Подспудный, но жаркий общественный накал философско-эстетических исканий и битв «гоголевского периода» русской литературы рождает новый для нее, общественно наиболее действенный, публицистический жанр — журнальной критики и полемики.

Принципиально новым явлением было и то первостепенное место, которое он завоевывает в 30—40-е гг. в качестве наиболее острого и оперативного орудия идейной борьбы и размежевания различных по своим социальным устремлениям направлений не только литературной, но и общественной, в том числе и научной, мысли.

В форме наиболее «невинных» в цензурном отношении критических разборов и эстетических деклараций ставятся в журналах и по-разному решаются самые жгучие вопросы современности.

Одним из первых прообразов такого нового типа журнала стал орган московских любомудров «Московский вестник». Он издавался с 1827 по 1830 г., его редактором, практически номинальным, был М. П. Погодин. Журнал преследовал строго определенную цель — способствовать «просвещению» русского общества, убедить его в том, что философия «есть наука наук, наука премудрости», путем ознакомления с философией Шеллинга, с учением Гердера, с художественными произведениями и эстетической теорией немецких романтиков и соответствующей критической интерпретацией явлений русской литературы.

В создании журнала принял непосредственное участие Пушкин, в основном по тактическим соображениям. Не испытывая никакого влечения к немецкой «метафизике», он рассчитывал подчинить журнал своему влиянию и обрести в нем свою собственную печатную трибуну.

Этого не произошло. Став, как он и был задуман, трибуной шеллингинских воззрений любомудров, «Московский вестник» сыграл известную роль в популяризации идей немецкой классической философии, но завоевать широкую читательскую аудиторию не смог и вскоре прекратил свое существование.

Еще меньше, всего полтора года, просуществовала и близкая Пушкину по своему направлению «Литературная газета» (январь 1830 — июнь 1831). Она издавалась одним из ближайших друзей Пушкина, Дельвигом, при участии О. Сомова, а после смерти Дельвига — несколько месяцев одним Сомовым. Помимо издателей и Пушкина в газете печатались Баратынский, Вяземский, Катенин, Плетнев, Гоголь, Станкевич и ряд других молодых писателей и поэтов.

Название газеты (она выходила раз в пять дней) подчеркивало ее сугубо литературный, неполитический характер. Но ее демонстративная независимость от официальной идеологии и ожесточенная полемика с Ф. Булгариным и Н. Полевым, обвинявшими газету, и не без основания, в крамольном «аристократизме», вызвали неодобрение властей и не получили общественной поддержки.

Самым влиятельным, серьезным и популярным журналом становится в это время «Московский телеграф», издававшийся Н. А. Полевым с 1825 по 1834 г. Журнал имел четкую литературную и политическую программу, воинствующе романтическую, в основе своей пробуржуазную, антидворянскую и в этом смысле демократическую, однако ратовавшую за союз самодержавия с купечеством и промышленниками.

Под этим углом зрения в журнале широко освещалась текущая литературная, научная и общественно-политическая жизнь западноевропейских стран, преимущественно Франции; положительно, даже восторженно, оценивалась июльская монархия; пропагандировались принципы французского романтизма и его эклектическая философия (Кузен, Вильмен) как антиаристократические, а потому и самые перспективные для России.

В первые годы издания «Московского телеграфа» Полевой сумел объединить в нем лучшие литературные силы. Деятельное участие в издании принимает Вяземский, привлекший к нему Пушкина, Баратынского, Языкова, Катенина и других поэтов своего окружения. В годы оформления школы «величавого романтизма» издатель «Телеграфа» отнюдь не принадлежит к ее сторонникам. Более того, за резкий критический отзыв об официозной драме Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», пленившей Николая I, журнал был закрыт.

«Московский телеграф» и его издатель оказали немалое воздействие на демократизацию литературно-общественного сознания, что по заслугам было оценено Белинским и Чернышевским. Но откровенно пробуржуазная и в конечном счете верноподданническая позиция Полевого отбросила его в ряды врагов Пушкина и Гоголя и после закрытия «Московского телеграфа» привела в стан реакции.

