Саме словосполучення «tragйdie lyrique» правильніше було б перекласти на російську мову як «музична трагедія», що передає сенс, який вкладали в нього французи XVII-XVIII століть. Але оскільки термін «лірична трагедія» устоявся в російській музикознавчій літературі, він використовується і в цій роботі.

Постановка «Кадма та Герміони» Люллі в 1673 році з певністю заявила про появу на світ другої національної оперної школи - французької, що відбрунькувалася від доти єдиної італійської. Це був перший взірець ліричної трагедії, жанру, який став основоположним для французького оперного театру. До цього за французького двору були епізодичні постановки шести-семи італійських опер, але навіть такий талановитий автор, як Каваллі, не надто переконав французьку публіку. Для її смаків партитури Каваллі були доповнені балетною музикою, складеною Жаном Батистом Люллі, флорентійським простолюдином, який робив швидку кар'єру при дворі Людовіка XIV. Незважаючи на його скептичне ставлення до спроб Камбера і Перрена створити французьку оперу, через десятиліття Люллі сам взявся за здійснення цієї ідеї, в чому досяг успіху.

Свої опери він створював у співпраці з Філіпом Кіно, чиї трагедії якийсь час мали успіх у паризької публіки. Їхні спільні твори потрапили під особливе заступництво Людовіка XIV, багато в чому завдяки урочистому алегоричному прологу, який прославляв монарха (такий був відсутній у класицистській трагедії). Зрозуміло, це могло не імпонувати «Королю-Сонце». Поступово лірична трагедія Люллі-Кіно витіснила з королівської сцени трагедію розсинівську, а сам Люллі, вміло догоджаючи примхам монарха, отримав від нього практично абсолютну владу всередині «Королівської академії музики», якій підпорядковувався його літературний співавтор.

"Розумний флорентинець" вловив головну причину неуспіху італійських опер. Ніякі музичні достоїнства не могли примирити французьку публіку, виховану на класицистській трагедії, з їхньою «незрозумілістю» - не лише чужою мовою, але, головне, з бароковою заплутаністю сюжету та відсутністю «розумного» початку в дусі класицизму. Зрозумівши це, Люллі вирішив зробити свою оперу драмою на розспіваній театральній декламації розсинівського театру з його «перебільшено широкими лініями як у голосі, так і в жестах». Відомо, що Люллі старанно вивчав манеру декламації видатних акторів свого часу, і, почерпнувши із цього джерела важливі інтонаційні риси, він реформаторськи оновив ними лад італійського речитативу. Він влучно поєднав умовну піднесеність стилю з раціональною стриманістю експресії, потрапивши таким чином «і на подвір'я, і ​​на місто». З цим речитативом гнучко поєднувалися два основні типи сольних вокальних номерів: невеликі наспівно-декламаційні airs, як узагальнення по ходу речитативних сцен, та граціозні airs пісенно-танцювального складу, які близько стикалися із сучасними побутовими жанрами, що сприяло їхній широкій популярності.

Але на відміну від постановочного аскетизму класицистської драми Люллі надав своїй ліричній трагедії вигляд ефектного пишного видовища, що рясніє танцями, ходами, хорами, розкішними костюмами та декораціями та «чудовою» машинерією. Саме ці барокові ефекти в італійських операх викликали захоплення французької аудиторії, що Люллі чудово врахував. Також дуже важливим видовищним компонентом ліричної трагедії з'явився балет, дуже добре розвинений при дворі Людовіка XIV.

Якщо в італійській опері поступово перемогла тенденція до концентрації музичної експресії в сольних аріях та ослаблення ролі хорових, інструментальних та балетних номерів, то у французькій опора робилася на словесне вираження драматичної дії. Попри свою назву лірична трагедія XVII не дала власне музичного вираження образів. Тим зрозумілішим є фурор, зроблений постановкою «Іполіта та Арісії», в якій, за словами Андре Кампра, «музики вистачить на десять опер».

Принаймні поєднання класицистської стрункої впорядкованості цілого, пишних барокових ефектів, героїчних і галантних лібретто Кіно та нових музичних рішень дуже вражало сучасників Люллі, і його опера утворила довгу і потужну традицію.

Однак між прем'єрами останньої ліричної трагедії та справжнього шедевра Люллі-Кіно «Арміди» та «Іполита та Арісія» Рамо минуло майже півстоліття. Після смерті Люллі йому не знайшлося гідного наступника, і жанр ліричної трагедії спіткала незавидна доля. Сувора дисципліна, заведена композитором в Опері, незабаром розхиталася, і, як наслідок, значно знизився загальний рівень виконання. Незважаючи на те, що багато композиторів пробували сили у цьому жанрі, оскільки саме за нього виплачувався найвищий гонорар, лише деякі постановки мали міцний успіх. Відчуваючи свою неспроможність у ліричній трагедії, найкращі творчі сили звернулися до опери-балета, нового жанру з полегшеною драматургією та перевагою галантно-любовної складової над усім іншим.

З цього можна зробити висновок, що при загальному занепаді ліричної трагедії Рамо не побоявся дебютувати в цьому жанрі восени 1733 і пішов «проти течії», здобувши чудову перемогу.

Жан-Батист ЛЮЛЛІ у своїх операх, що носили назву "tragedie mise en musique" (буквально "трагедія, покладена на музику", "трагедія на музиці"; в російському музикознавстві часто використовується менш точний, але більш милозвучний термін "лірична трагедія"), Люллі прагнув посилити музикою драматичні ефекти та надати вірності декламації, драматичне значення – хору. Завдяки блиску постановки, ефектності балету, перевагам лібретто та самої музики, опери Люллі користувалися великою славою у Франції та Європі та протрималися на сцені близько 100 років, вплинув на подальший розвиток жанру. Співаки в операх за Люллі вперше почали виступати без масок, жінки - танцювати в балеті на публічній сцені; труби та гобої вперше в історії були введені в оркестр, а увертюра, на відміну від італійської (allegro, adagio, allegro), набула форми grave, allegro, grave. Окрім ліричних трагедій перу Люллі належить велике числобалетів (ballets de cour), симфоній, тріо, арій для скрипки, дивертисментів, увертюр та мотетів.

Не багато було так само справді французьких музикантів, як цей італієць, він один у Франції зберіг популярність протягом цілого століття.
Р. Роллан

Ж. Б. Люллі - один з найбільших оперних композиторів XVIIв., основоположник французького музичного театру. В історію національної опери Люллі увійшов і як творець нового жанру - ліричної трагедії (так називалася у Франції велика міфологічна опера), і як видатний театральний діяч - саме під його початком Королівська академія музики стала першим і головним оперним театром Франції, який пізніше набув всесвітньої популярності під назвою Grand Opera.

Люллі народився в сім'ї мірошника. Музичні здібності та акторський темперамент підлітка привернули увагу герцога де Гіза, який прибл. 1646 р. відвіз Люллі до Парижа, визначивши на службу до принцеси Монпансьє (сестри короля Людовіка XIV). Люллі, який не отримав музичної освіти на батьківщині, вмів до 14 років лише співати і грати на гітарі, займався в Парижі композицією, співом, брав уроки гри на клавесині і особливо улюбленій їм скрипці. Молодий італієць, який досяг благовоління Людовіка XIV, зробив при його подвір'ї блискучу кар'єру. Талановитий віртуоз, про який сучасники говорили - "грати на скрипці як Батист", він незабаром увійшов до знаменитого оркестру "24 скрипки короля", бл. 1656 р. організував та очолив свій малий оркестр "16 скрипок короля". У 1653 р. Люллі отримав місце " придворного композитора інструментальної музики " , з 1662 р. він вже суперінтендант придворної музики, а ще через 10 років - власник патенту на право заснування в Парижі Королівської академії музики "з довічного користування цим правом і передачі його у спадок тому із синів, хто стане його наступником на посаді суперінтенданта музики короля". У 1681 р. Людовік XIV удостоїв свого улюбленця дворянськими грамотами та званням королівського радника-секретаря. Померлий у Парижі, Люллі остаточно днів зберіг становище абсолютного володаря музичного життя французької столиці.

