Автори: Н. Т. Пахсар'ян (Загальні роботи, Література), Т. Г. Юрченко (Література: класицизм в Росії), А. І. Каплун (Архітектура та образотворче мистецтво), Ю. К. Золотов (Архітектура та образотворче мистецтво: європейське образотворче мистецтво), Є. І. Горфункель (Театр), П. В. Луцкер (Музика)Автори: Н. Т. Пахсар'ян (Загальні роботи, Література), Т. Г. Юрченко (Література: класицизм у Росії), А. І. Каплун (Архітектура та образотворче мистецтво); >>

КЛАСИЦІЗМ (від латів. classicus - зразковий), стиль і мистецтво. напрям у літературі, архітектурі та мистецтві 17 – поч. 19 ст. спадкоємно пов'язаний з епохою Відродження; посів, поряд з бароко, важливе місце у культурі 17 ст.; продовжував свій розвиток в епоху Просвітництва. Зародження та поширення До. пов'язане зі зміцненням абсолютної монархії, з впливом філософії Р. Декарта, з розвитком точних наук. В основі раціоналістич. естетики К. - прагнення до врівноваженості, ясності, логічності художній. висловлювання (багато в чому сприйняте з естетики Відродження); переконаність у існуванні універсальних і вічних, не схильних до історич. змін правил худож. творчості, які трактуються як уміння, майстерність, а чи не прояв спонтанного натхнення чи самовираження.

Сприйнявши висхідну до Аристотелю ідею творчості як наслідування природи, класицисти розуміли природу як ідеальну норму, яка вже отримала втілення у творах античних майстрів і письменників: орієнтація на «прекрасну природу», перетворену і впорядковану відповідно до непорушних законів позову передбачала наслідування античним зразкам і навіть змагання з ними. Розвивав ідею иск-ва як раціональної діяльності, що базується на вічних категоріях «прекрасного», «доцільного» і т. п., до. напрямів сприяв зародженню естетики як узагальнюючої науки про прекрасне.

Центр. поняття К. - правдоподібність - не передбачало точного відтворення емпірич. реальності: світ відтворюється не таким, яким він є, але яким він має бути. Перевага універсальної норми як «належного» всьому приватному, випадковому, конкретному відповідає висловлюваної До. ідеології абсолютистського держави, у якому все особисте і приватне підпорядковане незаперечної волі держ. влади. Класицист зображував не конкретну, поодиноку особистість, але абстрактну людину в ситуації універсальної, позаісторичної. морального конфлікту; звідси орієнтація класицистів на античну міфологію як втілення універсального знання про світ і людину. Етич. ідеал До. передбачає, з одного боку, підпорядкування особистого загальному, пристрастей – обов'язку, розуму, стійкість перед мінливістю буття; з іншого – стриманість у прояві почуттів, дотримання міри, доречність, вміння подобатися.

строго підпорядковував творчість правилам жанрово-стильової ієрархії. Розмежовувалися «високі» (напр., епопея, трагедія, ода – у літературі; історичний, реліг., міфологічний. жанр, портрет – у живописі) та «низькі» (сатира, комедія, байка; натюрморт у живописі) жанри, яким відповідали певний стиль, коло тем та героїв; наказувалося чітке розмежування трагічного і комічного, піднесеного і низовинного, героїчного та повсякденного.

Із сірий. 18 ст. поступово витіснявся новими течіями - сентименталізмом , передромантизмом, романтизмом. Традиції До. у кін. 19 – поч. 20 ст. були воскресені в неокласицизм .

Термін «класицизм», що сягає поняття класики (зразкові письменники), вперше вжив у 1818 італ. критик Г. Вісконті. Широко використовувався в полеміці класицистів і романтиків, причому у романтиків (Ж. де Сталь, В. Гюго та ін) мав негативне забарвлення: класицизм і класики, що наслідували античності, протиставлялися новаторський романтич. літ-ре. У літературознавстві та мистецтвознавстві поняття «К.» стало активно використовуватися після праць вчених культурно-історичної школиі Г. Вельфліна.

Стилістич. тенденції, аналогічні К. 17-18 ст., вбачаються деякими вченими та в ін. епохах; у цьому випадку поняття «К.» трактується в розшир. значенні, позначаючи стилістич. константу, що періодично актуалізується на разл. стадіях історії иск-ва і літератури (напр., «Античний До.», «Ренесансний До.»).

Література

Витоки літ. - в нормативній поетиці (Ю. Ц. Скалігер, Л. Кастельветро та ін) і в італ. літ-ре 16 ст, де була створена жанрова система, співвіднесена з системою мовних стилів і орієнтована на античні зразки. Вищий розквіт До. пов'язаний із франц. літ-рой 17 ст. Основоположником поетики До. був Ф. Малерб, який здійснив регламентацію літ. мови на основі живої розмовної мови; проведена ним реформа була закріплена Франц. академія. У найбільш закінченому вигляді принципи літ. були викладені в трактаті «Поетичне мистецтво» Н. Буало (1674), який узагальнив мистецтво. практику своїх сучасників

Письменники-класицисти ставляться до літератури як до важливої ​​місії втілення у слові та передачі читачеві вимог природи і розуму, як до способу «повчати, розважаючи». Літра К. спрямована до ясного вираження значної думки, сенсу («... сенс завжди живе в створенні моєму» – Ф. фон Логау), вона відмовляється від стилістич. витонченості, риторич. прикрас. Багатослівності класицисти віддавали перевагу лаконізму, метафорич. ускладненості – простоту та ясність, екстравагантному – пристойне. Дотримання встановлених норм не означало, однак, що класицисти заохочували педантизм і ігнорували роль мистецтв. інтуїції. Хоча правила і були класицистам способом утримати творч. свободу в межах розуму, вони розуміли важливість інтуїтивного прозріння, прощаючи таланту відступ від правил, якщо воно є доречним і художньо ефективним.

Характери персонажів у До. будуються виділенні однієї домінуючої риси, що сприяє перетворенню в універсальні загальнолюдські типи. Улюблені колізії – зіткнення обов'язку та почуття, боротьба розуму та пристрасті. У центрі творів класицистів – героїч. особистість і водночас вихована людина, яка стоїчно прагне подолати власностей. пристрасті та афекти, приборкати чи хоча б усвідомити їх (як герої трагедій Ж. Расіна). Декартівське «думкою, отже, існую» грає у світовідчутті персонажів До. роль не тільки філософсько-інтелектуального, а й етич. принципу.

В основі літ. теорії К. - ієрархіч. система жанрів; аналітич. розведення з різних творів, навіть худож. світам, «високих» і «низьких» героїв і тим самим поєднується з прагненням ушляхетнити «низькі» жанри; напр., позбавити сатиру від грубого бурлеску, комедію - від фарсових рис («висока комедія» Мольєра).

Гол. місце в літературі К. займала драма, заснована на правилі трьох єдностей (див. Трьох єдностей теорія). Її провідним жанром стала трагедія, вищі досягнення якої – твори П. Корнеля та Ж. Расіна; у першого трагедія набуває героїчного, у другого – лірич. характер. Др. «високі» жанри грають набагато меншу роль літ. процесі (малудалий досвід Ж. Шаплена в жанрі епіч. поеми згодом пародує Вольтер; урочисті оди писали Ф. Малерб і Н. Буало). Водночас означає. розвиток набувають «низькі» жанри: іроікомічна поемаі сатира (М. Реньє, Буало), байка (Ж. де Лафонтен), комедія. Культивуються жанри малої дидактики. прози – афоризми (максими), «характери» (Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєр); ораторська проза (Ж. Б. Боссюе). Хоча теорія До. не включала роман у систему жанрів, гідних серйозного критич. осмислення, психологіч. Шедевр М. М. Лафайєт «Принцеса Клевська» (1678) вважається зразком класицистич. роману.

В кін. 17 ст. намітився занепад літ. , але археологіч. інтерес до античності в 18 ст, розкопки Геркуланума, Помпей, створення І. І. Вінкельманомідеального образу грец. античності як «шляхетної простоти та спокійної величі» сприяли його новому підйому в епоху Просвітництва. Гол. представником нового До. був Вольтер, у творчості якого раціоналізм, культ розуму служили обґрунтуванням вже не норм абсолютистської державності, але права особи на свободу від домагань церкви та держави. Просвітницький До., активно вступаючи у взаємодію з ін. літ. напрямами епохи, спирається не так на «правила», а скоріш на «освічений смак» публіки. Звернення до античності стає способом вираження героїки Франц. революції 18 в. в поезії А. Шеньє.

У Франції 17 в. склався в потужну і послідовну худобу. систему, зробив помітний вплив на літ-ру бароко. У Німеччині К., виникши як свідоме культурне зусилля щодо створення «правильної» і «досконалої», гідної ін. європейських літератур поетич. школи (М. Опіц), навпаки, був заглушений бароко, стиль якого більше відповідав трагіч. епосі Тридцятирічної війни; запізніла спроба І. К. Готшеда у 1730–40-ті рр. спрямувати ньому. літ-ру шляхом класицистич. канонів викликала запеклу полеміку і загалом була відкинута. Самостійно. естетич. феномен є веймарський класицизмІ. В. Гете та Ф. Шіллера. У Великобританії ранній До. пов'язаний з творчістю Дж. Драйдена; його подальший розвиток протікало в руслі Просвітництва (А. Поуп, С. Джонсон). До кін. 17 ст. в Італії існував паралельно з рококо і іноді переплітався з ним (напр., у творчості поетів «Аркадії» – А. Дзено, П. Метастазіо, П. Я. Мартелло, Ш. Маффеї); просвітницький До. представлений творчістю Ст Альф'єрі.

У Росії К. затверджувався в 1730-1750-і рр.. під впливом зап.-європ. та ідей Просвітництва; водночас у ньому виразно простежується зв'язок із бароко. Відрізнить. особливості русявий. - яскраво виражені дидактизм, викривальна, соціально-критич. спрямованість, нац.-патріотич. пафос, опора на нар. творчість. Одним із перших принципи До. на русявий. грунт переніс А. Д. Кантемір. У своїх сатирах він слідував М. Буало, але, створюючи узагальнені образи людських вад, пристосовував їх до набряків. насправді. Кантемир увів у русявий. літ-ру нові віршів. Жанри: переклади псалмів, байки, героїч. поему («Петрида», не закінчено). Перший зразок класицистич. похвальної оди створив В. До. Тредіаківський(«Ода урочиста про здачу міста Гданська», 1734), який супроводжував її теоретич. «Міркуванням про одяг взагалі» (і те й інше – слідом за Буало). Впливом поетики бароко відзначені оди М. В. Ломоносова. Найбільш повно та послідовно русявий. представлений творчістю А. П. Сумарокова. Виклавши осн. становища класицистич. Доктрини в написаній наслідування трактату Буало «Епістолі про вірш» (1747), Сумароков прагнув слідувати їм у своїх творах: трагедіях, орієнтованих на творчість франц. класицистів 17 ст. і драматургію Вольтера, але звернених переважно. до подій нац. історії; частково – у комедіях, взірцем для яких стала творчість Мольєра; у сатирах, і навіть байках, які принесли йому славу «північного Лафонтена». Розробляв також жанр пісні, що не згадувався у Буало, але був включений самим Сумароковим до переліку поетич. жанрів. До кін. 18 ст. зберігала своє значення класифікація жанрів, запропонована Ломоносовим у передмові до зібрання творів 1757 - "Про користь книг церковних в Російській мові", який співвідніс трьох стилів теоріюз конкретними жанрами, пов'язавши з високим «штилем» героїч. поему, оду, урочисті промови; із середнім – трагедію, сатиру, елегію, еклогу; з низьким – комедію, пісню, епіграму. Зразок іроікомічної поеми створив Ст І. Майков («Єлисей, або Роздратований Вакх», 1771). Першою завершеною героїч. епопеєю стала «Росіяда» М. М. Хераскова (1779). В кін. 18 ст. принципи класицистич. драматургії проявилися у творчості Н. П. Ніколева, Я. Б. Княжніна, В. В. Капніста. На рубежі 18-19 ст. поступово витісняється новими тенденціями літ. розвитку, пов'язаними з передромантизмом та сентименталізмом, проте ще деякий час зберігає свій вплив. Його традиції простежуються у 1800–20-ті роки. у творчості поетів-радищевців (А. Х. Востоков, І. П. Пнін, В. В. Папугаєв), в літ. критиці (А. Ф. Мерзляков), в літ.-естетич. програмі та жанрово-стилістич. практиці поетів-декабристів, у ранній творчості А. С. Пушкіна.