По тем же причинам издатель «Телеграфа» остался в стороне от самого умозрительного по формам, но в высшей степени перспективного по содержанию философско-эстетического направления 30-х гг., у истоков которого стоят любомудры и «Московский вестник».

В противоположность Н. Полевому, издатели «Московского вестника» после прекращения его издания постепенно проникаются все более антибуржуазным духом и, оставаясь по-прежнему приверженцами Шеллинга, но приняв теперь и его позднюю реакционную «философию откровения», постепенно преображаются из любомудров в славянофилов. В преддверии этого они издают «Московский наблюдатель» (1835—1837), руководимый С. П. Шевыревым и В. А. Андросовым.

Журнал был задуман как противодействие «промышленной» словесности и журналистике, представленной тем же Н. Полевым, Н. Гречем, Ф. Булгариным, издателем официозной газеты «Северная пчела», и главным образом «Библиотеке для чтения», издававшейся талантливым, но беспринципным литератором и ученым-востоковедом О. И. Сенковским совместно с книгопродавцем А. Ф. Смирдиным с 1834 г. Рассчитанная на вкусы непритязательного читателя, «Библиотека для чтения» пользовалась большим успехом в чиновничьей и купеческой среде, у средних слоев дворянства, в том числе и провинциального.

Шеллингианская по своему философскому оформлению и во многом справедливая критика издателями «Московского наблюдателя» «промышленного века» в целом как враждебного высоким устремлениям человеческого духа и его высшему выражению — искусству — сочеталась с оппозицией самодержавно-крепостническому строю, но была критикой справа, направленной против демократических устремлений современности.

Это отшатнуло от журнала Пушкина, одно время сочувствовавшего ему, и резко было осуждено Белинским, выступавшим против «Московского наблюдателя» в журнале Н. И. Надеждина «Телескоп» и в выходившей в качестве приложения к нему газете «Молва» (1831—1836).

Подобно «наблюдателям», издатель «Телескопа» был убежденным шеллингианцем, но существенно иной и в основном демократической ориентации, осложненной, однако, политическим консерватизмом. Воззрения Надеждина на сущность и общественную функцию искусства были столь же противоречивы, но в целом пролагали путь реалистической эстетике.

Особо весо̀м вклад, внесенный Надеждиным в демократическое понимание проблемы «народности», прямо противоположное ее охранительной трактовке издателями «Московского наблюдателя», которая и легла в основу их славянофильской доктрины, оформившейся через несколько лет. В «Телескопе» и «Молве» начал свою литературно-критическую деятельность Белинский, многим обязанный Надеждину. В числе сотрудников «Телескопа» были будущие «западники» — А. И. Герцен, М. А. Бакунин, В. П. Боткин, П. Я. Чаадаев.

Пушкин напечатал в «Телескопе» два памфлета на Булгарина, что отвечало позиции журнала, заостренной одновременно и против «Московского телеграфа» Полевого, и «Московского наблюдателя». За опубликование «Философического письма» Чаадаева «Телескоп» был закрыт, а его издатель выслан из Москвы на Урал.

Почти одновременно, в апреле 1836 г., вышел первый номер основанного Пушкиным журнала «Современник». Четкой программы журнал не имел и, продолжая во многом традиции «Литературной газеты», был в отличие от нее рассчитан на круги не только либеральной дворянской интеллигенции, но также и разночинной, демократической.

В «Современнике» Пушкин опубликовал ряд своих художественных произведений, в том числе и «Капитанскую дочку», несколько критических и исторических очерков, рецензий и заметок. В журнале приняли участие (не слишком, правда, активное) старые литературные друзья Пушкина — Жуковский, Вяземский, Баратынский, а также Языков, Д. Давыдов, Тютчев и др.

