Akseli Gallen-Kallela

Sammon puolustus (1896)

Иллюстрации к Калевале. «Защита Сампо «.

Сáмпо (фин. Sampo ) - в карело-финской мифологии единственный в своём роде волшебный предмет, обладающий магической силой и являющийся источником счастья, благополучия и изобилия. В эпосе «Калевала» его создатель Элиас Лённрот представил Сампо в виде мельницы.

Hugo Simberg

Halla (1895)

halla — это заморозок , если я правильно понимаю, например летом ночью или с раннего утра

В этом смысле картина передает хорошо образ.

Helene Schjerfbeck

Toipilas (1888)

toipilas — выздоравливающая

Hugo Simberg

Kuoleman puutarha — Сад смерти

Есть несколько версий этой картины, на данном рисунке фреска из собора в Тампере.

Это картину мне порекомендовала одна финская девушку, когда я заметил, что как-то мрачновато даже для мрачных финнов, она мне горячо ответила: «Смерти ухаживают за цветами-людьми посреди пустыни, и когда вынуждены их резать делают это нежно словно прося прощения …»

Hugo Simberg

Haavoittunut enkeli — Раненый ангел
(1903)

Сюжет картины разворачивается на узнаваемом историческом фоне: это парк Эляйнтарха (букв. «зоопарк») и бухта Тёёлё в Хельсинки. В начале 20 века парк был популярным местом отдыха для представителей рабочих профессий, в нём располагались также благотворительные учреждения. Дорога, по которой движутся персонажи, сохранилась и сегодня: процессия движется по ней в сторону существовавшей тогда школы для слепых девочек и приюта для инвалидов.

На картине изображены два мальчика, несущие на носилках женоподобного ангела с завязанными глазами и кровоточащим крылом. Один из мальчиков пристально и хмуро глядит прямо на зрителя, его взгляд выражает то ли сочувствие к раненому ангелу, то ли презрение. Фоновый пейзаж намеренно суров и скуп, однако производит впечатление спокойствия. Нетривиальный сюжет открывает пространство для широкого спектра интерпретаций. Грубая одежда и обувь мальчиков, их нахмуренные серьёзные лица противопоставляются хрупкой, одетой в светлое платье фигуре ангела, что наводит на мысль о противостоянии жизни и смерти, кровь на крыле ангела и повязка на глазах - знак уязвимости и эфемерности существования, однако в руке ангел держит букет подснежников - символ возрождения и выздоровления. Жизнь здесь как будто вплотную приближается к смерти. Один из мальчиков повернулся к зрителям, разрывая герметичное пространство картины, тем самым давая понять, что вопросы жизни и смерти имеют к ним прямое отношение. Сам Симберг отказывался давать какую-либо интерпретацию «Раненого ангела», предоставляя зрителю самому делать выводы.

Картина оказала огромное влияние на финскую культуру. Ссылки на неё встречаются во многих произведениях высокого и массового искусства. Клип финской метал-группы Nightwish к песне «Amaranth» обыгрывает мотив «Раненого ангела».

Albert Edelfelt

Pariisin Luxembourgin puistossa — В Люксембургском саду Парижа .

Akseli Gallen-Kallela

Akka ja kissa — Старуха и кошка

У Галлен-Каллелы в общем-то все картины шедевры, это действительно художник мирового уровня.

Данная картина написана в подчеркнуто натуралистической манере, однако она, несмотря на всю ее неприукрашенность, полна сочувствие и любви к самым простым и бедным людям.

Картина была приобретена Художественным музеем Турку в 1895 году и там до сих пор и находится.

Слово akka я всегда с трудом перевожу — и «баба», и «бабка».

Тут я немного проявлю вкусовщину и добавлю еще одну картину Helene Schjerfbeck — по-русски мы читаем ее имя Хелена Шерфбек.

А здесь именно лучик света и тепла.

Картина 1882 года, Tanssiaiskengät — Танцевальные туфельки .

Это, наверно, самая грустная финская картина. По крайней мере по моему мнению.

Albert Edelfelt

Lapsen ruumissaatto — Похороны ребенка (дословно Похоронная процессия ребенка)

Это первая финском изобразительном искусстве жанровая композиция, написанная на открытом воздухе. Она стала как бы фрагментом подлинной жизни, увиденной и запечатленной художником. Картина повествует о человеческом горе. Эдельфельт изобразил простую семью, везущую на лодке маленький гроб. Суровый ландшафт соответствует настроению людей, провожающих в последний путь своего ребенка. В их скорбных лицах, сдержанных движениях - торжественная печаль, которой вторят белая неподвижная гладь озера, светлое холодное небо, далекие низкие берега.

«Похороны ребенка» принесли ему звание академика, и произведение было куплено в частную коллекцию в Москве. В это же время была организована персональная выставка в Царском селе, а Эдельфельт был представлен Александру III и Марии Федоровне, которая также увлекалась живописью.

Близость художника ко двору помогла популярности финской живописи в России. Можно сказать, что Эдельфельт был одним из тех, кто открыл для России искусство Финляндии.

В 1907 году картина вернулась в Финляндию и теперь находится в музее Ateneum, Хельсинки.

Еще, от себя, я бы позволил заметить, что в этой картине очень точно передано отношение финнов к смерти (которая, увы, является частью, последней частью, любой жизни). Оно очень строгое и сдержанное, тут тоже есть отличие от русских. Но эта строгость и сдержанность не говорит об их безэмоциональности, просто финны все это несут глубоко в себе. Глубже, чем мы, русские. Но горе от этого не перестает быть горем и для них.

Pekka Halonen

Tienraivaajia Karjalassa — Строители дороги в Карелии.

Дословно было бы «расчищатели дороги в Карелии».

raivata — хороший глагол: расчищать путь
не знаю, есть ли у него общее со словом raivo — ярость, исступление

Но вот глядя на эту картину — можно предположить, что да.

В картине другая черта финнов — исторически им приходилось жить в крайне неблагоприятной природной среде, то есть именно иногда просто яростно бороться за свое существование, отсюда, наверное, и вот это упорство, которое они показывают в труде и невзгодах. По крайней мере так было раньше.

Hugo Simberg

Еще одна картина Хуго Симберга — «Мечта «.

Симберга по праву причисляют к символистам, его картины крайне открыты для трактовок и интерпретаций.

И при этом в его картинах всегда есть что-то очень национальное.

Akseli Gallen-Kallela

Poika ja varis — Мальчик и ворона.

(1884) Лично я, кстати, только довольно взрослым узнал, что вор"она (varis ), условно говоря, не жена/самка в"орона (korppi ). Собственно говоря, такая неразбериха происходит к счастью только в русском языке. Например в украинском ворон — это «крук», а ворона, так и будет «ворона». По-английски слово ворон звучит «raven», а ворону называют «crow».

Картина сейчас находится в «Атенеуме».

Akseli Gallen-Kallela.

Lemminkäisen äiti — Мать Лемминкяйнена.
(1897)

Картина находится в «Атенеуме», Хельсинки.

Картина описывает сцену из «Калевалы», в которой Лемминкяйнен был убит и расчленен, а части тела брошены в темную реку, Туонелу. Мать героя граблями собрала части тела своего сына, и сшила в их в одно целое. На картине она ждет пчелу — поэтому смотрит вверх — которая принесет волшебный мед от старшего по званию бога Укко, который должен воскресить Лемминкяйнена.

Портрет племянников Александра III, принадлежащий кисти одного из самых известных финских художников Альберта Эдельфельта и в Финляндии считавшийся утерянным, неожиданно обнаружился в художественном музее города Рыбинска.

Финский искусствовед Сани Контула-Вебб, уже более 10 лет изучающая финско-российские художественные связи, нашла картину случайно в Интернете, на сайте музея-заповедника Рыбинска, но под другим названием. Запрос с именем художника, вбитый в поисковике на кириллице, наверное, в сотый раз, вдруг дал неожиданный результат - глаз исследователя зацепился за изображение, не встречавшееся ранее, но показавшееся очень знакомым.

"В Финляндии картина считалась пропавшей. В российских источниках я тоже не сталкивалась с информацией о её местонахождении. Нигде раньше не печатали её репродукции. Но в Атенеуме хранятся эскизы, сделанные Эдельфельтом, и я имела примерное представление, как должен выглядеть портрет", - рассказала "Фонтанке.fi" Сани Контула-Вебб.

Фото: Sani Kontula-Webb
Сани Контула-Вебб пишет диссертацию о влиянии Академии на искусство Финляндии в период её автономии (с 1809 по 1917 г.).

Речь идёт о портрете двух племянников императора Александра III - Бориса и Кирилла, сыновей его брата, князя Владимира. Работа Эдельфельта под названием "Дети" хранится в музее Рыбинска, в техпаспорте картины, составленном ещё в 80-е годы, говорится, что на ней изображены девочки, - дети одеты в платья, а волосы у них длинные и кудрявые, в соответствии с модой тех времён. Но описание устарело.

Фото: Sani Kontula-Webb
На картине "Дети" изображены племянники императора Александра III, сыновья князя Владимира Александровича Кирилл и Борис.
Портрет был написан в 1881 году по заказу князя Владимира, который возглавлял Академию художеств, и изначально хранился в его дворце в Царском Селе. Что произошло после революции, оставалось для финских искусствоведов неизвестным. Согласно техпаспорту, она поступила в хранилище музея Рыбинска в 1921 году.

Фото: Sani Kontula-Webb
Инвентарный номер на заднике картины указывает на то, что она хранилась во дворце князя Владимира.
Стоимость картины не оценена. На аукционе Bukovskis работы Альберта Эдельфельта были проданы за суммы от 18 до 120 тысяч евро.

"Альберт Эдельфельт для Финляндии - как Репин для России, - говорит Контула-Вебб. - Он национальный, всеми любимый и почитаемый художник, который сделал блестестящую карьеру, его картины выставлялись в Академии художеств, ему предлагали профессуру". Именно портрет детей князя Владимира открыл для художника путь в фавориты российского императорского двора. После этого Эдельфельт был представлен супруге императора Александра III Марии Федоровне (Дагмар), и она заказала ему портреты своих детей - Ксении и Михаила. Затем художнику уже позировал лично Николай Второй, что считалось большим знаком уважения - официальные портреты обычно копировали либо с уже существующего, либо с фотографии.

В музее Рыбинска благосклонно отнеслись к идее финнов организовать выставку, но сначала картину предстоит отреставрировать.

На вопрос "Фонтанки.fi" о том, есть ли шанс обнаружить какие-то другие пропавшие работы финского живописца, Сани Контула-Вебб ответила с сомнением и надеждой. По её словам, существовал камерный портрет Николая Второго, который предназначался для его супруги Александры. На нём император изображён в халате в домашней обстановке: "Если он, конечно, дошел до наших дней после революции..."

Альберт Густав Аристид Эдельфельт (швед. Albert Gustaf Aristides Edelfelt, 1854-1905) — финский живописец, график шведского происхождения. Писал картины на исторические и бытовые сюжеты, портреты, пейзажи. Работал в монументальной живописи. Использовал технику пастели и акварели. Часть его работ хранится в Эрмитаже.

Финский художник Berndt Lindholm (1841-1914).

Берндт Адольф Линдхольм Berndt Adolf Lindholm ,(Ловииса 20 августа 1841 - 15 мая 1914 года в Гетеборге, Швеция) был финским художником, считается также одним из первых финских импрессионистов. Линдхольм также был первым скандинавским художником, который уехал учиться в Париж. П ервые уроки рисования он получил в Порвоо у художника Йохана Кнутсона, а затем перевелся в финскую школу рисования общества искусств в Турку. В 1856-1861гг. он - студент Экмана.В 1863-1865гг. Линдхольм продолжил свое обучение за рубежом в Дюссельдорфской Академии художеств. Он оставил Германию и вместе с ( Яльмар Мунстерхельм) Magnus Hjalmar Munsterhjelm (1840-1905) (Тулос 19 октября 1840г. - 2 апреля 1905 г.) вернулся на родину в Карлсруэ (1865-1866), где стал брать частные уроки у Hans Fredrik Gude (1825-1903) , а затем побывал дважды в Париже в 1873-1874 году, где его учителем был Леон Бонна. Во Франции тесно общался с барбизонцем Шарлем-Франсуа Добиньи. Он также с удовлетворением оценил работы Теодора Руссо, и восхищался творчеством Жана-Батиста Камиля Коро. Первая персональная выставка была проведена в Хельсинки осенью 1870 года, где Линдхольм получил высокую оценку. В 1873 г. Академией Художеств дано звание академика за картину «Лес в провинции Саволас» и др. ,в 1876 году он был награжден медалью всемирной ярмарки в Филадельфии; в 1877 году он был награжден финской Государственной премией.Линдхольм жил в основном за границей. В 1876 году он переехал в Гетеборг и работал в музее куратором (1878-1900). Он также преподавал в Гетеборгской школе рисунка и живописи, затем был избран президентом Академии изобразительных искусств и членом Шведской Королевской академии .Он был более универсален, чем его друг художник и соперник Магнус Яльмар Мунстерхельм , который остался верен всю свою жизнь романтическому пейзажу. Первоначально Линдхольм рисовал также типичные романтические пейзажи, а потом, под влиянием французской пленэрной живописи, постепенно становится близок к реализму. К концу своей карьеры он перключился только на прибрежные и морские пейзажи.Известно также, что Линдхольм участвовал в иллюстрации книги Захария Топелиуса - (Zacharias Topelius, 1818-1898) - один из самых замечательных представителей литературы Финляндии. Поэт, романист, сказочник, историк и публицист, - он заслужил любовь и признание, как на родине, так и далеко за ее пределами. Топелиус писал на шведском языке, хотя прекрасно владел и финским. Произведения Топелиуса переведены более, чем на двадцать языков. Он обладал необыкновенно многогранным талантом и удивительной работоспособностью, полное собрание его сочинений насчитывает тридцать четыре тома. (З.Топелиус. Путешествие по Финляндии. Издание Ф. Тильгмана, 1875г. Пер. со швед. Ф.Хеурена. Содержит множество гравюр с подлинных картин А.фон Беккера, А.Эдельфельта, Р.В.Экмана, В.Хольмберга, К.Е.Янсона, О.Клейне, И.Кнутсона, Б.Линдхольма, Г.Мунстергельма и Б.Рейнгольда). Иллюстрации Линдхольма в количестве 10 посвящены водопаду Иматра.В Финляндии не в полной мере были оценены работы художника периода пребывания его во Франции, почти все они находятся в частных коллекциях.