Творчість Люллі розвивалася переважно у тих жанрах і формах, що склалися та культивувалися при дворі "Короля-сонце". Перш ніж звернутися до опери, Люллі у перші десятиліття своєї служби (1650-60 рр.) складав інструментальну музику (сюїти та дивертисменти для струнних інструментів, окремі п'єси та марші для духових тощо), духовні твори, музику до балетних спектаклів ("Хворий Амур", "Альсидіана", "Балет насмішки" та ін). Постійно беручи участь у придворних балетах як автор музики, постановника, актора і танцюриста, Люллі освоїв традиції французького танцю, його ритмоінтонаційні та сценічні особливості. Співпраця з Ж. Б. Мольєром допомогла композитору увійти у світ французького театру, відчути національну своєрідність сценічної мови, акторської гри, режисури тощо. , "Кохання-цілителька" та ін.), виконує ролі Пурсоньяка в комедії "Пан де Пурсоньяк" та Муфті в "Міщанині у дворянстві". Довгий час, що залишався противником опери, вважав, що французька мова непридатна для цього жанру, Люллі на початку 1670-х років. круто змінив свої погляди. У період 1672-86 р.р. він поставив у Королівській академії музики 13 ліричних трагедій (серед яких "Кадм і Герміона", "Альцеста", "Тезей", "Атіс", "Арміда", "Ацис та Галатея"). Саме ці твори заклали основи французького музичного театру, визначили той тип національної опери, який протягом кількох десятиліть панував у Франції. "Люллі створив національну французьку оперу, в якій як текст, так і музика поєднуються з національними засобами вираження та уподобаннями і яка відображає як недоліки, так і переваги французького мистецтва", - пише німецький дослідник Г. Кречмер.

Стиль ліричної трагедії Люллі формувався найтіснішого зв'язку з традиціями французького театру епохи класицизму. Тип великої п'ятиактної композиції з прологом, манера декламації та сценічної гри, сюжетні джерела (давньогрецька міфологія, історія Стародавнього Риму), ідеї та моральні проблеми(Конфлікт почуття і розуму, пристрасті та обов'язку) зближують опери Люллі з трагедіями П. Корнеля і Ж. Расіна. Не менш важливий зв'язок ліричної трагедії з традиціями національного балету - великі дивертисменти (вставні танцювальні номери, не пов'язані з сюжетом), урочисті ходи, процесії, свята, чарівні картини, пасторальні сцени посилювали декоративно-видовищні якості оперної вистави. Виникла за часів Люллі традиція введення балету виявилася надзвичайно стійкою і зберігалася у французькій опері протягом кількох століть. Вплив Люллі позначився в оркестрових сюїтах кінця XVII-початку XVIII ст. (Г. Муффат, І. Фукс, Г. Телеман та ін.). Складалися на кшталт балетних дивертисментів Люллі, вони включали французькі танці і характерні п'єси. Велике поширення в оперній та інструментальній музиці XVIIIв. отримав особливий тип увертюри, що склався в ліричній трагедії Люллі (т. зв. "французька" увертюра, що складається з повільного, урочистого вступу та енергійного, рухливого основного розділу).

У другій половині XVIII ст. лірична трагедія Люллі та його послідовників (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а разом з нею і весь стиль придворної опери стає об'єктом найгостріших дискусій, пародій, осміяння ("війна буффонів", "війна глюкістів та піччинністів") . Мистецтво, що виникло в епоху розквіту абсолютизму, сприймалося сучасниками Дідро і Руссо як занепале, неживе, пихатого помпезне. Разом з тим творчість Люллі, яка відіграла певну роль у формуванні великого героїчного стилю в опері, привертала увагу оперних композиторів (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), що тяжіли до монументальності, патетики, строго раціональної, упорядкованої організації цілого.

Жанр французької ліричної трагедії нині відомий лише щодо вузького кола фахівців. Тим часом твори, написані в цьому жанрі, користувалися свого часу широкою популярністю; не слід забувати і про те, наскільки сильний вплив справила лірична трагедія на подальший розвиток музичного мистецтва. Поза осмисленням її історичної ролі неможливе повноцінне розуміння багатьох явищ музичного театру. Мета справжньої роботи – показати типологічні риси цього жанру у семантичному аспекті. Семантика жанру у своїй розглядатиметься у взаємозв'язку з контекстом культури Франції XVII-XVIII ст. - часу виникнення та розвитку ліричної трагедії.

Насамперед, нагадаємо, що лірична трагедія звернена у бік міфологічного матеріалу. Втім, міф служив сюжетною основою опери вже на початку її розвитку. І в цьому творців ліричної трагедії та італійської опери XVII століття об'єднує прагнення створити засобами музичного театру свого роду фантастичний світ, що височіє над повсякденною дійсністю. Якщо ж говорити безпосередньо про ліричну трагедію, то для неї виявляється характерною специфічна трактуванняміфу. Міфологічні сюжети та образи трактуються в символічномуплані - наприклад, у пролозі «Фаєтона» Ж. Люллі прославляється Людовік XIV, у самому сюжеті опери діє його міфологічний «аналог» - бог сонця Геліос. Подібна інтерпретація, звичайно, багато в чому була обумовлена ​​зв'язком жанру ліричної трагедії з культурою Франції періоду правління «короля-сонця» (у цей період лірична трагедія переживає стадію розквіту). Загальновідомо, що ідея абсолютизації королівської влади відображалася в багатьох сторонах тогочасної культури, у тому числі - і в музиці. Проте зводити ліричну трагедію тількидо ідеї прославлення монарха навряд правомірно. Тенденція до алегоричного трактування, алегоричність, пронизують різні форми мистецтва того часу, являючи собою елемент художнього мислення в цілому.

Образна система ліричної трагедії заслуговує на окрему увагу. Світ образів ліричної трагедії постає як світ ідеальний, що існує поза конкретним тимчасовим виміром. Він має принципово «однотонний» характер - різноманіття смислових відтінків реальної дійсності йому не існує. Розвиток самого сюжету зумовлено спочатку - фабула (хоч би якою складною та заплутаною вона була) передбачає замкнутість, орієнтується на збереження заданого порядку та гармонії. Тому й персонажі ліричної трагедії наділені чітко визначеними рисами. Характер персонажа тут має підкреслено «монолітний» характер – суперечливість (внутрішня чи зовнішня) йому зовсім не властива. Навіть у критичних точках розвитку сюжету (сцени з п'ятого акту в «Арміді та Рено» Люллі, або розпач Тезея в п'ятому акті «Іполита та Арисії» Ж. Рамо, наприклад) характер героя мислиться як психологічно єдиний і неподільний комплекс. При цьому характер постає, як правило, одразу у всій своїй повноті, поступове його розкриття в дії не є типовим для ліричної трагедії (що відрізняє її, наприклад, від реформаторських опер Глюка). Зрозуміло, що типова їй і динамічна мінливість характеру, його поступове становлення чи трансформація, які стали невід'ємною рисою трактування характеру в оперних творах пізнішого часу.

