Переломными в работе над романом, затянувшейся на десятилетия, явились военные годы. «Трагически тяжелый период войны, - написал впоследствии Пастернак, - был живым периодом и в этом отношении вольным радостным возвращением чувства общности со всеми». В этой атмосфере на бумагу ложатся первые строки романа, который будет - не сразу - назван «Доктор Живаго». Окончание войны породило у Пастернака - и не только у него одного - надежду на возможность перемен в общественно-политической жизни, на ослабление невыносимо жесткого гнета власти, идеологии, надежду на то, что наступает конец времени чудовищного подавления личности.

В романе Пастернак, по его словам, хотел «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие...». И, продолжая эту характеристику замысла, подчеркивал: «Эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое... Атмосфера вещи - мое христианство...» Слова эти важны для понимания романа, где история предстает как драматическое действие, а в центре этой острой коллизии оказывается художник. В «Докторе Живаго» находит воплощение драматический дух истории - отчетливое представление об этом дает открывающее цикл стихов Юрия Живаго стихотворение «Гамлет»: «Ho продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти».

Роман был закончен в конце 1955 г., но редакция журнала «Новый мир», куда была отправлена рукопись, отвергла ее, увидев в романе искаженное изображение революции и места, занятого по отношению к ней интеллигенцией. Тем временем роман был напечатан (в ноябре 1957 г.) в Италии, затем был переведен на многие языки мира, а в октябре 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия в области литературы «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».

Можно понять, почему были так возмущены романом Пастернака власти предержащие: здесь возрождалась убежденность в самоценности человеческого существования, что шло вразрез с господствовавшими в тоталитарном государстве представлениями. Внешне повествование здесь вполне традиционно, рассказывается о судьбе человека в эпоху революции, в потоке времени. Ho Пастернак выстраивает свой роман по законам скорее лирики, чем эпики, изображение субъективно (поэтически) преломлено, мир предстает таким, каким он отражается в сознании главного героя. А он, вопреки утвердившимся в советской литературе нормам и требованиям, остается частным лицом. И смысл его существования отражается не столько в действиях и поступках, сколько в стихах, которые составляют органическую часть романа.

Именно приобщение к жизни, к природе позволяет человеку стать самим собой, обрести способность участвовать в творчестве жизни. И воспринималось это радостно, вызывало чувство благодарности миру, рождало слова высокие, прекрасные:

Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.

У Пастернака почти нет - случай в поэзии чрезвычайно редкий - стихов о смерти; куда чаше встречается в них слово «будущее».

Стоит напомнить, что для Пастернака, как и для героя его романа, характерно отношение к жизни как к процессу, протекающему независимо от волевых усилий человека. Это вовсе не значит, что герой романа оказывается в стороне от событий, но он стремится уловить их смысл, их место в том целом, что и составляет жизнь. В ряду важнейших из этих составляющих - природа. Ho еще - революция. Говоря о ней, Юрий Живаго произносит слова «гениально», «чудо истории», «так неуместно и несвоевременно только самое великое». И не случайно им, как и самим Пастернаком, вспоминаются в этом случае имена Пушкина и Толстого: революция вовлекает в орбиту своего действия человека независимо от его желания, и самое мудрое в этом случае - подчиниться действию этих сил, не сопротивляясь и не форсируя их. Ho подчиниться им для Пастернака не значит потерять ощущение ценности человеческой личности, не значит быть подавленным величием революционных событий. Вот почему, кстати, в романе его герои так часто вступают в разговоры, спорят, при этом каждый из участников такого спора не столько участвует в диалоге с собеседником, сколько развивает свои заветные мысли - диалог превращается в обмен монологами: каждому из персонажей надо выговориться, выразить - как в лирике - свое отношение к жизни. К тому же герои эти - и тут опять уместно вспомнить о лирике - не обладают достаточной характерностью: пластичность, традиционно обязательная для эпики, не свойственна образной системе романа.

Единство мира, человека и вселенной является основой мироощущения Пастернака. По словам Юрия Живаго, «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях». Так открывается столь важная для автора - и героя романа - мысль о возможности приобщения к вечному круговороту жизни, утверждается представление о жизни как торжестве вечного духа «живого». И роман, в начале которого повествуется о смерти матери Живаго, завершается (в стихотворении «Гефсиманский сад») воскресением Сына Божьего: жизнь завершается не смертью, а бессмертием, т. е. «жизнью в других людях», которых человек оставляет на земле.

Непосредственного участия в событиях Юрий Живаго не принимает, но вносит в них - в историю - жизнепонимание, основанное на христианских ценностях. И это принципиально важно: евангельская драма духовного выбора и крестной жертвы лежит в основании движения сюжета, развития характера в романе Пастернака. Стихи Юрия Живаго оказываются необходимым компонентом художественного целого, потому что в них воплощается бытийное содержание его личности, осуществляется его предназначение. Символической является и фамилия героя (вспоминается: «сын Бога живаго»), и его имя Юрий (его вариант - Георгий, победивший Дракона). Жизнь частного человека, таким образом, соотносится с евангельским прототипом - вот почему в центре размышлений Юрия Живаго и его друзей постоянно находится триада «жизнь - смерть - воскресение», а само творчество осмысливается как «Слово Божье о жизни».

В сущности, персонажи романа раскрываются в сопоставлении с центральным его персонажем, и это еще одно свидетельство лирической природы романа. Обращаясь к своим друзьям, Юрий Живаго произносит: «Единственно живое и яркое в вас - это то, что вы жили в одно время со мною и меня знали». При желании тут можно увидеть проявление крайнего индивидуализма, самовосхваление, но в романе Пастернака в самом деле именно присутствие Живаго позволяет увидеть главное в событиях и людях, высветить духовный смысл их существования. Другое важное для понимания природы романа обстоятельство: Юрий Живаго одновременно искренне любит и жену Тоню и Лapy. Объяснения этому на житейском уровне будут мелкими (если не пошловатыми), но героя романа в каждой из этих женщин привлекает лишь ей свойственное начало, и эти последние - увы! - не соединяются. Тоня олицетворяет собою тепло домашнего очага, семью, родной для человека круг жизни. Для всех знавших Антонину Александровну привлекательной является ее душевная теплота и сердечная доброта, и Юрий Живаго с радостью погружается в заботы, которыми наполнена ее - и их совместная - жизнь. Ho в этой такой хрупкой женщине поразительна и ее стойкость, способность выжить - вместе с близкими ей людьми - в невероятно тяжелых условиях революции и Гражданской войны. И позже, оставшись без мужа, насильственно вырванного из ее жизни, она смогла сохранить то, что составляло смысл ее существования, - семью, счастье детей. Иной оказывается роль, которую играет в жизни Юрия Живаго Лара. С ее появлением его жизненный круг раздвигается, сюда входят мысли о судьбе России, о революции, природе. И недаром, расставшись с нею, в стихах, ей посвященных, он все дальше уходил «от истинного своего прообраза»: в стихах этих «появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого». He случайно именно Лара, оказавшись у гроба Юрия Живаго, обращается к нему - как к живому! - со словами, столь значительными для понимания позиции автора романа: «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части».