Архітектура та образотворче мистецтво

Тенденції К. до європ. иск-ве намітилися вже у 2-ї пол. 16 ст. в Італії – в архіт. теорії та практиці А. Палладіо, теоретич. трактатах Дж. да Віньол, С. Серліо; найбільш послідовно – у творах Дж. П. Беллорі (17 в.), соціальній та естетич. нормативи академістів болонської школи. Однак у 17 ст. До., що розвивався в гострополемич. взаємодії з бароко, лише у франц. худож. культурі склався в цілісну стильову систему Преім. у Франції формувався і До. 18 – поч. 19 вв.(століття), що став загальноєвропейським стилем (останній у зарубіжному мистецтвознавстві часто називається неокласицизмом). Принципи раціоналізму, що лежать в основі естетики К., зумовили погляд на мистецтво. твір як на плід розуму і логіки, що тріумфують над хаосом і плинністю чуттєво сприймається життя. Орієнтація на розумне початок, на неминучі зразки визначила і нормативність вимог естетики До., регламентацію худож. правил, сувору ієрархію жанрів у зобразить. иск-ве (до «високого» жанру ставляться твори на міфологич. і историч. сюжети, також «ідеальний пейзаж» і парадний портрет; до «низького» – натюрморт, побутовий жанр тощо. буд.). Закріплення теоретич. доктрин К. сприяла діяльність заснованих у Парижі королівських академій – живопису та скульптури (1648) та архітектури (1671).

Архітектура К., на відміну від бароко з його драматич. конфліктом форм, енергійною взаємодією обсягу та просторового середовища, спирається на принцип гармонії та внутр. завершеності як отд. будівлі, і ансамблю. Характерними рисами цього стилю стають прагнення до ясності та єдності цілого, симетрія та врівноваженість, певність пластич. форм та просторових інтервалів, що створюють спокійний та урочистий ритм; система пропорціонування, що базується на кратних відносинах цілих чисел (єдиний модуль, що визначає закономірності формоутворення). Постійне звернення майстрів До. до спадщини античного зодчества мало на увазі не тільки використання його отд. мотивів та елементів, а й розуміння загальних законів його архітектоніки. Основою архіт. мови К. став ордер архітектурний, пропорціями та формами ближчий до античності, ніж у зодчестві попередніх епох; у будівлях він використовується таким чином, що не затемнює загальну структуру споруди, але стає її тонким та стриманим акомпанементом. Інтер'єрам До. властиві ясність просторових членувань, м'якість кольорів. Широко використовуючи в монументально-декоративному живописі перспективні ефекти, майстри До. принципово відокремлювали ілюзорний простір від реального.

Важливе місце у архітектурі К. належить проблемам містобудування. Розробляються проекти «ідеальних міст», створюється новий тип регулярного абсолютистського міста-резиденції (Версаль). прагне продовження традицій античності і Відродження, закладаючи в основу своїх рішень принцип пропорційності людині і разом з тим - масштабності, що надає архіт. образу героїчно-піднесене звучання. І хоча риторич. пишність палацового декору приходить у протиріччя з цією чільною тенденцією, стійка образна структура До. зберігає єдність стилю, хоч би якими різноманітними були його модифікації в процесі історич. розвитку.

Утворення До. у франц. архітектурі пов'язані з роботами Ж. Лемерсьє і Ф. Мансара. Зовнішність будівель і будує. прийоми спочатку нагадують архітектуру замків 16 в.; вирішальний перелом відбувся у творчості Л. Лево – насамперед у створенні палацово-паркового ансамблю Во-ле-Віконт, з урочистою анфіладою самого палацу, імпозантними розписами Ш. Лебрена та найбільш характерним виразом нових принципів – регулярним партерним парком А. Ленотра. Програмним твором архітектури До. став сх. фасад Лувру, здійснений (з 1660-х рр.) за задумом К. Перро (характерно, що проекти Дж. Л. Берніні та ін. у стилі бароко були відкинуті). У 1660-ті роки. Л. Лево, А. Ленотр та Ш. Лебрен почали створювати ансамбль Версаля, де ідеї К. виражені з особливою повнотою. З 1678 будівництвом Версаля керував Ж. Ардуен-Мансар; за його проектами палац був значно розширений (прибудовані крила), центр. Тераса перероблена в Дзеркальну галерею - найбільш представницьку частину інтер'єру. Він же збудував палац Великий Тріанон та ін споруди. Ансамблю Версаля властива рідкісна стилістич. цілісність: навіть струмені фонтанів з'єднувалися в статичну форму, подібну до колони, а дерева і чагарники були підстрижені у вигляді геометричних. фігур. Символіка ансамблю підпорядкована прославленню «короля-сонця» Людовіка XIV, але художньо-образною основою його був апофеоз розуму, який владно перетворює природні стихії. У той же час підкреслена декоративність інтер'єрів виправдовує вживання щодо Версаля стильового терміна бароковий класицизм.

У 2-й пол. 17 ст. складаються нові прийоми планування, що передбачають органіч. з'єднання гір. забудови з елементами природного середовища, створення відкритих площ, що просторово зливаються з вулицею або набережною, ансамблевих рішень вузлових елементів гір. структури (пл. Людовіка Великого, нині Вандомська, та пл. Перемог; архіт. ансамбль Будинки інвалідів, все - Ж. Ардуен-Мансар), тріумфальних в'їзних арок (ворота Сен-Дені за проектом Н. Ф. Блонделя; всі - в Парижі).

Традиції До. Франції 18 в. майже не переривалися, але у 1-й підлогу. століття переважав стиль рококо. Все р. 18 ст. принципи До. перетворювалися на кшталт естетики Просвітництва. В архітектурі звернення до «природності» висували вимогу конструктивної виправданості ордерних елементів композиції, в інтер'єрі – необхідність розробки гнучкого планування комфортного житлового будинку. Ідеальним оточенням будинку ставало пейзажне (садово-паркове) середовище. Величезне впливом геть До. 18 в. виявило бурхливий розвиток знань про грец. та рим. старовини (розкопки Геркуланума, Помпей та ін.); свій внесок у теорію К. внесли праці І. І. Вінкельмана, І. В. Гете, Ф. Міліціа. У франц. К. 18 ст. визначились нові архіт. типи: вишукано-інтимний особняк («готель»), парадне товариство. будівля, відкрита площа, що з'єднує осн. магістралі міста (пл. Людовіка XV, нині пл. Згоди, в Парижі, арх. Ж. А. Габріель; ним же у Версальському парку побудований палац Малий Тріанон, що поєднує гармонійну. ясність форм з лірич. витонченістю малюнка). Ж. Ж. Суфло здійснив свій проект ц. Сент-Женев'єв у Парижі, спираючись на досвід класич. архітектури.

У період, що передує Франц. революції 18 в., в архітектурі проявилися прагнення суворої простоті, сміливі пошуки монументального геометризму нової, безордерної архітектури (К. Н. Леду, Е. Л. Булле, Ж. Ж. Леке). Ці пошуки (відзначені також впливом архіт. офортів Дж. Б. Піранезі) послужили відправною точкою для пізньої фази К. - франц. ампіру (1-а третина 19 ст), в якому наростає пишна репрезентативність (Ш. Персьє, П. Ф. Л. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен).

О 17 – поч. 18 ст. сформувався в архітектурі Голландії (Я. ван Кампен, П. Пост), що породила особливо стриманий його варіант. Перехресні зв'язки із франц. та голл. До., і навіть з раннім бароко позначилися короткому розквіті До. в архітектурі Швеції кінця 17 – поч. 18 ст. (Н. Тессін Молодший). О 18 – поч. 19 ст. утвердився також в Італії (Дж. П'єрмаріні), Іспанії (X. де Вільянуева), Польщі (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон, Дж. Хобан). Для нього. архітектури К. 18 - 1-й пол. 19 ст. характерні суворі форми паладіанця Ф. Ст Ердмансдорфа, «героїчний» еллінізм К. Г. Лангханса, Д. і Ф. Жіллі, історизм Л. фон Кленце. У творчості К. Ф. ШинкеляСувора монументальність образів поєднується з пошуком нових функціональних рішень.

До сер. 19 ст. провідна роль До. сходить нанівець; на зміну йому приходять історичністилі(див. також Неогрецький стиль, еклектизм). Водночас художній. традиція До. оживає у неокласицизмі 20 ст.

Образотворче мистецтво. нормативно; його образному ладу притаманні виразні ознаки соціальної утопії. В іконографії До. переважають античні легенди, героїч. Дії, историч. сюжети, т. е. інтерес до долі людських спільностей, до «анатомії влади». Не задовольняючись простим «портретуванням натури», митці До. прагнуть піднятися над конкретним, індивідуальним – до загальнозначущого. Класицисти відстоювали своє уявлення про мистецтво. правді, яка не збігалася з натуралізмом Караваджо або малих голландців. Світ розумних діянь і світлих почуттів у позові К. підносився над недосконалою повсякденністю як втілення мрії про бажану гармонію буття. Орієнтація на високий ідеал породжувала і вибір «прекрасної натури». уникає випадкового, що відхиляється від норми, гротескного, грубого, що відштовхує. Тектоніч. ясності класицистич. архітектури відповідає чітка розмежованість планів у скульптурі та живопису. Пластика До., як правило, розрахована на фіксування. погляд, відрізняється згладженістю форм. Момент руху в позах постатей зазвичай не порушує їх пластич. замкнутості та спокійної статуарності. У живопису До. осн. елементи форми – лінія та світлотінь; локальні кольори чітко виявляють предмети та пейзажні плани, що наближає просторову композицію мальовничого твору до композиції сценіч. майданчики.

Основоположником та найбільшим майстром К. 17 ст. був франц. худ. Н. Пуссен, картини якого відзначені височиною філос.-етич. змісту, гармонійністю ритміч. ладу та колориту. Високий розвиток у живописі К. 17 ст. отримав «ідеальний пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), який втілив мрію класицистів про «золотий вік» людства. Найбільше означає. майстрами франц. у скульптурі 17 – поч. 18 ст. були П. Пюже (героїчна тема), Ф. Жірардон (пошук гармонії та лаконізм форм). У 2-й пол. 18 ст. франц. скульптори знову звернулися до суспільно значимих тем і монументальних рішень (Ж. Б. Пігаль, М. Клодіон, Е. М. Фальконе, Ж. А. Гудон). Громад. пафос і ліричність поєднувалися в міфологічній. живопису Ж. М. В'єна, декоративних пейзажах Ю. Робера. Живопис т. зв. революційного До. у Франції представлена ​​роботами Ж. Л. Давида, історич. та портретні образи якого відзначені мужнім драматизмом. У пізній період франц. живопис, незважаючи на появу отд. великих майстрів (Ж. О. Д. Енгр), вироджується в офіційно-апологетич. або салонне мистецтво .