Як видно з усього сказаного, подібне розуміння характеру тяжіє швидше до узагальненого втілення, ніж до індивідуалізованого. Втім, це цілком узгоджується як із тенденцією символічно- алегоричної трактування міфу, так і з прагненням представити в опері світ ідеалізований і піднесений, про що вже йшлося вище. У більш широкому плані, тут очевидний зв'язок з класицистичною естетикою, що вплинула на становлення ліричної трагедії. Як зазначає Н. Жирмунська, «для естетичної системи класицизму характерне тяжіння до абстрактно-узагальненого типізованого втілення людських пристрастей та характерів<…>Раціоналістичні основи естетики класицизму визначили і її об'єктивний характер, що виключав свавілля авторської фантазії і зводив до мінімуму особистий елемент у поетичному творі» ( Жирмунська Н.Трагедії Расіна // Жан Расін.Трагедії. Новосибірськ, 1977. С. 379).

Описані особливості визначали й художні засоби, що діяли у ліричній трагедії. Для неї виявляється характерною виняткова стрункість композиції, суворо вивірена симетрія та рівновага драматургічних пропорцій (цікаво у зв'язку з цим згадати про те, що Люллі починав створення своїх творів саме з розробки плану цілого). Ця вивіреність присутня як на архітектонічному рівні, так і на рівні композиції окремого акту (симетричні повтори хорів або танцювальних номерів, логіка тональних планів тощо), окремого номера (використання тричастинної форми, форми рондо тощо) . Не дивно, що ліричні трагедії викликали аналогію з архітектурними пам'ятниками Версаля. Втім, подібні аналогії не повинні вводити в оману щодо справжньої природи драматургії цих творів. Так, В. Конен пише: «Люллі діяв не як архітектор, який працює з музичним матеріалом, а як музикант, якому архітектонічне мислення було глибоко властиво і виявлялося на кожній стадії творчого процесу- і в композиції великого плану, і в деталях музичної мови» ( Конен Ст.Шлях від Люллі до класичної симфонії // Від Люллі донині. М., 1967. С. 15).

Подібній системі засобів відповідає і ясно виражена емоційна стриманість, властива ліричній трагедії. Поєднання помірно-піднесеного тонусу разом із гедоністичною установкою сприйняття, очевидно, було зумовлено самою естетикою французького мистецтва аналізованого періоду (у вужчому плані - й естетикою придворного аристократичного мистецтва часу правління Людовіка XIV). Крім того, воно було зумовлене внутрішнім генетичним зв'язком ліричної трагедії з драматичним театром Франції XVII ст. (цей зв'язок мала і цілком конкретні передумови. Ф. Кіно, автор лібретто опер Люллі, був драматургом, що належав французькій класичній школі, сам Люллі співпрацював із Ж.Б. Мольєром). Р. Роллан пише, що «французька трагедія сама собою вела до опери. Її пропорційні діалоги, чіткий поділ на періоди, що відповідають один одному фрази, шляхетні пропорції, логіка розвитку закликали до музично-ритмічної організації». Стиль ліричної трагедії - виконаний «шляхетності і спокійної гідності, несумісний з будь-якими несподіванками, кохає у своїх творах їхню непохитну розумність, що допускає зображення тільки пристрастей, що пройшли через сприйняття художника» ( Роллан Р.Історія опери в Європі до Люллі та Скарлатті. Витоки сучасного музичного театру // Ромен Роллан. Музично-історичний спадок: Випуск перший. М., 1986. С. 233-234).

Художня система ліричної трагедії відрізняється дивовижною закінченістю - компоненти, що її утворюють, взаємопов'язані єдністю як стилістичного, так і естетичного порядку. Це дозволяло їй вирішувати досить складні завдання навіть тоді, коли вони породжувалися історично-локальними передумовами. Тим не менш, замкнутість подібної художньої системи, неможливість виходу за певні обмежувальні межі при розвитку забезпечили їй відносно коротке історичне «життя». І в той же час, вплив ліричної трагедії на подальший розвиток опери був дуже інтенсивним (його, зокрема, випробували Г. Перселл, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт) - воно і зберегло це життя в пам'яті музичного мистецтва.

Автори нарису - М. І. Тероганян, О. Т. Леонтьєва

Якби перед вами опинилися афіші тижневого чи декадного репертуару всіх оперних театрів країни, чи не в кожній з них ви знайшли б назви однієї, двох, а можливо, трьох опер, написаних французькими композиторами. У всякому разі, важко уявити таку оперну трупу, яка не ставила б «Кармен» Жоржа Бізе або «Фауста» Шарля Гуно. Безперечно, ці твори входять до золотого фонду світової оперної класики, і час не владно змусити потьмяніти їхні чудові музичні фарби. Покоління людей змінюють одне одного, але популярність цих шедеврів Бізе та Гуно анітрохи не слабшає.

Але, зрозуміло, значення французької опери в історичному процесірозвитку цього жанру далеко не вичерпується названими творами Гуно та Бізе. Починаючи з Жана Батіста Люллі (1632-1687), французька культура з повним правом може пишатися багатьма та багатьма своїми композиторами, які залишили найціннішу спадщину в галузі музичного театру. Найкращі зразкицієї спадщини вплинули на розвиток інших національних оперних шкіл.

У квітні 1659 р. у Парижі ставлять п'єсу «Пастораль Іссі». Автори її музики та тексту – французи: Робер Камбер та П'єр Перен. Партитура п'єси не збереглася, зате збереглася афіша, яка свідчить про те, що «Пастораль» значилася як «перша французька комедія, покладена музику і представлена ​​Франції». Трохи згодом, у 1671 р., п'ятиактною пастораллю «Помона» тих самих авторів - Камбера і Перена - відкривається «Королівська академія музики». Людовік XIV видає Перену патент, за яким останній повністю розповідає постановкою в Академії опер. Але незабаром кермо влади «Королівської академії музики» переходить до Жана Батіста Люллі, людини великого розуму, невичерпної енергії і всеосяжного музичного таланту. На його частку і випала важлива історична місія – стати основоположником французької національної опери.

Спадщина Люллі представлена ​​такими музично-театральними творами, як "Арміда", "Роланд", "Беллерофон", "Тезей", "Ізіда". У них французьке оперне мистецтво стверджується як лірична трагедія (під словом «лірична» в ті часи розумілася музична трагедія, що співається). Сюжети останньої ґрунтуються на подіях давньої історії чи грецької міфології.

В оперних партитурах Люллі безліч героїчних та ліричних моментів, жанрових сцен та епізодів. Композитор чудово відчуває природу голосу, у нього чудово звучать сольні вокальні партії, ансамблі, хори. Саме Люллі наступні покоління музикантів Франції завдячують тим, що в їхніх операх речитативні сцени добре передають наспівність французької мови. Люллі – видатний майстер оркестрового листа. Різноманітні його барвисті засоби, велика звукова палітра - особливо у випадках, коли композитор звертається до зображення картин природи.

Наступною після Люллі найбільшою фігурою в жанрі опери був Жан Філіп Рамо (1683-1764), Його "Іполит", "Галантна Індія", "Кастор і Поллукс", "Урочистість Геби", "Дарданус" та інші твори продовжують і розвивають традиції Люлі Відзначені вишуканим смаком, вони незмінно мелодійні, яскраво театральні. Значну увагу Рамо приділяє танцювальним сценам. Зауважимо принагідно, що як би надалі не змінювалися стилістичні особливостіфранцузької опори, елемент танцювальності завжди гратиме у ній помітну роль.