Приняв революцию, Юрий Живаго не может согласиться с тем, что величие ее целей должно утверждаться силой, кровопролитием, страданиями, выпадающими на долю неповинных и беззащитных людей. Попав по принудительной мобилизации в партизанский отряд, он с особенной отчетливостью увидел, как бесчеловечна Гражданская война: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали». В этой оценке обнаруживается общечеловеческий характер позиции автора романа и его героя.

В романе Пастернака находит воплощение столь важная для него мысль о творческом самовыражении как естественном условии реализации личности. Мысль эта утверждается в спорах Юрия Живаго с его многочисленными оппонентами. Даже его ближайшие друзья Гордон и Дудоров, принадлежавшие «к хорошему профессорскому кругу», поддаются политическому воспитанию, заражаясь «политическим мистицизмом советской интеллигенции», что вызывает у Юрия Живаго резкий внутренний протест. «Несвободный человек, - убежден он, - всегда идеализирует свою неволю». Герой романа Пастернака не соглашается с требованием «постоянного, в систему возведенного криводушия» и потому оказывается чуждым и гибнет в конечном счете в мире, где эта система утверждается. И уж вовсе не приемлет он насаждаемой силой оружия, ценою гибели многих и многих жизненной философии таких «преобразователей», как Антипов-Стрельников, принадлежащий к породе тех, для кого «построение миров, переходные периоды - это их самоцель». Юрий Живаго верит в то, что жизнь «сама вечно себя переделывает и претворяет», а попытки насильственного преобразования ее свидетельствуют лишь о непонимании «ее духа, души ее». О том, насколько зловеща противостоящая ему в этом случае сила, ярче всего свидетельствует появляющаяся на страницах романа фигура красного партизана Памфила Палых: он из тех людей, чья «бесчеловечность представлялась чудом классовой сознательности, их варварство - образцом пролетарской твердости и революционного инстинкта».

Революция для Пастернака не нуждается в оценках или оправдании. Ho он ведет речь о цене, которую приходится платить за совершаемое ею: о невинных жертвах, о разбитых судьбах, об утрате веры в ценность человеческой личности. Рушится такая крепкая семья Юрия Живаго, сам он, насильно отторгнутый от родных, оказывается среди чуждых ему людей, лишена свободы и Лара. Закономерно поэтому, что с развитием революции жизнь героя романа все более оскудевает: он окончательно теряет семью, исчезает Лара, вся окружающая его обстановка становится все более мелочной, оскорбительно пошлой. И самое страшное: его покидают творческие силы, он опускается и погибает от удушья, перехватившего горло. Символическая смерть - она настигает Юрия Живаго в переполненном трамвае, который никак не мог обогнать пешехода.

И вновь необходимо возвратиться к революции, сыгравшей определяющую роль в судьбе поколения, к которому принадлежал герой романа: она притягивает и ужасает, соединяя несоединимое - чистоту целей и разрушительность способов их осуществления. Ho завершает свой роман Пастернак на высокой лирической ноте, утверждая веру в жизнь, в ее торжество: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестье свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».

Наделив своего героя поэтическим даром, Пастернак тем самым отдал ему самое дорогое из того, чем сам обладал. В стихах Юрия Живаго торжествует жизнь в ее элементарных и, может быть, самых прекрасных формах; здесь мгновение длится бесконечно и открывается сокровенный смысл человеческого существования. Любовь, соединяя двоих, позволяет приобщиться к вечному движению жизни: беспредельно раздвигаются для любящих границы мира, в котором живет, чувствует себя своим человек. А в стихотворении «Август» поэт обратится к людям - к тем, которым тоже придется когда-то перейти роковую черту, - со словами прощания, что идут (страшно сказать!) оттуда; вот когда сказано о самом главном, что было в жизни:

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.

Стихи Юрия Живаго - о сокровенном. He раз вспомнит герой романа свечу, что горела за окном московского дома, где была та, которую он затем встретил и полюбил. И среди написанного им останется «Зимняя ночь»:

Мело, мело по всей земле,
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

В бескрайнем просторе мира свеча становится точкой притяжения для человеческой души: повтором слов этот - такой домашний, уютный - источник света превращается едва ли не в вечный. А впрочем, так оно и будет в романе для Юрия Живаго и его любимой, а в стихотворении вновь и вновь настойчиво повторяется: «Свеча горела на столе, Свеча горела». И звучит это как заклинание. He в комнате, а в мире мерцает - и не гаснет! - этот одинокий свет: мелькающие на потолке, освещенном неверным светом свечи, тени вполне реальны, а вместе с тем наводят на мысль о судьбе, ее игре, ее силе. И противостоять ей невозможно, недаром здесь «воск слезами с ночника на платье капал». С почти святотатственной дерзостью именем ангела, тенью креста осеняется совсем не любовь, а «жар соблазна». «На свечку дуло из угла» - вот когда этот мерцающий, неверный огонек обретает почти мистический смысл: он не гаснет, являясь единственным источником света, в котором так нуждается заблудшая душа.

И что бы ни случилось, как бы ни бушевала метель, когда «все терялось в снежной мгле», как бы ни застило свет человеку, который соблазном погружается во тьму, он не одинок, не потерян в мире: «Мело весь месяц в феврале, И то и дело Свеча горела на столе, Свеча горела».

пастернак роман доктор живаго

С самого раннего детства Юру сопутствовали горе и неудача. Умирает мать, отец не пожелал даже увидеть своего оставшегося сиротой сына. Автор начинает роман с похорон Марьи Николаевны (матери Живаго), как бы предрекая своего героя на будущие страдания. Вот как Борис Пастернак описал первую боль Юры: «На ней - могиле - вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик.

Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле.

Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыни и главы монастыря отсутствующим взором. Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками мальчик зарыдал. Летевшее на встречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня…»

Отсюда начинается путь Юрия Живаго. Он будет тернист, порою даже опасен. Характерным является поведение главного героя при встрече с первым ненастьем: «Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыни и главы монастыря». Мальчик безусловно заплачет, вот только перед этим он взберется на пригорок постигшего его горя и посмотрит на мир с высока своего собственного опыта. Таким символом писатель определил черту характера будущего доктора: не склонятся перед несчастьем, не уходить в себя, а встречать его в полном объеме - плакать над ним, и в тоже время извлекать из него урок, переходить на следующую ступеньку своего развития и, тем самым, возвышаться над проблемой. Особенность эту можно проглядеть и вчитавшись в стихи Юрия. Стихотворение, начинающее цикл его стихов, можно привести в качестве примера:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислоняясь к дверному косяку,

Что случилось на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Казалось бы, Живаго просит бога отвести от него «чашу» мучений, можно подумать, что поэт пытается уйти от жизненных невзгод. Это не так, даже Иисус Христос, в молитве перед распятием, просил отца избавить его от предстоящих истязаний, лишь с третьего раза он согласился с волей божьей. Несмотря на название стихотворения, говорящие о причастности темы, представленной нем, со знаменитым Шекспировским произведением, «Гамлет» в большей степени ориентирован на христианские, божественные мотивы. Концовка же стихотворения указывает на мудрость и силу духа доктора Живаго: «Жизнь прожить - не поле перейти».