Міжнародним центром К. 18 – поч. 19 ст. став Рим, де у позові панувала академіч. традиція з нерідким для академізму поєднанням шляхетності форм і холодної, абстрактної ідеалізації (живописці А. Р. Менгс, Й. А. Кох, В. Камуччіні, скульптори А. Канова та Б. Торвальдсен). У зобразить. иск-ве ньому. До., споглядальному за духом, виділяються портрети А. і Ст Тишбейнов, міфологич. картони А. Я. Карстенса, пластика І. Г. Шадова, К. Д. Рауха; у декоративно-прикладному позові – меблі Д. Рентгена. У Великобританії близькі К. графіка і скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-ужитковому позові - кераміка Дж. Уеджвуда і майстрів заводу в Дербі.

Розквіт До. у Росії належить до останньої третини 18 – 1-ї третини 19 вв.(століття), хоча вже поч. 18 ст. відзначено творч. зверненням до містобудування. досвіду франц. (принцип симетрично-осьових планувальних систем у будівництві С.-Петербурга). Рос. К. втілив у собі новий, небувалий для Росії за розмахом та ідейною наповненістю історич. етап розквіту русявий. світської культури. Ранній русявий. в архітектурі (1760-70-і рр.; Ж. Б. К.). Валлен-Деламот, А. Ф. Кокорінов, Ю. М. Фельтен, К. І. Бланк, А. Рінальді) зберігає ще пластич. збагаченість і динаміку форм, властиві бароко та рококо.

Зодчі зрілої пори До. (1770-90-і рр.; Ст І. Баженов, М. Ф. Козаков, І. Є. Старов) створили класич. типи столичного палацу-садиби та комфортабельного житлового будинку, що стали зразками у широкому будівництві заміських дворянських садиб та у новій, парадній забудові міст. Иск-во ансамблю в заміських паркових садибах – великий внесок русявий. у світову худож. культуру. У садибному будівництві з'явився русявий. варіант паладіанства (Н. А. Львів), склався новий тип камерного палацу (Ч. Камерон, Дж. Кваренгі). Особливість русявий. - небувалий масштаб держ. містобудування: розроблялися регулярні плани понад 400 міст, формувалися ансамблі центрів Калуги, Костроми, Полтави, Твері, Ярославля та ін.; практика "регулювання" гір. планів, як правило, спадкоємно поєднувала принципи До. з історично сформованою планувальною структурою староруського міста. Рубіж 18-19 ст. ознаменований найбільшими містобудами. здобутками в обох столицях. Склався грандіозний ансамбль центру С.-Петербурга (А. М. Воронихін, А. Д. Захаров, Ж. Ф. Тома де Томон, пізніше К. І. Россі). На інших містобудує. Початках формувалася «класична Москва», що забудовувалася в період її відновлення після пожежі 1812 року невеликими особняками із затишними інтер'єрами. Початки регулярності тут були послідовно підпорядковані загальній мальовничій свободі просторової структури міста. Найвизначніші архітектори пізнього моск. К. - Д. І. Жілярді, О. І. Бове, А. Г. Григор'єв. Побудови 1-ї третини 19 ст. ставляться до стилю русявий. ампіру (іноді іменованого олександрівським класицизмом).

У зобразить. позов-ве розвиток русявий. тісно пов'язане з петерб. АХ (заснована у 1757). Скульптура представлена ​​«героїчною» монументально-декоративною пластикою, що утворює тонко продуманий синтез із архітектурою, виконаними град. пафосу пам'ятниками, пройнятими елегич. просвітленістю надгробками, станковою пластикою (І. П. Прокоф'єв, Ф. Г. Гордєєв, М. І. Козловський, І. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрін, В. І. Демут-Малиновський, С. С. Піменов, І. І. Теребенєв). У живопису До. найяскравіше виявився у творах історич. та міфологіч. жанру (А. П. Лосенко, Г. І. Угрюмов, І. А. Акімов, А. І. Іванов, А. Є. Єгоров, В. К. Шебуєв, ранній А. А. Іванов; у сценографії – у творчості П. ді Г. Гонзаго). Деякі риси До. притаманні також скульптурним портретам Ф. І. Шубіна, у живопису – портретам Д. Р. Левицького, Ст Л. Боровиковського, пейзажам Ф. М. Матвєєва . У декоративно-ужитковому иск-ве русявий. виділяються худож. ліплення та різьблений декор в архітектурі, вироби з бронзи, чавунне лиття, фарфор, кришталь, меблі, штофні тканини та ін.

Театр

Формування театрального До. почалося мови у Франції 1630-ті гг. Активізуюча і організуюча роль цьому процесі належала літературі, завдяки якій театр утвердився у низці «високих» мистецтв. Зразки театрального позову французи побачили в італ. «науковому театрі» епохи Відродження. Оскільки законодавцем смаків та культурних цінностей було придворне суспільство, то на сценіч. стиль вплинули також придворний церемоніал і свята, балети, урочисті прийоми. Принципи театрального До. вироблялися на паризьких підмостках: у очолюваному Р. Мондорі театрі «Маре» (1634), в побудованому кардиналом Рішельє «Пале-Кардиналь» (1641, з 1642 «Пале-Рояль»), чиє пристрій відповідало високим вимогам. сценіч. техніки; у 1640-х роках. майданчиком театрального До. став Бургундський готель. Симультан декорація поступово, до сірий. 17 ст, змінилася мальовничою та єдиною перспективною декорацією (палац, храм, будинок тощо); з'явилася завіса, яка піднімалася і опускалася на початку та наприкінці вистави. Сцена полягала у раму, як картина. Гра розгорталася лише на авансцені; спектакль центрувався кількома фігурами персонажів-протагоністів. Архіт. задник, єдине місце дії, поєднання акторського та мальовничого планів, загальна тривимірна мізансцена сприяли створенню ілюзії правдоподібності. У сценіч. К. 17 ст. існувало поняття «четвертої стіни». «Він чинить так, – писав про актора Ф. Е. д'Обіньяк («Практика театру», 1657), – немов глядачів взагалі не існує: його персонажі діють і говорять так, ніби вони і справді царі, а не Мондорі і Бельроз, ніби вони перебувають у палаці Горація у Римі, а чи не в Бургундському готелі у Парижі, і ніби їх бачать і чують лише ті, хто є на сцені (тобто в зображуваному місці)».

У високій трагедії К. (П. Корнель, Ж. Расін) на зміну динаміці, розважальності та пригодницьким сюжетам п'єс А. Арді (становили репертуар першої постійної франц. трупи В. Леконта в 1-й третині 17 ст) прийшли статика та поглиблене увагу до душевного світу героя, мотивів його поведінки. Нова драматургія зажадала змін у виконавському иск-ве. Актор ставав втіленням етич. та естетич. ідеалу епохи, створюючи своєю грою портрет сучасника крупним планом; костюм його, стилізований під античність, відповідав совр. моді, пластика підкорялася вимогам шляхетності та грації. Актор мав мати пафосом оратора, почуттям ритму, музичністю (для актриси М. Шанмеле Ж. Расін написував ноти над рядками ролі), позовом красномовного жесту, навичками танцюриста, навіть физич. силою. Драматургія До. сприяла виникненню школи сценіч. декламації, що об'єднувала всю сукупність виконавських прийомів (читання, жест, міміку) і осн. висловить. засобом франц. актора. А. Вітетез називав декламацію 17 ст. «просодичною архітектурою». Вистава будувалась у логіч. взаємодії монологів За допомогою слова відпрацьовувалася техніка збудження емоції та управління нею; від сили голосу, його звучності, тембру, володіння фарбами та інтонаціями залежав успіх виконання.

Поділ театральних жанрів на «високі» (трагедія в Бургундському готелі) та «низькі» (комедія в «Пале-Рояль» часів Мольєра), амплуа закріпили ієрархич. структуру театру К. Залишаючись у межах «облагородженої» природи, малюнок виконання та обриси образу визначалися індивідуальністю найбільших акторів: манера декламації Ж. Флоридора була природнішою, ніж у надмірно позує Бельроза; М. Шанмеле була властива звучна і співуча «речитація», а Монфлері не знав рівних в афектах пристрасті. Уявлення, що склалося в подальшому, про канон театрального До., що складався зі стандартних жестів (здивування зображалося руками, піднятими до рівня плечей, і долонями, зверненими до глядачів; огида - головою, повернутою направо, і руками, що відштовхують об'єкт презирства, і т.п. ), відноситься до епохи занепаду та виродження стилю.

У 20 ст. франц. режисерський театр зблизився з європейським, сценічним. стиль втратив нац. специфіку. Проте означає. події у франц. театрі 20 ст. співвідносяться з традиціями К.: спектаклі Ж. Копо, Ж. Л. Барро, Л. Жуве, Ж. Вілара, експерименти Вітеза з класикою 17 ст, постановки Р. Планшона, Ж. Десарта та ін.

Втративши у 18 ст. значення домінуючого стилю у Франції, К. знайшов наступників у ін. країнах. І. В. Гете послідовно впроваджував принципи До. в керованому ним Веймарському театрі. Актриса та антрепренер Ф. К. Нойбер та актор К. Екгоф у Німеччині, англ. актори Т. Беттертон, Дж. Квін, Дж. Кембл, С. Сіддонс пропагували До., але їх зусилля, незважаючи на особисті творч. досягнення, виявилися малорезультативними і зрештою були відкинуті. Сценич. став об'єктом загальноєвропейської полеміки і завдяки німецьким, а за ними і русявий. теоретикам театру отримав визначення «хибно-класичний театр».

музичної трагедії 2-а підлога. 17 - 1-й пол. 18 ст. (Творч. співдружність лібретиста Ф. Кіно і комп. Ж. Б. Люллі, опери та опери-балети Ж. Ф. Рамо) і в італ. опері-серіа, що зайняла лідируючу позицію серед муз.-драматич. жанрів 18 в. (Італії, Англії, Австрії, Німеччини, Росії). Розквіт франц. муз. трагедії припав на початок кризи абсолютизму, коли ідеали героїки та громадянськості періоду боротьби за загальнонаціональну державу змінилися духом святковості та парадного офіціозу, тяжінням до розкоші та витонченого гедонізму. Гострота типового для До. конфлікту відчуття провини та обов'язку за умов міфологич. чи лицарсько-легендарного сюжету муз. трагедії знижувалася (особливо порівняно з трагедією в драматичному театрі). З нормами До. пов'язані вимоги жанрової чистоти (відсутність комедійних та побутових епізодів), єдності дії (часто також місця та часу), «класична» 5-актна композиція (нерідко з прологом). Центр. становище у муз. драматургії займає речитатив – елемент, найближчий раціоналістич. словесно-понятійної логіки В інтонац. сфері переважають пов'язані з природи. людською мовою декламаційно-патетич. формули (запитальні, наказові і т. п.), водночас виключаються риторич. та символіч. фігури, властиві барочній опері. Великі хорові та балетні сцени з фантастич. та пасторально-ідиліч. тематикою, загальна орієнтація на видовищність і розважальність (що стала в результаті домінуючою) більшою мірою відповідали традиціям бароко, ніж принципам класицизму.