Наиболее активным участником журнала стал молодой Гоголь, поместивший в 1-м номере «Современника» большую и остро полемическую статью «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году». Она далеко не во всем удовлетворяла Пушкина, что не помешало появиться на страницах «Современника» таким произведениям Гоголя как «Коляска», «Нос» и «Утро делового человека».

Оставшись в стороне от философских интересов и разногласий своего времени (что не совсем оправдывало название «Современник»), журнал Пушкина претендовал на значение не только литературно-критического, но в какой-то мере историко-литературного и даже исторического издания. Большинство связанных с этим планов Пушкина осталось неосуществленным по цензурным причинам.

Пушкин успел издать только четыре номера «Современника». Но журналу была суждена долгая жизнь. После смерти своего основателя он перешел в руки Плетнева и Жуковского, а через десять лет, в конце 1846 г., стал журналом Некрасова и Белинского, самым влиятельным и передовым периодическим изданием второй половины 40-х гг.

На страницах «Современника» развернулась борьба Белинского со славянофилами, ополчившимися в своем журнале «Москвитянин» (1841—1855) против «отрицательного» направления «натуральной школы».

После смерти Белинского (1848) «Современник» постепенно утрачивает свой боевой демократический дух, который с новой силой возродился в 1853 г., когда Некрасов привлек к работе в журнале Н. Г. Чернышевского, а вслед за тем и Н. А. Добролюбова. Судьба «Современника» символична, как бы воплощая объективную логику литературного развития 30—40-х гг., во многом, но не до конца предугаданную Пушкиным.

Особая и весьма значительная роль принадлежит в первой половине 40-х гг. и другому долголетнему журналу — «Отечественные записки» (1820—1884). С 1839 по 1846 г. критико-библиографический, широко поставленный отдел журнала, издававшегося тогда А. А. Краевским, ведет почти единолично Белинский.

Здесь в полной мере развертывается публицистическое дарование критика, а его статьи о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Кольцове,систематические годовые литературные обозрения и многие, многие другие критические отзывы становятся крупными событиями литературно-общественной жизни, с жадностью ожидаются, читаются, обсуждаются студенческой молодежью и демократической интеллигенцией. Такого широкого общественного резонанса русская критика до того не знала.

Постепенно вокруг журнала и Белинского группируются многие молодые писатели социалистической ориентации, последователи Гоголя и почитатели Жорж Санд — Герцен, Огарев, Салтыков, Некрасов, Достоевский, а также Тургенев, Григорович и некоторые другие, объединенные новым направлением, получившим вскоре наименование «натуральной школы».

Одновременно «Отечественные записки» становятся органом пропаганды социалистических идей, под прямым воздействием которых складывается реалистическая и демократическая эстетика «натуральной школы».

К ней, как и к творчеству ее вдохновителя — Гоголя, полностью приложимы слова, сказанные Герценом о политической лирике декабристов и Пушкина: «У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Важное место в русской лите-ратурно-общественной жизни зани-мала литературная критика.

Как соотносятся критика и художественная лите-ратура? Казалось бы, не возникает сомнений, что литература первична, а критика вторична, иными словами, что критическая мысль следует в своем развитии за движением литературы и не может содержать более того, что дано литературой. В прин-ципе так оно и есть, однако для русской критики еще со времен декабристов стало традицией обра-щение к проблемам не только чисто литературным, но и общественным, философским, нравственным. Кроме того, известны случаи, когда лучшие критики оказывались способными давать такие прогнозы ли-тературного развития, которые в последующем полно-стью оправдывались.

Общественная жизнь 60-х гг. была весьма напряженной. Литературная критика как раз и являлась одной из основных сфер идейной борьбы, что нашло отражение в острой по-лемике между представителями различных направле-ний. Защитники революционно-демократической идео-логии и сторонники «чистого искусства» отстаивали диаметрально противоположные теории, по-разному смотрели на цели и задачи литературного творчества.