Таким Живаго останется до конца своей жизни. Эта черта, поможет еще юному студенту медицинского училища отказаться от наследства погибшего отца. Эта черта, быть может сформирует талант, который он сам определил как совокупность «энергии и оригинальности», он считал их «представителями реальности в искусствах, во всем остальном беспредметных, праздных и ненужных».

Однако на этом особенности доктора Живаго не заканчиваются. Далее я бы хотел перечислить все, попавшие в мое поле зрения плюсы и минусы поэта и доктора. Смысл такого приема я открою в конце главы.

Нестандартным является его отношение к профессии: «В Юриной душе все было сдвинуто и перепутано, и все резко самобытно - взгляды, навыки и предрасположения. Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятий не поддавалась описанию.

Но как не велика была его тяга к искусству и истории, Юра не затруднялся с выбором поприща. Он считал, что искусство не годится в призвание в том же самом смысле, как не может быть профессией прирожденная веселость или склонность к меланхолии. Он интересовался физикой, естествознанием и находил, что в практической жизни надо заниматься чем-нибудь общеполезным. Вот он и пошел по медицине».

Мне также бросился в глаза один факт - Юрий Живаго поразительно чувствует и понимает этот мир. Он отожествляет живое и не живое, видит участие природы в каждом изменении, которое претерпевает человек и общество. Пример такого мировосприятия можно встретить в описании предреволюционных событий, данных автором глазами Юрия: «И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания.». Все это говорит, во-первых, о таланте главного героя (он пытается проникнуть в тайны существование мира через понимание взаимосвязи между природой и социальными явлениями), а во-вторых, это помогает проглядеть сходство Юрия Андреевича и самого Бориса Пастернака (они оба поэты и чувствуют, как мне показалось, примерно одно и тоже).

Интересными, на мой взгляд, являются размышления Живаго о смерти. Вот какие аргументы к своей теории приводил будущий доктор, успокаивая женщину, принявшую его в свою семью и любившую Юру как сына, - Анну Ивановну: «Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабых, это мне чуждо. И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому. Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придется убраться из мира. Их задавят в этой жадной живой толчее.

Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили.

Будет ли вам больно, ощущает ли ткань свой распад? То есть, другими словами, что будет с вашим сознанием? Но что такое сознание? Рассмотрим. Сознательно желать уснуть - верная бессонница, сознательная попытка вчувствоваться в работу собственного пищеварения - верное расстройство его иннервации. Сознание яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе. Сознание - свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание это зажженные фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь и случится катастрофа.

Итак, что будет с вашим сознанием? Вашим. А что вы такое? В этом вся загвоздка. Разберемся. Чем вы себя помните, какую часть сознавали из своего состава? Свои почки, печень, сосуды? Нет, сколько ни припомните, вы всегда заставали себя в наружном, деятельном проявлении, в делах ваших рук, в семье, в других. А теперь повнимательнее. Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего.

Наконец, последнее. Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот вы сказали талант, это другое дело, это наше, это открыто нам. А талант - в высшем широчайшем понятии есть дар жизни. Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная».

Юрий Живаго не совершенен, и в этом прелесть главного героя. К примеру доктор абсолютно не чувствовал радости от рождения Саши: «Спасена, спасена, - радовался Юрий Андреевич, не понимая того, что говорила сиделка, и того, что она своими словами зачисляла его в участники совершившегося, между тем как при чем он тут? Отец, сын - он не видел гордости в этом даром доставшемся отцовстве, он не чувствовал ничего в этом с неба свалившемся сыновстве. Все это лежало вне его сознания. Главное была Тоня, Тоня, подвергшаяся смертельной опасности и счастливо ее избегнувшая». Это анормальная реакция для мужчины, ставшего отцом, но она имеет место быть, что говорит о многогранности и неоднозначности образа Юрия Андреевича.

Я не могу охарактеризовать взаимоотношения Юрия Андреевича и Лары Антиповой как обыкновенные и сами собой разумеющиеся. Можно приводить различные трактовки их любви, все равно суть останется прежней. Живаго и Лариса Федоровна были замужними людьми и их ребенок (появившаяся в конце романа Танька Безочередева) является незаконнорожденным. Борис Леонидович сам был женат дважды и таким поведение главных героев, скорее всего, пытался оправдать себя. Я же так поступить не смею, но и обличать великого поэта и писателя не собираюсь. У меня слишком мало жизненного опыта, поэтому вопрос этот я оставлю открытым.

Я так много и цитировал, и описывал главного героя лишь для того, чтобы прийти к его основной черте. Для меня таковой является честность. Юрий Живаго поразительно искренен, как перед окружающими, так и перед самим собой. Доказательством этому служит верность собственным позициям и принципам, сохранившимся даже после разрушения всего привычного для доктора Живаго: строя, порядка, законов. Большой контраст получается при сопоставлении неизменного внутреннего мира доктора с лицом массы, так легко перерождающаяся с изменением исторической реальности: «Пока порядок вещей позволял обеспеченным блажить и чудесить на счет необеспеченных, как легко было принять за настоящее лицо и самобытность эту блажь и право на праздность, которым пользовалось меньшинство, пока большинство терпело! Но едва лишь поднялись низы, и льготы верхов были отменены, как быстро все полиняли, как без сожаления расстались с самостоятельной мыслью, которой ни у кого, видно, не бывало! Теперь Юрию Андреевичу были близки одни люди без фраз и пафоса, жена и тесть, да еще два-три врача сослуживца, скромные труженики, рядовые работники».

Безусловно, данная особенность частично вытекает из первой черты характера Юры, которую я привел в начале главы, и самое главное формируется из всех особенностей приведенных далее.

Справедлив и уместен был бы вопрос о причине столь большого внимание именно к честности, ведь Живаго ещё и талантлив, добр, умен, проницателен… На мой взгляд честность наинеобходимейшая из черт для любого времени и для каждой жизненной ситуации. Честность перед самим собой перед людьми, тебя окружающими, - это условие существование в нашем мире, без честных людей человеческое общество погрязло бы во лжи и в конце концов обмануло и поглотило бы само себя. Я часто вижу лживых и низких людей, они всегда очень популярны. Они не сходят с экранов телевизоров, постоянно говорят посредством радио, они ставят себя в пример и заставляют следовать своей идеологии. Их аргументация до парадоксальности проста: «Все воруют, лгут и убиваю, значит и мне можно, чем я хуже?…». Поэтому крайне необходимо, чтобы хоть иногда находился такой человек, который смог бы противопоставить себя этим малоталантливым и тупоумным созданиям. Необходимо, чтобы он подал пример молодым и увел их от бесперспективного для человеческой души пути, диктуемого СМИ и Интернетом. Такую роль в себе несет Юрий Андреевич Живаго. Честность не единственная положительное свойство человека, однако я полагаю, что она предопределяет все остальные возможные достоинства любого из живущих на земле. Так пусть же хотя бы литературный, в каком-то смысле романтический герой, послужит идеалом и вырвет этот мир из духовного запустения. Вот как бы, на мой взгляд, сформулировал основную идею образа поэта и доктора сам Борис Леонидович Пастернак.