Каменистый пляж . Далее... ">

Скалы, освещенные солнцем.

Опушка соснового леса .

Лесной пейзаж с фигурой дровосека.

Река, протекающая через скалистую местность

Урожай овса.

Береговая линия

Зимний пейзаж в лунном свете

Вид с берега.

Лодки на причале

Скирды.

Пейзаж с березами

Морской пейзаж.

Морской пейзаж.

Вид на скалы.

Тоска

Солнечный свет в лесу.

Вид на Ладогу.

Рыбаки в утреннем тумане

Корабли на горизонте.

Монмарт, Париж.

От острова Порвоо

Коровы на пастбище

Искусство Финляндии

М. Безрукова (живопись и графика); И. Цагарелли (скульптура); О. Швидковский С. Хан-Магомедов (архитектура)

Формирование финской национальной школы в изобразительном искусстве восходит к первой половине 19 столетия. В 1809 г. по Фридрихсгамскому миру Финляндия вошла в качестве Великого княжества в состав Российской империи, и страна, около 600 лет бывшая шведской провинцией, получила относительную самостоятельность. До этого искусство Финляндии было подвержено шведским, а через Швецию и датским влияниям. Народные традиции сохранились лишь в сказаниях эпоса «Калевала», в коврах ручного ткачества-«рюйю»-ив резьбе по дереву. Эти живые традиции и послужили основой для подъема национального самосознания в первой половине 19 в., чему способствовала деятельность историка и филолога X. Г. Портана, писателя Рунеберга, собирателя рун «Калевалы» Лённрота. В эти годы появляется и ряд художников, ставящих себе целью создание национальной школы в живописи и скульптуре. Большая роль в ее формировании принадлежит возникшему в 1846 г. Финскому художественному обществу, руководимому Робертом Экманом (1808 -1873). Он был автором написанных с документальной точностью жанровых картин, и финские историки называют его «отцом финского искусства». Творчество Экмана способствовало приближению искусства к народной жизни. В пейзажной живописи Вернер Холмберг (1830-1860) прокладывает пути для создания национального пейзажа. Однако подлинный подъем финской живописи падает на 1880-1890-е гг. и связан с именами А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Э. Ярнефельта и П. Халонена. Искусство этих живописцев вошло в золотой фонд финской художественной культуры и представляет собой наиболее ценную часть ее вклада в мировое искусство.

Альберт Эдельфельт (1854-1905) был первым финским художником, достигшим мировой известности. Его творчество занимает важное место в истории развития финской живописи. Эдельфельт, швед по происхождению, учился сначала в Хельсинки, затем в Антверпенской Академии художеств и закончил свое образование в Париже у Ж. Л. Жерома. С именем Эдельфельта связывают зарождение импрессионизма в Финляндии.

Эдельфельт начинает как исторический живописец («Шведский король Карл оскорбляет труп своего врага штатгальтера Флемминга в 1537 г.», 1878; Хельсинки, Атенеум), но подлинный расцвет его творчества обусловлен обращением к темам из жизни народа. Лучшими полотнами художника являются «Бабы из Руоколахти» (1887), «Рыбаки с дальних островов» (1898; оба - Хельсинки, Атенеум, «Сказительница Параске» (1893; немецкое частное собрание), отличающиеся национальной тематикой и яркостью живописного языка. В «Бабах из Руоколахти» художник воссоздает сцену из народной жизни- четыре крестьянки в национальных костюмах беседуют возле церковной ограды. Постоянное стремление к более тонкой передаче световоздушной среды, к созданию целостного колористического звучания картины, выразительность живописной формы, свободное движение кисти - характерные черты манеры Эдельфельта-живописца.

Эдельфельт был выдающимся портретистом, оставившим нам галлерею современников; к числу лучших портретов относятся «Портрет Л. Пастера» (1885), «Портрет певицы А. Акте» (1901), «Портрет матери» (1883; все - Хельсинки, Атенеум). Одной из последних работ Эдельфельта была монументальная роспись «Торжество открытия университета в Або» (1904) для актового зала университета в Хельсинки.

Ээро Ярнефельт (1863-1937) вошел в историю финской живописи как певец жизни финского крестьянина, проникновенный пейзажист и превосходный портретист. Учился он в школе рисования Общества художников в Хельсинки, затем в Петербургской Академии и в Париже. Свои лучшие произведения он создал в 1880-1890-е гг.: «Прачки на берегу» (1889; Хельсинки, частное собрание), «Возвращение из леса с ягодами» (1888; Хямеенлинна, Музей искусств), «Подневольный труд» (1893; Хельсинки, Атенеум). Все они были написаны на основе непосредственных впечатлений. Так, картина «Подневольный труд» рассказывает о непосильной работе крестьян, выкорчевывающих и выжигающих пни. С немым укором смотрит на зрителя девочка-подросток с лицом, покрытым копотью. Ярнефельт создал острохарактерные портреты ряда общественных деятелей Финляндии («Портрет профессора Даниелсона-Калмара», 1896; Хельсинки, частное собрание).

Демократический характер носит и искусство Пеки Халонена (1865-1933), учившегося сначала в Хельсинки, затем в Париже и Италии. Блестяще владея живописной техникой работы на пленэре, Халонен все свое умение приложил к изображению своего народа и родной природы. Так, его «Сплавщики леса у костра» (1893; Хельсинки, Атенеум) пронизаны теплым чувством к суровой природе и бедным людям Финляндии. Обыденные сюжеты Халонен решает в монументально-эпическом плане, и в то же время в пейзажах он раскрывается как тонкий поэт: тихая заводь залива, карельские домики, бурное шествие северной весны - все здесь пронизано лирическим чувством. Несмотря на то, что Ярнефельт и Халонен умерли в 30-х гг., лучшие работы их были созданы в 1890-е гг., и искусство этих живописцев развивалось еще целиком в традициях 19 столетия.

В отличие от них в творчестве самого крупного финского художника, Акселя Галлен-Каллела (1865-1931), нашли отражение те противоречия, которые были характерны для искусства конца 19-начала 20 в. В 1900-е гг. Галлен-Каллела стал одним из ведущих художников формирующегося стиля модерн, и лишь постепенно, в последние два десятилетия жизни он преодолел модернизм и вернулся к реалистической живописи.

В ранний период творчества на молодого художника большое влияние оказал Бастьен-Лепаж. Уже работы второй половины 1880-х гг. свидетельствуют о зрелости и мастерстве таланта художника. Картина «Первый урок» (1889; Хельсинки, Атенеум), изображающая деревенскую избу, в которой старый рыбак слушает читающую девочку, отмечена чертами подлинного реализма. Много путешествуя по стране с целью более глубокого изучения жизни народа, Галлен-Каллела пишет пейзажи и жанровые картины («Пастух из Панаярви», 1892; Хельсинки, частное собрание). В 1890-е гг. расширяется круг тем Галлена, он обращается к карелофинскому национальному эпосу «Калевала» и создает ряд работ на темы эпоса (триптих «Легенда об Айно», 1891, Хельсинки, Атенеум; «Похищение Сампо», 1896, Турку, Музей искусств; «Мать Лемминкяйнена», 1897, Хельсинки, Атенеум, «Месть Ёукахайнена», 1903, офорт). Все больше увлекаясь фантастикой и героикой «Калевалы», Галлен начинает поиски новых стилевых приемов для выражения рациональной специфики, однако эти поиски приводят его к модернистской стилизации, характерной для искусства начала 20 в. Постепенно в его творчестве снижается интерес к большой теме народной жизни. Сочетанием мистики и натурализма отмечены его фрески в надгробной капелле Юселиусу в Пори (1901-1903). Есть черты модернизма и в росписях финского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. На протяжении большого творческого пути Галлен создал много пейзажей, портретов, работал как иллюстратор (иллюстрации к роману «Семь братьев» Алексиса Киви); не все в его наследии может быть принято безоговорочно, но в его лучших произведениях разных лет, созданных до периода увлечения модернизмом и в 20-е гг., мы находим подлинную реалистическую мощь, глубокую народность, дающие право считать Галлен-Каллела большим национальным художником, принесшим славу своей стране; недаром его так высоко ценил М. Горький, ведший с ним многолетнюю переписку.

Талантливой художницей была и Хелена Шерфбек (1862-1946), получившая художественное образование в Петербурге. Ее картина «Выздоравливающий ребенок» (1888; Хельсинки, Атенеум) принадлежит к лучшим достижениям реалистической финской живописи. Но с распространением в конце 19 в. модернизма в Финляндии Шерфбек, как и многие ее коллеги, уходит от реализма. Противоречиво было и творчество Юхо Симберга (1873-1917), отмеченное чертами мистики и символизма. Влияние модернизма наложило свою печать и на творчество художника очень демократичного по своему складу - Юхо Риссанена (1879-1950).

В начале нового века в искусстве Финляндии усиливаются формалистические тенденции. Начинается отход от реалистических национальных традиций, отступление от задач демократического искусства. В 1912 г. возникает группа «Септем», идейным главой которой был Магнус Энкел (1870-1925); в нее входили В. Томэ, М. Ойнонен и другие. В 1916 г. во главе с Тюкко Саллиненом (1879-1955) была создана другая крупная группировка - «Ноябрь». Художники, входившие в эти группировки, в ущерб содержательности искусства увлекались проблемами света и цвета («Септем») или стремились к искаженному, деформированному изображению действительности («Ноябрь»), Одной из наиболее значительных группировок последнего времени является группа «Призма», возникшая в 1956 г. и объединяющая художников, работающих в самых различных манерах. Сюда входят Зигрид Шауман (р. 1877), Рагнар Эклунд (1892-1960)-представители старшего поколения живописцев, а также Сам Ванни (р. 1908), работающий по преимуществу в абстрактной манере, и другие.

С конца 50-х гг. абстракционизм захватывает все большие круги финских художников. Но наряду с этим ряд художников-живописцев, таких, как Леннарт Сегерстроде (р. 1892), Свен Грёнвалл (р. 1908), Эва Седерстрём (р. 1909), Ээро Нелимаркка (р. 1891) и другие, продолжают работать в реалистических традициях.

Значительное место в искусстве Финляндии занимает графика, расцвет которой в 19 столетии был связан с именами Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Ю. Симберга. В наши дни продолжателями лучших демократических традиций в графическом искусстве Финляндии являются Эркки Тантту (р. 1917), Леннарт Сегерстроле, Вилхо Аскола (р. 1906) и другие мастера. Несмотря на различие творческих манер и жанров, в которых они работают, их объединяет стремление показать конкретную жизнь сегодняшней Финляндии, любовь к простому человеку. Л. Сегерстроле, представитель старшего поколения графиков, свои листы «Охотники за тюленями» (1938), «После бури» (1938, сухая игла) посвящает теме труда, они пронизаны сочувствием к простому человеку-труженику. Красоту труда воспевает в своих гравюрах «Лес везут» (1954), «Сплавщики» (1955) и др. Э. Тантту. Его листы отличаются монументальной трактовкой образа человека и поэтичностью изображения родной природы. Красоту и суровость финского пейзажа передает в своих графических работах «Зимнее утро» (1956), «Озеро в Лаппи-Эби» (1958) В. Аскола.

Замечательным мастером книжной иллюстрации является Тапио Тапиоваара (р. 1908), автор графических листов на остросоциальные темы («События в Кеми в 1949 г.», 1950).

Значительное место в художественной жизни Финляндии занимает получившая широкое развитие скульптура. Первыми учителями финских скульпторов были шведские мастера. Основоположником финской скульптуры считается Карл Энеас Шёстранд (1828-1906), приехавший в 1856 г. в тогдашнюю столицу Финляндии - Турку. Он был приглашен для создания памятника X. Г. Портану, крупнейшему собирателю финского эпоса; этот памятник и по сей день пользуется заслуженным признанием. Тогда же он начинает интересоваться эпосом «Калевала» и исполняет ряд произведений на темы эпоса («Куллерво заговаривает свою саблю», 1867; Хельсинки, парк Геспериа). Шёстранд известен не только как художник, но прежде всего как мастер, организовавший свою школу. Реалистические традиции этой школы можно проследить до начала 20 столетия.

Среди его учеников были такие известные финские скульпторы, как Вальтер Руненберг (1836-1920) и Иоханнес Такканен (1849-1885). Эти мастера были представителями двух линий развития финской скульптуры. Начав художественное образование у Шёстранда, они продолжили его в Копенгагене и Риме, Но по-разному сложились их судьбы. Для сына известного финского поэта, близкого к правящим шведским кругам, Вальтера Руненберга путь в искусство был простым и легким. И на родине и в Париже, где он обосновался с середины 1870-х гг., его классицистические портреты и памятники, полные внешней патетики и идеализации, пользовались успехом («Психея с орлом Юпитера», 1875, мрамор, Хельсинки. Атенеум аллегорическая скульптура «Печальная Финляндия», 1883, бронза). Но, несмотря на успех и официальные заказы, этот мастер-классицист ничего не дал своего для развития финской национальной скульптуры - он лишь ввел ее в русло римской академической школы того времени, Иоханнесу Такканену, сыну бедного крестьянина, было много труднее. Талантливому скульптору, всю свою короткую жизнь принужденному бороться с нуждой (он умер 36 лет в Риме, почти нищим, среди людей, которые не могли даже понять последних слов умирающего), не удалось добиться признания. Такканен не смог раскрыть своего дарования - приложить силы к выполнению монументальных скульптур. Но даже те небольшие статуэтки, которые сохранились, свидетельствуют о большом и оригинальном даровании мастера. Такканена справедливо называли певцом женской красоты, его статуэтки полны лиризма и мягкости («Прикованная Андромеда», 1882; «Айно»-мотив из «Калевалы», 1876; обе - Хельсинки, Атенеум).

Простота, естественность, национальные типы и образы- все это выглядело слишком смело и необычно для классицистического Рима. Поддержки же со стороны родины Такканен не получил. Так Финляндия потеряла своего первого национального художника.