Традиційними для Італії були притаманні жанру опери-серіа культивування співочої віртуозності, розвиненість декоративного елемента. У руслі вимог До., висунутих деякими представниками рим. академії «Аркадія», пн.-італ. лібретисти поч. 18 ст. (Ф. Сільвані, Дж. Фріджімеліка-Роберті, А. Дзено, П. Паріаті, А. Сальві, А. Пьовене) вигнали з серйозної опери коміч. і побутові епізоди, сюжетні мотиви, пов'язані з втручанням надприродних чи фантастич. сил; коло сюжетів було обмежено історичними та історико-легендарними, на перший план висунуто морально-етич. проблематика. У центрі художній. концепції ранньої опери-серіа - піднесений героїч. образ монарха, рідше держ. діяча, придворного, епіч. героя, який демонструє покладе. якості ідеальної особистості: мудрість, терпимість, великодушність, відданість обов'язку, героїч. ентузіазм. Була збережена традиційна для італ. опери 3-актна структура (5-актні драми залишилися експериментами), проте число дійових осіб скоротилося, у музиці типізувалися інтонац. висловить. засоби, форми увертюри та арії, будова вокальних партій. Тип драматургії, повністю підпорядкований муз. завданням, розвинув (з 1720-х рр.) П. Метастазіо, з ім'ям якого пов'язана вершинна стадія в історії опери-серіа. У його сюжетах класицистський пафос помітно ослаблений. Конфліктна ситуація, як правило, виникає і поглиблюється через тривале «помилки» гол. дійових осіб, а чи не внаслідок реального протиріччя їхніх інтересів чи принципів. Однак особливу пристрасть до ідеалізованого вираження почуття, до шляхетних поривів людської душі, нехай і далеких від суворого раціонального обґрунтування, забезпечило виключення. популярність лібретто Метастазіо протягом понад півстоліття.

Кульмінацією у розвитку муз. До. епохи Просвітництва (1760–70-х рр.) стало творч. співдружність К. В. Глюка та лібретиста Р. Кальцабіджі. В операх і балетах Глюка класицистські тенденції виявились у підкресленій увазі етич. проблемам, розвитку уявлень про героїку та великодушність (у муз. драмах паризького періоду – у безпосередньому зверненні до теми обов'язку та почуття). Нормам До. відповідали також жанрова чистота, прагнення макс. концентрації події, зведеного майже однієї драматич. колізії, суворий відбір висловить. засобів відповідно до завдань конкретної драматич. ситуації, граничне обмеження декоративного елемента, віртуозного початку у співі Просвітницький характер трактування образів позначився у сплетінні шляхетних якостей, властивих класицистським героям, з природністю та свободою вираження почуттів, що відобразили вплив сентименталізму.

У 1780-90-ті роки. у франц. муз. театрі знаходять вираження тенденції революц. До., що відбивають ідеали Франц. революції 18 в. Генетично пов'язаний з попереднім етапом і представлений гол. обр. поколінням композиторів – послідовників глюківської оперної реформи (Е. Мегюль, Л. Керубіні), революц. К. акцентував насамперед громадянський, тираноборчий пафос, раніше властивий трагедіям П. Корнеля, Вольтера. На відміну від творів 1760-70-х рр.., В яких дозвіл трагіч. конфлікту було труднодосяжно і вимагало втручання зовнішніх сил (традиція "deus ex machina" - лат. "Бог з машини"), для творів 1780-1790-х років. стала характерною розв'язка через героїч. діяння (відмова у покорі, протест, найчастіше акт відплати, вбивство тирана тощо. п.), що створювало яскраву та ефектну розрядку напруги. Подібний тип драматургії ліг в основу жанру «опери порятунку», що з'явився в 1790-х роках. на перетині традицій класицистської опери та реалістичних. міщанської драми .

У Росії муз. театрі самобутні прояви До. .Грузинцева).

По відношенню до комічній опері, а також інструментальної та вокальної музики 18 ст., не пов'язаної з театральною дією, термін «К.» застосовується у значить. мірою умовно. Він іноді використовується в розширити. сенс для позначення початкового етапу класико-романтич. епохи, галантного та класичного стилів (див. у ст. Віденська класична школа, Класика в музиці), зокрема з метою уникнути оціночності (напр., при перекладі німецького терміна «Klassik» або у виразі «російський класицизм», що поширюється на всю російську музику 2-ї половини 18 – поч. 19 ст. ).

У 19 ст. до муз. театрі поступається місцем романтизму, хоча отд. риси класицистської естетики спорадично відроджуються (у Г. Спонтині, Г. Берліоза, С. І. Танєєва та ін). У 20 ст. класицистські художні. принципи знову відродилися у неокласицизмі.

Зміст статті

КЛАСИЦИЗМ,один із найважливіших напрямів мистецтва минулого, художній стиль, в основі якого лежить нормативна естетика, що вимагає суворого дотримання низки правил, канонів, єдностей. Правила класицизму мають першорядне значення як засоби, що забезпечують головну мету – просвітлювати та наставляти публіку, звертаючи її до піднесених прикладів. Естетика класицизму відображала прагнення до ідеалізації дійсності, за рахунок відмови від зображення складної та багатопланової реальності. У театральному мистецтві цей напрямок утвердив себе у творчості, насамперед, французьких авторів: Корнеля, Расіна, Вольтера, Мольєра. Класицизм вплинув на російський національний театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.І.Фонвізін та інших.).

Історичне коріння класицизму.

Історія класицизму починається у Європі з кінця 16 століття. У 17 ст. досягає найвищого свого розвитку, пов'язаного з розквітом абсолютної монархії Людовіка XIV у Франції та найвищого піднесення театрального мистецтва в країні. Класицизм продовжує плідно існувати й у 18 – початку 19 вв.(століття), поки на зміну йому не прийшов сентименталізм і романтизм.

Як художня система класицизм остаточно склався 17 в., хоча саме поняття класицизм народилося пізніше, 19 в., коли оголосили непримиренну війну романтики.

"Класицизм" (від латинського "classicus", тобто "зразковий") припускав стійку орієнтацію нового мистецтва на античний лад, що зовсім не означало простого копіювання античних зразків. Класицизм здійснює наступність і з естетичними концепціями епохи Відродження, які орієнтувалися на античність.

Вивчивши поетику Арістотеля та практику грецького театру, французькі класики запропонували правила побудови у своїх творах, що спираються на основи раціоналістичного мислення 17 ст. Насамперед, це суворе дотримання законів жанру, поділ на вищі жанри – оду, трагедію, епос та нижчі – комедію, сатиру.

Закони класицизму найхарактерніше висловилися у правилах побудови трагедії. Від автора п'єси насамперед потрібно, щоб сюжет трагедії, а також пристрасті героїв були правдоподібними. Але розуміння правдоподібності у класицистів своє: не просто схожість зображуваного на сцені з дійсністю, а узгодженість того, що відбувається з вимогами розуму, з певною морально-етичною нормою.

Концепція розумного переважання обов'язку над людськими почуттями та пристрастями – основа естетики класицизму, яка істотно відрізняється від концепції героя, прийнятої в епоху Відродження, коли проголошувалась повна свобода особистості, а людина оголошувалась «вінцем Всесвіту». Однак хід історичних подійспростовував ці уявлення. Обурюваний пристрастями, людина не могла визначитися, знайти опору. І лише у служінні суспільству, єдиній державі, монарху, що втілювало силу та єдність своєї держави, особистість могла самовиразитися, утвердитися, нехай ціною відмови від власних почуттів. Трагічна колізія народжувалася на хвилі колосального напруження: гаряча пристрасть стикалася з невблаганним боргом (на відміну грецької трагедії фатальної зумовленості, коли воля людини виявлялася безсилою). У трагедіях класицизму розум, воля були вирішальними та пригнічували стихійні, погано керовані почуття.

Герой у трагедіях класицизму.

Правдивість характерів героїв класицисти бачили у суворій підпорядкованості внутрішній логіці. Єдність характеру героя – найважливіша умова естетики класицизму. Узагальнив закони цього напряму, французький автор Н.Буало-Депрео у своєму віршованому трактаті Поетичне мистецтво, стверджує:

Нехай буде ретельно продуманий ваш герой,

Нехай він залишається завжди собою.

Однобічність, внутрішня статичність героя не виключає, проте, прояви з боку живих людських почуттів. Але в різних жанрах ці почуття виявляються по-різному, строго згідно з обраним масштабом – трагічним чи комічним. Про трагічного героя у Н.Буало сказано:

Герой, у кому дрібно все, лише для роману придатний,

У вас нехай буде він відважний, благородний,

Але все ж таки без слабкостей він нікому не милий ...

Він плаче від образ - не зайва подробиця,

Щоб ми повірили в його правдоподібність.

Щоб вас вінчали ми захопленою похвалою,

Нас має хвилювати і чіпати ваш герой.

Від негідних почуттів нехай буде він вільний

І навіть у слабкостях могутній і шляхетний.

Розкрити людський характер у розумінні класицистів означає показати природу дії вічних, незмінних у своїй сутності пристрастей, їх впливом геть долі людей.

Основні правила класицизму.

І високі жанри, і низькі мали наставляти публіку, піднімати її звичаї, просвітлювати почуття. У трагедії театр навчав глядача стійкості у життєвій боротьбі, приклад позитивного герояслужив зразком моральної поведінки. Герой, зазвичай, цар чи міфологічний персонаж був головним дійовою особою. Конфлікт між боргом і пристрастю чи егоїстичними бажаннями обов'язково вирішувався на користь обов'язку, навіть якщо герой гинув у нерівній боротьбі.

У 17 ст. панівною стала ідея, що тільки у служінні державі особистість набуває можливості самоствердження. Розквіт класицизму був обумовлений утвердженням абсолютної влади у Франції, а згодом і в Росії.

Найважливіші нормативи класицизму – єдність дії, місця та часу – випливають із тих змістовних передумов, про які йшлося вище. Щоб точніше донести до глядача думку та надихнути на самовіддані почуття, автор не повинен був нічого ускладнювати. Основна інтрига має бути досить простою, щоб не плутати глядача та не позбавляти картину цілісності. Вимога єдності часу тісно пов'язані з єдністю дії, й у трагедії не відбувалося багато різноманітних подій. Єдність місця також тлумачили по-різному. Це міг бути простір одного палацу, однієї кімнати, одного міста, і навіть відстань, яку герой міг подолати протягом двадцяти чотирьох годин. Особливо сміливі реформатори наважувалися розтягнути дію на тридцять годин. Трагедія повинна мати п'ять актів та бути написана олександрійським віршем (шестистопним ямбом).

Хвилює зриме сильніше, ніж оповідання,

Але те, що стерпить слух, часом не стерпить очей.

Автори.

Вершиною класицизму в трагедії стали твори французьких поетів П.Корнеля ( Сід,Горацій, Нікомед), якого називали батьком французької класичної трагедії та Ж.Расіна ( Андромаха,Іфігенія,Федра,Гофолія). Своєю творчістю ці автори за життя викликали гарячі суперечки з приводу неповного дотримання регламентованих класицизмом правил, але можливо саме відступи зробили твори Корнеля і Расіна безсмертними. Про французькому класицизмі у його кращих зразках А.І.Герцен писав: «…світ, має межі, свою обмеженість, а й має свою силу, свою енергію і високу витонченість…».

Трагедія, як демонстрація норми моральної боротьби людини у процесі самоствердження особистості, і комедія, як зображення відступу від норми, показ безглуздих і тому кумедних сторін життя, – ось два полюси художнього осмислення світу у театрі класицизму.

Про інший полюс класицизму, комедії, Н. Буало писав:

Якщо ви прославитися в комедії хочете,

Собі в наставниці природу оберіть…

Дізнайтеся городян, придворних вивчіть;

Між ними свідомо характери шукайте.

У комедіях потрібно дотримання тих самих канонів. В ієрархічно упорядкованій системі драматичних жанрів класицизму комедія займала місце низького жанру, будучи антиподом трагедії. Вона була звернена до тієї сфери людських проявів, де діяли знижені ситуації, панував світ побуту, своєкорисливості, людських та суспільних вад. Комедії Ж-Б.Мольєра є вершиною комедій класицизму.