Юрий Живаго повторяет путь Христа не только в страдании. Он сопричастен божественной природе Христа и его сподвижник. Поэт со своим даром видеть суть вещей и бытия участвует в работе по созиданию живой действительности. Мысль о поэте как соучастнике созидательной божественной работы принадлежит к числу тех мыслей, которые занимали Пастернака всю жизнь и которые он сформулировал еще в ранней молодости.

В четырнадцатом стихотворении цикла «Август» наиболее отчетливо выражена мысль о причастности поэта к сотворению чуда. Герой стихотворения предчувствует близкую смерть, прощается с работой, а тем временем пылает листва, озаренная светом преобразившегося Господа. Свет Преображения Господня, запечатленный в слове, остается жить вечно благодаря поэту: «Прощай, лазурь преображенская // И золото второго Спаса... // … И образ мира, в слове явленный, // И творчество, и чудотворство» [Пастернак, 2010, c. 310].

Построение образа Юрия Живаго отличается от принятого в классическом реализме: характер его «задан». Он с самого начала обладает способностью облекать свою мысль в поэтическое слово, с малых лет берет на себя миссию проповедника, вернее - от него ждут, просят проповеди. Но мессианское в Юрии Живаго неотрывно от земного. Погруженность в жизнь, начисто лишенная снобизма, эта сращенность его с плотью земной делают Юрия Андреевича восприимчивым к миру, дают возможность разглядеть в соре и мелочах повседневности проблески красоты жизни земной, сокрытых от людей. [Лейдерман, Липовецкий, 2003, c. 28].

По Пастернаку поэтическое творчество - это богоравное дело. Сам процесс поэтического творчества изображается в романе как божественный акт, как чудотворство, а явление поэта воспринимается как «явление Рождества». В собственных творениях поэты увековечивают жизнь, преодолевают смерть, воплощая всё существовавшее в слове.

Роман не заканчивается смертью доктора Живаго. Он кончается стихами - тем, что не может умереть. Живаго - не только врач, он ещё и поэт. Многие страницы романа автобиографичны, особенно те, что посвящены поэтическому творчеству. Д.С. Лихачёв говорит в своих «Размышлениях над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»: «Эти стихи написаны от одного лица - у стихов один автор и один общий лирический герой. Ю.А. Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остаётся лириком». [Лихачёв, 1998, т. 2, c. 7].

Писатель устами лирического героя Юрия Живаго говорит о назначении искусства: «Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [Пастернак, 2010, c. 58]. Для Живаго творчество - это жизнь. По мнению Живаго, «искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорее таинственной и скрытой частью содержания» [Пастернак, 2010, c. 165]. Автор, будучи предельно искренним, показывает момент вдохновения, когда перу не угнаться за мыслью: «...И он испытывал приближение того, что называется вдохновением...» [Пастернак, 2010, c. 252]. Автор также делает читателя свидетелем и соучастником труднейшей работы над словом: «Но ещё больше томило его ожидание вечера и желание выплакать эту тоску в таком выражении, чтобы заплакал всякий...» [Пастернак, 2010, c. 254].

Пастернак обнажает творческий процесс Живаго. Лирический герой - самое ясное выражение поэта. По мнению Лихачева Д.С., «между поэтической образностью речей и мыслей главного героя романа нет различий. Живаго - выразитель сокровенного Пастернака». [Лихачёв, 1998, т. 2, с. 7]. Жизненное кредо Ю. Живаго заключается в свободе от догм, каких-либо партий, в полной свободе от разума, жизнь и творчество по вдохновению, а не по принуждению (разговор Симы с Ларой о христианском понимании жизни): «Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух, из пучины опутывавших её страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения» [Пастернак, 2010, c. 288].

С мотивом поэтического творчества в романе сопрягается мотив любви. В системе ценностей Пастернака любовь равна поэзии, ибо она тоже озарение, тоже чудо, тоже творение. И в то же время любовь становится главной наградой поэту: Тоня - Лара - Марина - это в определенном смысле единый образ - образ любящей, преданной, благодарной. Жизнь проявляется наиболее ярко и полно в любви. Любовь показана в повседневном, обыкновенном выражении. Любовь, красота обрисованы писателем в сугубо будничном виде, при помощи бытовых деталей, зарисовок. Вот, к примеру, изображение облика Лары глазами Юрия Андреевича. [Пастернак, 2010, c. 171]. Любовь для Юрия Живаго связана с жизнью дома, семьи, брачного союза (и с Тоней, и с Ларой). Тоня олицетворяет собой семейный очаг, семью, родной для человека круг жизни. С появлением Лары этот жизненный круг раздвигается, сюда входят размышления о судьбе России, о революции, природе.

Все годы трагической жизни Юрия поддерживало творчество. «Стихотворения Юрия Живаго» составляют важнейшую часть романа, выполняя в нём самые разные функции, например, передачу внутреннего мира героя (стихотворение «Разлука»).

Таким образом, роман «Доктор Живаго» - это роман о творчестве. Представление о человеческой личности как о месте, где сходятся время и вечность, было предметом напряженных размышлений Пастернака как в начале, так и в конце его творческого пути. Идея о том, что жить значит осуществлять вечное во временном, лежит в основе представления о назначении поэта в романе «Доктор Живаго»: все на свете наполняется смыслом через слово поэта и таким образом входит в человеческую историю.

Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство, являющее собой, по сути дела, новую жанровую форму. В данной работе мы акцентируем внимание именно на жанровом новаторстве Пастернака . И прежде всего нас будет интересовать то поэтико-функциональное значение, которое имеет в общем контексте пастернаковского романа «тетрадь Юрьевых писаний» - поэтический цикл, являющийся семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) частью его.

Живаговский цикл включает в себя стихотворения, написанные в период с 1946 по 1953 год, чрезвычайно разнообразные по жанру и лирической тематике. «Авторство» этих стихов - аксиома, вроде бы не требующая доказательств. Как справедливо отметил В. Альфонсов, «мы слишком знаем, что они написаны Пастернаком, что по времени они никак не совпадают с эпохой, изображенной в романе» . Но, погружаясь в художественный мир «Доктора Живаго», мы как бы отрешаемся от этого априорного знания и неизбежно принимаем «правила игры», предлагаемые автором. Думается, главная причина тому - сами стихи: их теснейшая, органическая связь с прозаическим текстом, отсутствие полного тождества между автором и героем - как в личном («биографическом»), так и профессиональном («творческом») плане. Иными словами - те моменты, которые дают нам возможность осмыслить индивидуальные поэтико-стилистические особенности стихотворений цикла как художественный прием , позволяющий раскрыть образ главного героя, врача и поэта-дилетанта Юрия Андреевича Живаго, во всей его полноте и многогранности, показать его внутренний мир, проследить основные вехи его духовной и творческой эволюции, а также осуществить философско-символическое переосмысление отображенных в романе реальных исторических событий.