В 1880-1890-х гг. скульптура становится в Финляндии одним из ведущих жанров. В городах устанавливаются памятники крупным деятелям, создается парковая скульптура, рельефы для украшения общественных и частных зданий. Основной направленностью всей монументальной скульптуры была пропаганда национальных идей; именно в эти десятилетия наиболее четко определяется художественная ориентация финских мастеров ваяния и те пути, по которым пойдет современная финская скульптура. Салонно-традиционная линия была очень наглядно представлена творчеством Вилле Валлгрена (1855-1940). Наиболее ярким мастером, развивающим народные традиции финской скульптуры, был Эмиль Викстрём (1864-1942).

Валлгрен около 1880 г. поселился в Париже. Большой успех у парижской «широкой» публики снискали мелкие жанровые статуэтки Валлгрена («Марьятта», 1886, мрамор, Турку, Музей искусств; «Эхо», 1887, мрамор; «Весна», 1895, золото, обе - Хельсинки, Атенеум, и др.). Его произведениям присущи вычурная декоративность, чувственность, а зачастую и слащавость. В конце 1890-х гг. он начинает увлекаться вытянутыми пропорциями, извилистой линией контура. С годами у него все больше проявляется тяготение к декоративности и литературности. Когда же Валлгрен пытался изображать своих кокетливых девушек в монументальных формах (фонтан «Хавис Аманда» в Хельсинки, 1908), он терпел неудачу, так как был мастером малых форм.

В отличие от Валлгрена Эмиль Викстрём только в 1890-х гг. отдает дань французской салонной виртуозности («Сон невинности», 1891; Хельсинки, Атенеум). Уже в 1900-е гг. искусство его мужает. История и современность Финляндии становятся основными темами его работ. Меняется и обработка материала, некоторая вычурность уступает место крепкой пластической форме. Такова одна из его центральных работ - фриз на главном фасаде палаты представителей сейма (1902, Хельсинки). Эта грандиозная композиция, выполненная в бронзе, состоит из аллегорических сцен, рассказывающих об истории финского народа, его работе и борьбе за независимость. Викстрём известен и как мастер портретной и монументальной скульптуры. В 1886 г. он выполнил удачный портрет живописца Галлен-Каллела (бронза, Хельсинки, Атенеум), в 1902г.- памятник собирателю эпоса «Калевала» Лённроту (Хельсинки), композицию «Сплавщики леса». Одной из его последних работ был памятник И. В. Снеллману (1923, Хельсинки). Монументальным и портретным работам Викстрёма присущи глубокий реализм, умение найти наиболее характерное, типическое в портретируемом.

Учеником Викстрёма был Эмиль Халонен (1875-1950), возродивший народные традиции резьбы по дереву. Ему принадлежат многочисленные рельефы из сосны («Объездчик оленя», 1899), скульптуры в дереве («Молодая девушка», 1908; обе работы -Хельсинки, Атенеум). Наиболее интересной работой Халонена были рельефы для финского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (Хельсинки, Атенеум), выполненные в несколько архаической манере, имитирующей народную резьбу по дереву; просто и лаконично они воспроизводили сценки народной жизни. Приемы резьбы по дереву, выработанные Халоненом, продолжили и развили такие скульпторы, как Альбин Каасинен (р. 1892) и Ханнес Аутере (р. 1888), создатели сценок из народной жизни, с большим юмором и мастерством рассказывающие о своих современниках.

В 1910 г. по инициативе Феликса Нюлунда (1878-1940) был создан Союз скульпторов Финляндии, сыгравший большую организующую роль. Для ранних работ самого Нюлунда характерно стремление к обобщенной пластической форме при сохранении интереса к психологической характеристике модели. Особенно хороши его детские портреты («Эрвин», 1906, мрамор; Хельсинки, Атенеум), отличающиеся свежестью и теплотой. Позднее Нюлунд, как большинство художников старшего поколения, увлекся модернистскими течениями и отошел от реализма.

Десятые-двадцатые годы ознаменованы в финском искусстве тяготением к экспрессионизму, а затем к абстракционизму. Начинаются поиски «самодовлеющего объема», «чистой формы» и т. д., и лишь немногим скульпторам удается противостоять этим чуждым влияниям. Среди них нужно в первую очередь назвать крупнейшего современного скульптора-реалиста, принесшего Финляндии мировую славу,- Вяйнё Аалтонена (р. 1894).

Художественное образование Аалтонен получил в школе рисования в Турку под руководством В. Вестерхольма. Школа выпускала живописцев, но, вопреки предположениям своих учителей, Аалтонен стал скульптором. Искусство ваяния привлекало его с самого детства, оно было его призванием. Аалтонен - тот мастер, о котором в Финляндии говорят, что он разбудил от вечного сна гранитные скалы. Черный и красный гранит стал излюбленным материалом Аалтонена. Диапазон этого художника необычайно широк: им создана огромная портретная галлерея современников, парковые скульптуры и статуи атлетов, надгробные памятники и монументальные рельефы, украшающие правительственные и общественные здания, камерная скульптура из дерева и терракоты, картины маслом и темперы на темы «Калевалы». Уже ранние работы Аалтонена - серия так называемых «Дев» («Девушка, идущая вброд», 1917-1922, гранит; «Сидящая молодая девушка», 1923-1925, гранит; все в частных собраниях)- вызвали интерес публики своим большим лиризмом, теплотой и поэтичностью в изображении обнаженного женского тела и необычайной мягкостью обработки материала. В эти же годы Аалтонена занимает и тема обнаженного мужского тела, и он создает один из своих шедевров - статую бегуна Пааво Нурми (1924-1925, бронза; Хельсинки); легкость, уверенность и свобода сильного, мускулистого тела прекрасно переданы скульптором. Едва касаясь ногой постамента, Нурми как будто летит вперед.

Портретным искусством Аалтонен начинает заниматься еще в юношеские годы и продолжает работу в этом жанре по сей день. Его можно считать одним из создателей современного финского скульптурного портрета. Его искусство основано на глубоком проникновении во внутренний мир портретируемого и жестком отборе элементов, из которых слагается характеристика модели.

Среди лучших портретных работ Аалтонена можно назвать портрет писательницы Марии Иотуни (1919, мрамор; частное собрание) с добрым, чуть грустным лицом; суровая, полная силы и достоинства голова В. Вестерхольма (1925, гранит; частное собрание) передает глубокую сосредоточенность учителя Аалтонена. Прекрасны портреты композитора Яна Сибелиуса (1935, мрамор; Пори, Дом-музей Сибелиуса), чья могучая голова как бы вырастает из каменного блока, и поэта Аарро Хеллаакоски (1946, бронза; частное собрание), где предельный лаконизм форм и средств выражения не мешает воссозданию облика этого разочаровавшегося в жизни друга юности Аалтонена.

Большой интерес представляют монументальные работы Аалтонена. Глубоко национальны по трактовке образов его обнаженные фигуры на мосту в Тампере (1927-1929, бронза). Прекрасна в своей строгой сдержанности героиня «Калевалы» «Марьятта» (1934, бронза; собственность автора): молодая женщина в ниспадающем до земли платье стоит, высоко подняв на руках ребенка, взор ее полон грусти и нежности, плавны очертания ее стройного силуэта. Памятник Алексису Киви (1934, бронза) в Хельсинки воссоздает печальный образ великого финского писателя, который рано умер в нищете, так и не получив при жизни признания. Горькие мысли обуревают сидящего в глубокой задумчивости человека, поникла голова, бессильно упали на колени руки. Строгие формы очень компактного памятника хорошо вписаны в ансамбль города.

Среди монументальных рельефов Аалтонена памятник в честь первых финских переселенцев в Делавере (Канада; 1938, красный гранит) занимает особое место - это, пожалуй, одна из самых национальных по духу его вещей. Памятник представляет собой плиту, продольные стороны которой украшены рельефами. Особенно хорош рельеф «Прощание с родным берегом». Далеко в море видны очертания корабля, а на переднем плане, у каменистого берега, в суровом молчании застыли провожающие; через несколько минут лодка доставит смельчаков на корабль, идущий в неведомые страны в поисках лучшей жизни. Всегда избегающий патетики, эффектов и резких движений, Аалтонен выбрал тот момент, когда все слова уже сказаны - наступила минута молчания. Крайней лапидарности пластического решения рельефа противостоит четкая проработанность контурного рисунка фигур.

Эту национальную специфику и в типажах и в трактовке образов мы находим и в живописных и графических работах Аалтонена, таких, как «Куллерво» (1930- 1940, темпера), в поэтичном «Возвращении с вечернего удоя» (1939, рисунок; обе - собственность автора).

Темы мира и дружбы между народами, солидарности трудящихся близки и дороги Аалтонену. К 1952 г. относится бронзовый памятник «Дружба», символизирующий дружбу финского города Турку и шведского города Гётеборга (памятники установлены в обоих городах). Большим вкладом в дело мира явилась скульптура Аалтонена «Мир» в Лахти (1950-1952, гранит), изображающая мир в виде монументальной фигуры женщины с высоко воздетыми руками, как бы преграждающей дорогу войне. За эту скульптуру в 1954 г. Всемирным Советом Мира Аалтонену была вручена золотая медаль.

Несмотря на то, что в последние десятилетия в финской скульптуре абстракционизм как официальное направление занял довольно прочное место, большая группа молодых художников, новаторски развивая реалистические основы искусства как в портретной, так и в монументальной скульптуре, не дает абстракционистам занять ведущее место. Среди мастеров-реалистов нужно назвать таких крупных художников, как Эсси Ренвалл (р. 1911) и Аймо Тукияйнен (р. 1917). Эсси Ренвалл - художница тонкого, лирического дарования, ей принадлежит много портретов современников («Онни Окконен», бронза), особенно привлекают ее детские образы. Помимо портретов Ренвалл создает и обобщенные образы простых людей («Текстильщица», бронза; парк в Тампере). Ренвалл работает в мраморе и бронзе, а последнее время для усиления выразительности применяет инкрустацию цветными камнями и металлом. Аймо Тукияйнен создает монументально трактованные портреты («Портрет Товио Пекканена», 1956, бронза) и памятники (памятник Еету Салину, 1955, бронза); этот установленный посреди бассейна памятник изображает усталого человека в рабочей одежде, склонившегося на колено, чтобы смыть с лица пыль.

Борьбе за укрепление мира во многом посвящено и медальерное искусство Финляндии, достигшее высокого расцвета за последние десятилетия. Удивительно тонки, гармоничны и пластичны медали Аалтонена, Герды Квист (р. 1883) и других мастеров, посвященные выдающимся современникам и событиям.

Девяностые годы 19 столетия ознаменовались решительным переломом в развитии финской архитектуры, которая, отойдя от традиционного классицистического академизма, встала на путь поисков в духе нового национально-романтического направления. Характерное для этого периода внимание к финскому и карельскому народному зодчеству было связано с ростом национального самосознания и в то же время перекликалось с тенденцией использования местных материалов, проявившейся в западноевропейской (особенно английской и шведской) архитектуре. В общее русло освоения национальной культуры Суоми в последнее десятилетие 19 века влились исследования архитекторов Ю. Бломстеда и В. Суксдорфа («Карельские постройки и декоративные формы», 1900), работы финских художников, воспевающих своеобразную красоту этой северной страны, музыка Яна Сибедиуса (симфоническая поэма «Финляндия», легенда «Туонельский лебедь», «Весенняя песня»), рисующая картины суровой природы края.

В этой атмосфере формируется плеяда выдающихся финских зодчих, среди которых наиболее видное место занимают Ларе Сонк, Герман Гезелиус, Армас Линдгрен и особенно Элиэль Сааринен (1873-1950). Сонк одним из первых использовал в эти годы бревенчатые здания и кладку из грубого камня для достижения особой выразительности архитектуры национального романтизма. Его собор в Тампере (1902-1907) получил широкую и заслуженную известность благодаря Эмоциональности образа, силе и гармоничности замысла.

На Всемирной выставке в Париже в 1900 г. получил широкое признание финский павильон, созданный Гезелиусом, Линдгреном и Саариненом, который выделялся на фоне массы эклектических и перегруженных декором построек своей простотой и композиционной ясностью. Одним из наиболее ярких произведений этого периода является жилой дом во Втрэске, построенный для себя группой архитекторов в 1902 г. Здание отличается исключительной монументальностью, живописной композицией масс и органически сливается с окружающей природой. В этом сооружении до высокой степени совершенства доведены свободная планировка помещений и использование выразительных возможностей дерева и гранита.

Большое значение для финской архитектуры этого периода, как признают сами финские зодчие, имела связь с современной им русской художественной культурой, в которой в эти годы был широко распространен интерес к освоению традиций народного зодчества, прикладного искусства, фольклора (Это влияние определялось существованием тесных культурных связей между русским и финским искусством. В частности, Элиэль Сааринен был действительным членом Петербургской Академии художеств и поддерживал постоянные контакты с такими деятелями русской культуры, как М. Горький, И. Грабарь, Н. Рерих и другие. ).

К концу первого десятилетия 20 в. в Финляндии складывается новое направление, близкое по своему характеру к русскому модерну, но отличающееся от него большим лаконизмом и сдержанностью. Здесь также самым крупным мастером выступает Элиэль Сааринен. В его проектах Дворца мира в Гааге (1905), финляндского сейма (1908), ратуши в Таллине (1912) и особенно в осуществленном проекте железнодорожного вокзала в Хельсинки (1904-1914) получает развитие излюбленный Саариненом прием противопоставления массивной башни и тяжелого горизонтального объема, служащего для нее как бы незыблемым основанием. Своего апогея эта тема достигает в проекте Дома-музея национальной культуры, известного под названием Дома Калевалы в Мунккиниеми (1921), где красивое по своему рисунку и пропорциональному строю здание тяжеловесностью своих форм напоминает крепостное сооружение, созданное как бы путем обработки вершины гранитной скалы. Разработанный Саариненом образ общественного здания несколько суров и мрачен, но он неповторимо своеобразен и органически связан с национальными особенностями финской архитектуры.