Далеко не все выдающиеся писатели XIX в. при-знавали справедливость острой литературной поле-мики, когда одни отстаивали благотворность только гоголевских традиций, а другие принимали только «чистую поэзию» Пушкина. Однако Тургенев писал Дружинину о необходимости в русской литературе и Пушкина, и Гоголя: «Пушкинское отступило было на второй план — пусть опять выступит вперед, но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни, и в литературе нам еще крайне нужно». Сходной позиции придерживался и Некра-сов, который в период наиболее острой полемики призывал молодое поколение учиться у Пушкина: «...поучайтесь примером великого поэта любить ис-кусство, правду и родину, и если Бог дал Вам талант, идите по следам Пушкина». Но в то же время в письме к Тургеневу Некрасов утверждал, что Гоголь — «это благородная и в русском мире самая гуманная личность; надо желать, чтобы по стопам его шли молодые писатели России». Материал с сайта

В середине XIX в. представители двух основных направлений, двух эстетических теорий резко поле-мизировали. Кто был прав, кто ошибался? До из-вестной степени была права как одна, так и другая сторона.

Можно сказать, что идеалом является органи-ческое сочетание, гармония эстетических, нравст-венных, социологических, исторических критериев. К сожалению, это далеко не всегда получалось. Среди критиков не было единства: появились раз-личные школы и направления, каждое из которых имело не только свои достижения и успехи, но и недостатки, не в последнюю очередь вызванные из-лишними полемическими крайностями.

Лит. критика активно вторгается в лит. процесс, она ставит перед современной лит-рой сложные вопросы. Были проведены дискуссии по таким серьезным проблемам: слово и образ, о жанре поэмы, о лирической прозе. Дискуссия «Новое в жизни - новое в драме»(1961) отражала беспокойство критиков, театральных деятелей, самих художников за судьбы современной драматургии. В центре споров были такие вопросы:

1) реальность жизненных противоречий в драме;

2) природа и тип конфликта;

3) образ героя наших дней.

Подчеркивалась мысль о необходимости повышения философской культуры современной драматургии, что требует осознания решающего значения характера героического, деятельного, творческого, духовно богатого.

В 60-е годы получили развитие дискуссии: 1) о современном герое,

2) о новом в драме, 3) о деревенской прозе и народном характере в лит-ре,

4) о худ. документализме, 5) наш современник в жизни и лит-ре, 6) о худ. новаторстве, 7) о путях развития сов. романа, 8) гуманизм и сов. лит.

Такая ситуация затрудняет выделение какой-то одной ведущей проблемы. Нарастание многообразия обсуждаемой в критике проблематики - одна из определяющих черт нового этапа. В этом проявляется движение критической мысли, обусловленное расширением и обогащением проблематики самой сов. лит-ры.

В 60-е годы критики разрабатывают сложные теоретические проблемы, которые помогают историкам лит-ры глубже разобраться во многих сложных явлениях. Освещение проблем: мировоззрения и творчества, свободы худ. творчества, мировоззрения и индивидуальности писателя позволило историкам сов. лит-ры показать творческий путь К. Федина, Л. Леонова, А. Твардовского во всей сложности и противоречивости.

В эти годы появляется много публикаций, материалов, документов, десятилетиями лежащих в архивах неиспользованными и теперь ставшими достояниями народа. Дневники, записные книжки, фрагменты незаконченных произведений, стенограммы выступлений извлечены из архивов Блока, Маяковского, Есенина, Фурманова. Критика активно содействовала переоценке и анализу творчества А. Платонова, М. Булгакова, которые раньше оставались фактически за пределами сов. лит-ры.

Лит. жизнь 60-х годов не может быть представлена без журнала А. Твардовского «Новый мир», без того содружества лит. критиков, которые работали в журнале или сотрудничали с ним. Статьи А. Твардовского(1910-1971) о Пушкине, Бунине, Исаковском, Цветаевой, Блоке, Ахматовой свидетельствуют о том, насколько глубоко Твардовский чувствовал и понимал классическую лит-ру и творчество современников.