Якщо домольєрівська комедія прагнула головним чином розважати глядача, прилучаючи його до витонченого салонного стилю, то мольєрівська комедія, вбираючи карнавальне і сміхове початок, у той самий час містила життєву правду і типову достовірність дійових осіб. Проте теоретик класицизму Н.Буало, віддаючи належне великому французькому комедіографу як творцю «високої комедії», одночасно засуджував його за звернення до фарсово-карнавальних традицій. Практика безсмертних класицистів знову виявилася ширшою і багатшою за теорію. У іншому Мольєр вірний законам класицизму – характер героя, зазвичай, загострений однією пристрасті. Енциклопедист Дені Дідро ставив у заслугу Мольєру те, що в Скупимі Тартюфедраматург «відтворив усіх скупих та тартюфів світу. Тут виражені найбільш загальні, найбільш характерні рисиАле це не портрет когось із них, тому ніхто з них не впізнає себе». З погляду ж реалістів такий характер є одностороннім, позбавленим обсягу. Порівнюючи твори Мольєра і Шекспіра А.С.Пушкін писав: «У Мольєра скупий скупий і тільки; у Шекспіра Шейлок скупий, кмітливий, мстивий, чадолюбів, дотепний».

Для Мольєра сутність комедії полягала переважно у критиці суспільно шкідливих пороків і отимистичної вірі у торжество людського розуму ( Тартюф,Скупий,Мізантроп,Жорж Данден).

Класицизм у Росії.

За час існування класицизм проходить еволюцію від придворно-аристократичного етапу, представленого творчістю Корнеля і Расіна, до просвітницького періоду, вже збагаченого практикою сентименталізму (Вольтер). Новий зліт класицизму, революційний класицизм, стався період Французької революції. Найяскравіше висловився цей напрямок у творчості Ф.М.Тальма, а також великої французької актриси Е.Рашелі.

Творцем канону російської класичної трагедії та комедії по праву вважається А.П.Сумароков. Часте відвідування вистав європейських труп, які гастролювали у столиці у 1730-ті, сприяло формуванню естетичного смаку Сумарокова, його інтересу до театру. Драматургічний досвід Сумарокова був прямим наслідуванням французьким зразкам. Сприйняття Сумароковим досвіду європейської драматургії відбулося на той час, як у Франції класицизм вступив у останній, просвітницький етап свого розвитку. Сумароків слідував, переважно, Вольтеру. Нескінченно відданий театру, Сумароков заклав основи репертуару російської сцени 18 в., створивши перші зразки провідних жанрів драматургії російського класицизму. Його перу належить дев'ять трагедій та дванадцять комедій. Законів класицизму дотримується і сумароківська комедія. "Змішити без розуму - дар підлої душі", - говорив Сумароков. Він став основоположником соціальної комедії вдач з властивим їй моралізуючим дидактизмом.

Вершиною російського класицизму є творчість Д. І. Фонвізіна ( Бригадир,Недоук), творця справді самобутньої національної комедії, який заклав усередині цієї системи основи критичного реалізму.

Театральна школа класицизму.

Однією з причин популярності жанру комедії є тісніша, ніж у трагедії зв'язок із життям. «Себе у наставниці природу оберіть», – наставляє Н. Буало автора комедії. Тому канон сценічного втілення трагедії та комедії у рамках художньої системикласицизму настільки ж різний, як самі ці жанри

У трагедії, що зображала піднесені почуття і пристрасті і стверджує ідеального героя, передбачалися відповідні засоби вираження. Це гарна урочиста поза, як у картині чи скульптурі; укрупнені, ідеально закінчені жести, що зображують узагальнено-високі почуття: любовну пристрасть, ненависть, страждання, урочистість тощо. Піднесеній пластиці відповідала співуча декламація, ударні акценти. Але зовнішні сторони не повинні були затуляти, на переконання теоретиків і практиків класицизму, змістовну сторону, що показує зіткнення думки та пристрасті героїв трагедії. У період розквіту класицизму на сцені відбувався збіг зовнішньої форми та змісту. Коли ж настала криза цієї системи, то виявилося, що в рамках класицизму неможливо показати життя людини у всій її складності. І на сцені утвердився якийсь штамп, що спонукає актора до застиглих жестів, поза, холодної декламації.

У Росії, де класицизм виник значно пізніше, ніж у Європі, набагато швидше зживалися зовнішньо-формальні штампи. Поряд із процвітанням театру «жестів», декламації та «співів» активно заявляє про себе напрям, який закликає словами актора-реаліста Щепкіна – «брати зразки з життя».

Останній сплеск інтересу до трагедії класицизму на російській сцені стався під час Вітчизняної війни 1812. Драматург В.Озеров створив низку трагедій з цього приводу, використавши міфологічні сюжети. Вони мали успіх завдяки своєму співзвуччю сучасності, відбивши колосальний патріотичний підйом суспільства, а також завдяки блискучій грі трагічних акторів Петербурга Е. А. Семенової та А. С. Яковлєва.

Надалі російський театр орієнтувався, переважно, на комедію, збагачуючи її елементами реалізму, поглиблюючи характери, розширюючи рамки нормативної естетики класицизму. З надр класицизму народилася велика реалістична комедія А.С.Грибоєдова Горе від розуму (1824).

Катерина Юдіна

а)Перед Вами 10 зображень надгробків, частина з яких була створена в епоху античності, а інші – в епоху класицизму в Росії, коли фахівці багато в чому орієнтувалися на античні зразки. Підпишіть під кожним зображенням пам'ятника, до якої з двох епох (античність чи класицизм) він належить.

За кожну правильну відповідь – 1 бал.

Усього за частину А – максимум 10 балів.

Б)Сформулюйте, які риси поєднують пам'ятки російського класицизму та античності. Визначте, що притаманно лише надгробків класицизму.

Критерії оцінки міркування

1. Логіка та зв'язність міркування 4 бали
2. Наявність тонких спостережень, які виявляють суттєві значення 4 бали
3. Коректне використання понятійного апарату та термінів 2 бали

Усього за частину Б – максимум 10 балів.

Усього за завдання 1 – максимум 20 балів.

Завдання 2 «Горацій».

Перед Вами фрагмент тексту трагедії П'єра Корнеля «Горацій» (1639) та картина Жака-Луї Давида «Клятва братів Гораців» (1784).

В основі сюжету обох творів лежить розповідь римського історика Тита Лівія про ранній період римської історії. Троє братів з роду Гораців були обрані, щоб воювати з трьома найкращими воїнами ворожого Риму міста Альба-Лонга – братами Куріаціями. При цьому Сабіна, дружина одного з братів Гораці, народилася в Альбі, а Камілла, молодша сестра братів Гора, була заручена з одним з братів Куріаці. В результаті жорстокого і довгого поєдинку хитрістю переміг молодший брат з роду Гораці, і так Рим остаточно піднявся над Альба-Лонгою, а поступово і над усіма іншими італійськими містами.

Порівняйте, як зображено той самий сюжет у тексті Корнеля і картині Давида.

Які деталі звертають увагу читача/глядача автори? Як виглядають простір та місце дії? Яку роль у сприйнятті зображення відіграють колір та колорит? Як побудовано композицію?

У чому подібність і в чому різниця трактування цієї сцени в тексті трагедії та на картині?

Спираючись на ці запитання та свої спостереження, напишіть невелику міркування (100–120 слів 1 ) на тему «Історія братів Гораців у Корнеля та на картині Давида».

1 Тут вказано мінімальний об'єм міркування, що оцінюється, максимальний обсяг не обмежений.

П'ЄР КОРНЕЛЬ «ГОРАЦІЙ»

ДІЯ ДРУГА

ЯВО ШОСТЕ

(Переклад Н. Рикової)

Горацій, Сабіна, Куріацій, Камілла

куріацій
О боги, навіщо Сабіна з ним? На жаль!
Нареченій допомагати сестру прислали ви,
Щоб скарги її мій дух похитнули
І перемогти вона могла у своїй печалі?

Сабіна
Ні, брате мій, у тебе не стану на шляху ‒
Хочу тебе обійняти, сказавши тобі «вибач».
Ти – крові доблесної, і вір у неї спокійно;
Ти не зробиш того, що хоробрих недостойно.
Коли б здригнутися міг би тепер один із вас, ‒
Я від чоловіка б, від брата зреклася.
Але чоловіка славного, але брата дорогого
Лише про одне просити і благати готова:
Хочу я, щоб не став злочинним цей бій,
Щоб ця честь була чистою і святою,
Щоб її плямувати не сміливо злочин,
І ви могли стати ворогами без жалю.
Лише я винувата священних ваших уз.
Коли я зникну, зникне ваш союз.
Як веліла честь, перерветься зв'язок між вами.
І щоб ненависть вас зробила ворогами,
Нехай гіркий мій кінець сьогодні все вирішить:
Того хоче Рим, і Альба так велить.
Один мене вб'є, інший, спрагли помсти,
У гніві праведному прийде на подвиг честі,
І меч підніме він, цілком виправданий
Або помстою за сестру, чи скорботою про дружину.
Але що я говорю! І так ви надто праві: ‒
Не повинно бути високою вашої слави.
Всю душу віддали ви своїй батьківщині.
Чим міцніший ваш зв'язок, тим з нею ви щедріший.
На вівтарі країни закласти вам має брата,
Не зволікайте, завіт здійснюйте свято:
Спершу в його сестру встроміть гострий меч,
Спочатку його дружину змусіть мертвою лягти, –
Почніть же з мене, коли своїй батьківщині
Такі дорогі мені ви віддаєте життя.
У бою призначеному тобі супротивник ‒ Рим,
Ти – Альбі смертний ворог, а я обом їм!
Чи ви бажаєте, бездушні і суворі,
Щоб я побачила, як він лавровий вінок,
Що принесе герой сестрі чи дружині,
Димається кров'ю, рідною та близькою мені?
Як належне віддати і жертві та герою,
Бути ніжною дружиною і сестрою, що любить,
Живому радіючи, над померлим тужити?
Рішення лише одне: не можна Сабіні жити.
Я смерть повинна прийняти, щоб не звідати муки:
Сама себе вб'ю, якщо слабкі ваші руки,
Жорстокі серця! Що вас утримало?
Я свого досягну потім, якщо не зараз.
Ледве зійдетеся ви з піднятими мечами,
Зажадавши загибелі, я кинуся між вами.
Щоб одного з вас упала голова,
Сабіну вразити доведеться вам спершу.

Горацій
Дружина!

куріацій
Сестра!

Камілла
Сміливіше! Вони мають пом'якшитися!

Сабіна
Як! Ви зітхаєте? Бліднуть ваші обличчя?
Що вас налякало? І це – сміливці,
Ворожих міст відважні бійці?

Горацій
Що я зробив, дружино? Які образи
Змусили тебе шукати такої помсти?
Чим завинив я! Хто право дав тобі
Мій дух відчувати у болісній боротьбі?
Ти здивувати його і захопити зуміла;
Але дай мені завершити мою святу справу.
Ти чоловіка перевершила; але, якщо він любимо
Дружиною доблесною, не торжествуй над ним.
Іди, я не хочу перемоги надто спірною,
Що захищаюсь я – і те вже ганебно.
Дозволь мені померти, як звеліла честь.

Сабіна
Не бійся, тепер у тебе захисник є.

ЯВО СЬОМЕ

Старий Горацій, Горацій, Куріацій, Сабіна, Камілла

Старий Горацій
Як діти? Почуття тут взяли гору владно,
І час ви витрачаєте марно?
Готуючись кров пролити, сльозами збентежені?
Ні, дружин плачуть залишити ви повинні.
Вас скарги пом'якшать і, ніжністю лукавою
Позбавивши мужності, штовхнуть на шлях неправий.
Лише втеча переможе супротивників таких.