Оперні спектаклі Рамо, як і його попередника Люллі, безперечно, належали до значних явищ культурного життяПарижа часів Людовіка XV. Проте епоха, яка вирізнялася бурхливим суспільно-політичним розвитком всіх верств французької нації, не задовольнялася традиційними художніми ідеямита формами. Зрослим смакам та вимогам паризьких буржуа вже не відповідав музичний стильопер Люллі - Рамо зі своїми трагедійними сюжетами, почерпнутими з давньогрецьких і біблійних міфів. Навколишня дійсність владно підказувала діячам музики нові образи, теми, сюжети. Підказувала новий оперний жанр. Так у середині XVIII століття мови у Франції народилася національна комічна опера.

Її витоки - веселі паризькі балаганні та ярмаркові уявлення. Гостро сатиричні за своєю спрямованістю, вони висміювали звичаї панівних класів – аристократії, духовенства. Створювалися також пародії на драму та оперу. Автори такого роду уявлень охоче використовували мелодії, що існували в народі.

На виникнення французької комічної опери вплинула і «Служниця-пані» Дж. Перголезі, з якою парижани познайомилися в 1752 р. під час гастролей італійської трупи. З того часу французька комічна опера засвоює особливість італійської: музична дія перемежовується розмовними сценами – інтермедіями.

У тому ж 1752 р., коли в Парижі йшла «Служниця-пані», Жан Жак Руссо пише свого «Сільського чарівника». Тут використовуються як чисто зовнішні форми комедійного жанру. «Сільський чародій» стверджує принципово новий тип музичного спектаклю: легендарних особистостей та міфологічних героїв змінюють на французькій оперній сцені прості людиз їхніми буденними інтересами, радощами та смутками.

Поруч із Ж. Ж. Руссо французька комічна опера багатьом зобов'язана таланту таких композиторів, як Еге. А. Е. М. Гретрі (1741-1813). У співавторстві з П. Лесажем, Ш. Фаваром, Ж. Ф. Мармонтелем та іншими лібретистами вони створюють чудові зразки національної музичної комедії. У своїй еволюції вона, природно, зазнає значних змін - насамперед у частині сюжетної. Поряд із веселою та захоплюючою інтригою у лібретто нових комічних опер знаходять місце чутливі, сентиментальні настрої, часом – великі драматичні почуття. Цими рисами відзначені, зокрема, «Дезертир» Монсіньї, «Ніна, або Божевільна від кохання» М. Далейрака і особливо найкраще створення Гретрі – «Річард Левине Серце». У названих творах зріють музичні риси романтичної опери наступного, ХІХ століття.

У той час як жанр комічної опери значно розвивається порівняно з першими дослідами в цій галузі, у «Королівській академії музики» панує дух строгих класичних опер, тематика та стиль яких близькі до творчої школи Глюка. Такими є «Тарар» Антоніо Сальєрі, «Едіп у Колоні» Антоніо Саккіні, «Демофонт» Луїджі Керубіні.

У нашій розповіді про історію французької опери невипадково названо ім'я німецького композитора Крістофа Віллібальда Глюка. Незадовго до перемоги французької буржуазної революції 1789 р. Париж з глибоким інтересом стежить за діяльністю Глюка, який обрав столицю Франції тієї артистичної ареною, де було проведено його знаменита оперна реформа. Глюк ґрунтувався на французькій ліричній трагедії. Він, однак, відмовився від суто декоративної розкоші, яка б'є на зовнішній ефект і характерна для королівських уявлень епохи Люлі - Рамо. Всі прагнення композитора, всі його виразні засоби були підпорядковані одній меті: зробити з опери змістовну, природно і музичну драму, що логічно розвивається. Високими художніми досягненнями Глюка у тому чи іншою мірою скористалися всі оперні школи, зокрема і французький оперний театр.

Взяття Бастилії (14 липня 1789 р.) знаменує початок революційного перевороту мови у Франції. Різко змінюються усі аспекти суспільно-політичного життя країни. Однак цікаво, що ця коротка в часі, але насичена бурхливими подіями епоха не відзначена такими оперними творами, які у художньо значущих образах зобразили б велич подій. Кипучий рух суспільного життя направив творчі зусилля французьких композиторів і тих, хто знайшов у Франції другу батьківщину (наприклад, Луїджі Керубіні), за іншим руслом. Створюється величезна кількість маршів, революційних пісень (серед них такі шедеври, як «Все вперед» та «Карманьола» безіменних авторів, «Марсельєза» Руже де Ліля), хорових та оркестрових творів, призначених для аудиторії вулиць та площ, для парадів та ходів, для грандіозних за своїми масштабами національних свят. У той же час оперний театр не піднімається вище за музично-драматичні вистави Гретрі типу «Приношення Свободі», «Тріумфу Республіки» або «Республіканська обраниця». Названі твори було поставлено на сцені «Королівської академії музики», перейменованої на той час на «Театр національної опери». У дні, коли руйнувалася монархія і був страчений король Людовік XVI, вони знаменували собою руйнування суворого стилю класицизму, що бере початок ще від часу Люллі.

Найбільш значним явищем описуваного періоду виявився жанр опери «жахів та порятунку». Соціальний мотив у цих операх був істотним: переважала суто любовна тематика з домішкою наївної моралі. Цікавий сюжет насичувався різноманітними пригодами. Хоч би які лиха обрушувалися на героя чи героїню, - вони часом були вихідцями з нижчих станів, - на них завжди «під завісу» чекала щаслива розв'язка. Невинна жертва і добро тріумфували, лиходій і порок каралися.

В операх «жахів та порятунку» панував дух мелодрами, було багато ефектних видовищних моментів. Драматургія їх будувалася композиторами контрастному зіставленні різноманітних сценічних ситуацій. Виділялися та підкреслювалися музичними засобамихарактери основних героїв. Наскільки можна точно передавалася обстановка дії. Посилився романтичний дух, значно збагатилася партитура за рахунок ширшого використання жанрів побутової музики - куплетної пісні, романсу, маршу, мелодійно близьких і доступних самому широкому колуслухачів. Стиль опери «жахів і порятунку» позитивно вплинув на подальший розвиток не тільки французького, а й світового оперного мистецтва. "Жахи монастиря" Бертона (1790), "Вільгельм Телль" Гретрі (1791) і "Лодоіска" Керубіні (1791) - перші твори цього жанру. З серії опер, що послідували за ними, виділимо «Печеру» Ж. Ф. Лесюера (1793) і «Водовоза» (або «Два дні») Керубіні (1800).

Роки представництва та імперії Наполеона Бонапарта (1799-1814) наклали помітний відбиток на французьку музичну культуру. В «Імператорській академії музики» (так тепер називається «Театр національної опери») ставляться опери, зміст яких ґрунтується переважно на легендах, міфах чи давніх історичних подіях. На сцені панує піднятий тон, одна вистава своєю помпезністю і пишністю затьмарює інше. Інші твори пишуться з відвертою метою прославити всесильного Наполеона.

Для «Імперської академії музики» працюють композитори як старшого покоління, так і молоді, які тільки-но вступають на самостійний творчий шлях. Найкращі оперицього періоду - «Семіраміда» Ш. С. Кателя, «Барди» Ж. Ф. Лесюєра і особливо «Весталка» італійця Г. Л. Спонтині, яскрава театральність і видовищність якої передбачає оперну творчість Д. Мейєрбера.