Поэт и редактор, А. Твардовский получал огромную читательскую почту, фрагменты которой вместе со своими ответами он публиковал в сборнике «О лит-ре». Твардовскому удалось собрать в качестве постоянных сотрудников или авторов лучшие лит.-крит. силы 1960-х годов в журнале «Новый мир». А. Дементьев, А. Кондратович, И. Виноградов, В. Лакшин, В. Кардин, А. Лебедев, А. Синявская, А. Турков, А. Чудаков, М. Чудакова - авторы, печатавшиеся в журнале, заслуженно вошли в историю нашей критики и публицистики.

Лит. критики «Нового мира» в оценках лит. произведения оставались свободными и независимыми, полагаясь на собственные лит. вкусы, а не на сложившиеся писательские репутации и стереотипы. Новомирцы наступали на серость и бездарность. «Новый мир» опубликовал ряд исследований об истории русской лит-ры и ЛК - материалы о Луначарском, Горьком, Маяковском, Цветаевой. В журнале появилась рубрика «Из редакционной почты», в которой печатались письма учителей, журналистов, научных работников, рабочих. Редакция журнала верила в то, что суд читателя - высшая инстанция в лит-ре.

Несмотря на то, что А. Твардовский всегда стоял на партийных позициях, власти усматривали в его редакторских действиях и политике «Нового мира» черты свободомыслия. Началась активная травля Твардовского и его сотрудников. Усилилась политическая цензура. В каждом журнальном номере искали особый подтекст. Номера выходили с опозданием, некоторые публикации изымались в последний момент, и часть журнала поступала к подписчикам с белыми страницами. В феврале 1970 г. А.Твардовский был уволен с поста редактора, и вся его редакция тоже покинула журнал. Удар был такой силы, что через полтора года А.Твардовский скончался.

Лакшин Владимир Яковлевич(1933-1993) - филолог, литературовед, ближайший сотрудник А. Твардовского, знаток истории русской лит-ры и театра. После ухода из «Нового мира» (в феврале 1970 г.) Лакшин занимается академической наукой до 1990 г, 1991-1993 - редактор журнала «Иностранная лит-ра».

Как лит. критик, Лакшин ценил психологизм в прозе, не принимал отступлений от правды. Он любил обстоятельный аналитический пересказ худ. текста, выбирая тон серьезного и заинтересованного разговора с автором. Одной из тем, волновавших Лакшина, была тема статьи «Писатель, читатель, критик». В ней он пишет о том, что порой читатель и критик расходятся в оценке произведения. Известно, что критика - это компас в море книг, но читатели уверенно ищут юг там, где стрелка указывает на север. Читатель четко знает, надо ли читать произведение, потому что ему известно мнение критика, и читатель поступает точно наоборот.

История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы Прокофьева Наталья Николаевна

Литературно-общественная борьба на рубеже 50-60-х годов

1858 – год резкого размежевания революционной демократии и дворян-либералов, некогда бывших вместе. На авансцену выходит журнал «Современник». Идейный разрыв между его сотрудниками был обусловлен приходом сюда в 1855 г. в качестве ведущего критика Н. Г. Чернышевского, а затем и Н. А. Добролюбова, возглавившего библиографический отдел журнала.

В противоположном Некрасову, Чернышевскому и Добролюбову лагере окажутся В. Боткин, П. Анненков, Д. Григорович, И. Тургенев, более склонные к реформаторским путям преобразования русского общества. Многие писатели либерально-западнической ориентации станут сотрудничать в журнале «Русский вестник» М. Н. Каткова.

Итак, на рубеже 1850-1860-х годов завершается процесс размежевания общественно-литературных позиций и возникают новые общественно-литературные тенденции. Все понимают, что центральный вопрос – вопрос о крепостном праве. Реформы становятся неминуемыми, но всех интересует их характер: освободят ли крестьян с наделом, «с землей», с наделом за выкуп или «без земли».