К этому периоду относятся и первые градостроительные работы Сааринена (конкурсный проект Канберры, 1912; генеральный план Мунккиниеми-Хаага, 1910- 1915), в которых стремление к максимальной монументализации крупных городских комплексов сочетается с зарождающимися новыми представлениями об организме населенного пункта и дифференциации его отдельных частей.

Окончание первой мировой войны и предоставление Финляндии по инициативе В. И. Ленина государственной самостоятельности было ознаменовано в области архитектуры рядом крупных градостроительных работ. Наиболее значительной из них был проект Большого Хельсинки (1918), выдвинувший Элиэля Сааринена в число признанных авторитетов мирового градостроительства. В проекте была проведена дифференциация жилых районов столицы и децентрализация расселения в городах-спутниках с последовательностью, которой ранее никто не добивался. Автор превосходно использовал изрезанные озерами и заливами пригородные территории для локализации отдельных жилых комплексов, органично вписанных в природу.

В 20-30-х гг. в Финляндии строится ряд крупных и значительных по своей архитектуре общественных и торговых зданий. Среди них выделяется здание парламента (1931, архитектор И. Сирен). Характерно, что это сооружение выдержано в уравновешенных строгих формах неоклассицизма, сохранивших до 30-х гг. сильные позиции в Финляндии.

Интересным и более современным по своим формам был выстроенный в Хельсинки в 1926-1931 гг. еще одним видным представителем финской архитектуры, Сигурдом Фростерусом, универмаг фирмы Штокман. В его внешних формах отразился присущий финской архитектуре этого времени монументализм. Интерьеры универмага, выстроенного на основе железобетонного каркаса, получили обширное, широко открытое и свободно организованное торговое пространство, характерное для новых сооружений этого типа.

С 30-х гг. 20 в. ведущей фигурой финской архитектуры становится Алвар Аалто (р. 1898)-талантливый зодчий, вышедший из семьи лесника и завоевавший впоследствии, как и Элиэль Сааринен, мировую известность и вошедший в число крупнейших архитекторов нашего времени. В 1929-1933 гг. А. Аалто строит туберкулезный санаторий в Паймио на юго-западе Финляндии, целиком выдержанный в духе европейского функционализма и в то же время отличающийся местным своеобразием - исключительной чистотой и свежестью своих архитектурных форм, свободной композицией объемов, органичной связью с рельефом и лесистым ландшафтом края. Наряду со зданием Баухауза в Дессау В. Гропиуса и работами Ле Корбюзье это сооружение является одним из самых знаменитых и этапных в развитии современной архитектуры. Другой работой А. Аалто, так же как и санаторий в Паймио, заслуженно считающейся одной из лучших европейских построек 30-х гг., стало здание библиотеки в Выборге. В нем привлекает внимание тщательно продуманная функциональная основа плана, правдивость внешнего облика сооружения и большая эмоциональная выразительность. В лекционном зале библиотеки применен специальный деревянный акустический потолок криволинейного очертания, придавший интерьеру своеобразие и новую для тех лет форму.

Заслугой Аалто в этом и в ряде других сооружений явилось то, что, воспринимая рационалистическую основу конструктивизма и используя ее на финской почве, он с самого начала выступил против ее ограниченности и приступил к разработке эстетических принципов нового направления, к поискам его художественного языка. Аалто отмечал, что «технический функционализм не может быть единственным в архитектуре» и что одной из важных задач современного зодчества «является решение психологических проблем». В числе других значительных произведений А. Аалто следует упомянуть финский павильон на Международной выставке в Нью-Йорке, виллу Майреа в Ноормарку, деревообрабатывающую фабрику в Суниле (1936-1939). В последней работе, Аалто выступает также в качестве градостроителя: он создает не только комплекс промышленных объектов, но и жилой поселок для рабочих, продолжающий лучшие традиции финского зодчества- учет и бережное использование природного окружения.

Новые черты в архитектуре общественных сооружений вносит Эрик Брюгман (1891-1955). Он первым в Скандинавских странах широко раскрывает интерьер с помощью стеклянного витража в окружающее пространство (часовня в Турку, 1938-1941), стремясь создать новый художественный эффект и новое единство архитектуры и природы.

Крупным сооружением этого периода явился также Олимпийский комплекс в Хельсинки, включающий превосходный стадион (1934-1952, архитекторы Ирьё Линдгрен и Тойво Янтти) и Олимпийский городок (архитекторы X. Эклунд и М. Вяликангас), ставший первым городом-спутником финской столицы.

После второй мировой войны экономика Финляндии быстро стабилизировалась благодаря расширяющимся торговым связям с Советским Союзом, и финские архитекторы получили возможность приступить к осуществлению ряда ранее лишь намечавшихся градостроительных идей и к массовому строительству. Наиболее крупной и значительной их работой, получившей большой резонанс, явилось строительство города-сада Тапиола в 9 км от Хельсинки (Авторы Тапиолы: архитекторы О, Мейерман и И. Сильтавуори (генеральный план), А. Бломстед, В. Ревелл, М. Тавио, А. Эрви, К. и X. Сирен, Т. Ниронен и другие. Строительство ведется специально созданным жилищным кооперативом с 1952 г. ). При строительстве Тапиолы архитекторы стремились преодолеть отрыв человека от природы, характерный для крупных капиталистических городов. Город на 15 тысяч жителей построен среди естественной зелени на пересеченном рельефе с выходами материкового гранитного основания и занимает территорию более 230 га. Особое внимание уделяется охране живой природы и живописных, почти не тронутых рукой человека пейзажей. Характерно, что жилая застройка занимает всего 25 процентов земли, тогда как свободные зеленые пространства - 75 процентов. Фактически здесь не зеленые насаждения вкраплены в городскую застройку, а дома - в естественный массив леса, применяясь в своем расположении к существующим группам деревьев, рельефу, выступам скал и условиям солнечного освещения. До необходимого минимума сведена сеть асфальтированных дорог, проложенных живописными лентами по перепадам естественной поверхности земли.

Центр Тапиолы (1954 -1962, архитектор Аарне Эрви) характерен для новых идей построения городского ансамбля. В нем хорошо организовано свободное и в то же время четко дифференцированное пространство, созданы динамические контрасты архитектурных вертикалей и распластанных, горизонтальных объемов, обособлены пешеходные и транспортные пути. Общественное начало здесь сочетается с некоторой интимностью, регулярные мотивы - с живописностью (так, например, четкая геометричность замощенной плитами площади у торговых зданий оживляется группами деревьев, сохраненных на тех местах, где они росли на свободе, до начала строительства). В структуре жилых комплексов Тапиолы учтены потребности различных групп населения: по возрастному составу и семейному положению. Наряду с этим (и это характерно для всей практики капиталистического градостроительства) здесь проведена дифференциация застройки по социальному положению и материальной обеспеченности граждан. В соответствии с этим использованы многообразные типы зданий - от 8 -11-этажных башенных домов до 1-2-этажных сблокированных коттеджей.

В Тапиоле разработан ряд интересных новых типов общественных сооружений, например школа павильонного типа, выстроенная по проекту архитекторов Кайя и Хейкки Сирен. Своеобразна по своей архитектуре застройка улицы Меннин-кяйсентие, осуществленная архитектором А. Бломстедом. Улица проходит у подножия гранитного массива, на котором расположена группа многоэтажных домов. С другой стороны выстроена цепочка сблокированных домов, обращенных в сторону леса и озер. Ритм чередующихся, простых по своим геометрическим формам одно- и двухэтажных объемов, вытянувшихся на рубеже между лужайкой и лесом, контрасты светлых гладких стен и стеклянных окон-витражей, разнообразие в окраске Зданий, свечки сосен, между которыми проложена непочка зданий,- все это создает разнообразную, исключительно выразительную и живописную архитектурно-пространственную композицию.

рис. на стр 319

Следует отметить, что кроме Тапиолы в послевоенной Финляндии построен ряд других заслуживающих внимания жилых районов и комплексов.

Заметных успехов архитекторы Финляндии достигли и в сооружении общественных и административных зданий. Для рабочих организаций А. Аалто построил в 1958 г. Дом культуры в Хельсинки, в котором использовал свободное сочетание органически развивающихся объемов и криволинейных кирпичных плоскостей. Асимметрично расположенный амфитеатр отличается не только свежестью форм, но и превосходной акустикой, делающей его одним из лучших в Европе залов этого типа. Тому же автору принадлежит превосходное здание учреждений социального страхования в Хельсинки (1952), в котором архитектор стремился преодолеть казенный дух подобных построек, комплекс сооружений муниципального совета в Сяюнятеало (1956), по существу, являющийся центром микрорайона и включающий целый ряд элементов общественного обслуживания, административное здание фирмы «Раутатало», облицованное медью и бронзой. Следует отметить, что финские архитекторы широко применяют отделку фасадов листовым и профилированным металлом (медь, бронза, анодированный и простой алюминий), что придает их постройкам своеобразную выразительность.

Одним из наиболее крупных учебных заведений, выстроенных после войны, является Рабочий институт в Турку (1958, архитектор А. Эрви), в котором архитектор использовал контрасты свободно организованного окружающего пространства и четкий геометризм зданий, сгруппированных вокруг замощенного плитами двора с прямоугольным бассейном и скульптурной группой. В школах и других учебных зданиях финские архитекторы широко используют универсальные залы и аудитории, применяя системы раздвижных перегородок, механически убирающихся скамей амфитеатра, создавая возможность по-разному варьировать характер внутреннего пространства, вместимость помещений и т. п.

рис. на стр. 321.

Повсеместно основными чертами современной финской архитектуры остается простота и целесообразность, большая эмоциональная выразительность, тактичное использование цвета, применение наряду с эффектно подаваемыми новыми материалами (металл, пластики, эмали, этерниты и т. п.) естественных и традиционных в Финляндии местных материалов (дерево, гранит) и - самое главное - умение органически вписаться в природное окружение, использовать все возможности, которые подсказывает архитектору микрорельеф, обилие озер, изрезанность берегов, живописная и девственная природа лесного края. Эта последняя особенность наглядно прослеживается не только в жилых и общественных, но и в большинстве промышленных сооружений, которые, подобно электростанции на реке Оулун-Йоки (1949, архитектор А. Эрви), естественно вырастают из гранитного скалистого основания в окружении стройных и немного мрачноватых сосен.

Следует отметить, однако, что ограниченный размах строительства практически не обеспечивал необходимой экономической базы для индустриального, типизированного массового строительного производства. Основные постройки выполняются по индивидуальным проектам. Только сборные одноэтажные деревянные дома, предназначенные преимущественно для сельской местности, изготовляются индустриальными методами на специальных домостроительных заводах.

Очень сдержанно используют финские зодчие синтез искусств, ограничиваясь, как правило, лишь окраской домов, которая выполняется с большим мастерством. В городских архитектурных ансамблях встречается декоративная и мемориальная скульптура, с большим чувством такта применяются элементы декоративно-прикладного искусства и малые архитектурные формы.

Постоянная экспозиция музея Атенеум занимает третий этаж здания (там же устраиваются небольшие тематические экспозиции), а на втором этаже проходят временные выставки (план залов). В этой заметке мы расскажем о некоторых наиболее интересных и известных картинах и скульптурах в коллекции Атенеума, а также об их авторах: знаменитых финских художниках и скульпторах . Подробнее об истории музея Атенеум и архитектуре музейного здания можно прочитать . Там же приводится полезная информация о стоимости билетов, часах работы и порядке посещения музея Атенеум. Внимание: далеко не всегда в музее одновременно можно увидеть все знаменитые произведения.

Работы финских скульпторов

Начнем нашу прогулку по музею Атенеум прямо от входа.

В вестибюле нас встречает мраморная группа «Аполлон и Марсий » (1874) работы знаменитого финского скульптора Вальтера Рунеберга (Walter Magnus Runeberg ) (1838-1920), автора памятников Юхану Рунебергу и императору Александру II в Хельсинки. Отец скульптора, поэт Юхан Рунеберг, представитель национально-романтического направления в литературе, внедрял в финскую культуру идеалы греческой и римской цивилизации, в том числе ценность храбрости и преданности. Его сын продолжил выражать эти идеалы, но уже средствами скульптуры. В 1858-62 гг. Вальтер Рунеберг учился в Копенгагене в Академии художеств под руководством датского скульптора Германа Вильгельма Биссена, ученика знаменитого Торвальдсена - всемирно признанного мастера неоклассической скульптуры. В 1862-1876 гг. Рунеберг работал Риме, продолжая изучать классическое наследие.

В этой скульптурной группе Рунеберг изобразил бога света Аполлона, побеждающего своим искусством сатира Марсия, олицетворяющего темноту и приземленность. Фигура Аполлона выполнена в духе античных идеалов, тогда как этому образу явно противопоставляется барочно-диковатый пастух Марсий. Композиция первоначально предназначалась для украшения нового Студенческого дома Хельсинки и была заказана женским обществом, но затем дамы, видимо, решили, что в скульптуре Рунеберга многовато обнаженной натуры. Так или иначе, в итоге произведение преподнесли в дар Художественному обществу Финляндии - так оно и оказалось в коллекции музея Атенеум .

При входе в основные выставочные залы Атенеума на третьем этаже можно увидеть еще несколько интересных работ финских скульпторов . Особенно привлекательно выглядят мраморные и бронзовые скульптуры, изящные статуэтки и вазы работы Вилле Валлгрена (Ville Vallgren ) (1855–1940). Вилле Валлгрен был одним из первых финских скульпторов, решивших после получения базового образования в Финляндии продолжать обучение не в Копенгагене, а в Париже. На его выбор повлиял известный художник Альберт Эдельфельт , тоже уроженец города Порвоо. Эдельфельт помогал импульсивному земляку и в других жизненных и профессиональных вопросах: например, именно с его помощью Валлгрен получил заказ на выполнение знаменитого фонтана «Хавис Аманда» (1908) на бульваре Эспланада в .

Вилле Валлгрен , проживший во Франции почти 40 лет, более всего известен своими чувственными женскими фигурами в стиле ар-нуво . Однако на раннем этапе творчества он часто изображал юношей и придерживался более классического стиля (примерами могут служить поэтичные мраморные скульптуры «Эхо » (1887) и «Мальчик, играющий с крабом » (1884), в которых Валлгрен соединяет человеческих персонажей и мир природы).