Вистави комічної опери йдуть у двох театрах – Фейдо та Фавар. Тут успішно творять Е. Н. Мегюль та Н. Далейрак, Н. Івуар та Ф. А. Буальдьє. Цікавим явищем слід вважати "Йосифа в Єгипті" Мегюля (1807), де не було ні любовних інтриг, ні жіночих персонажів. При строгому стилі музики, породженому біблійною легендою, в опері багато лірично проникливих сторінок. Цікава також світла та витончена «Попелюшка» Ізуара (1810). Обидві опери різні за сукупністю своїх музично-виразних засобів. Обидві свідчать, що жанр комічної опери виявився гнучким та творчо перспективним у розвиток музично-театрального мистецтва.

Успіхи французької комічної опери ХІХ ст. багато в чому пов'язані з ім'ям Буальдьє, який створив у період реставрації Бурбонів (1814-1830) свій найбільш значний твір - «Білу даму» (1825) (Лібретто опери належить перу відомого драматурга Ежена Скріба, постійного співавтора Мейербера, Оффенбаов .). Музика опери обумовлена ​​глибоким розумінням Буальдьє романтичного духу літературного першоджерела, автором якого був Вальтер Скотт. Автор «Білої дами» – чудовий оперний драматург. Елементи фантастики успішно доповнюють дію, що реалістично розвивається; чудово звучать оркестр, партії солістів та хори. Роль творів Буальдьє досить велика: від нього йдуть прямі нитки до жанру ліричної опери, що утвердився на французькій сцені у другій половині ХІХ століття.

Однак найбільших висоту сфері комічної опери вдалося досягти Даніелю Франсуа Еспрі Оберу (1782-1871). Перу композитора належить такий визначний зразок жанру, як «Фра-Дияволо» (1830). Обер чудово розуміє та відчуває природу комічної опери. Музика «Фра-Дияволо» легка та витончена, мелодійна та дохідлива, овіяна м'яким гумором та ліризмом.

Із ім'ям Обера пов'язана ще одна славна сторінка в історії французького оперного театру. У 1828 р. на сцені театру «Гранд-Опера» відбулася прем'єра його «Німої з Портічі» (або «Фенели»), сюжетна лінія якої ґрунтувалася на подіях, пов'язаних з неаполітанським повстанням 1647 р. Створена композитором перед самою революцією 1830 р. напередодні падіння династії Бурбонів опера імпонувала збудженому суспільному настрою тих років. Будучи твором історико-героїчного плану, вона підготувала, «спільно» з «Вільгельмом Теллем» Россіні, ґрунт для розквіту видатного таланту Джакомо Мейєрбера.

Вперше Париж познайомився з оперною творчістю Мейєрбера в 1825 р., коли на сцені «Гранд-Опера» було поставлено його «Хрестоносець у Єгипті». Хоча твір і мав відомий успіх у публіки, композитор, чудово орієнтуючись в обстановці художнього життя Парижа, тодішньої музичної «столиці» світу, розумів, що потрібен інший оперний стиль, який відповідає ідеології нового буржуазного суспільства. Підсумком роздумів та творчих пошуків Мейєрбера стала опера «Роберт-Диявол» (1831), яка зробила ім'я її автора європейською знаменитістю. Далі композитор пише «Гуґенотів» (1836), потім – «Пророка» (1849). Саме ці твори Мейєрбера і стверджують стиль так званої "великої" опери.

Різні за сюжетом та ідейною спрямованістю, опери Мейєрбера об'єднані багатьма загальними рисами. Насамперед - зв'язком з утвердженим у європейське мистецтво- літератури, живопису – напрямом романтизму. Тонко відчуваючи закони театральної сцени, композитор у кожному разі досягає захоплюючої видовищності. Дія його опер завжди розвивається бурхливо, воно насичене хвилюючими подіями; почуття героїв підкреслено яскраві, їх характери – благородні та піднесені. Творчу думку композитора надихають лише люди з цікавою, часом трагічною долею(Роберт – у «Роберті-Дияві», Рауль та Валентина – у «Гугенотах», Іоанн Лейденський – у «Пророку»).

Оперна драматургія Мейербера спирається прийом контрасту - як між актами і всередині них. Заснований на відмінному знанні італійської оперної школи, вокальний стиль композитора відзначений широкорозповсюдженим і чітко вираженим мелодійним початком. Розвинена оркестрова партія – рівноправний компонент музичної драматургії Мейєрбера. Саме за допомогою оркестрового звучання композитор досягає часом дуже сильних драматичних ефектів (як приклад назвемо знамениту сцену «Змови та освячення мечів» у четвертому акті «Гугенотів»). Понад чверть століття стиль «великої» опери Мейєрбера був провідним у Франції, впливаючи як на вітчизняних композиторів, так і на майстрів інших національних шкіл (зокрема. «Орлеанська діва» Чайковського явно несе на собі сліди впливу оперної драматургії Мейєрбера – Скріба).

Одна з найяскравіших сторінок в історії музичної культуриФранції належить тому значному періоду, який пов'язаний із ліричною оперою. Перший класичний зразокїї - «Фауст» Шарля Гуно, прем'єра якого пройшла у 1859 р., тобто у середині XIXстоліття. Протягом наступних десятиліть жанр ліричної опери домінує у французькому музичному театрі, виявившись у результаті найбільш життєздатним з погляду художніх інтересів сьогодення. Великий список композиторів, які працювали в цьому жанрі. Ще більше, зрозуміло, список творів, що послідували за «Фаустом». "Ромео і Джульєтта" (1867) Ш. Гуно; «Шукачі перлів» (1863), «Джаміле» (1871) та «Кармен» (1875) Ж. Бізе; "Беатріче і Бенедикт" Г. Берліоза (1862); "Міньйон" А. Тома (1806); "Самсон і Даліла" К. Сен-Санса (1877); "Казки Гофмана" Ж. Оффенбаха (1880); "Лакме" Л. Деліба (1883); «Манон» (1884) і «Вертер» (1886, прем'єра – 1892) Ж. Массне – такі найкращі, найпопулярніші зразки французької ліричної опери.

Навіть найшвидше знайомство зі сценічною спадщиною названих композиторів переконує в тому, що в жодному разі творча індивідуальність не повторює іншу. Це зумовлювалося як різницею талантів; швидше - різницею ідейних і естетичних поглядівхудожників, що формувалися далеко не в один і той же час. Так, наприклад, опера «Вертер» пишеться майже цілих тринадцять років пізніше «Фауста», в інший суспільно-історичний період: 1859 відноситься до епохи Другої імперії (Наполеона III), 1886, коли був створений «Вертер», - до встановлення країни буржуазної республіки. Проте «Вертер», як і «Фауст», належить до жанру ліричної опери.

Жанр виявився по-своєму дуже «ємним». Його представляють і той же «Фауст», що наближається за зовнішніми формами до стилю «великої» опери, і двоактна, «камерна» опера «Беатріче і Бенедикт» Берліоза; найпоетичніші «Казки Гофмана» Оффенбаха, які з'явилися єдиним оперним опусом великого законодавця французької оперети, і геніальний зразок сценічного реалізму - «Кармен» Бізе. Якщо до сказаного додати, що для ліричної опери характерне часте звернення її авторів до класиків світової художньої літератури (Гете, Шекспір), до східної тематики («Шукачі перлів», «Джамілі», «Лакме»), до біблійних сюжетів («Самсон і Далила »), то в цілому описуване явище представляє собою картину строкату, суперечливу.