Радикальную точку зрения отстаивает журнал «Современник». После раскола 1856 г. в журнале укрепляет свои позиции Н. Г. Чернышевский. В 1858 г. отдел критики в журнале был поручен Н. А. Добролюбову. Кроме Некрасова, Чернышевского и Добролюбова в «Современнике» в состав редакции входили М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. З. Елисеев, М. А. Антонович и др. С 1859 г. журнал становится откровенно литературно-политическим, используя художественную литературу в целях политической борьбы и пропаганды. Позиции «Современника» всецело разделяет приложение к журналу «Свисток» (1859–1863), в котором объединились сотрудники «Современника» и писатели-сатирики. Позднее возник близкий к ним сатирический журнал «Искра» (1859–1873) под редакцией поэта-сатирика В. С. Курочкина и художника Н. А. Степанова, где сотрудничали Добролюбов, Елисеев, Вейнберг. «Современник» был активно поддержан возглавленным с 1860 г. Г. Е. Благосветловым журналом «Русское слово», в который были приглашены молодые сотрудники Д. И. Писарев, В. А. Зайцев, Н. В. Шелгунов, Д. Д. Минаев.

Решительными и непримиримыми противниками «Современника» стали журналы «Библиотека для чтения», ведущим критиком которой был А. В. Дружинин, «Отечественные записки», чей отдел критики, а потом и общая редакция находились в руках С. С. Дудышкина, «Русский вестник» во главе с М. Н. Катковым.

Особую позицию занимал и «Москвитянин» и славянофилы. Журнал славянофилов «Русская беседа», в котором основную роль играли А. И. Кошелев, Т. И. Филиппов и И. С. Аксаков, опубликовал статью К. С. Аксакова «Обозрение современной литературы», провозглашавшую антизападнические идеи. Но в другой статье «Наша литература», вышедшей уже после смерти автора в газете «День», Аксаков с сочувствием отнесся к сатире Салтыкова-Щедрина в «Губернских очерках». Помимо этих печатных органов, славянофильские идеи развивались также в газете «Парус», издававшейся И. С. Аксаковым. В 1850–1855 гг. в «Москвитянин» пришла «молодая редакция» (А. Островский, затем А. Григорьев). Ее активными сотрудниками стали Т. И. Филиппов и Б. Н. Алмазов, которые несколько снизили антизападнический тон своих выступлений. Позднее, в 1860-е годы традиции славянофилов во многом воспримут журналы братьев Ф.М. и М. М. Достоевских «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865).

Основная литературная борьба развернулась вокруг специфики так называемого «отражения» действительности и общественных функций искусства. Она велась Чернышевским, Добролюбовым, в меньшей степени Некрасовым, Салтыковым-Щедриным и их единомышленниками под флагом утверждения принципов критического реализма, как будто писатели и критики, с которыми велась полемика (И. Тургенев, А. Островский, Л. Толстой, П. Анненков, А. Дружинин и др.) настаивали на каком-то другом направлении в литературе и выступали против реализма. За словами о реализме скрывалось иное: стремление сделать литературу придатком общественной борьбы, уменьшить ее самостоятельное значение, снизить ее самоценность и самодостаточность, сообщить ей сугубо утилитарные цели. С этой целью был изобретен даже термин «чистое искусство», которым беспощадно клеймили писателей, воспевавших красоту природы, любовь, общечеловеческие ценности и будто бы равнодушных к общественным язвам и порокам. Для критиков радикального направления, ратовавших за реализм в литературе, в новых общественных условиях было недостаточным даже требование критического реализма. На первый план они выдвигали жанры политической сатиры. В программной статье Добролюбова «Литературные мелочи прошлого года» (1859) отвергались принципы предшествующей сатиры. Добролюбов был неудовлетворен тем, что русская сатира критиковала отдельные недостатки, тогда как должна была разоблачать всю общественно-государственную систему в России. Этот тезис послужил сигналом к осмеянию всей современной «обличительной» литературы как поверхностной и безвредной. Совершенно ясно, что автор имел в виду не столько собственно литературные цели, сколько цели политические.