Лирическое «я» живаговского цикла во многом порождается конкретикой именно романной действительности. А это значит, что «Стихотворения Юрия Живаго» необходимо рассматривать лишь с точки зрения единства прозаической и поэтической частей романа , с точки зрения единства самого цикла в его соотнесенности с прозаическим текстом .

И в этом контексте стихотворения цикла выполняют, как нам представляется, две основные функции. Сущность первой определяется тем, что многие «сквозные», проходящие через все повествование образы (лейтмотивы) - чаще бытовые или «природные» реалии - находят свое эстетическое завершение и символическое переосмысление в том или ином стихотворении цикла, которое в данном случае становится как бы «связующим звеном», то есть дополнительным - смыкающим - элементом композиционной структуры текста. Основной целью второй функции будет выявление подтекста : оценочных суждений, ассоциативных связей, концептуальных идей, глубинных содержательных пластов, скрытых в прозаическом тексте.

Исходя из этого, введем их условные обозначения: первая получает наименование функции «скреп» , вторая - функции «ключа» .

Примером функции «скреп» является стихотворение « »:

Мело, мело по всей земле,
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела .

С горящей свечи начинается, по сути, основное действие романа, сюжетная динамика которого «зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями» (А. Лавров); причем именно «случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности» Одним из таких сюжетных «узлов» становится сцена встречи Лары и Паши Антипова, многое изменившая в их судьбах: «Лара любила разговаривать в полумраке при зажженных свечах. Паша всегда держал для нее их нераспечатанную пачку. <...> Пламя захлебнулось стеарином <...>. Комната наполнилась ярким светом. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок» (3, 80).

Б. Л. Пастернак.

Милан. 1958

И буквально через две страницы мы читаем о том, как Юра и Тоня, ничего еще не знающие о тех испытаниях, через которые должно пройти их взаимное чувство, едут в извозчичьих санях на елку к Свентицким. «Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

“Свеча горела на столе. Свеча горела...” - шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой без принуждения. Оно не приходило» (3, 82).

Существует предположение, «что стихотворение “Зимняя ночь” - первое стихотворение Юрия Живаго, а значит, мы присутствуем при рождении поэта» . Предположение это интересно и в общем соответствует духу романа, его символике. Так вполне могло быть - хотя бы потому, что действие 9-й и 10-й глав части первой, к которым относятся процитированные эпизоды, происходит в канун светлого праздника Рождества Христова. Но, судя по всему, стихи Юрий Живаго начал писать немного раньше: во 2-й главе той же части романа говорится, что он «еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний», но «отделывался вместо нее написанием стихов», которым он «прощал грех их возникновения за их энергию и оригинальность» (3, 67). Во всяком случае, «Зимняя ночь» - одно из первых стихотворений Живаго; возможно, первое настоящее его стихотворение (и тогда мы действительно в каком-то смысле наблюдаем «рождение» поэта, присутствуем при таинстве раскрытия самобытной творческой личности); но в цикле оно пятнадцатое по счету и следует непосредственно за «Августом». Обратим на это внимание, тем более что, скажем, стихотворение «Гамлет» (первое стихотворение цикла), как это явствует из романа, написано героем в последний год его жизни.

Свеча - не просто бытовая «подробность»; прежде всего это многозначный и емкий символ, подлинный смысл и значение которого раскрывается только в «Зимней ночи». Однако уже в прозаической части романа есть эпизод, где явно намечается ее символическое переосмысление: «Лампа горела ярко и приветливо, по-прежнему. Но больше ему не писалось. Он не мог успокоится. <...> В это время проснулась Лара.

А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая ! - <...> сказала она» (3, 432) . На эти слова Лары, обращенные к Юрию Андреевичу и преисполненные безграничной нежности и любви, можно было бы и не обратить внимания, если бы не их символический «подтекст»: горящая свеча уподобляется не только человеческой судьбе , жизни , всецело отданной творчеству, но и вере - истинной, животворящей, деятельной вере. В таком понимании символика свечи восходит к словам Христа, сказанным в Нагорной проповеди: «...зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мф., 5, 15). Именно таким светом проникнуты жизнь и поэзия Юрия Живаго. (Правда, не всегда этот символ ассоциируется в романе только с образом главного героя. Например, о юном комиссаре Временного правительства Гинце, эпизодическом персонаже, сказано, что он «как свечечка горел самыми высшими идеалами» (3, 137). Заметим: авторская ирония, сквозящая в описании высокопарных речей и театральных жестов Гинца, никоим образом не затрагивает самой искренности порыва.)

Зажженная свеча фигурирует и в сцене последней встречи Живаго и Стрельникова, когда Юрий Андреевич слышит страстный, убежденный монолог-исповедь бывшего комиссара - некогда всесильного, облаченного полномочиями распоряжаться судьбами сотен, тысяч людей, - а ныне затравленного, скрывающегося и уже принявшего роковое решение самому поставить точку в своей судьбе:

«- Послушайте. Смеркается. Приближается час, которого я не люблю, потому что давно уже потерял сон. <...> Если вы спалили еще не все мои свечи <...> давайте поговорим еще чуть-чуть. Давайте поговорим, сколько вы будете в состоянии, со всею роскошью, ночь напролет, при горящих свечах» (3, 453).

Б. Л. Пастернак
и В. В. Маяковский.
Фото.1924

Обратим внимание на этот эпизод. Бывший комиссар, беспартийный «военспец», всего себя отдавший искреннему, бескорыстному и фанатичному служению великой Идее, во имя Идеи отрекшийся даже от собственного имени, хочет не столько возврата к прошлому - что уже невозможно (и Стрельников не питает на этот счет никаких иллюзий), - сколько воспоминания о нем . Он стремится если не стать вновь тем Пашей Антиповым, которого полюбила Лара, с которым она говорила тогда , при свечах, то хотя бы объединить две своих ипостаси, воскресить тот памятный вечер, воссоединить - пусть на миг, на одну ночь - все прошлое и настоящее, то, из чего складывалась его жизнь, казалось бы, навсегда разделенная, расколотая надвое революцией и гражданской войной.

И уже после смерти Юрия Андреевича, прощаясь с ним, Лариса Федоровна вспоминает: «“Ах, да ведь это на Рождестве, перед задуманным выстрелом в это страшилище пошлости (Комаровского. - А. В. ), был разговор в темноте с Пашей-мальчиком в этой комнате, и Юры, с которым тут сейчас прощаются, тогда еще в ее жизни не было”.

И она стала напрягать память, чтобы восстановить этот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике , и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла .

Могла ли она думать, что лежащий тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, - “Свеча горела на столе, свеча горела”, - пошло в его жизни его предназначение?» (3, 492).