Зазначимо, однак, таку закономірність. Французька лірична опера відходить, зазвичай, від великої історико-героїчної тематики, обмежуючись переважно сферою інтимного життя. На зміну гіпертрофованим побудовам «великої» опери, розвиненим хоровим сценам та ансамблям приходять романс, каватина, балада, аріозо, тобто суто камерні сценічні форми. Коли ж основою лібретто стають найбільші твори світової літератури - наприклад, «Гамлет» та «Ромео і Джульєтта» Шекспіра, «Фауст», «Вертер» та «Вільгельм Мейстер» Гете, - опера втрачає глибоку філософську ідеюна перший план любовної драми.

Але ці «мінуси» нового музично-театрального жанру французького мистецтва викупалися багатьма його плюсами. Акцентуючи свою увагу душевному світі людини, автори ліричних опер створювали твори, відзначені непідробною щирістю і теплотою почуття. У багатьох з них, зокрема у Массні, портретні характеристикигероїв отримували найтоншу психологічну закінченість.

У партитурах Гуно та Бізе, Оффенбаха та Деліба, Тома та Массні нерідкі випадки використання зразків міського побутового фольклору, що робило твори цих композиторів близькими та зрозумілими масовому слухачеві.

Окремо слід сказати про "Кармен" Бізе. Рідкісна правдивість у передачі складних людських почуттів і взаємин, сила емоційного на аудиторію, дивовижна краса і водночас вражаюча дохідливість партитури, що відбиває і бурхливе веселощі, і трагізм приреченості, ставлять оперу Бізе у низку унікальних творів всієї світової музичної літератури.

Французьке оперне мистецтво не можна собі уявити без «Пеллеаса та Мелізанди» Клода Дебюссі (1862-1918) та «Іспанської години» Моріса Равеля (1875-1937).

Дебюссі - основоположник імпресіонізму музикою. Його єдина опера, створена на початку XX ст. по однойменній драмі символіста М. Метерліїка, повною мірою відображає естетику цього своєрідного спрямування у искусстве. В опері безліч чудових знахідок як в області гармонійних і оркестрових фарб, так і в області речно-декламаційного листа. У ній, проте, панує безпросвітний песимізм.

«Іспанська година» Равеля – лірико-комедійна опера. Основна увага її автора зосереджена на оркестрі. З його допомогою малюється дивовижне за дотепністю та точністю відтворення музичне життя годинникової майстерні, де відбувається дія опери. Як і в балетах Равеля, цих своєрідних «хореографічних симфрніях», в «Іспанській годині» все засноване на цікавій інтризі і оркестрової палітрі, що чарує своїми фарбами. Найважливіший компонент музичної оперної драматургії - широкорозвинені вокальні форми свідомо відводяться композитором на задній план, поступаючись місцем речитативнодекламаційної манері вокального листа.

Така коротко історія французької опери від середини XVII на початок XX в.

Після Дебюссі та Равеля французький музичний театр має порівняно невелику кількість нових творів, що залишили помітний слід у мистецтві наших днів. Паризька «Гранд-Опера» звернулася до сучасної музикиу довгій серії балетів, сюжетних та дивертисментних, які продовжили знамениту французьку балетну традицію. В області опери немає такого достатку репетуарних творів, хоча сучасна французька опера створювалася зусиллями таких значних композиторів, як А. Онегер, Ф. Пуленк, Д. Мійо, A. Coгe та ін.

Першим із сучасних французьких композиторів, що працюють в оперному жанрі, має бути названий Даріюс Мійо (1892-1974). Картина його оперної творчості багата і строката. Він написав 15 опер та п'ять великих сценічних творів в інших жанрах. Одним із перших театральних дослідів Мійо була музика до «Орестеї» Есхіла в перекладі П. Клоделя. Але справжньою оперою виявилася лише перша частина трилогії – «Евменіди». «Агамемнон» і «Хоефори» носять характер своєрідних ораторій з ритмізованою партією хору, що говорить, у поєднаннях з різноманітно диференційованими ударними інструментами (цей прийом пізніше майстерно розробив К. Орф).

Другий досвід Мійо у жанрі опери-ораторії – «Христофор Колумб» (1930). Це грандіозна композиція із двадцяти семи картин у двох актах. Протягом усієї дії читач читає «книгу історії», а хори, розташовані в залі для глядачів, її коментують. У хорі, як свідок свого життя, знаходиться і Колумб. Неодмінною умовою постановки є кіноекран, де показуються справжні екзотичні пейзажі та справжні морські бурі, про які розповідає оповідач.

Американська тема продовжувала хвилювати Мійо і після "Колумбу". У 1932 р. відбулося Парижі виконання його нової опери «Максимиліан» по драмі Франца Ворфеля «Хуарес і Максиміліан», а 1943 р. Мійо написав оперу «Болівар» (по драмі Ж. Сюперв'єля). Обидва твори, споріднені за темою і матеріалом (боротьба латиноамериканських народів проти колонізації та їх внутрішня революційна боротьба), дещо нагадують опери Мейєрбера - Скріба, а саме своїм «лубковим трактуванням історичного сюжету... у стилі літографій для народу».

Напередодні Другої світової війни в Комічній опері Парижа було поставлено оперу Мійо «Естер з Карпантру», а за два тижні до окупації – «Медея» у «Гранд-Опера».

Єдиний великий твір для музичного театру в повоєнній творчості Мійо - опера Давид (1925-1954), поставлена ​​в Єрусалимі в перекладі давньоєврейською мовою з нагоди 3000-річчя міста Єрусалима. Це опера-містерія у п'яти діях на відомий біблійний сюжет(Лібрето Армана Люнеля). Епічно суворі хори тут чергуються із драматичними сценами (перемога Давида над Авессаломом) та ліричними епізодами (плач Давида над мертвими Саулом та Йонатаном).

Великий внесок у оперну культуру Франції XX в. зробив швейцарець Артур Онегер (1892-1955). У його творчості велике значення мають сценічні твори змішаних оперно-ораторіальних форм: «монументальні фрески» «Цар Давид» «Жанна д'Арк на багатті», «Танець мертвих».

«Цар Давид» (1921) - опера-ораторія для хору, оркестру та читця на біблійний сюжет (той самий, що у згаданій вище опері Мійо). Онеггер трактує біблійну легенду в традиціях євангельських «Страстей» Баха та ораторії Генделя з їх переважно теж біблійними сюжетами.

«Юдіф» (1925), біблійна драма з текстом Р. Моракса, продовжує і розвиває оперно-ораторіадні форму «Царя Давида», але ближче стоїть до опери (немає читця і мовних діалогів, друга редакція твору має підзаголовок «Opera seria»).

Третій сценічний твір Онеггера - опера «Антигона» на текст Жана Кокто (1927), прем'єра якої відбулася в паризькій Комічній опері в 1943 р. Подібно до «Антигону» Ж. Ануя опера стала в умовах окупації антифашистської маніфестацією Народного фронту. Онеггер і Кокто пішли шляхом осучаснення сюжету, форми, ідейного задумуантичної трагедії, на противагу тенденціям стилізації, що знайшли вираз у «Царі Едіпі» Стравінського (теж текст Кокто, 1927) та «Антигоні» К. Орфа (1949).

Наступна і центральна за своїм значенням драматична ораторія Онеггера «Жанна д "Арк на багатті" створена у співпраці з найбільшим сучасним французьким драматургом П. Клоделем (1938). Автори назвали цей твір містерією, маючи на увазі ті релігійні та світські уявлення, які площах французьких міст у середні віки.