В конце XIX века Вилле Валлгрен приобрел всемирную известность как замечательный мастер декоративных статуэток, а также ваз, погребальных урн и слезниц, украшенных фигурами скорбящих девушек-плакальщиц. Но с не меньшей убедительностью бонвиван Валлгрен изображал и радости жизни, в том числе кокетливых и соблазнительных женщин, таких как та же Хавис Аманда . Помимо вышеупомянутой скульптуры «Мальчик, играющий с крабом» (1884), на третьем этаже музея Атенеум можно увидеть бронзовые произведения Вилле Валлгрена : «Слезница» (1894), «Весна (Возрождение)» (1895), «Двое молодых людей» (1893) и ваза (ок. 1894). Эти утонченные работы с идеально проработанными деталями невелики по размеру, но производят сильное эмоциональное впечатление и запоминаются своей красотой.

Вилле Валлгрен прошел длительный путь к карьере скульптора, но, однажды найдя свое направление и заручившись поддержкой профессионалов, стал одним из самых уважаемых и всемирно признанных художников в истории финского искусства . Например, он был единственным финном, получившим за свое творчество медаль «гран-при» на Всемирной выставке в Париже (это произошло в 1900 году). Впервые Валлгрен привлек к себе внимание коллег и критиков во время Всемирной выставки 1889 года, где был представлен его рельеф «Христос». В очередной раз финский скульптор заставил о себе говорить во время символистских парижских салонов Rose + Croix в 1892 и 1893 годах. Женой Валлгрена была шведская художница и скульптор Антуанетта Рострём (Antoinette Råström ) (1858-1911).

Золотой век финского искусства: Альберт Эдельфельт, Аксели Галлен-Каллела, Ээро Ярнефельт, Пекка Халонен

В одном из самых обширных залов на третьем этаже музея Атенеум представлены классические картины , в том числе работы друга Вилле Валлгрена - Альберта Эдельфельта (Albert Edelfelt ) (1854-1905), наиболее широко известного в мире финского художника .

Внимание зрителей обязательно привлекает сказочная картина «Королева Бланка » (1877) - одна из самых популярных и любимых картин в Финляндии, настоящий гимн материнству. Печатные репродукции этой картины и вышивки с ее изображением можно встретить в тысячах домов по всей стране. Источником вдохновения для Эдельфельта послужил рассказ Захариаса Топелиуса «Девять серебряников» (De nio silverpenningarna ), в котором средневековая королева Швеции и Норвегии Бланка Намюрская развлекает песенками своего сына - принца Хакона Магнуссона, будущего супруга Маргариты I Датской. Результатом этого брака, организованного как раз королевой Бланкой , стал союз Швеции, Норвегии и Дании - Кальмарская уния (1397-1453). Обо всех этих будущих событиях и поёт миловидная Бланка своему маленькому сыну.

В эпоху создания данного полотна историческая живопись считалась наиболее благородным видом искусства и была востребована образованными слоями финского общества, поскольку национальная идентичность в тот период только начинала формироваться. Альберту Эдельфельту было всего 22 года, когда он решил создать картину на тему средневековой скандинавской истории, и «Королева Бланка» стала его первой серьезной работой. Художник стремился оправдать ожидания своего народа и воплотить историческую сцену максимально живо и достоверно (во время написания картины Эдельфельт жил в тесной мансарде в Париже и по настоянию своего учителя Жана-Леона Жерома изучал костюмы того периода, читал книги о средневековой архитектуре и мебели, посещал средневековый музей Клюни). Посмотрите, с каким мастерством выписаны сияющий шелк платья королевы, медвежья шкура на полу и многие другие детали (медвежью шкуру художник специально брал напрокат в универмаге). Но главным в картине, по крайней мере для современного зрителя (да и для самого Эдельфельта, больше всех на свете любившего свою мать), остается ее теплое эмоциональное содержание: лицо матери и жесты ребёнка, которые выражают любовь, радость и близость.

В качестве модели для королевы Бланки послужила красивая 18-летняя парижанка, а для принца позировал хорошенький итальянский мальчик. Картина «Королева Бланка» была впервые представлена публике в 1877 году на Парижском салоне, имела большой успех и была растиражирована по французским художественным изданиям. Затем ее показали в Финляндии, после чего полотно было продано Авроре Карамзиной . Впоследствии картина оказалась в коллекции магната Ялмара Линдера, который подарил ее музею Атенеум в 1920 году.

Другим примером раннего творчества Альберта Эдельфельта в музее Атенеум служит горестная картина «Похороны ребёнка » («Перевозка гроба») (1879). Мы уже говорили, что в молодости Эдельфельт собирался стать историческим живописцем; к этому он готовил себя во время обучения в Антверпене, а затем и в Париже. Но к концу 1870-х годов его идеалы изменились, он сдружился с французским художником Бастьеном-Лепажем и стал проповедником пленэрной живописи. Следующие работы Эдельфельта являются уже реалистическим отображением крестьянского быта и живой жизни родной земли. Но картина «Похороны ребёнка» не просто отражает сцену повседневной жизни: она передает одну из фундаментальных человеческих эмоций - горе.

В тот год Эдельфельт впервые побывал на даче, которую снимала его мать в поместье Хайкко близ Порвоо (впоследствии художник приезжал в эти красивые места каждое лето). Картина была полностью написана на пленэре, для чего крупное полотно пришлось прикрепить к прибрежным валунам, чтобы оно не трепетало на ветру. «Не думал, что писать картины на открытом воздухе так трудно», - сообщал Эдельфельт одному из друзей. Эдельфельт набрасывал обветренные лица жителей архипелага Порвоо, не раз выезжал с рыбаками в море и даже специально поставил в своей мастерской распиленную рыбацкую лодку для точного воспроизведения деталей. Картина Эдельфельта « Похороны ребёнка» была выставлена на Парижском салоне 1880 года и отмечена медалью 3-й степени (впервые финский художник удостоился такой чести). Французские критики отмечали разнообразные достоинства картины, в том числе и то, что она лишена излишней сентиментальности, но отражает то достоинство, с каким персонажи принимают неизбежное.

Совсем иным, солнечным и беззаботным настроением проникнута картина Альберта Эдельфельта «Люксембургский сад » (1887). Когда Эдельфельт писал это полотно, он был уже весьма известной фигурой в парижском художественном мире. Очарованный парижскими парками с многочисленными детьми и няньками, радующимися хорошей погоде, он решил запечатлеть эту красоту. К тому времени живописец уже жил в Париже более десяти лет, и даже странно, что эта картина - единственная его крупная работа с изображением парижской жизни. Вероятно, это связано с жесткой конкуренцией среди художников: в этой среде было проще выделиться, работая над более «экзотическими» финскими сюжетами. Картина «Люксембургский сад» необычна еще и тем, что в ней Эдельфельт использовал многие приемы импрессионизма. В то же время, в отличие от импрессионистов, он работал над этим полотном более года, причем как на пленэре, так и в мастерской. Работа часто затормаживалась по банальным причинам: из-за плохой погоды или опоздания моделей. Самокритичный Эдельфельт неоднократно переделывал полотно, внося изменения вплоть до последнего момента, когда произведение уже пора было везти на выставку.

Картина была впервые показана на выставке в Galerie Petit в мае 1887 года. Самого Эдельфельта результат не очень удовлетворил: на фоне цветовых взрывов в картинах французских импрессионистов его полотно выглядело, как ему показалось, анемичным, «жидким». Однако критиками и публикой работа была принята хорошо. Впоследствии данная картина стала своего рода символом тесных связей финского искусства - и Эдельфельта в частности, - с Парижем, который в ту эпоху был эпицентром художественной вселенной.

Картину «Женщины у церкви в Руоколахти » (1887) Альберт Эдельфельт написал в своей летней мастерской в Хайкко - там он создал почти все свои произведения на тему народной жизни. Хотя картина отражает впечатления от поездки в Восточную Финляндию, известно, что моделями для картины были женщины из Хайкко (сохранились фотографии, на которых они позируют Эдельфельту в его студии). Как и другие крупные композиции, эта создавалась не в одночасье, всегда делались тщательные предварительные наброски. Тем не менее, главной целью художника всегда оставалось достижение спонтанного, живого эффекта «моментального снимка».

Рядом с работами Альберта Эдельфельта в музее Атенеум можно увидеть картины другого представителя золотого века финского искусства, Ээро Ярнефельта (Eero Järnefelt ) (1863-1937). После окончания обучения в Финляндии Ярнефельт поехал в Санкт-Петербург , где учился в Академии художеств у своего дяди Михаила Клодта, сблизился с Репиным и Коровиным, а затем отправился продолжать образование в Париж. Несмотря на зарубежные влияния, в творчестве Ярнефельта нашли отражение поиски национальной самобытности, стремление подчеркнуть своеобразный характер родной культуры (подробнее о творчестве Ээро Ярнефельта читайте ).

Ярнефельт наиболее известен как портретист и автор величественных пейзажей местности Коли и окрестностей озера Туусуланярви, где находилась его вилла-студия «Сувиранта» (по соседству располагался дом «Айнола», где жил композитор Сибелиус со своей женой - сестрой Ярнефельта).

Но самым важным и известным произведением Ээро Ярнефельта, безусловно, является картина «Под ярмом» («Выжигание леса») (1893) (другие варианты названия - «Спину гнущие для денег », «Подневольный труд »). Сюжет полотна связан со старинным методом земледелия, который заключается в выжигании леса для получения пахотных земель (так называемое подсечно-огневое земледелие). Картина была создана летом 1893 года на ферме Rannan Puurula в местечке Лапинлахти, в области Северный Саво. В тот год мороз вторично погубил урожай. Ярнефельт работал на ферме одной состоятельной семьи и наблюдал тяжелые условия жизни и труда безземельных рабочих, которые получали плату за свою работу только в случае, если урожай был хорошим. Параллельно Ярнефельт делал зарисовки горящего лесного пейзажа, изучал поведение огня и дыма, а также снимал на фотопленку сельских жителей, которые в итоге стали главными героями его картины.

Прямо на зрителя смотрит только один персонаж картины: это девочка, на время прервавшая работу и взирающая на нас с выражением упрека. Ее живот распух от голода, лицо и одежда почернели от копоти, а вокруг ее головы Ярнефельт изобразил дым, напоминающий нимб. Художник написал этот образ с 14-летней девочки по имени Йоханна Кокконен (Johanna Kokkonen ), прислуги на ферме. Человек на переднем плане - Хейкки Пуурунен (Heikki Puurunen ), брат фермера, а на заднем плане изображен сам владелец фермы.

Глядя на картину, можно буквально почувствовать жар огня, услышать приглушенный шум пламени и хруст веток. Картина имеет несколько трактовок, но главным ее смыслом видится жесткая критика угнетаемого народа. Девочка с картины стала обобщенным образом всех бедных и голодных детей, всех обездоленных людей Финляндии. Полотно было впервые представлено публике в 1897 году.

Целый большой зал в музее Атенеум посвящен творчеству еще одного знаменитого представителя золотого века финского изобразительного искусства - Аксели Галлена-Каллелы (Akseli Gallen-Kallela ) (1865-1931). Как и другие крупные финские художники того периода, он учился в . Особого внимания парижской публики Галлен-Каллела удостоился во время Всемирной выставки 1900 года, когда выполнил по мотивам финского эпоса «Калевала» ряд фресок для финского павильона.

Во время обучения в Париже Галлен-Каллела часто зарисовывал сценки, подмеченные им на улицах и в кафе. Примером творчества этого периода является картина «Обнаженная» («Без маски») (Démasquée ) (1888) - чуть ли не единственное эротическое полотно в творчестве Галлена-Каллелы. Известно, что оно было создано 23-летним художником по заказу финского коллекционера и благотворителя Фритьофа Антелля, который хотел пополнить свое собрание сексуально откровенных картин. Однако когда Антелль увидел полотно, то отказался его брать, видимо, сочтя картину слишком непристойной даже для своего вкуса.

На картине изображена обнаженная парижанка (по-видимому, проститутка), сидящая в мастерской художника на диване, покрытом традиционным финским ковром. Картина дает представление о богемном стиле жизни, но в то же время намекает на то, что его радости чреваты гибелью, падением. Художник изображает символизирующую невинность лилию, которой противопоставляется подчеркнуто чувственная модель и гитара, чья форма дополнительно усиливает эротическое ощущение. Женщина выглядит одновременно соблазнительной и пугающей. Распятие, статуя Будды и старинный финский ковер рюйю , изображенные по соседству с самодовольной женской плотью, намекают на поругание святого. На столе на заднем плане осклабился череп - частый элемент в картинах жанра Ванитас, напоминающих зрителю о бренности земных удовольствий и неизбежности смерти. Полотно Démasquée было впервые выставлено в музее Атенеум в 1893 году.

Множество более поздних работ Галлена-Каллелы посвящено «Калевале» . При изображении таких героев финского эпоса, как Вяйнямёйнен и Лемминкяйнен, художник применяет особенный стиль, жесткий и выразительный, полный неподражаемо ярких красок и стилизованных орнаментов. Из этого цикла стоит отметить потрясающую картину «Мать Лемминкяйнена » (1897). Хотя картина является иллюстрацией к эпосу, она имеет более глобальное, универсальное звучание и может считаться своего рода северной Пьетой. Эта пронзительная песня материнской любви - одно из самых потрясающих произведений Галлена-Каллелы на тему «Калевалы ».

Мать Лемминкяйнена - весёлого парня, ловкого охотника и соблазнителя женщин - находит своего сына у черной реки Смерти (реки Туонела), где он пытался подстрелить священного лебедя. Лебедь изображен в темной воде на заднем плане, а на каменистом берегу рассыпаны черепа и кости и прорастают цветы смерти. В «Калевале» рассказывается, как мать прочесывает длинными граблями воду, выгребает все кусочки и заново складывает из них сына. С помощью заклинаний и мазей она оживляет Лемминкяйнена. На картине изображен момент, который предшествует воскрешению. Кажется, всё пропало, но солнечные лучи проникают в царство мертвых, даря надежду, а пчела несет жизнетворный божественный бальзам для воскресения героя. Темные, приглушенные цвета усиливают ощущение неподвижности этого подземного мира, а интенсивный кроваво-красный мох на камнях, мертвенно-бледная белизна растений и кожи Лемминкяйнена контрастируют с божественно-золотистым цветом пчелы и проливающихся с небес лучей.