Образ-символ горящей свечи, проходящий так или иначе через все повествование и являющийся, как мы уже установили, сквозным , свое кульминационное воплощение, а следовательно, и эстетическое завершение, получает именно под пером Юрия Живаго, тем самым организуя текст и дополнительно «скрепляя» таким образом соответствующие части романа.

Примером функции «ключа » могут послужить такие стихотворения, как «Гамлет», «Гефсиманский сад», «Сказка» и другие, непосредственно связанные с теми или иными конкретными реалиями романной действительности, ими обусловленные и «расшифровывающие» их сокровенный смысл. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные стихотворения или их фрагменты. Собственно говоря, весь цикл, взятый в его органической целости, то есть в динамике чередования и последовательной смены тем, образов и мотивов, образующих своего рода лирический сюжет , в свою очередь, относящийся ко всему прозаическому тексту романа, также может рассматриваться в контексте данной функции. И здесь особую значимость приобретает структура цикла. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, - открывающее («Гамлет») и замыкающее его («Гефсиманский сад»), - в своем символическом значении являющиеся как бы двумя крайними точками, своеобразными «полюсами», к которым тяготеет мировосприятие героя на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

Может показаться, что и в том и в другом случае эти слова наполнены одинаковым содержанием, поскольку восходят к одному и тому же евангельскому архетипу - молению о чаше : «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39).

Но, при очевидном сходстве, эти образы вовсе не тождественны друг другу. Значение слова «чаша» в «Гамлете» определяется прежде всего уже отмеченным нами преобладанием «театральной», шекспировской символики, обусловленной известной долей фатализма и обреченности в сознании героя. Путь (жизнь / роль) еще предстоит пройти (прожить / исполнить), но судьба героя (актера / Гамлета) уже предопределена, «распорядок действий» продуман и утвержден; от него самого, по сути дела, ничего уже не зависит, остается только подчиниться и выполнить волю «пославшего его». «Чаша» - будущий жизненный путь героя, полный невзгод и страданий ; это чаша жизни , которую ему предстоит испить до дна, познав всю ее горечь; символ судьбы ; наконец, символ трагического мироощущения , характеризующегося драматической, чисто «гамлетовской» антитезой Чувства и Долга, Свободы и Рока. С этим образом перекликаются и 4-й стих финальной строфы - пословица, об особом значении которой мы уже говорили, - и два стиха (3-й и 4-й) первой строфы («Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку »).

Что же касается «Гефсиманского сада» (стихотворения, являющегося, кстати сказать, вольным поэтическим переложением 26-й главы Евангелия от Матфея), то здесь символика «чаши» уже максимально соответствует евангельской символике: «...И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил Отца» (3, 539). Это действительно «чаша смерти », символ Голгофы, мученичества, крестного пути, пути добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия . А если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» (« », « », «Дурные дни », « » и «Магдалина (II) »), - свидетельство осознания героем своего земного предназначения , своей высшей жертвенной Миссии .

Но «Гефсиманский сад» не менее интересен и в плане диалога и скрытой полемики с поэмой Блока «Двенадцать».

Христос «Двенадцати» меньше всего обязан своим появлением собственно христианской, евангельской традиции и православной иконографии. Это - персонаж-символ, лишь отдаленно напоминающий евангельский прообраз; его фактически «нет» в сюжете (он надежно «укрыт» от взгляда красногвардейцев и доступен только авторскому видению, а значит, только в силу этого предстает перед глазами читателя). Но было бы ошибкой видеть в нем лишь бесплотный призрак. Он вполне реален - насколько вообще может быть реален символ, иначе говоря, насколько тесно переплетаются в символе внешнее и внутреннее, означаемое и означающее, - реален в той степени, в какой реальна в поэме сама метель, порождением и воплощением которой он является.

То, что образ метели, вьюги, один из лейтмотивов пастернаковского романа, неразрывно, генетически связан с образом блоковской революционной стихии, безраздельно господствующей над миром, очевидно. На это указывает хотя бы 1-й и 2-й стих начальной строфы «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы », - строки, звучащие явной интертекстуальной параллелью «Двенадцати» (вспомним начало поэмы: «...Ветер, ветер - / На всем божьем свете! »). Но символика метели у Пастернака противопоставлена христианской символике, о чем свидетельствует концептообразующая оппозиция «метель - горящая свеча» в той же «Зимней ночи». Метель враждебна человеку; она - олицетворение силы, стремящейся завладеть его душой, погасить в ней живой огонь веры. В «Докторе Живаго» мы видим не «метельного», а именно евангельского Христа. Для Н. Веденяпина (героя, многие идеи которого близки автору) история начинается лишь тогда, когда в гибнущий «от перенаселения», задыхающийся, погрязший в грехах древний языческий мир приходит Христос - «легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий , намеренно провинциальный, галилейский» (3, 46). Таков Он и в представлении Юрия Живаго. В его стихотворениях на евангельские темы, где прослеживаются основные этапы земного пути Христа, от рождения до Голгофы и пророчества о Втором пришествии, самое главное - жизнь , в том числе ее повседневная, бытовая сторона, которая таит в себе немало проявлений и откровений духа и которая потому значительна и символична - в высшем смысле слова.

Решающим здесь оказывается то значение, которое имеет христианская символика для Пастернака и Блока, тот сокровенный смысл, который оба поэта вкладывают в нее.

Образ Христа у Блока, резко диссонирующий с сюжетно-фабульной основой поэмы, противоречащий ее стихийно-революционной символике - символике мщения, возмездия, - по свидетельству Ф. Степуна, одинаково сильно смутил «как врагов Блока-революционера, некогда его ближайших друзей, так и его новых друзей большевиков. Начались странные толкования поэмы» . Между тем cмысл этого символа заключается прежде всего в том, что блоковский Христос, беря на себя грехи революции, освящает ее. Его жертва (если предположить, что, по аналогии с терновым венцом, «белый венчик из роз», помимо всего прочего, возможно, является и символом грядущих страданий) станет искупительной жертвой.

Влияние гениальной поэмы было столь велико, что Пастернак долгое время не мог освободиться от блоковского восприятия революции, что также находит свое отражение в романе. Юрий Живаго заворожен и потрясен грандиозностью происходящих на его глазах исторических событий. Вначале он воспринимает революцию слишком «по-блоковски» - слушая «музыку революции», восхищаясь одновременно и «великолепной хирургией», в мгновение ока вырезавшей «старые, вонючие язвы» и вынесшей простой, «без обиняков, приговор вековой несправедливости» (3, 193), и той стихийной гармонией, которую он, подобно Блоку, склонен улавливать и различать в оглушительном шуме революционного времени. В дальнейшем восторженность уступает место более трезвой оценке большевистской идеологии и достижений революции.