Композиція «Жанни д"Арк на багатті" вельми оригінальна. Головна роль виконується драматичною актрисою. У хорових народних сценах героїня реально не бере участі: це її спогади, враження недавнього минулого. Події слідують хронологічно у зворотному порядку. Прив'язана до стовпа Жанна, біля ніг якої вже складний багаття інквізиції, чує крики збудженого натовпу, що зібрався дивитися на спалення «чаклунки», відтворює засідання церковного суду, що засудив її до страти, згадує коронацію в Реймсі, тріумфування народу з нагоди перемоги над англійцями Після кожного нового епізоду спогадів повертається страшна дійсність: Жанна, прив'язана до стовпа і чекає на страту.

Цей багатоплановий, багатий контрастами твір включає і симфонічні епізоди, і яскраві жанрові картини, я розмовні діалоги, і хори. Музичний матеріалвинятково різноманітний: тут і музика високого симфонічного стилю (пролог), і стилізація танцю (в алегоричній сцені гри в карти), і різноманітні розробки народних пісенних мелодій (Трімазо, Лаонські дзвони), і григоріанського хоралу. Часто виникають і повторюються характерні звукові символи (виття собаки, спів солов'я, дзвін дзвонів, наслідування реву віслюка і блеянню баранів). В ораторії суперечливо поєднуються трагедійне та фарсове, історичне та сучасне. Онеггер був особливо стурбований доступністю та безпосередністю впливу «Жанни на багатті». Вона призначалася до виконання мови у Франції 1938 р. і виправдала своє призначення. Після прем'єри 12 травня 1938 р. у Базелі ораторія виконувалася в десятках французьких південних міст, а після Звільнення була поставлена ​​на сцені паризької «Гранд-Опера».

Франсіс Пуленк (1899-1963) став найзначнішим оперним композитором Франції у повоєнні роки. Раніше його інтерес до музичному театрубув помірним. У 1947 р. на сцені паризької Комічної опери була поставлена ​​його опера-бурлеск «Груди Тирезія» (за п'єсою Г. Аполлінера). Музика Пуленка тут сповнена щирих веселощів, але це не веселість витонченої та легкої комедії, це скоріше гротеск у дусі Рабле. В опері співала Деніз Дюваль, яка відтоді стала найкращою виконавицею жіночих партій усіх трьох опер Пуленка. Її чудовий голос та рідкісна артистична індивідуальність були для композитора свого роду мірилом та зразком, коли він працював над одноактною монологічною оперою «Людський голос» та над «Діалогами кармеліток».

«Людський голос» на текст драматичної сцени Жана Кокто був поставлений Комічною оперою 1959 р. У цій одноактній опері жінка, покинута своїм коханим, говорить про нього по телефону востаннє. Назавтра він має одружитися. Розмова часто переривається. Збудження і розпач жінки зростає: вона то вдає веселу, то плаче і зізнається, що вже намагалася накласти на себе руки. Сцена триває 45 хвилин. Композитор як справжній майстер вокального листа зумів подолати небезпеку одноманітності довгого та однотипного монологу. Вокальна партія в мелодійному речитативі виходить із «Пеллеаса та Мелізанди» Дебюссі, але має щось спільне з Пуччіні в аріозних епізодах.

На замовлення міланського театру «Ла Скала» Пуленк складав у 1953-1956 роках. велику оперу"Діалоги кармеліток". Вона була поставлена ​​вперше 26 січня 1957 р. Після італійської прем'єри стало ясно, що жодна сучасна опера з часів Пуччіні не мала такого безумовного успіху в «Ла Скала», де в повоєнні роки ставилися багато нових опер («Кар'єра мота» Стравінського, « Воццек А. Берга, Консул Менотті, Давид Мійо), які не удостоїлися такого емоційного відгуку, Як опера Пуленка.

«Діалоги кармеліток» – психологічна драма. Її тема – внутрішня душевна боротьба, особистий вибір людини, поставленої в критичну ситуацію: тема добре відома за сучасною драматургією, актуальна та закономірна в наш час. Особливу проблему тут становить вибір конкретного історичного матеріалу- епізоду з часів французької революції 1789 (кару шістнадцяти черниць-кармеліток Комп'єнського монастиря, гільйотинованих за вироком революційного трибуналу). На цей сюжет написано п'єсу Ж. Бернаноса «Вроджений страх», яку Пуленк використав і переробив. Це не епічне твірпро Великої революції, а лірико-психологічна драма на релігійно-етичну тему Тут немає ні заперечення, ні утвердження революційних ідей, немає жодної оцінки історичної події. Взята вузька ситуація, показані наслідки соціальних потрясінь для маленької групи людей, які не залежать від них обставинами поставлених нерідко. життєвим вибором, Перед необхідністю прийняти фатальне рішення. Для сучасної, особливо французької, драматургії така схема драматичного конфлікту, як сказано, типова. Але є в «Діалогах кармеліток» і своя оригінальна особливість: якщо в «Антигоні» та «Жайворонці» Ануя «слабкі» героїні протиставляють свою «беззахисну слабкість» і свою духовну силу – насильству, тиранії, то центральна фігура опери Пуленка, слабка істота Бланш , здійснює моральний подвиглише "всередині себе", перемагає лише свою внутрішню слабкість - свій "вроджений страх". Вона йде на смерть без страху, здійснює жертовний подвиг з людського почуттясолідарності, вірності дружбі, за велінням совісті, а чи не з автоматичного підкорення релігійної ідеї мучеництва. Церковній ідеї жертовності, пройнятої нелюдським фанатизмом, Бланш та її подруга, черниця Констанца, опираються внутрішньо від початку до кінця. Серце Бланш, слабкого і страшного життєвої боротьби людини, щиро відгукується лише людське страждання, а чи не абстрактну ідею «великої жертви».

Бланш йде в монастир зі страху перед життям, його тривогами та жорстокістю. Її духовна опора – віра. Але монастирське життя з першої миті починає руйнувати цю опору, Бланш бачить страшний передсмертний бунт настоятельки монастиря проти ханжеського смирення і чує пророцтво про загибель церкви. Бланш відчуває агонію церкви, кінець віри, яка вже безсила підтримати та зміцнити збентежену душу людини. Однак черниці прийняли обітницю мучеництва і зважилися йти на смерть «за справу віри», вступивши в неправий поєдинок із революційною владою. Кармеліток ув'язнюють і виносять їм смертний вирок за підбурювання «ім'ям бога». З ними разом на ешафот піднімається Бланш, вільна від прихильності до церковної догми, але вірна закону дружби: вона сподівається, що її самопожертву втішить в передсмертну мить хоча б одну людину - її подругу Констанцу. Людський образ Бланш, яка прийняла смерть лише щоб «самою себе не зневажати», посилює тяжке враження безвиході в безмірно похмурій і скорботній драмі Бернаноса та опері Пуленка. Обидва художники показують людську трагедію пов'язану з падінням сили та влади віри, і висвітлюють, хоч і побічно, момент гострої кризи в історії католицької церкви, що саме по собі є дуже актуальним для сучасного Заходу, і зокрема – Франції. У цьому творі найбільше співчуття викликають не релігійні фанатики, не служителі віри, а її «відступники», що вагаються, помиляються.

Опера Пуленка має багатозначне посвята: «Монтеверді, Мусоргському та Верді». У музичній інтерпретації промови Пуленк вважає себе послідовником як Дебюссі, а й Мусоргського. Продуману та сувору драматургію своєї опери Пуленк асоціює із традицією «великої» опери Верді. А весь твір загалом, як, мабуть, вважав Пуленк, покликаний продовжити велику оперну традицію, започатковану творчістю Монтеверді, яка вперше дала опері справжню трагедійність, психологічно точні мотивування. людських вчинківта чіткі контури характерів.