Для этой картины художнику позировала его собственная мать. Ему удалось создать весьма реалистичный образ с живым, напряженным взглядом (это подлинная эмоция: Галлен-Каллела специально заговорил с матерью о чем-то печальном, вызвав ее слезы). В то же время картина отличается стилизацией, что позволяет создать особую мифическую атмосферу, ощущение того, что события происходят «по ту сторону» реальности. Для усиления эмоционального воздействия Галлен-Каллела использовал темперу вместо масляных красок. Мощную композицию помогают создать упрощенные формы, четкие контуры фигур и крупные цветовые плоскости. Чтобы лучше передать мрачное настроение картины, художник обустроил в своем доме-студии в Руовеси абсолютно черную комнату, единственным источником освещения в которой был потолочный люк. Кроме того, он сфотографировал себя лежащим на полу обнаженным и использовал эти снимки, когда писал фигуру Лемминкяйнена.

Совсем в ином, идиллическом и почти фривольном стиле выдержан триптих Галлена-Каллелы «Легенда об Айно » (1891). Композиция посвящена сюжету из «Калевалы» о юной девушке Айно и старом мудреце Вяйнямёйнене. Айно по решению родителей должна была быть отдана замуж за Вяйнямёйнена, но она сбегает от него, предпочитая утопиться. На левой части триптиха показана первая встреча старика и девушки, облаченной в традиционный карельский наряд, в лесу, а на правой мы видим печальную Айно. Готовясь броситься в воду, она плачет на берегу, внимая призывам играющих в воде морских дев. Наконец, центральное панно изображает финал истории: Вяйнямёйнен выезжает на лодке в море и рыбачит. Поймав маленькую рыбку, он не узнаёт в ней утонувшую по его вине девушку и бросает рыбу обратно в воду. Но в этот момент рыба превращается в Айно - русалку, которая смеется над упустившим ее стариком и затем исчезает в волнах навсегда.

В начале 1890-х годов Галлен-Каллела был сторонником натурализма, и ему обязательно требовались подлинные модели для всех фигур и предметов на картине. Так, для образа Вяйнямёйнена с его длинной красивой бородой художнику позировал житель одной из карельских деревень. Кроме того, художник засушивал окуней, чтобы добиться максимально точного изображения напуганной стариком рыбы. Даже серебряный браслет, который блестит на руке Айно, существовал в действительности: Галлен-Каллела подарил это украшение своей молодой жене Мэри. Она же, очевидно, послужила моделью для Айно. Пейзажи для триптиха были зарисованы художником во время медового месяца в Карелии.

Композицию обрамляет деревянная рама с орнаментами и цитатами из «Калевалы», написанными рукой самого Галлена-Каллелы. Этот триптих стал отправной точкой движения национального романтизма в Финляндии - финского варианта ар-нуво. Первую версию данной картины художник выполнил в Париже в 1888-89 гг. (сейчас она принадлежит Банку Финляндии). Когда картину впервые представили в Хельсинки, она была встречена с большим энтузиазмом, и Сенат решил заказать новый вариант за государственный счет. Такая идея выглядит вполне естественно на волне движения фенноманов, идеализировавших и романтизировавших финскую нацию. К тому же, искусство воспринималось как мощное средство выражения финских национальных идеалов. В это же время начались экспедиции художников в Карелию в поисках «настоящего финского стиля». Карелия виделась единственным нетронутым краем, где сохранились следы «Калевалы», и сам Галлен-Каллела воспринимал этот эпос как рассказ о минувших временах национального величия, как образ утраченного рая.

Картина Галлена-Каллелы «Проклятие Куллерво » (1899) повествует о еще одном герое «Калевалы». Куллерво был юношей необычайной силы, сиротой, который был отдан в рабство и отправлен в глушь пасти коров. Злая хозяйка, жена кузнеца Ильмаринена, дала ему в дорогу хлеб, в который был спрятан камень. Попытавшись разрезать хлеб, Куллерво сломал нож, единственную память об отце. Разъяренный, он собирает новое стадо из волков, медведей и рысей, которые раздирают хозяйку. Куллерво бежит из рабства и возвращается домой, узнав, что его родные живы. Однако на этом злоключения Куллерво не заканчиваются. Бесконечная спираль мести уничтожает не только его вновь обретенную семью, но и его самого. Сначала он встречает и соблазняет девушку, которая оказывается его сестрой, и из-за этой греховной связи сестра кончает жизнь самоубийством. Вскоре умирают и все его родные. Тогда Куллерво убивает себя, бросившись на меч.

На картине Галлена-Каллелы представлен эпизод, когда Куллерво еще служит пастухом (на заднем плане видно его стадо, а впереди изображен хлеб с запеченным камнем). Юноша трясет кулаком и клянется отомстить своим врагам. Художник изобразил разъяренного героя на фоне солнечного пейзажа ранней осени, но на заднем плане уже сгущаются тучи, а налитая красным рябина служит предостережением, пророчеством грядущих кровопролитий. В этой картине трагедия соединяется с красотой карельской природы, а герой-мститель может в каком-то смысле рассматриваться как символ финского боевого духа и возрастающего национального самосознания. С другой стороны, перед нами портрет гнева и разочарования, бессилия человека, который воспитывался у чужих людей, истребивших его семью, в атмосфере насилия и мести, и это наложило трагический отпечаток на его судьбу.

Подробнее о творчестве Галлена-Каллелы читайте .

Завершим этот раздел рассказом о творчестве еще одного яркого представителя финского национального романтизма в живописи, известного художника финского золотого века - Пекки Халонена. Пекка Халонен (Pekka Halonen ) (1865-1933) приобрел известность в 1890-х годах, показав себя непревзойденным мастером зимних пейзажей . Одним из шедевров этого жанра является картина «Молодые сосенки под снегом » (1899), считающаяся примером финского японизма и ар-нуво в живописи. Мягкий пушистый снег, покрывающий саженцы, играя разными оттенками белого, создает мирную атмосферу лесной сказки. Туманный воздух пропитан холодной зимней мглой, а пышные снежные пласты подчеркивают хрупкую красоту молодых сосен. Деревья вообще были одним из излюбленных мотивов в творчестве Пекки Халонена . На протяжении всей жизни он с увлечением изображал деревья в разные времена года, причем особенно любил весну, но всё же более всего прославился именно как мастер зимних пейзажей - немногие живописцы осмеливались творить на морозе. Пекка Халонен же не страшился зимы и работал на открытом воздухе в любую погоду на протяжении всей жизни. Сторонник работы на пленэре, он с презрением относился к художникам, которые «смотрят на мир через окно». На картинах Халонена ветви трескаются от мороза, деревья прогибаются под тяжестью снежных шапок, солнце отбрасывает на землю голубоватые тени, а лесные жители оставляют следы на мягком белом ковре.

Зимние пейзажи стали своего рода национальным символом Финляндии, и Пекка Халонен выполнил дюжину полотен на тему финской природы и народного быта для павильона Финляндии на Всемирной выставке в Париже 1900 года. К этому циклу относится, например, картина «У проруби » («Стирка на льду») (1900). Интерес к изображению «северной экзотики» пробудился у Халонена, когда он учился у Поля Гогена в Париже в 1894 году.

Как правило, художники золотого века финской живописи происходили из городского среднего класса. Другое дело - Пекка Халонен, который был выходцем из семьи просвещенных крестьян и ремесленников. Он родился в Лапинлахти (Восточная Финляндия) и довольно рано заинтересовался искусством - причем не только живописью, но и музыкой (мать художника была одаренной исполнительницей на кантеле; она же привила сыну бережное отношение и любовь к природе, и позднее эта любовь превратилась почти в религию). Учиться живописи юноша начал несколько позже своих ровесников, но после четырехлетнего обучения в школе рисования Художественного общества Финляндии и отличного ее окончания Халонен смог получить стипендию, позволившую ему отправиться на учебу в - художественную Мекку того времени. Сначала он занимался в Академии Жюлиана, а затем, в 1894 году, начал брать частные уроки у Поля Гогена вместе со своим другом Вяйно Блумстедом . В этот период Халонен познакомился с символизмом, синтетизмом и даже теософией. Знакомство с новейшими художественными течениями, впрочем, не привело его к отказу от реалистической манеры, да и яркую палитру Гогена он не позаимствовал, однако под влиянием Гогена Халонен стал глубоким знатоком японского искусства и начал собирать копии японских гравюр.

Например, в его работах часто фигурирует изогнутая сосна - популярный мотив в японском искусстве. Кроме того, во многих картинах Халонен уделяет особое внимание деталям, декоративному узору ветвей или особому рисунку снега, да и сама тема зимних пейзажей - не редкость в японском искусстве. Также для Халонена характерно предпочтение вертикальных узких холстов типа «какэмоно», асимметричных композиций, крупных планов и необычных ракурсов. В отличие от многих других пейзажистов, он писал не типичные панорамные виды сверху; его пейзажи написаны глубоко в лесу, близко к природе, где деревья буквально обступают зрителя, приглашая его в свой молчаливый мир. Именно Гоген вдохновил Халонена к открытию своего собственного стиля в изображении природы и призвал искать свои темы в национальных корнях. Как и Гоген, Халонен стремился найти с помощью своего искусства нечто первичное, изначальное, но только если француз искал свой идеал на тихоокеанских островах, то финский художник стремился возродить «утраченный рай» финского народа в девственных лесах, священных дебрях, описанных в «Калевале».

Творчество Пекки Халонена всегда отличали поиски мира и гармонии. Художник считал, что «искусство не должно раздражать нервы, как наждачная бумага, - оно должно создавать ощущение мира». Даже изображая крестьянский труд, Халонен добивался спокойных, уравновешенных композиций. Так, в работе «Пионеры в Карелии » («Прокладка дороги в Карелии ») (1900) он представил финских крестьян как независимых, разумных работников, которым не требуется прилагать чрезмерных усилий для выполнения работы. Кроме того, художник подчеркивал, что стремился к созданию общего декоративного впечатления. Это был его ответ современникам, которые критиковали нереалистичное «безмятежное воскресное настроение» картины и удивлялись слишком чистой одежде работников, малому количеству стружек на земле и странному появлению лодки посреди леса. Но у художника был совсем иной замысел. Пекка Халонен хотел создать не картину тяжелой изнурительной работы, а передать спокойный размеренный ритм крестьянского труда.

Большое влияние на Халонена также оказали поездки в Италию (1896-97 и 1904 г.), в том числе шедевры раннего Ренессанса, которые он увидел во Флоренции. Впоследствии Пекка Халонен со своей женой и детьми (всего у пары родилось восемь детей) переезжает к озеру Туусула, тихие живописные окрестности которого служили неистощимым источником вдохновения и плодотворной работы вдали от Хельсинки, «источника всего прозаичного и безобразного». Здесь, катаясь на лыжах по озеру, художник присмотрел место для своего будущего дома, и в 1899 году пара купила участок на берегу, где через несколько лет вырос дом-студия Пекки Халонена - вилла, названная им Халосенниеми (Halosenniemi ) (1902). Это уютное деревянное жилище в национально-романтическом духе было спроектировано самим художником. Сегодня в доме размещается музей Пекки Халонена .

Финские символисты

Один из самых интересных разделов в коллекции музея Атенеум - неповторимые работы Хуго Симберга и других финских символистов.

В отдельном зале музея Атенеум выставлена знаменитейшая картина «Раненый ангел » (1903) финского художника Хуго Симберга . На этом меланхоличном полотне изображена странная процессия: двое угрюмых мальчиков несут на носилках одетую в белое девочку-ангела с завязанными глазами и раненым крылом. Фоном картины служит оголённый пейзаж ранней весны. В руке у ангела букетик подснежников, первых цветов весны, символов исцеления и новой жизни. Шествие возглавляет одетый в черное мальчик, напоминающий гробовщика (вероятно, это символ Смерти). Взгляд другого мальчика обращен к нам, проникая прямо в душу зрителя и напоминая о том, что темы жизни и смерти имеют отношение к каждому из нас. Павший ангел, изгнание из рая, размышления о смерти - все эти темы особенно волновали художников-символистов . Сам художник отказывался предлагать какие-то готовые интерпретации картины, предоставляя зрителю самому делать выводы.

Хуго Симберг работал над этой картиной длительное время: первые наброски встречаются в его альбомах с 1898 года. Некоторые эскизы и фотографии отражают отдельные фрагменты композиции. Иногда ангела везут на тачке, иногда в виде носильщиков представлены не мальчики, а маленькие дьяволята, в то же время центральной всегда остается фигура ангела, а задний план - реальным пейзажем. Процесс работы над картиной был прерван, когда Симберг серьезно заболел: художник с осени 1902 до весны 1903 года лечился в больнице Института диаконисс в Хельсинки (Helsingin Diakonissalaitos ) в районе Каллио . У него было тяжелое нервное заболевание, усугублявшееся сифилисом (от которого художник впоследствии и умер).

Известно, что Симберг фотографировал своих моделей (детей) в мастерской и в парке Эляйнтарха, располагающемся рядом с вышеупомянутой больницей. Изображенная на картине тропинка существует и сегодня - она пролегает у берега залива Тёёлёнлахти. Во времена Симберга парк Эляйнтарха был популярным местом отдыха представителей рабочего класса. Кроме того, там располагалось множество благотворительных учреждений, в том числе женская школа для слепых и приют для инвалидов. Симберг неоднократно наблюдал за обитателями парка, когда гулял там весной 1903 года, отправляясь от тяжелой болезни. Видимо, в ходе этих долгих прогулок идея картины оформилась окончательно. Помимо философских интерпретаций картины «Раненый ангел» (символа изгнания из рая, заболевшей человеческой души, беспомощности человека, разбитой мечты), некоторые видят в ней олицетворение болезненного состояния художника и даже конкретных физических симптомов (по некоторым сведениям, Симберг также страдал от менингита).