Сабіна
Тобі вони вірні: не бійся ж за них,
Як не страждали тут Камілла та Сабіна,
Ти можеш честі чекати від зятя та від сина;
І якщо ремствування наш відважних міг пом'якшити,
Зумієш, мабуть, ти в них зміцнити доблесть.
Не будемо проливати марних сліз, Камілло,
Перед цією твердістю нікчемна наша сила –
Лише у безнадійності спокій ми знайдемо.
Боріться, хижаки! Від скорботи ми помремо.

ЯВА ВОСЬМА

Старий Горацій, Горацій, Куріацій

Горацій
Батьку, не поступайся шаленству такому
І дружин, благаю тебе, не випускай з дому.
Сльозами, криками їхнє гірке кохання
Хай не бентежить нас, коли поллється кров.
Так наш зв'язок тісний, що можна без сумніву
У ганебній змові нам кинути звинувачення;
Але дорого б честь обрання обійшлася,
Коли б у ницості підозрювали нас.

Старий Горацій
Все зроблю, мій сину. Ідіть до братів, діти,
І знайте: є у вас лише борг на світі.

куріацій
Як я з тобою пробачусь і що можу сказати…

Старий Горацій
Не треба почуттів моїх батьківських пробуджувати!
Мені не вистачає слів тобі навіяти відвагу.
Я в помислах нетвердий, і відчуваю вологу
На старечих очах, і сам плакати готовий.
Боєць! Виконай обов'язок і чекай на суд богів.

Критерії оцінювання письмової міркування

Критерії оцінювання письмової міркування побудовані таким чином, щоб у роботах учасників максимально високо цінувалося вміння розкрити та описати зміст художнього творучерез аналіз засобів виразності.

При оцінці робіт слід керуватися такими критеріями:

А. Інтерпретація та розуміння

Робота демонструє здатність учасника послідовно та обґрунтовано:

• порівнювати різноманітні тексти;
• бачити глибокі смисли;
• робити тонкі спостереження їх виявлення;
• залучати виявлення смислів широке коло асоціацій.

Шкала оцінок: 0-9-17-25.

Усього за критерієм А максимум 25 балів.

В. Створення тексту

У роботі є:

• постійна опора на аналізований твір (цитати, опис деталей, приклади тощо);
• композиційна стрункість, логічність оповіді;
• стилістична однорідність.

Шкала оцінок: 0-3-7-10.

Усього за критерієм максимум 10 балів.

С. Грамотність

У роботі відсутні мовні, мовні та граматичні помилки.

Шкала оцінок: 0-2-3-5.

Усього за критерієм максимум 5 балів.

Примітка: Суцільна перевірка роботи зі звичних шкільних критеріїв грамотності з повним підрахунком помилок не передбачена. За наявності в роботі мовних, мовних та граматичних помилок, які серйозно ускладнюють читання та розуміння тексту (в середньому більше п'яти грубих помилок на 100 слів), робота за цим критерієм отримує нуль балів.

Усього за завдання 2 – максимум 40 балів.

Пояснення до шкали оцінок

З метою зниження суб'єктивності при оцінюванні робіт пропонується орієнтуватись на ту шкалу оцінок, яка додається до кожного критерію. Вона співвідноситься зі звичною для російського вчителя чотирибальною системою: перша оцінка – умовна двійка, друга – умовна трійка, третя – умовна четвірка, четверта – умовна п'ятірка. Бали, що знаходяться між оцінками, також можна ставити – вони відповідають умовним плюсам та мінусам у традиційній шкільній системі.

Оцінка за роботу виставляється спочатку у вигляді послідовності оцінок за кожним критерієм (учень повинен бачити, скільки балів за кожним критерієм він набрав), а потім у вигляді підсумкової суми балів. Це дозволить на етапі показу робіт та апеляції сфокусуватися на обговоренні реальних плюсів та мінусів роботи.

Максимум за роботу – 60 балів.

"Розум - це запальне скло, яке, займаючись, само залишається холодним".
Рене Декарт, французький філософ

Здрастуйте, шановні читачі блогу сайт. Якщо ви любите порядок, симетрію, логіку і чіткі пропорції, прагнете піднесених ідеалів і, то класицизм припаде вам до смаку.

Шкода тільки, що час його розквіту у світовій культурі давно минув, зате збереглися великі твори класицизму в літературі, живопису та архітектурі, що вражають нашу уяву вже четверте століття поспіль.

*У центрі Петербурга зразки класицизму щокроку.
Казанський собор, 1811 р., архітектор А.Н.Воронихін

Класицизм - це...

Класицизм - це напрямок у мистецтві, що поширився у провідних європейських державах починаючи з XVII і закінчуючи початком XIX століття. Це масштабне явище зародилося на стику та Просвітництва.

За два століття класицизм увібрав у себе риси обох великих епох і пройшов кілька етапів.

Народження класицизму

Новий стиль народився у Франції при Людовіку XIV, тому самому, який отримав прізвисько «король-сонце» і за майже 73 роки свого правління сформулював головну тезу: «Держава – це я».

Абсолютна влада короля вимагала потужної пропаганди, і мистецтво мало вирішувати це завдання.

*П'єр Міньяр, портрет Людовіка XIV, 1665 р.

Походження терміна

Термін "класицизм" походить від прикметника "класичний", а воно, у свою чергу, від латинського classicus - зразковий. Класичними називали твори та авторів, гідних вивчення у класах, і ці зразкові твори були родом з античності.

У XVIII століття Вольтер сміливо назвав класичними авторів попереднього XVII століття. З того часу починає формуватися визначення класицизму як особливого стилю, протиставленого.

Причому романтики з зневагою називали класиків старим та сліпими наслідувачами античного мистецтва, а себе молодцями та новаторами.

Остаточне розуміння того, що таке класицизм, склалося в наприкінці XIXстоліття, коли його основними рисами назвали опору на античне мистецтво і втілення ідеології абсолютної монархії.

Російський класицизм

Розквіт європейського, а особливо французького класицизму припав на XVII століття, а до Росії ця хвиля докотилася лише до кінця XVIII століттяАле таке запізнення цілком зрозуміле - ні Ренесанс, які відіграли важливу роль у формуванні класичного стилю, не зачепили нашу країну навіть по дотичній.

Наприкінці XVIII ст. за Катерини IIу Росії розквітає світська культура. Імператриця особисто спілкувалася з європейськими просвітителями Вольтером, Дідро, д'Аламбером, збирала колекції живопису, захоплювалася літературою.

* Рокот Ф. С., Портрет Катерини II, 1770 р.

Неокласицизм епохи Просвітництва

Російський класицизм за часом збігся з європейським неокласицизмом- Другим сплеском захопленості античним мистецтвом. У 40-ті роки XVIII століття стався бум археологічних розкопок у давньоримських містах, серед яких були Помпеї та Геркуланум, знищені відразу виверженням Везувію.

І якщо ранній класицизм дивився на античність через призму Ренесансу, то після розкопок стала доступна справжня антична спадщина - архітектура та предмети декоративно-ужиткового мистецтва.

*Мрія археолога: Помпеї - місто, поховане живцем

XVIII століття стало великим епохою Просвітництва. Ідеї ​​рівності людей перед Богом і законом, перемоги розуму над вірою, повернення до природної людини та оптимістичний погляд на історію наклали свій відбиток на класицизм цього часу.

Особливості та основні ознаки (риси) класицизму

Основна ознака класицизму обох століть - звернення до античності як до ідеалу, непідвладному часу, звідти черпалися теми, сюжети, конфлікти та характери, які наповнювалися новим змістом та ідеями.

Найбільш характерні риси:

1. - витвір мистецтва має створюватися розумно і підкорятися логіці;
2. правдоподібність - світ відтворюється не таким, яким він є, а таким, яким він має бути;
3. виховна роль мистецтва;
4. ідеї національної державності та ;
5. борг – людина є слугою своєї держави, тому у пріоритеті суспільні, національні інтереси перед особистими амбіціями;
6. готовність до боротьби за високу мету.

Класицизму стоїть на трьох китах: РОЗУМ, ЗРАЗОК, СМАК.

Виходячи з цього, витвори мистецтва – це не якісь плоди міфічного натхнення, фантазії та інших незрозумілих станів, а результати роботи розуму, аналізу класичних зразків та дотримання правил гарного тону.

Витоки такого підходу до творчості лежать у філософії Рене Декарта- Батька-засновника раціоналізму.

Раціональна естетика класицизму прагнула упорядкувати мистецтво, запровадити певні правила, окреслити межі жанрів

Саме під впливом класицизму складаються основи національної літератури європейських країнта Росії, закладаються основи театру, створюється новий підхід до планування та образу міст.

Класицизм у літературі

Класицизму в літературі називають працю «Поетичне мистецтво» французького поета та теоретика літератури, придворного історіографа Людовіка XIV Нікола Буало.

Віршована поема-трактат вийшла 1674 року, складається з 4 пісень, у яких автор викладає принципи поетичного мистецтва.

1. Лаконічність форми.
2. Розумний зміст.
3. Правдоподібність.
4. Благопристойність.
5. та порядність автора.
6. Обов'язкова жанрова.
7. Дотримання "трьох єдностей".

*Гіацинт Ріго, Портрет Нікола Буало, 1704

Теорія трьох єдностей

Один з основних принципів класицизмуу літературі, а особливо в драматургії - це теорія трьох єдностей, ідеї якої взяті у Аристотеля та його послідовників та спрямовані на досягнення гармонії драматичного твору.

1. Єдність часу.
   Дія триває не більше доби.
2. Єдність місця.
   Дія відбувається в тому самому місці.
3. Єдність дії.
   Описується лише одна подія.

Ієрархія жанрів

Класицизм розклав по полицях. Правда, пильна увага була приділена поезії і не дуже цікавила шанувальників античності. До кожного жанру визначався гідний вибір теми та героїв, і навіть мовні норми.

До високим жанрам ставилася королева драми - трагедія, що зазнала небувалого розквіту в епоху класицизму, поеми та урочисті оди. Персонажі тут суцільно героїчні, історичні події, теми життєво важливі, філософські.

Герой ставиться перед вибором між боргом та особистими інтересами, і від цього вибору залежить, чи добрий перед нами персонаж чи так собі. Звичайно, справжній герой вибирає служіннявітчизні та борг.

*Аліса Коонен у ролі Федри у постановці трагедії Ж.Расіна «Федра»,
Камерний театр Таїрова, 1922 рік

Низькі жанри- , Комедія. Персонажі тут простіші, події описані пересічні, а теми - хвилюючі звичайних торговців, буржуа, ремісників.

*Ескіз костюма Дон Жуана до комедії Мольєра «Дон Жуан, або кам'яний гість»

У творах низьких жанрів доречна розмова про почуття та вади людей.

Національні особливості літератури у стилі класицизму

У різних країнах класицизм у літературі мав свої особливості.

У Франціївін склався в струнку систему, а найяскравіші представники французького класицизму стали флагманами у своїх жанрах.

П'єр Корнель і Жан Расін-батьки французької трагедії, Мольєр - творець класичної комедії, Жан де Лафонтен - головний байка Франції, Вольтер - великий «багатовершник». Без цих класиків світова літературапішла б іншим шляхом.

В Німеччині, розтерзаною Тридцятилітньою війною, у XVII столітті найбільш поширений стиль бароко з характерними для нього мотивами несамовитих страждань. Феодальна роздробленістькраїни не сприяла повноцінному розвитку класицизму, але й тут перебувають його прибічники.

Мартін Опіц просував ідеї класицизму на німецькому ґрунті. Він наполягав на виховній та пізнавальній ролі літератури, закликав поетів писати на рідною мовою, Позбавляючи його від просторічного сміття, проводив реформу вірша, домагаючись суворості форми.

