поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма – «Сильфиду». Фокин создал балеты «Жар-птица» (1910), основанный на русской народной сказке, и «Петрушка» (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина - оргиастическая «Шехеразада» (1910) на музыку оркестровой сюиты Н. А. Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М.Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг, как в России, так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку К.Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр И.Стравинского – «Весну священную» (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895-1979) и сестра Нижинского - Бронислава Нижинская (1891-1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет «Парад» (1917), с декорациями П.Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера - немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в «Треуголке» (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету - в «Оде» (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы – «Свадебку» (музыка Стравинского, 1923). а в 1924 году создала два спектакля: «Голубой экспресс» (музыка Д.Мийо) и «Лани» (Les Biches, музыка Ф.Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на Родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе, который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет «Аполлон Мусагет» (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете «Блудный сын» (музыка С.С.Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшею художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского «Умирающего лебедя» (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

Деятели балетного театра .

Бессмертнова, Наталия Игоревна (р. 1941), русская балерина, родилась в Москве. В труппе Большого театра с 1961, исполнила большое число ролей в постановке Ю. Н. Григоровича, в том числе роль Анастасии в балете «Иван Грозный». Имела особый успех в балете «Жизелъ».

Васильев, Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик, родился в Москве. Его исполнительская манера благородна и в то же время мужественна. В труппе Большого театра с 1958, был первым исполнителем ведущих ролей в балетах Григоровича «Спартак» и «Иван Грозный». Как и его жена, Екатерина Максимова, он в знак несогласия с репертуарной политикой Григоровича покинул Большой театр. В 1995 Васильев стал художественным руководителем Большого театра

Иванов, Лев Иванович (1834-1901), русский хореограф, родился в Петербурге. С 1885 – второй балетмейстер Мариинского театра. Поставил балет «Щелкунчик» (1892) и акты 2 и 4 балета « Лебединое озеро» (1895).с собственным ансамблем.

Виноградов Олег Михайлович (р. 1937), Григороч Юрий Николаевич (р. 1927), Данилова Александра Дионьсьевна (р. 1904- 1997) - русско - американская балерина, Анна Павлова, Майя Плисецкая, и многие другие.