«“Слушать революцию” <...>, - писал русский философ и богослов Г. Флоровский, - не значит подчинить свою душу воле стихии: это значит прислушиваться к ее голосу и идти своим , свободно избранным и естественным путем, только пямятуя, что вокруг буря, а не штиль» . Именно этот путь - требующий куда больше мужества и внутренней стойкости, чем послушное следование стихии (или, хуже того, слепое, рабское подчинение себя ее воле), - и избирает впоследствии пастернаковский герой.

Подводя итог, можно сказать, что христианская символика в поэме «Двенадцать» и романе «Доктор Живаго» служит различным целям: если у Блока миссия Христа заключается, по сути дела, в искуплении революционного насилия, то Пастернак, как видим, отрицает насилие, возведенное большевизмом в принцип государственного строительства, отрицает саму возможность «земного рая» - социальной гармонии, основанной на несвободе и лжи, - утверждая тем самым вечную, непреходящую истину христианства.

Ярким примером функции «ключа» является и стихотворение « », в котором обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». Высокая степень символической «насыщенности» - отличительная черта всякого лирического образа, коренящаяся в самой его природе; хотя изначально такой образ всегда предельно конкретен и однозначен - в плане соотнесенности с конкретной жизненной ситуацией, послужившей импульсом для его создания.

Что же послужило импульсом к написанию «Сказки»? Об этом мы можем узнать из «варыкинских» глав романа. В одну из ночей, проведенных в Варыкино, Юрий Андреевич услышал какой-то странный «заунывный, печальный звук», сильно его встревоживший. Он вышел на крыльцо и «заметил на краю поляны за оврагом четыре вытянутых тени». Всмотревшись, «Юрий Андреевич понял, что это волки» (3, 432). Далее говорится о том, что волки, о которых он вспоминал весь последующий день, «уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках , стали представлением вражьей силы , поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон » (3, 434).

Образ дракона, символически воплотивший в себе торжествующее, кажущееся непобедимым, многоликое зло, с которым сталкиваются в своей жизни Юрий Андреевич и Лара и с которым они каждый по-своему ведут непримиримую борьбу, взывает к жизни образ воина, вступившего в смертельную схватку с этим драконом и, естественно, ассоциирующегося в первую очередь с иконическим образом св. Георгия Победоносца:

И увидел конный,
И приник к копью,
Голову дракона,
Хвост и чешую.

Пламенем из зева
Рассевал он свет,
В три кольца вкруг девы
Обмотав хребет.
<...>
Посмотрел с мольбою
Всадник в высь небес
И копье для боя
Взял наперевес.

Наконец дракон повержен, и перед глазами читателя предстает следующая картина:

Конный в шлеме сбитом,
Сшибленный в бою.
Верный конь, копытом
Топчущий змею.

Конь и труп дракона
Рядом на песке.
В обмороке конный,
Дева в столбняке (3, 523 - 524).

В. Баевский отметил, что фабула, положенная в основу стихотворения (баллады), «в полном виде (известном в мифологии, фольклоре, религии, духовном и светском изобразительном искусстве, литературе) держится на трех определяющих мотивах: змей (дракон) приобретает власть над женщиной; воин побеждает змея (дракона); воин освобождает женщину» . Причем «начальный мотив разработан очень подробно»; два других - «несколько изменены и осложнены»: зло побеждено, но «и воин, и девушка полной свободы так и не обрели» .

Именно в этом, на наш взгляд, и заключается главная особенность «Сказки». Очевидно, что перед нами - индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым - символическим - планом, собственно «ключом », позволяющим выявить их подлинный смысл. «Сказка» - лирическое стихотворение , где внешне заимствованный агиографический («житийный») сюжет и ассоциирующийся с ним иконический образ («Чудо Георгия о Змие»), не только не противоречат исповедальной конкретности лирического образа, но, напротив, максимально способствует выявлению «лирического подтекста», акцентируя наше внимание на связи символики стихотворения с конкретными реалиями романной действительности и на сугубо личностном, поэтическом восприятии их Юрием Живаго.

Однако на роль Георгия Победоносца имеет право претендовать не только Юрий Живаго, но и его «антипод» - Павел Антипов (Стрельников): в свое время он помог Ларе освободиться от пут Комаровского, являющегося воплощением пошлости и зла. Хотя жизненные стези их различны, Живаго и Антипов оказываются «в книге рока на одной строке». Как для Живаго, так и для Антипова-Стрельникова трагическая судьба Лары неотделима от России и ее исторической судьбы . Так раскрывается еще один аспект «драконоборческой» символики «Сказки», соотносящий сюжет стихотворения с теми вопросами, которые ставит перед героями романа революция 1917 года.

«Женская тема», всегда занимавшая значительное место в творчестве Пастернака, в «Докторе Живаго» нашла свое наиболее полное выражение: революция выступает здесь «в роли возмездия за искалеченную судьбу женщины » . Оба героя - и Живаго, и его антагонист Стрельников - вполне могли бы, вслед за Пастернаком (сделавшем это признание в начале 30-х годов), сказать, «что с малых детских лет / Я ранен женской долей» (1, 423). Но следующие за ними слова, созвучные настроениям той эпохи: «...весь я рад сойти на нет / В революцьонной воле», - в романе мог бы произнести только Стрельников...

Путь Стрельникова - это, безусловно, путь меча , вознесенного силой любви к человечеству и жаждой справедливости. Его образ внутренне противоречив: светлый и темный лики комиссара словно бы чередуются в романе, иногда сливаясь воедино; праведность и правота (правота безусловная, неоднократно подчеркнутая в романе) нередко служат оправданием творимой им вопиющей несправедливости. Не случайно ведь стремление Стрельникова уничтожить социальное зло и силой осчастливить человечество - стремление, в котором он доходит почти что до религиозного исступления, - осмысливается Пастернаком через легенду о Великом инквизиторе, являющуюся своеобразным идейно-философским центром романа Достоевского «Братья Карамазовы». Влияние «поэмы» Ивана ощущается прежде всего в сцене ареста и допроса Живаго, особенно - в заключительной реплике Стрельникова: «...я сказал вам что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся, и тогда разговор будет другой, берегитесь» (3, 251-252). Образцом для комиссара «являются слова Великого инквизитора, разрешающего Христу уйти из темницы» .

Б. Л. Пастернак с женой Евгенией Владимировной и сыном Евгением.
Фото. 1924

Данная параллель в высшей степени символична. Концепция мироустройства, которую исповедует Великий инквизитор и которая, напомним, основывается на отрицании свободы (как «бремени», якобы непосильного для слабых человеческих душ), не просто сопоставляется , но отождествляется в «Докторе Живаго» с практикой большевистского террора и ее идеологическим обоснованием. То, что для Достоевского было лишь идеей , пророческим предостережением, в сознании Пастернака и людей его поколения стало реальностью, воплотилось в конкретных событиях российской истории.

Отвергая заповедь любви к Богу, Великий инквизитор, по словам К. Мочульского, «становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть» . В этом - трагедия Великого инквизитора; в этом - личная трагедия Стрельникова, одержимого идеей грандиозного социального переворота, насильственного переустройства мира.