*при кліку по картинці вона відкриється в повний розмір у новому вікні

Окремо стоїть етап під кодовою назвою Веймарський класицизм, який трапився наприкінці XVIII століття завдяки спільній роботі двох великих німецьких поетів Гете і Шіллера, які до цього часу дещо стримали свої бунтарські настрої періоду «Бурі і натиску».

Обидва генія опинилися в німецькому місті Веймар, де спільними зусиллями склали програму, яка вплинула на всю літературу Німеччини. Головні тезидо болю знайомі:

1. - сприяти духовному піднесенню та національній самосвідомості;
2. Необхідно прагнути гармонії і прекрасного, а все це можна знайти в античному мистецтві.

*Пам'ятник Гете (ліворуч) та Шіллеру (праворуч) у місті Веймар

Класицизм у російську літературуприйшов стараннями літераторів А.Д.Кантеміра, А.П.Сумарокова та В.К.Тредіаковського. Вони перекладали праці французьких класиківта підлаштовували теорію під вітчизняні реалії.

Умовно кажучи, з класицизму почалася російська світська література – ​​Росія активно включилася до світового літературного процесу.

Російський класицизм не став калькою з французької, згодом він набуває самобутні риси:

1. джерелом натхнення стає не античність, а національна історія;
2. дуже популярні жанри сатири та оди: критикувати та вихваляти - традиційна російська забава;
3. тема патріотизму проходить червоною ниткою через усі твори епохи.

Найяскравіші представникикласицизму в російській літературі - М.В.Ломоносов, який створив теорію «трьох штилів», яка тривалий час визначила розвиток вітчизняної літератури,

А також Д.І.Фонвізін, який написав перші в Росії побутові комедії «Недоук» і «Бригадир», Г.Р.Державін, останній російський класицист і перший російський поет.

Класицизм в архітектурі та живописі

Головна тема архітектурикласицизму – це раціональне планування міст. Спираючись на античні зразки, а іноді копіюючи їх (неогрецький стиль), архітектори проектували не лише церкви та палаци, а й громадські будинки – ринки, театри, лікарні, в'язниці.

У цей період народжується урбаністика, як ми розуміємо її сьогодні, із продумуванням парків, площ, зручним розташуванням вулиць.

Ознаки класицизму в архітектурізустрічаються у всіх великих містах Європи, Росії та Америки:

1. елементи ордерної системи античної архітектури: колони з капітелю, портики, скульптура, рельєф;
2. симетрія, правильна геометрія;
3. чіткість пропорцій;
4. прості форми;
5. практичність.

*Версаль - канонічний зразок класицизму

Пози, що говорять, ідеалізоване зображення людського тіла, античні сюжети або прозорі натяки - за цими ознаками можна визначити класицизм у живописі.

Паризька Академія мистецтв, відкрита 1648 року, запровадила своєрідний кодекс честісправжнього класичного живописця, відступ якого не віталося.

1. Предмет мистецтва - прекрасне та піднесене.
2. Естетичний ідеал – античність.
3. - ясна та врівноважена, зі смисловим вузлом.
4. Сюжет – логічний.
5. Форма моделюється лінією та світлотінню.
6. Простір вибудовується паралельними планами.
7. Пози та жести – ясні, «розмовляючі».

Як і в літературі, ознакою класицизму в живописі стає чіткий жанровий поділ.

Високімальовничі жанри:

1. історичний,
2. міфологічний,
3. релігійний.

*Жак Луї Давид, Клятва Горацієв, 1784 р.

Низькімальовничі жанри:

1. портрет,
2. краєвид,
3. натюрморт,
4. побутової картини.

*Клод Лоррен, Порт на заході сонця, 1639 р.

Роль класицизму у світовій культурі

Класицизм - перший історія світової культури напрям, яке склалося в цілісну систему і усвідомлювалося як особливий стиль самими учасниками подій.

У цей період відбувається зліт численних жанрів в основних напрямках мистецтва, що народжується національна літературарізних країн, проводиться робота з систематизації теоретичної бази образотворчому мистецтві, архітектура, література.

Класицизм втратив лідируючі позиції в XIX столітті, але його риси виявляються в мистецтві XX століття, навіть заразкласичний стиль з його раціоналізмом та гармонією затребуваний у дизайні.

Удачі вам! До швидких зустрічей на сторінках блогу сайт

Вам може бути цікаво

Реалізм Що таке романтизм - основні риси, ознаки та особливості, представники романтизму в літературі, музиці та живописі Що таке сентименталізм Що таке повість Епоха (стиль) Бароко - як це було і як позначилося на мистецтві Що таке ода у літературіЩо таке драма Що таке байка

Share

У 60-ті роки 18 століття Росія, подібно до інших країн Європи, ступила на послідовний шлях зміни стилів і напрямів у мистецтві. На зміну пишному бароко прийшов строгий та раціональний стиль класицизм. На той час у суспільстві склалися основні риси світогляду, сприяють розвитку даного стилю: раціоналістична філософія, ідея розумної організації світу, інтерес до античності.

Інша найважливіша передумова появи нового стилю – формування абсолютистської держави, освіченої монархії у Росії.
Звільнившись від обов'язкової служби за «Указом про вільність дворянську», дворяни селяться за містом, і в результаті розквітає тип заміського будівництва.Складається тип палацу-садиби, що розташований посередині парку. У містах у цю епоху, насамперед у Санкт-Петербурзі та Москві, будуть зведені грандіозні комплекси державного та культурного призначень.
Періодизація російського класицизму.

1. ранній класицизм - 1760-1780
2. суворий класицизм - 1780-1800
3. високий класицизм та ампір - 1800-1840

Архітектори - іноземці, що здійснили «примху» імператриці Катерини II, побудувавши в Петербурзі та передмісті класичні будівлі:

• Антоніо Рінальді (1709 - 1794)
• Джузеппе Кваренгі (1744 - 1817)
• Вінченцо Бренна (1745-1820)
• Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800)
• Георг (Юрій) Фельтен (1730-1801) та багато інших

Основоположники російського класицизму у Росії:
В. І. Баженов (1738 - 1799)
М.Ф. Козаків (1738 – 1812)
І.Є. Старов (1748 - 1808)
На ранньому етапі розвитку російського класицизму велику роль грали Ж. Валлен-Деламот та А.Ф. Кокорінов, пов'язані з Академією мистецтв у Петербурзі.
Академія мистецтв у Петербурзі (1764 – 1788)

Академія займає цілий квартал набережної на Василівському острові.

У плані – чіткий квадрат із вписаним у нього колом – двором для прогулянок.

Зовні обсяг витягнутий та спокійний. Дуже невеликий купол, заглиблений у основу. Чотири поверхи згруповані попарно: 1 та 2 – важкі, 3 та 4 – полегшені. Цікава середня частина, що нагадує часи бароко: опуклі та увігнуті елементи, колони та статуї. Але на самому фасаді колони замінюються пілястрами, а самі колони ще не зібрані в шести і восьмиколонні портики з фронтоном, а розосереджені по всьому фасаду.
У ці роки Нева «одяглася в граніт». Палацова набережна стала стриманою та строгою, потрібно було й відповідним чином змінити обрамлення Літнього саду.

У 1771 – 1786 роках було зведено знамениту грати Літнього саду.Архітектори – Фельтен та Єгоров.

Фельтен Юрій Матвійович, художник ХРИСТИНЕК Карл Людвіг

Колірна гама, як і в епоху бароко, чорно-золота, але якщо барочні грати викривлені, малюнок її нагадує живі пагони зелені, завершення сплетене у візерунок, то грати Літнього саду чітко геометричні: вертикальні піки перетинають витягнуті прямокутні рами. Основу решітки складають циліндричні, що чергуються через певні проміжки, схожі на колони стовпи, завершені вазонами.
Архітектор Антоніо Рінальді побудував Мармуровий палац у Санкт-Петербурзі, 1768-1785).

Архітектор вирішив, що Мармуровий палац привертатиме увагу не тільки розмірами, шляхетністю форм і пропорцій, а й красою кам'яних облицювань, виконаних з російських мармурів, що полюбилися йому, які видобували в кар'єрах поблизу Ладозького і Онезького озер. Шляхетна сірка гама Мармурового палацу з рожевим кольором пілястр чудово поєднується зі свинцевими водами Неви, на набережній якої він стоїть.

В. І. Баженов (1735 - 1799)

Баженов Василь Іванович

Син бідного псаломщика, який вступив у Москві учні до живописця, Баженов долучився до школи Ухтомського, закінчив гімназію при Московському університеті, потім – Академію мистецтв у Петербурзі. Пенсіонером Академіївідправлений за кордон, де за створення проектів та моделей архітектурних споруд став професором Римської, потім Болонської та Флорентійської академійПовернувся на Батьківщину, де на нього чекали труднощі.

В Академії Баженова навчали Чевакінський, Кокорінов, Деламот та Растреллі. З цих викладачів на позиціях класицизму стояв лише Деламот.
За кордоном він познайомився із розвиненим класицизмом. В 1767 Баженов з Петербурга був відряджений до Москви, де провів 25 років. Це була епоха перепланування міст Росії на кшталт нового часу. Саме в ці роки Баженов задумав свій грандіозний проект Великого Кремлівського палацу у Москвііз переплануванням по суті всього Кремлівського ансамблю.

Катерина Друга, вступивши на престол, розігрувала із себе освічену государиню. Вона підтримала ідею перетворити Кремль на давньоримський Форум – на місце народного волевиявлення. Так тривало до пугачівського повстання, після чого Баженов мав згорнути всі роботи. Збереглися лише креслення і проект, а й вони вплинули всю російську архітектуру. Серед соратників Баженова був Козаков та інші московські архітектори. Навіть у моделі, створеній Баженовим, Палац вражає уяву: тут і грандіозні за протяжністю фасади, що йдуть по прямій, то кремлівський пагорб, що огинають, і чудові колонади на дуже високих рустованих цоколях. Але головне – Палац був задуманий як центр майдану, де архітектор збирався влаштувати будинки Колегій, Арсенал, Театр, трибуни для народних зборів. Так наочно мали втілитись ідеї громадянськості, зразки Риму та Афін. Загибель цього задуму стала першою трагедією архітектора.
В цей час у Європі в мистецтві виникає деяке захоплення готикою- Передвістя романтичної епохи. Баженов знайшов свій шлях і тут. Його завдання – зробити з готики не іграшку – захоплення, а глибоке, оригінальне спрямування, суть якого у тому, щоб відчути старовину. Саме червоно-білий декор московських веж і називав Баженов російською готикою. Так виник задум Царицинського комплексу (1795 – 1785).

Катерина купила Царицинскую садибу у Кантемира, садиба розташовувалася високому стрімкому березі ставка.
Білий камінь декору та червоний колір цегли – традиційна російська кольорова гама. Саме у цій гамі і було вирішено комплекс. Стрілчасті арки, фігурні отвори вікон, портали входів, тонкі колонки, роздвоєні зубці – всі ці деталі перетворені архітектурою майстра. Їх він і зумів побачити в архітектурі Кремля. Але в Царицинському комплексі чимало загадок, пов'язаних насамперед із масонською символікою, яка рясно прикрашає стіни будівель. Це чи щось інше стало причиною невдоволення імператриці, але, відвідавши будівництво, Катерина запитала: Що це: палац чи в'язниця? Долю комплексу було вирішено наперед. Частково його перебудував пізніше Козаков. Але робота над Царицинським комплексом не пройшла і для Казакова задарма. Споруджуючи Петровський палац на Петербурзькому шосе, Козаков вирішить його саме в стилі баженівського Царіцина.
Найвідоміша споруда Баженова – будинок Пашкова у Москві на Ваганьківському пагорбі проти Кремля (1784 – 1786)

Вражаюча за могутністю, оригінальністю, досконалістю виконання цей будинок є справжньою окрасою Москви. Фасадом воно звернене до вулиці, знаходилося в глибині на пагорбі і відокремлено від вулиці невеликим садом (це було зовсім нове рішення). Вхід та двір будинку знаходяться зі зворотного боку та відкриваються урочистими воротами. Чудові балюстрада з вазами, орнамент, пілястри ордерної системи, руст із арками цокольного поверху. Прекрасний багато декорований круглий купол з парними колонами. В архітектурі бічних флігелів видно вплив античної традиції: вони вирішені як портик із фронтоном.
Різноманітні ордерні рішення різних поверхів, флігелів та головного корпусу. Переплетення барокової мальовничості та класицистичної строгості робить цей будинок неповторно красивим.
Інші будівлі Баженова: церква в селі Стоянові та в селі Бикове, в селах Виноградові, Михалкові.