В это же время радикальная критика «левого» толка высмеивает некогда так называемых «передовых» людей, ставших «лишними» и бесполезными. По поводу таких идей возражал даже Герцен, который отнес подобный смех к себе и не мог отказаться от прогрессивности исторических типов Онегина и Печорина.

Русские писатели и критики (Л. Толстой, И. Тургенев, Н. Лесков, А. Писемский, А. Фет, Ф. Достоевский, П. Анненков, А. Дружинин и др.) не могли, конечно, пройти мимо унижения художественной литературы, мимо прямого декларирования несвойственных ей задач, мимо проповеди безрассудного утилитаризма и резко отрицательно реагировали на эти идеи радикальной критики крупными «антинигилистическими» романами, статьями, рецензиями и высказываниями в письмах.

Опору для своих утилитарно-общественных взглядов на искусство радикальные критики нашли в теоретических трактатах, литературных статьях и художественных произведениях Чернышевского. Представление о сущности искусства было изложено Чернышевским в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности»

С точки зрения Чернышевского, не «идея» прекрасного и вообще не прекрасное в искусстве является критерием и образцом прекрасного, а сама жизнь и прекрасное в природе, в жизни. Чернышевского не смущает то, что в жизни очень редко встречаются образцы истинно прекрасного. Само же искусство есть более или менее адекватное подражание действительности, но всегда ниже той действительности, которой оно подражает. Чернышевский выдвигает понятие идеала жизни, «как она должна быть». Идеал искусства соответствует идеалу жизни. Однако, по мысли Чернышевского, представление об идеале жизни у простого народа, и у других слоев общества различно. Прекрасное в искусстве – это то же самое, что и представление простого народа о хорошей жизни. А представление народа сводится к удовлетворению отчасти животных, отчасти вполне аскетических и даже убогих желаний: сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь и работать. Конечно, человек должен быть сыт, иметь крышу над головой, фактическое право на труд и отдых. Однако для русских писателей, с негодованием встретивших откровения Чернышевского, мысли о человеке не замыкалась на его материальных потребностях. Они мечтали о высоком духовном содержании личности. Между тем у Чернышевского все духовные потребности исключались из понятия о прекрасном или им не уделялось первостепенного внимания.

Исходя из «материального» представления о прекрасном, Чернышевский считал, что искусство призвано содействовать преобразованию действительности в интересах народа и претворению его понятий о прекрасном в жизнь. Писателю предписывалось не только воспроизводить то, чем интересуется человек (в особенности простой человек, человек из народа, крестьянин, простолюдин) в действительности, не только объяснять действительность, но и выносить ей приговор. Отсюда понятно, что искусство есть вид нравственной деятельности человека, что искусство отождествляется с нравственностью. Ценность искусства зависит от того, насколько оно выступает средством воспитания и формирования человека, преобразующего неприглядную действительность в «хорошую жизнь», в которой человек накормлен, обихожен, согрет и пр. Духовность человека может быть поднята не к высотам общечеловеческих идеалов, презрительно именуемых «абстрактными», «умозрительными», «теоретическими», а до вполне понятного уровня, не пересекающего границы нужных для поддержания жизни материальных претензий.

Литература с такой точки зрения есть не что иное, как служительница определенного направления идей (лучше всего – идей самого Чернышевского). Идея «нашего времени», писал Чернышевский, – «гуманность и забота о человеческой жизни».

В 1850-е годы Чернышевский напористо излагал свои эстетические взгляды не только в теоретических работах, но и в литературно-критических статьях. Обобщением его мыслей стала книга «Очерки гоголевского периода русской литературы». В ней он рассматривает Гоголя как основоположника литературы критического реализма. Однако при всем значении Гоголя этот писатель, по мнению Чернышевского, не вполне сознавал выраженные им идеи, их сцепление, их причины и следствия. Чернышевский требовал от современных ему писателей усиления сознательного элемента в их творчестве.