Картина Симберга «Раненый ангел » имела большой успех сразу же после ее завершения. Презентация состоялась на осенней выставке Художественного общества Финляндии в 1903 году. Первоначально полотно было выставлено без названия (точнее, вместо названия стоял прочерк), что намекало на невозможность какой-либо одной интерпретации. За эту глубоко индивидуальную и эмоциональную работу художник в 1904 году был награжден государственной премией. Второй вариант «Раненого ангела» был исполнен Симбергом при украшении фресками интерьера кафедрального собора Тампере, где он работал совместно с Магнусом Энкелем .

Согласно проведенному в Финляндии в 2006 году опросу, «Раненый ангел » был признан самым популярным произведением в коллекции Атенеума, самой любимой «национальной картиной» Финляндии, художественным символом страны.

Хуго Симберг (Hugo Simberg ) (1873-1917) родился в городе Хамина, затем жил и учился в , а потом в , где посещал школу Художественного общества Финляндии. Лето он часто проводил в семейной усадьбе в Ниеменлаутта (Сяккиярви) на берегу Финского залива. Симберг много путешествовал по Европе, побывал в Лондоне и Париже, посетил Италию, Кавказ. Важный этап его становления как художника пришелся на период, когда Симберг, разочаровавшись в стереотипном академическом образовании, начал брать частные уроки у Аксели Галлена-Каллелы в глухой местности в Руовеси, где Галлен-Каллела построил свой дом-мастерскую. Галлен-Каллела высоко ценил талант своего ученика и предвещал ему великое будущее в мире искусства, сравнивая работы Симберга с правдивыми и страстными проповедями, которые стоит услышать каждому. Симберг трижды приезжал в Руовеси в период с 1895 по 1897 год. Здесь, в атмосфере художественной свободы, он быстро нашел свой собственный язык. Например, в первую осень пребывания в Руовеси он написал известную работу «Мороз » (1895), отчасти напоминающую «Крик» Мунка. В данном случае погодное явление, страх фермеров всего мира, получило зримое воплощение, лицо и форму: это смертельно-бледная фигура с большими ушами, сидящая на вершине снопа и отравляющая всё вокруг своим смертоносным дыханием. В отличие от «Крика» Мунка, законченного несколькими годами ранее, «Мороз» Симберга вызывает не полный ужас и отчаяние, а странное чувство угрозы и жалости одновременно.

Важным моментом в жизни Симберга стала осенняя выставка 1898 года, после которой он был принят в Союз художников Финляндии. Симберг много путешествовал по Европе, преподавал, участвовал в выставках. Однако по-настоящему масштаб дарования художника был оценен только после его смерти. Сосредоточенность на жутком и сверхъестественном находила понимание далеко не у всех критиков и зрителей того времени.

Хуго Симберг был одним из крупнейших финских символистов . Его привлекали не банальные повседневные ситуации - напротив, он изображал то, что открывало двери в другую реальность, затрагивало разум и душу зрителя. Он понимал искусство «как возможность перенести человека посреди зимы в прекрасное летнее утро и почувствовать, как просыпается природа и ты сам находишься с ней в согласии. Именно этого я ищу в произведении искусства. Оно должно о чем-то нам говорить и говорить громко, так, чтобы мы уносились в иной мир».

Симберг особенно любил изображать то, что можно увидеть только в воображении: ангелов, чертей, троллей и образы самой Смерти. Однако даже этим образам он придавал мягкость и человечность. Смерть у Симберга нередко доброжелательна и полна сочувствия, выполняет свои обязанности без энтузиазма. Вот она пришла с тремя белыми цветами, чтобы забрать старуху. Однако Смерть не торопится, она вполне может себе позволить послушать, как мальчик играет на скрипке. Лишь часы на стене отмечают ход времени («Смерть слушает », 1897).

В работе «Сад смерти » (1896), созданной во время первой учебной поездки в Париж, Симберг, как он сам говорил, изобразил место, куда попадает человеческая душа сразу после смерти, перед тем как отправиться в рай. Три скелета в черных одеждах трепетно заботятся о душах-растениях с такой любовью, как монахи ухаживают за монастырским садом. Эта работа имела для художника большое значение. Почти десять лет спустя Симберг повторил ее в виде большой фрески в кафедральном соборе Тампере. Странное очарование этого произведения кроется в милых бытовых деталях (лейка, свисающее с крючка полотенце), мирной атмосфере и кротком образе самой Смерти, которая выступает не силой разрушения, а воплощением заботы. Интересно, что у Ганса Кристиана Андерсена в сказке «История одной матери» мы тоже находим схожий образ: сказочник описывает огромную теплицу Смерти - оранжерею, где за каждым цветком или деревом «закреплена» человеческая душа. Смерть называет себя садовником Бога: «Я беру его цветы и деревья и пересаживаю их в великий райский сад, в неведомую страну».

Впервые образ Смерти появился у Симберга в работе «Смерть и крестьянин » (1895). Короткая черная накидка и короткие штаны придают Смерти незлобивый, понурый вид. Эта работа была выполнена Симбергом в Руовеси, во время учебы у Аксели Галлена-Каллелы . В том году весной умерла от дифтерии младшая дочь учителя, и «Смерть и крестьянин» может рассматриваться как выражение сочувствия к человеку, потерявшему дитя.

Как и черти, ангелы у Хуго Симберга очеловечены и потому уязвимы. Они пытаются направить людей на дорогу добра, однако реальность бывает далека от идеалов. Работа «Сон » (1900) вызывает у зрителя вопросы. Почему женщина плачет, в то время ангел танцует с ее мужем? Возможно, муж уходит от жены в иной мир? Другим названием данной работы было «Раскаяние», так что интерпретировать ее можно по-разному.

Образы ангелов впервые появились в творчестве Симберга осенью 1895 года (работа «Набожность »). В этом озорном произведении молящийся ангел-девушка не замечает, что у соседнего ангела на уме совсем другое. И действительно, крылья этого второго ангела далеко не такие белые. Налицо борьба чувственности и духовности.

Набережная в местности Ниеменлаутта, где Симберг почти всегда проводил летнее время в семейной усадьбе, была популярным местом встречи молодежи в летние вечера. Привлеченные звуками аккордеона, юноши и девушки отправлялись сюда на танцы на лодке даже издалека. Симберг неоднократно делал зарисовки танцующих. Но в работе «Танец на набережной » (1899) девушки танцуют не с парнями, а с фигурами Смерти, так часто встречающимися у Симберга. Может быть, Смерть на этот раз пришла не за страшным урожаем, а просто хочет принять участие в общем веселье? Только вот аккордеон почему-то не играет.

Как видите, Хуго Симберг - в высшей степени самобытный художник, творчество которого не лишено своеобразной иронии, но в то же время пронизано мистикой и сосредоточено на темах добра и зла, жизни и смерти, характерных для искусства символистов . В произведениях Симберга глубинные философские вопросы переплетаются с мягким юмором и глубоким сочувствием. «Бедняга черт», «кроткая Смерть», король домовых - все эти персонажи пришли в его творчество из снов и сказок. Никаких позолоченных рам и блестящих полотен: «Только любовь делает произведения искусства настоящими. Если родовые схватки наступают без любви, то ребёнок родится несчастным».

Помимо работ Хуго Симберга, в музее Атенеум можно увидеть работы финского художника-символиста Магнуса Энкеля (Magnus Enckell ) (1870-1925), как и Симберг, работавшего над фресками для кафедрального собора Тампере (1907). Энкель родился в семье священника в городе Хамина, учился живописи в , а в 1891 году отправился в Париж, где продолжал образование в Академии Жюлиана. Там он увлекся символизмом и мистическими идеями розенкрейцера Ж. Пеладана. У последнего Магнус Энкель перенял андрогинный идеал красоты, который и стал использовать в своих работах. Энкеля зачаровывала идея потерянного рая, утраченной чистоты человека, и совсем еще юные мальчики с их андрогинной красотой представляли для художника самую чистую форму человеческого существа. Не стоит также забывать, что Энкель был гомосексуалистом и часто писал обнаженных мальчиков и мужчин откровенно эротичного, чувственного вида. В 1894-95 гг. художник путешествовал по Италии и в начале XX века, под влиянием классического итальянского искусства, а также постимпрессионизма, его палитра становится гораздо более красочной и светлой. В 1909 году он наряду с колористами Вернером Томе и Альфредом Финчем основывает группу Septem .

Раннее творчество Магнуса Энкеля, напротив, отмечено приглушенной гаммой, цветовым аскетизмом. В тот период палитра художника сводилась лишь к оттенкам серого, черного и охры. Примером может служить картина «Пробуждение » (1894), написанная Энкелем во время второго приезда художника в . Полотно отличают цветовой минимализм, упрощенная композиция и подчеркнутая линия рисунка - всё это используется, чтобы подчеркнуть значимость изображенного. Юноша, достигший переходного возраста, проснулся и сидит обнаженным на кровати, опустив голову с серьезным выражением лица, погрузившись в свои мысли. Искривленное положение его тела - не просто привычный жест подъема с постели; этот мотив, часто встречающийся у художников-символистов, более сложен. Пубертатный период и сексуальное пробуждение/потеря невинности - эти темы привлекали многих современников Энкеля (ср., например, тревожную картину Мунка «Созревание» (1894/95)). Черно-белая гамма подчеркивает меланхолическое настроение встречи с гнетущим миром.

Еще одним финским художником-символистом , хотя и не самым известным, является Вяйнё Блумстедт (Бломстедт) (Väinö Blomstedt ) (1871-1947). Блумстедт был художником и дизайнером по текстилю и находился, в частности, под влиянием японского искусства. Учился он сначала в Финляндии, а затем вместе с Пеккой Халоненом в . Как мы уже знаем, во время приезда в Париж эти финские художники познакомились с Гогеном, недавно вернувшимся с Таити, и стали брать у него уроки. Импульсивный Блумстедт мгновенно подпал под влияние Гогена и его дышащих цветом полотен. Поиски утраченного рая в творчестве Гогена были очень близки Блумстедту. Только если Гоген искал этот рай в экзотических странах, то Вяйнё Блумстедт, как и многие финские художники того времени, был нацелен на искания истоков своей родины, девственного края «Калевалы». Героями картин Блумстедта часто становятся воображаемые или мифологические персонажи.

После знакомства с Гогеном Блумстедт в середине 18990-х годах отказался от реалистической живописи и обратился к символизму и яркой многоцветной синтетической палитре. Согласно идеологии символизма, реалистическое искусство, основанное на визуальном наблюдении, слишком ограниченно и не позволяет ухватить самое важное в человеке, его эмоциональную и духовную сущность, тайну самой жизни. За повседневной реальностью находится другой мир, и цель символистов - выразить этот мир с помощью искусства. Вместо того чтобы пытаться создать трехмерную иллюзию реальности, художники-символисты прибегали к стилизации, упрощению, декоративности, стремились найти нечто чистое и поэтичное. Отсюда их интерес к раннему итальянскому Ренессансу, использование темперы и техники фрески. Одним из ярких примеров символизма в творчестве финских художников является картина Вяйнё Блумстедта «Франческа » (1897), погружающая зрителя в мир сна и забвения, статичную и полную магии атмосферу с опьяняющим запахом мака.

Источником вдохновения для этой картины послужила «Божественная комедия» Данте, в которой поэт встречает в аду Франческу да Римини, и она рассказывает ему историю своей трагической любви к Паоло. Напоминающий Мадонну образ девушки, «ренессансный» пейзаж с тёмными кипарисами и полупрозрачная цветовая поверхность картины (сквозь краски явственно просвечивает холст) наводит на мысль о старых фресках в итальянских храмах. Кроме того, из-за особой техники исполнения картина отчасти напоминает потертый гобелен. Картина была написана Блумстедтом во время поездки в Италию. В ней также усматривается влияние искусства прерафаэлитов.

Женщины в искусстве: финские художницы

Музей Атенеум примечателен еще и тем, что заметную часть его коллекции составляют произведения художников-женщин , в том числе всемирно известных, таких как финская художница Хелена Шерфбек . В 2012 году в музее Атенеум проходила обширная выставка произведений Хелены Шерфбек, приуроченная к 150-летию со дня ее рождения. В музее Атенеум хранится крупнейшая и наиболее полная в мире коллекция работ Хелены Шерфбек (212 картин, рисунков, альбомов с эскизами).

Хелена Шерфбек (Helena Schjerfbeck ) (1862-1946) родилась в Хельсинки, рано начала учиться живописи и уже в юности достигла заметного мастерства. На жизнь Хелены наложила печать тяжелая травма бедра, ставшая следствием падения с лестницы в детстве. Из-за этого девочка получила домашнее образование - в обычную школу она не ходила, зато у нее оставалось много времени на рисование, и она была принята в художественную школу в необычайно раннем возрасте. (К сожалению, травма бедра напоминала о себе хромотой до конца жизни). После обучения в Финляндии, в том числе в частной академии Адольфа фон Беккера, Шерфбек получила стипендию и уехала в , где обучалась в Академии Коларосси. В 1881 и 1883-84 гг. она также работала в колониях художников в Бретани (картину «Мальчик, кормящий младшую сестру » (1881), написанную в этом регионе Франции, теперь даже считают началом финского модернизма). В Бретани она познакомилась с неизвестным английским художником и обвенчалась с ним, однако в 1885 году жених расторгнул помолвку (его семья считала, что проблемы Хелены с бедром связаны с туберкулезом, от которого умер ее отец). Хелена Шерфбек так и никогда и не вышла замуж.

В 1890-х годах Шерфбек преподавала в школе Художественного общества, которую сама когда-то закончила. В 1902 году из-за проблем со здоровьем она оставила преподавание и переехала вместе с матерью в глухую провинцию, в Хювинкяя. Нуждаясь в тишине, художница вела затворническую жизнь, но продолжала участвовать в выставках. «Открытие» Шерфбек для публики состоялось в 1917 году: в художественном салоне Ëста Стенмана в Хельсинки прошла первая персональная выставка художницы, имевшая большой успех у зрителей и критиков и нарушившая ее уединенное существование. Следующая обширная выставка прошла в Стокгольме в 1937 году и получила восторженные отзывы, а за ней последовала серия подобных выставок по всей Швеции. В 1935 году, когда умерла ее мать, Хелена переехала жить в Таммисаари, а последние годы провела в Швеции, в санатории в Сальтшёбадене. В Финляндии отношение к творчеству Шерфбек длительное время было противоречивым (ее талант признали только во второй половине XX века), тогда как в Швеции ее искусство довольно рано приняли с большим энтузиазмом. Но подлинно широкое международное признание пришло к Шерфбек в 2007 году, когда масштабные ретроспективные выставки ее работ прошли в Париже, Гамбурге и Гааге.