Серед нині діючих французьких оперних композиторів примітна постать румуна Марселя Михайловича (р. 1898), що у Парижі з 1919 р. Перу цього композитора належать дві особливо характерні на вибір матеріалу для повоєнних років опери: «Повернення» (1954) - присвячена А. Оне радіоп'єса за відомою новелою Мопассана «У порту» (лібретто К. Руппеля), трагічна історія«повернутого» та забутого, з актуальним сучасним підтекстом та соціально-критичними мотивами; і друга - "Крапп, або Остання стрічка" (1960), одноактна опера за п'єсою Семюеля Беккета.

У 1950 р. Анрі Барро (нар. 1900) закінчив героїчну трагедію в оперному жанрі - «Нумансія» за мотивами Сервантеса (на сюжет із давньої історії про боротьбу Іспанії проти влади Риму). У 1951 р. Еманюель Бондевіль (р. 1898) виступив з ліричною музичною драмою «Пані Боварі» (за Флобером), у 1954 р. поставлена ​​опера Анрі Coгe (p. 1901) «Капризи Маріанни» (за Мюссе).

Цікаво відзначити, що популярний у Франції автор сучасних шансон і кіномузики Жозеф Косма (р. 1905) написав також велику оперу-ораторію «Ткачі» на текст Ж. Гошерона, що прозвучала вперше в 1959 р. в Німецькій Демократичній Республіці і лише 1964 р. поставлену Ліонським театром. Опера-ораторія присвячена історії повстання ліонських ткачів у 1831 р. Автори, однак, не прагнули створити історичну оперу, а наголошували на політичній актуальності матеріалу для сучасності. Від імені сучасності говорить читець, провідний спектакль. Сама історія повстання – це спогади. Головна ідея твору – необхідність революційного перебудови світу силами робітничого класу.

Великі хорові сцени та яскраві пісенні епізоди становлять основу цього твору. Косма легко поєднує шансон і хори речитативними репліками солістів. Мовна партія читача коментує дію. Твор надає можливості як концертного, так і сценічного виконання.

Виходець із Італії, якому судилося прославити французьку музику – така доля Жана-Батиста Люллі. Засновник французької ліричної трагедії, він відіграв ключову роль у становленні Королівської академії музики – майбутнього театру Гранд-опера.

Джованні Баттіста Луллі (саме так називався майбутній композитор при народженні) - уродженець Флоренції. Батьком його був мірошник, але походження не завадило хлопчику захопитися мистецтвом. У дитячі роки він виявляв різноманітні здібності – танцював, розігрував комічні сценки. Якийсь монах-францисканець наставляв його в музичному мистецтві, і Джованні-Батиста навчився чудово грати на гітарі та скрипці. Успіх посміхнувся йому в чотирнадцятирічному віці: на талановитого юного музиканта звернув увагу герцог де Гіз і взяв його у свою почет. У Франції музикант, іменований тепер французький манер – Жан-Батист Люллі – став пажем принцеси де Монпансьє, сестри короля. До його обов'язків входило допомагати їй практикуватися в італійській мові, а також розважати грою на музичних інструментах. Одночасно Люллі ліквідував прогалини в музичній освіті– брав уроки співу, композиції, освоював клавесин, удосконалювався у грі на скрипці.

Наступним етапом кар'єри стала робота в оркестрі «Двадцять чотири скрипки короля». Але Люллі підкорював сучасників не лише грою на скрипці, він ще й танцював чудово – настільки, що у 1653 р. юний король побажав, щоб Люллі разом із ним виступив у балеті «Ніч», поставленому при дворі. Знайомство з монархом, яке відбулося за таких обставин, дозволило йому заручитися підтримкою короля.

Люлі був призначений на посаду придворного композитора інструментальної музики. Його обов'язком у цій якості було створення музики до балетів, що ставилися при дворі. Як ми вже бачили на прикладі «Ночі», у цих постановках виступав сам король, не відставали від Його Величності та придворні. Сам Люллі теж танцював у спектаклях. Балети тієї епохи відрізнялися від сучасних - поряд з танцями в них були співи. Спочатку Люллі займався лише інструментальною частиною, але згодом став відповідати і за вокальну складову. Він створив чимало балетів – «Пори року», «Флора», «Витончені мистецтва», «Сільське весілля» та інші.

У той час, коли Люллі створював свої балети, успішно розвивалася кар'єра Жана-Батиста Мольєра. Дебютувавши у французькій столиці 1658 р., через п'ять років драматург удостоївся солідної пенсії від короля, більше того – монарх замовив йому п'єсу, де він сам міг би виступити як танцюрист. Так народилася балетна комедія «Шлюб мимоволі», що висміює вченість та філософію (літній головний героймає намір одружитися з юною дівчиною, але, сумніваючись у своєму рішенні, звертається за порадою до людей освічених – проте жоден з них не може дати зрозумілої відповіді на його запитання). Музику написав Люллі, у роботі над постановкою поруч із самим Мольєром і Люллі працював П'єр Бошан. Розпочавшись із «Шлюбу мимоволі», співпраця з Мольєром виявилася дуже плідною: були створені «Жорж Данден», «Принцеса Еліди» та інші комедії. Найвідомішим спільним витвором драматурга та композитора стала комедія «Міщанин у дворянстві».

Будучи італійцем за походженням, Люллі скептично ставився до ідеї створення французької опери - на його думку, французька мова не підходила для цього споконвічно італійського жанру. Але коли було поставлено першу французьку оперу – «Помона» Робера Камбера – її схвалив сам король, що змусило Люллі звернути увагу до цей жанр. Щоправда, твори, які він створював, іменувалися не операми, а ліричними трагедіями, і першою серед них стала трагедія «Кадм і Герміона», написана на лібретто Філіпа Кіно. Надалі були написані «Тезей», «Атіс», «Беллерофонт», «Фаєтон» та інші. Ліричні трагедії Люлі складалися з п'яти актів, кожен з яких відкривався розгорнутою арією одного з головних героїв, а в подальшому розвитку речитативні сцени чергувалися з короткими аріями. Речитативам Люллі надавав великого значення, а під час створення їх орієнтувався на манеру декламації, властиву акторам-трагікам на той час (зокрема, знаменитої актриси Марі Шаммеле). Завершувався кожний акт дивертисментом та хоровою сценою. Французька лірична трагедія, біля витоків якої стояв Люллі, відрізнялася від італійської опери – танці грали у ній щонайменше значної ролі, ніж спів. Увертюри теж відрізнялися від італійських зразків, вони будувалися за принципом «повільно-швидко-повільно». Співаки у цих спектаклях виступали без масок, ще одним нововведенням стало введення в оркестр гобоїв та труб.

Творчість Люллі не обмежується операми та балетами – він створював тріо, інструментальні арії та інші твори, включаючи духовні. Одне з них – Te Deum – відіграло фатальну роль у долі композитора: керуючи його виконанням, Люллі випадково пошкодив собі ногу баттутою (тростиною, якою на той час відбивали ритм), і рана спричинила смертельну хворобу. Композитор помер у 1687 р., не встигнувши завершити свою останню трагедію- "Ахілл і Поліксена" (закінчив її Паскаль Коллас, учень Люллі).

Опери Люллі мали успіх до середини XVIII століття. Надалі вони зійшли зі сцени, але інтерес до них відродився у ХХІ столітті.

Всі права захищені. Копіювання заборонено.