«Пока в человеческой душе живет зло, - писал известный русский философ И. Ильин, - меч будет необходим для пресечения его внешнего действия <...>. Но никогда меч не будет ни созидающим, ни последним, ни глубочайшим проявлением борьбы. Меч служит внешней борьбе, но во имя духа , и потому, пока в человеке жива духовность, призвание меча будет состоять в том, чтобы его борьба была религиозно-осмысленна и духовно чиста» . Участвуя в неправедной, братоубийственной гражданской войне, Стрельников в какой-то момент не выдерживает, лишается чистоты помыслов, свойственной его символическому «прообразу», св. Георгию, теряет ореол святости, сам становится слепым орудием зла и, очевидно осознав это, в конце концов выносит себе приговор.

Но совсем по-иному «Сказка» звучит в контексте той священной войны , которую вел русский народ с фашистскими захватчиками. Живаго умирает задолго до начала Великой Отечественной войны, но его друзья - Гордон и Дудоров - принимают в ней непосредственное участие; и в любом случае очевидно, что тема борьбы с фашизмом - еще один содержательно-символический «пласт» стихотворения. В. Баевский, говоря о том, насколько «важны истоки “Сказки” в поэзии самого Пастернака» , указал, в частности, на стихотворение «Ожившая фреска» (1944), явившееся откликом на победу в Сталинградской битве. Его герой (у которого, кстати, есть реальный прообраз - Герой Советского Союза Л. Н. Гуртьев), вспоминает о фреске с изображением Георгия Победоносца, виденной им когда-то в детстве:

И мальчик облекался в латы,
За мать в воображеньи ратуя,
И налетал на супостата
С такой же свастикой хвостатою.

Особенно дороги для него эти воспоминания

Теперь, когда своей погонею
Он топчет вражеские танки
С их грозной чешуей драконьею! (2, 68).

Анализируя и сопоставляя стихотворения Юрия Живаго, вдумываясь в их содержание и постигая их символический смысл, мы видим, как трагический фатализм лирического героя «Гамлета» постепенно преодолевается: «рок» теряет над ним свою власть, и духовный опыт приводит его к осознанию истинности христианского учения, что проявляется в свободном (без какого бы то ни было «гамлетовского» ощущения фатальной обреченности) принятии жизни и мира, - принятии, освященном лучом христианской веры, любви и поэзии, истинного творчества, которое всегда сродни «чудотворству» (« »). Это светлое чувство уже не омрачается ни тяжким бременем непонимания и отчуждения (зачастую со стороны самых близких людей), ни предчувствием своей скорой кончины. Движение от «гамлетизма» к христианству - основной вектор сюжетной динамики цикла.

Мы ограничились анализом четырех стихотворений, но даже это может послужить ярким примером и доказательством того, насколько тесно взаимодействуют в романе Пастернака поэзия и проза.

«Доктор Живаго» - произведение уникальное во всех отношениях: философском, религиозном, поэтико-жанровом, в плане преемственности и в плане новаторства. Поэтическое слово героя в романе - не предмет изображения , а полноправное, живое изображающее слово , дополняющее и углубляющее слово прозаическое, авторское. Органическое единство прозаической и поэтической частей романа в конечном итоге воспринимается уже не просто как оригинальный композиционный прием, но прежде всего как символ истинного искусства не Архетип - здесь: первоисточник, прообраз.

Все иллюстрации воспроизведены по журнальной публикации
(Литература в школе. 2001. № 8. С. 2-8).

«Доктор Живаго»; преуспевающий медик, служивший во время войны; муж Антонины Громеко и сводный брат генерал-майора Ефграфа Живаго . Юрий рано осиротел, потеряв сначала мать, которая умерла в результате продолжительной болезни, а затем отца, который, будучи в алкогольном опьянении, спрыгнул из движущегося на полном ходу поезда. Его жизнь была нелегкой. Как говорил сам автор, фамилию герою он придумал от выражения, взятого из молитвы: «Бога Живаго». Под фразой подразумевалась ассоциация с Иисусом Христом, «исцеляющим все живое». Таким хотел видеть Пастернак своего персонажа.

Считается, что прототипом героя был сам автор, точнее его духовная биография. Сам же он говорил, что доктор Живаго должен ассоциироваться не только с ним, а скорее с Блоком, с Маяковским, возможно, даже с Есениным, то есть с теми авторами, которые рано ушли из жизни, оставив после себя ценный томик со стихами. Роман охватывает всю первую половину двадцатого века, а доктор уходит из жизни в переломный год 1929-й. Получается, что в каком-то смысле это автобиографичный роман, а в каком-то нет. Юрий Андреевич застал Октябрьскую революцию и Первую мировую войну. На фронте он был практикующим врачом, а дома – заботливым мужем и отцом.

Однако события сложились так, что вся жизнь шла вопреки установленному в обществе порядку. Сначала он остался без родителей, затем воспитывался в семье дальних родственников. На дочери своих благодетелей, Тане Громеко, он впоследствии женился, хотя больше его привлекала загадочная Лара Гишар , чьей трагедии он не мог тогда знать. Со временем, жизнь свела этих двоих, но вместе они пробыли недолго. Разлучником стал тот самый злополучный адвокат Комаровский , после разговора с которым в свое время выпрыгнул из поезда отец Юрия.

Помимо врачевания, Живаго увлекался литературой и написанием поэзии. После его смерти друзья и родные обнаружили тетради, в которых он записывал свои стихотворения. Одно из них начиналось со слов: «Свеча горела на столе, Свеча горела…» Оно родилось в его голове в тот вечер, когда он с Тоней направлялся на елку к друзьям и стал свидетелем того, как Лара стреляла в любовника своей матери. Этот случай навсегда остался в его памяти. В тот же вечер она объяснилась с Пашей Антиповым , который стал ее законным мужем. События сложились, таким образом, что Лара с Пашей расстались, а Юра после ранения попал в тот госпиталь, где она работала сестрой милосердия. Там и произошло объяснение, во время которого Юра признался, что любит ее.

Жена доктора и двое детей были высланы из страны и эмигрировали во Францию. Тоня знала о его отношениях с Ларой, но продолжала его любить. Переломным моментом для него стало расставание с Ларисой, которую обманным способом увез Комаровский. После этого Живаго совсем запустил себя, не хотел заниматься врачебной практикой и ничем не интересовался. Единственное, что его увлекало, так поэзия. К революции он поначалу относился хорошо, но после того, как пробыл в плену, где ему пришлось стрелять в живых людей, он сменил свой энтузиазм на сострадание к невинным людям. Он намеренно отказался от участия в истории.

По сути, этот персонаж прожил жизнь, которой и хотел жить. Внешне он выглядел безвольно, но на самом деле обладал сильным умом и хорошей интуицией. Умер Живаго от сердечного приступа, приключившегося с ним в переполненном трамвае. На его похоронах была и Лариса Антипова (Гишар). Как оказалось, у нее была дочь от Юрия, которую она вынужденно отдала на воспитание чужой женщине. О племяннице и работах брата после его смерти позаботился сводный брат Евграф Живаго.