Среди всех картин Хелены Шерфбек в мире наиболее известны многочисленные самокритичные автопортреты, позволяющие проследить как эволюцию ее стиля, так и перемены в самой художнице, безжалостно фиксировавшей свое стареющее лицо. Всего Шерфбек написала около 40 автопортретов, первый в 16-летнем возрасте, последний - в 83 года. Шесть из них находятся в собрании Атенеума.

Но, наверное, самой известной картиной Хелены Шерфбек является полотно «Выздоравливающая» (1888), часто называемое жемчужиной музея Атенеум . Высоко оцененная публикой, эта картина 26-летней художницы была награждена бронзовой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1889 году (там данный холст выставлялся под названием «Первая зелень» (Première verdure ) - именно так первоначально назвала картину сама Шерфбек). Тема болеющих детей была распространена в искусстве XIX века, но Шерфбек изображает не просто болеющего, а выздоравливающего ребенка. Эту картину она написала в живописном прибрежном городке Сент-Айвс, в Корнуолле, на юго-западе Англии, куда художница поехала по совету своей австрийской подруги в 1887-1888 гг., а затем в 1889-1890 годах.

Данную работу часто называют последним образцом натуралистической световой живописи в творчестве Шерфбек (впоследствии она перешла к стилизованному модернизму и почти абстрактному экспрессионизму с аскетичной палитрой). Здесь художница мастерски работает со светом, притягивая взгляд зрителя к лицу выздоравливающей девочки с взъерошенными волосами и лихорадочно-румяными щеками, которая держит в руках кружку с хрупкой зацветающей веточкой - символом весны и новой жизни. На губах ребенка играет улыбка, выражающая надежду на выздоровление. Эта волнующая картина цепляет зрителя, вызывает у него чувство сопереживания. Картину в каком-то смысле можно назвать автопортретом художницы, которая в тот период как раз пыталась оправиться после разрыва помолвки. Не исключено также, что на этой картине Шерфбек изобразила себя в детстве, рассказав нам о том, что чувствовала сама, часто будучи прикована к постели и радуясь первым признакам весны.

Обратите внимание, что в настоящее время наиболее известные работы Хелены Шерфбек находятся «на гастролях» в Швеции. Одна выставка проходит в Стокгольме и продлится до конца февраля 2013 года, другая - в Гётеборге (до августа 2013 года).

Еще одной финской художницей , с чьим творчеством можно познакомиться в музее Атенеум, является Беда Шерншанц (Штерншантц) (Beda Stjernschantz ) (1867–1910). Между прочим, на 2014 год в музее намечена широкомасштабная выставка работ этой художницы. Беда Шерншанц была важным представителем поколения финских художников-символистов на рубеже XIX и XX веков. Она родилась в аристократической семье в городе Порвоо. В 1886 году скончался ее отец, и семья столкнулась с материальными трудностями. В отличие от других художников-женщин, Шерншанц приходилось работать, чтобы иметь средства к существованию. В 1891 году, одновременно с другой известной финской художницей Эллен Теслефф , она приехала в Париж, и девушки вместе записались в Академию Коларосси. Наставником Беды стал Магнус Энкелль , под влиянием которого она впитала идеи символизма. Представители этого течения были убеждены, что искусство не должно раболепно копировать натуру, но должно быть очищено ради красоты, выражения тонких чувств и переживаний. Из-за нехватки денег Шерншанц прожила в Парижа всего один год. Вернувшись в Финляндию, она не могла найти себе места и в 1895 году отправилась на эстонский остров Вормси, где существовало давнее шведское поселение, сохранившее свой язык, обычаи, свою одежду. Там художница и написала картину «Повсюду нас зовет голос » (1895). Название картины является цитатой из известной в то время «Песни Финляндии» (Suomen laulu ), слова к которой написал поэт Эмиль Квантен. Как видите, не только Карелия была местом, куда финские художники отправлялись в поисках первозданной природы и людей.

На этом поэтичном полотне художница изобразила группу шведских детей, которым удалось сохранить свои национальные традиции и язык в чуждой среде. Из-за этого некоторые критики видели в картине патриотический смысл, тем более что в композиции важное место занимает инструмент кантеле, на котором играет одна из девочек. Другая девочка поет, и эти звуки наполняют аскетичный пейзаж с ветряными мельницами. Из-за совершенно статичных, застывших поз и пустоты окружающего пейзажа зритель как бы тоже начинает прислушиваться к звучащей в полотне музыке. Создается впечатление, что даже ветер затих, не шелохнется ни листва, ни ветряные мельницы, будто мы попали в заколдованное царство, выпавшее из времени место. Если исходить из символистской трактовки картины, то благочестивые и сосредоточенные детские лица на фоне этого мистического пейзажа - способ передать состояние невинности. Кроме того, как и во многих других работах символистов, здесь особая роль отведена музыке, самому бесплотному и самому благородному из искусств.

В 1897-98 гг. Беда Шерншанц, получив грант от финского правительства, отправилась путешествовать по Италии, но ее творческая активность после этого периода сошла на нет. Хотя наследие художницы невелико, оно привлекает интерес исследователей, и в будущем ожидается ряд конференций и публикаций, которые позволят больше узнать о значении ее творчества в международном контексте рубежа веков.

Еще одна интересная финская художница того же периода - Элин Даниельсон-Гамбоджи (Elin Danielson-Gambogi ) (1861-1919). Элин Даниельсон-Гамбоджи принадлежала к первому поколению финских женщин-художников , получивших профессиональное образование. Работала она в основном в жанре реалистического портрета, причем как в жизни, так и в творчестве отличалась от коллег своей эмансипированностью и богемным образом жизни. Она критиковала положение женщин в обществе, носила брюки и курила, вела антиконформистскую жизнь и общалась со многими художниками, включая норвежского скульптора Густава Вигеланда (в 1895 году у них был роман). Ее картины с изображением женщин в повседневных ситуациях многие критики считали вульгарными и неприличными.

«Автопортрет » Элин Даниельсон-Гамбоджи (1900) был написан в период, когда художница начала завоевывать признание в Европе. Художница изображена в своей мастерской, с кистью и палитрой в руке, а через занавеску перед окном струится свет, создавая вокруг ее головы ореол. Большой формат полотна, поза и взгляд художницы - всё это выражает самостоятельную и уверенную в себе натуру. За эту картину Даниельсон-Гамбоджи была отмечена серебряной медалью во Флоренции в 1900 году.

Элин Даниельсон-Гамбоджи родилась в деревне близ города Пори. В 1871 году обанкротилась их семейная ферма, и через год ее отец покончил самоубийством. Несмотря на это, матери удалось отыскать средства, для того чтобы в 15-летнем возрасте Элин переехала в и стала учиться живописи. Девочка выросла в свободной атмосфере, вне строгих социальных табу. В 1883 году Даниельсон-Гамбоджи уехала в , где продолжила образование в Академии Коларосси, а в летний период занималась живописью в Бретани. Затем художница вернулась в Финляндию, где общалась с другими живописцами и преподавала в художественных школах, а в 1895 году получила стипендию и отправилась во Флоренцию. Через год она переехала деревню Антиньяно и вышла замуж за итальянского художника Рафаэлло Гамбоджи. Пара участвовала в многочисленных выставках по всей Европе; их работы демонстрировались на Всемирной выставке 1900 года в Париже и Венецианской биеннале 1899 года. Но в начале XX века начались семейные неурядицы и финансовые трудности, измены и болезнь мужа. Элин Даниельсон-Гамбоджи скончалась от пневмонии и похоронена в Ливорно.

Наконец, среди финских художников-женщин нельзя не назвать Эллен Теслефф (Ellen Thesleff ) (1869-1954). Мало кому из финских авторов выпало столь раннее признание. Уже в 1891 году юная Теслефф приняла участие в выставке Художественного общества Финляндии со своей замечательной работой «Эхо » (Kaiku ) (1891), получив высокую оценку критиков. В то время она как раз окончила обучение в частной академии Гуннара Берндтсона (Gunnar Berndtson ) и собиралась в свою первую поездку в , где девушка поступила в Академию Коларосси вместе с подругой Бедой Шерншанц . В Париже она познакомилась с символизмом, однако с самого начала избрала свой собственный, независимый путь в искусстве. В этот период она начала создавать картины в аскетичной цветовой гамме.

Важнейшим источником вдохновения для Эллены Теслефф стало итальянское искусство. Уже в 1894 году она поехала на родину раннего Ренессанса, во Флоренцию. Здесь художница увидела множество прекрасных произведений религиозной живописи, в том числе работы Боттичелли, чьим творчество она восхищалась еще в Лувре. Также Теслефф копировала монастырские фрески. Влияние духовной итальянской живописи усилило ее тягу к поэтичному, возвышенному искусству, и в последующие годы цветовой аскетизм в ее творчестве получил максимальное выражение. Типичными мотивами ее произведений стали строгие, выполненные в темных тонах пейзажи и человеческие фигуры, призрачные и меланхоличные.

Примером работ этого периода может служить скромный по размеру «Автопортрет » (1894-95) Эллен Теслефф, нарисованный простым карандашом. Этот созданный во Флоренции автопортрет стал результатом двухлетней подготовительной работы. Одухотворенное лицо, выступающее из темноты, многое говорит нам о художнице и ее идеалах в то время. В русле философии символизма, она задавалась фундаментальными вопросами бытия и изучала человеческие чувства. В этом автопортрете можно усмотреть современное воплощение искусства Леонардо да Винчи с его вопросами и загадках жизни. В то же время картина очень личная: она отражает скорбь Теслефф по поводу кончины ее любимого отца, случившейся двумя годами ранее.

Теслефф росла в музыкальной семье и с детства увлекалась пением и музицированием вместе с сестрами. Одним из наиболее частых мотивов в ее творчестве стало эхо или крик - самая примитивная форма музыки. Также она часто изображала игру на скрипке - одном из наиболее возвышенных и сложных музыкальных инструментов. Например, моделью для картины «Игра на скрипке » («Скрипачка») (1896) выступила сестра художницы, Тира Элизавета, нередко ей позировавшая в 1890-х годах.

Композиция выдержана в теплых полупрозрачных, перламутрово-опаловых тонах. Скрипачка повернулась в сторону от зрителя, сосредоточившись на игре. Тема музыки, почитаемой как самое духовное, божественное искусство, была одной из самых распространенных в символизме, однако художники редко изображали музыкантов-женщин.

Как и ее друг Магнус Энккель, на раннем этапе творчества Эллен Теслефф предпочитала цветовой аскетизм. Но затем ее стиль изменился. Под влиянием Кандинского и его мюнхенского кружка художница стала первым фовистом в Финляндии, а в 1912 году ее пригласили принять участие в выставке финского объединения Septem , ратовавшего за яркие чистые краски.

Однако ее участие не вышло за рамки выставки: ни в какие группы Теслефф не вступала, считая одиночество нормальным состоянием сильной личности. Отойдя от прежней серо-коричневой гаммы, в более зрелом возрасте Теслефф начала создавать красочные и многослойные цветовые фантазии. Она неоднократно бывала с сестрой и матерью в Тоскане, где писала солнечные итальянские пейзажи.

Замуж Теслефф так и не вышла, но зато состоялась как творческая личность. Художница прожила долгую жизнь и получила признание.

Зарубежное искусство в Атенеуме

В коллекции зарубежного искусства музея Атенеум представлено свыше 650 картин, скульптур и рисунков, созданных такими известными мастерами, как Сезанн, Ваг Гог, Шагал, Модильяни, Мунк, Репин, Роден, Цорн.

Из зарубежной коллекции музея Атенеум выделим картину Ван Гога «Улица в Овер-сюр-Уаз» (1890). Винсент Ван Гог написал эту картину незадолго до смерти, в крошечном городке Овер-сюр-Уаз (Auvers-sur-Oise ), расположенном в долине притока Сены, примерно в 30 км к северо-западу от . Ван Гог, страдавший приступами психической болезни, отправился в Овер-сюр-Уаз по совету своего брата Тео на лечение к доктору Полю Гаше. В Овер-сюр-Уаз находилась клиника этого врача - человека, неравнодушного к искусству, знакомого со многими французскими художниками и ставшего также другом Ван Гога.

Городок Овер-сюр-Уаз в итоге стал местом смерти художника, чувствовавшего себя обузой для брата и его семьи. Ван Гог выстрелил в себя и затем скончался от потери крови. Художник прожил в Овер-сюр-Уаз последние 70 дней своей жизни, выполнив за этот короткий период 74 картин, одна из которых теперь находится в главном художественном музее Хельсинки. Возможно, картина оставлена незаконченной (в некоторых местах проглядывает грунтовка). Яркость неба оттеняет более спокойный зелёный тон земли и красноватый оттенок черепичных крыш. Создается впечатление, что вся сцена находится в одухотворенном движении, пронизана беспокойной энергией.

Весьма интересна история о том, как картина «Улица в Овер-сюр-Уаз» попала в музей Атенеум . Некоторое время после смерти Ван Гога она принадлежала брату художника, Тео, а затем его вдове, у которой полотно купил Жюльен Леклерк (Julien Leclercq ) - французский поэт и художественный критик. Известно, что в 1900 году Леклерк приобрел у вдовы Тео не менее 11 работ Ван Гога. Через год он организовал первую ретроспективную выставку Ван Гога в , но вскоре неожиданно умер. Женой Леклерка была пианистка Фанни Флодин (Fanny Flodin ), сестра финской художницы и скульптора Хилды Флодин (Hilda Flodin ). В 1903 году Фанни продала картину Ван Гога представителям неоднократно упоминавшегося выше коллекционера Фритьофа Антелля за 2500 марок (около 9500 евро на современные деньги). Это полотно стало первой картиной Ваг Гога Старой церкви