Церква Володимирської Богоматері у Биково під Москвою.

Чудовий будинок Юшкова на розі М'ясницької вулиці у Москві: оригінальна його напівкругла ротонда, що виходить надвір.

У 19 ст. цій будівлі буде розташовано Училище живопису, скульптури та архітектури, яке вплине на російське мистецтво. Павло Перший знайшов відставленого від справ архітектора, і Баженов взяв участь у роботі над Михайлівським замком у Петербурзі. Він спроектував в'їзні флігелі з боку вулиці Садової. Павло дав архітектору маєток Глазово під Павловськом, де архітектор і помер у рік народження Пушкіна. Могила його загубилася.
М.Ф. Козаків (1738 – 1812)

Козаков Матвій Федорович

Найбільш яскравий виразник ідей московського класицизму . Він навчався лише у школі Ухтомського, працював помічником Баженова на будівництві Кремлівського комплексу, де пройшов чудову школу у великого архітектора. Козаков не закінчив ні Академії, ні університету, але згодом сам заснував перше архітектурне училище.
Найбільші споруди Казакова:

Будівля Сенату у Кремлі (1776 – 1787)

Церква Митрополита Пилипа (1777 – 1788)

Будівля Благородних зборів (80-ті роки)

Голіцинська лікарня (1796 – 1801)

Стара будівля університету (згоріла)

Петровський під'їзний палац на Петербурзькому шосе.

Загалом Козаков збудував близько 100 будівель.

Будівля Сенату у Кремлі
Трикутна форма вписана в комплекс уже існуючих будівель Кремля.

Вершина трикутника стала круглою залою з величезним куполом (у діаметрі – 24 метри та висота 28 метрів). Купол орієнтований на Червону площу, визначивши центр усієї площі. Протяжний фасад рівномірно розчленований великими деталями ордера. Портал оформлений у вигляді портика зі здвоєними колонами та трикутним фронтоном. Поєднання портика з фронтоном та круглим куполом стане традиційним для російського класицизму.
Голіцинська лікарня (Перша градська) на Калузькій вулиці.

З'єднано будівлю лікарні та церкви. Бічні крила будівлі нічим не опрацьовані, а в центрі потужна колонада доричного ордера, трикутний фронтон, над яким височить барабан церковного бані.

У будівлі Благородних зборів (Дворянські збори)найбільш оригінальний Колонний зал. Він відрізняється обширністю та висотою. Це основне приміщення інтер'єру. Зовнішність залу визначає коринфська колонада, що повторює обриси зали. Вона виділяє центральний простір, призначений для балів та прийомів. Колони зроблені зі штучного білого мармуру, який сяє білизною. Це надає залі радісного характеру.
Петровський палац

У рішенні цього палацу козаків втілив свої пошуки у мавритансько-готичному стилі, розпочаті ще Баженовим. Зовнішність цієї будівлі визначають червоний колір цегли та білий декор у східному стилі.
Ім'я М.Ф.Казакова міцно пов'язане з класицистичною Москвою, тому що саме його найкращі будинки створили образ міста катерининської епохи - панського, «допожежного».

Найбільш відомими козаківськими садибами були будинок на Гороховій вулиці багатія-заводчика Івана Демидова, який зберіг чудове золочене різьблення парадних інтер'єрів, будинок заводчика М.І.Губіна на Петрівці, садиба Баришникових на М'ясницькій.

Козаківська міська садиба – велика, масивна, майже позбавлена ​​декору будівля з колонним портиком— будинок, що домінує над іншими господарськими та надвірними спорудами. Зазвичай він розташовувався в глибині обширного двору, а флігелі та огорожі виходили на червону лінію вулиці.

І. Є. Старов (1745 - 1808)

Разом із Баженовим до Петербурга до академії з Москви приїхав Іван Старов. Слідом за Баженовим він вирушив до Італії. Потім повернувся і працював у Петербурзі.
То була епоха «золотого століття» дворянства. Ідея представницької монархії впала, і все більшого значення набуває будівництво заміських садиб, палаців, особняків.
Найвідоміша будова Старова - Таврійський палац на вулиці Шпалерной в Петербурзі (1783 - 1789).

Тип трипавільйонного житлового будинку. Складається з головного корпусу та бічних флігелів. Ця схема стане основною для будівництва навчальних закладівта царських палаців часів класицизму.
Фасад палацу суворий і суворий. Проста дорічна колонада шестиколонного портика (колони без канелюр), портик увінчаний куполом, метопи порожні. Ця строгість контрастує з розкішшю інтер'єру.
З прямокутного вестибюля через урочисті «брами» глядач потрапляв до восьмикутної зали, потім у поперечно орієнтовану величезну галерею із закругленими торцями галерею, обнесену подвійним рядом колон. Позаду палацу було розбито сад.

Собор святої Трійці в Олександро-Невській лаврі

Однокупольний храм із двома двоярусними вежами-дзвіницями вирішено у формах раннього класицизму. Внутрішній простір собору, хрестоподібний у плані, розділено на три нефа масивними пілонами, що підтримують склепіння. Собор увінчаний куполом на високому барабані. У загальну композицію включено дві монументальні дзвіниці, що височіють по сторонах лоджії головного входу, оформленої портиком з 6 колон римсько-доричного ордера. Фасади оброблені пілястрами та неглибокими фільонками.

Князь-Володимирський собор

Під керівництвом архітектора І. Є. Старова, який вніс зміни до оформленняфасадів храм було перебудовано. 1 жовтня 1789 року новий собор освятили на честьсвятого князя Володимира .

Храм - пам'ятник архітектуриу стилі, перехідному від бароко до класицизму. Головний обсяг собору увінчаний потужним п'ятиголовтям, інтер'єр розділений пілонами на три нефи, стіни розчленовані пілястрами доричного ордера .
Архітектура кінця XVIII століття Росії.
До кінця 18 століття класицизм залишався панівним стилему російській архітектурі. У цей час формується суворий класицизм, найяскравішим представником якого був Джакомо Кваренгі.
Джакомо Кваренгі (1744 – 1817)

Він приїхав до Росії у 80-ті роки. На батьківщині в Італії Кваренгі був шанувальником римської античності, ідей міських особняків та приватних садиб. Кваренги виступив як як творець чудових архітектурних творів, а й як теоретик архітекутри.

Головні його принципи такі:
1.Тричастинна схема житлової або адміністративної будівлі включає центральний корпус і два симетричні флігелі, з'єднаних з центральним корпусом прямими або округленими галереями.
2.Центральний корпус відзначений портиком. Така будівля Академії наук у Петербурзі, побудована Кваренгі, нова будівля для інституту благородних дівчат - Смольний інститутпоряд зі старим монастирем роботи Растреллі.

Академія наук

Смольний інститут

3.Будинок – паралелепіпед, найчастіше в три поверхи.

4.Відсутні багато декоровані кутові композиції, межі фасаду – прості кути, грані об'єму гладкі, нічим не прикрашені площини, вікна прямокутні або тричастинні, віконні отвори без обрамлення, іноді увінчані строгими трикутними фронтончиками – сандриками.

5.На тлі гладкої, чистої поверхні - портик великого або гігантського ордера, що обіймає всю висоту будівлі. Він виглядає як єдина декорація. Портик увінчаний фронтоном, крайні точки якого іноді акцентовані вертикалями статуй.

6. Колони рішуче відсуваються від стіни для великого проходу і пандуса, що плавно піднімається до нього.

7. Колони позбавлені каннелюр, потужність впливу посилена. Іноді колонада самодостатня.. Такою є колонада Олександрівського палацу в Царському Селі.

Ці принципи Кваренгі реалізував у своїх спорудах у місті та в його околицях.
Вінченцо Бренна (1745-1820)

Художник-декоратор та архітектор, за походженням італієць. У Росії її працював у 1783-1802 роках. Брав участь у будівництві та оздобленні приміщень палаців у Павловську та Гатчині (Великий Гатчинський палац), Михайлівського замку у Санкт-Петербурзі (спільно з В. І. Баженовим). Був архітектором Рум'янцівського обеліску на Марсовому полі, тепер на Василівському острові.

Михайлівський (Інженерний) замок

У плані замок представляє квадрат із заокругленими кутами, всередину якого вписано центральний восьмикутний парадний внутрішній двір. Головний в'їзд до замку знаходиться з півдня. Три розташовані під кутом мости з'єднували будівлю з площею, що знаходиться перед ним. Через рів, що оточував площу Коннетабля з пам'ятником Петру I у центрі, було перекинуто дерев'яний підйомний міст, з обох боків якого стояли гармати. За пам'ятником – рів і три мости, причому середній міст призначався лише для імператорської сім'ї та іноземних послів та вів до головного входу. « Російський імператор, Замислюючи його зведення, відштовхувався від поширеної в європейських столицях схеми побудови прямокутного в плані замку з прямокутним внутрішнім двором і круглими кутовими вежами »
Чарльз Камерон (1740 – 1812)

У 1779 він був запрошений до Росії. Камерон умів поєднувати архітектуру та природу, гармонію цілого та мініатюрну деталь. Він виявив себе у заміському будівництві, створенні палацових ансамблів, невеликих павільйонів, мистецтво інтер'єру.
У Царському Селі до вже створеного Растреллі палацу він додає комплекс із так званої Камеронова галерея, Агатові кімнати, висячий сад,до якого веде спеціальний пандус великої довжини, холодних бань на першому поверсі. Все це разом створює куточок античності на російському ґрунті, притулок натхнення витонченої освіченої натури.

Камеронова галерея та Агатові кімнати вдалині

У будівлі Камеронова галерея цікаві широко розставлені тонкі колони іонічного ордера, вони надають незвичайну легкість верху, піднесеному на важких аркадах, фанерованих сірим пудозьким каменем. Основу образу становить контраст шорсткої грубої поверхні облицювання та ніжно-палевого тону стін, білими фільонками (тонкі дошки в рамі) та медальйонами – контраст сили та крихкості. В інтер'єрі Великого палацу Камерон вперше використав у Росії грецький ордер, що позначиться вже у 19 столітті.

Інша сторона діяльності Камерону – Павлівський ансамбль.

Палац є квадратом з круглим залом у центрі, галереї охоплюють простір двору. Палац поставлено на високому пагорбі над річкою Слов'янкою. Кваренги взяв за основу поширений тип італійської вілли з пласким куполом, але переосмислив ідею на кшталт російської заміської садиби. Палац створювався разом із англійським парком. Парк перетинають неквапливі води річки Слов'янки. Через річку перекинуті мости. На берегах схиляються темні крони верб, береги заросли очеретом. Листяні та хвойні породи створюють у будь-який час року нову гаму кольору, а спеціальні місця дають простір для різноманітності видів. Особливою красою та сполучністю з пейзажем відрізняється мармурова та бронзова скульптура, що прикрашає парк, низку чудових павільйонів, серед яких особливе місце займають «Храм дружби» та павільйон «Трьох грацій».

Храм Дружби