В наибольшей степени эта задача удалась ему в романе «Что делать?» – произведении достаточно слабом в идейно-художественном отношении, но наивно и полно воплотившем мечты автора о «хорошей жизни» и представление о прекрасном.

В романе преобладает рационалистическое, логическое начало, лишь несколько приукрашенное «занимательным» сюжетом, составленным из банальных ситуаций и фабульных ходов второсортной романтической литературы. Цель романа – публицистические и пропагандистские задачи. Роман должен был доказать необходимость революции, в результате которой будут осуществлены социалистические преобразования. Автор, который требовал от писателей правдивого изображения и почти копии действительности, сам в романе не следовал этим принципам и признавался, что от начала до конца извлек свое произведение из головы. Не было ни мастерской Веры Павловны, ни какого-либо подобия героев, ни даже отношений между ними. Отсюда возникает впечатление выдуманности и вымученности сочиненного идеала, насквозь иллюзорного и утопичного.

Венцом повествования являются так называемые «сны» Веры Павловны, представляющие собой символические картины, изображающие то освобождение всех девушек из подвала, то полную эмансипацию женщин и социалистическое обновление человечества. Во втором сне утверждается великая сила науки, особенно естественно-научных изысканий немцев, и ценность труда («жизнь имеет главным своим элементом труд»). Только поняв эту несложную мысль, Вера Павловна принимается за организацию трудового товарищества нового типа.

«Новыми людьми» (и при том обыкновенными) выступают в романе Вера Павловна, Кирсанов и Лопухов. Все они разделяют теорию «разумного эгоизма», состоящую в том, что личная выгода человека заключается, якобы, в общечеловеческом интересе, который сводится к интересу трудового народа и с ним отождествляется. В любовных ситуациях подобный разумный эгоизм проявляется в отказе от домашнего гнета и принудительного брака. В романе завязывается любовный треугольник: Вера Павловна связана с Лопуховым, но тот, узнав, что она любит Кирсанова, «сходит со сцены» и при этом испытывает подлинное наслаждение самим собой («Какое высокое наслаждение – чувствовать себя поступающим, как благородный человек…»). Таков предлагаемый путь разрешения драматических семейных коллизий, ведущий к созданию нравственно здоровой семьи.

Рядом с новыми, но обыкновенными людьми существуют еще и люди новые, но уже «особенные». К ним отнесен Рахметов. Вероятно, Чернышевский имел в виду прежде всего себя. Рахметов – профессиональный революционер, который отверг для себя все личное и занят только общественным (он «занимался чужими делами или ничьими в особенности делами», «личных дел у него не было…»). Как рыцарь без страха и упрека, Рахметов произносит «огненные речи» и, конечно, добавляет автор с иронией, «не о любви». Чтобы узнать народ, этот революционер странствует по России и фанатично, отказываясь от семьи, от любви, исповедует ригоризм в отношении к женщине и готовит себя к нелегальной революционной деятельности.

Надо сказать, что проповедь Чернышевского в «художественной» форме романа не осталась незамеченной и произвела большое впечатление на разночинскую молодежь, жаждавшую социальных перемен. Искренность сочувствия народу со стороны автора «Что делать?» не подлежит сомнению, как не подлежит сомнению искренняя вера радикальной молодежи в идеалы, которые открывал перед нею Чернышевский. Но эта искренность не искупает ни слабости мысли, ни слабости художественного таланта Чернышевского. Влияние же его объясняется в значительной мере необразованностью и непросвещенностью молодежи, ее оторванностью от культуры или поверхностным ее усвоением. В этих условиях простые решения, предлагавшиеся Чернышевским и его единомышленниками, увлекли не искушенные ни в науке, ни в философии, ни в культуре молодые умы, склонные к непродуманным теориям и решительным действиям.

Чернышевский хорошо знал такого рода молодежь, поскольку сам, как и Добролюбов, был выходцем из нее. Отбросив все традиционные ценности, которые ему внушали в стенах отчего благоденствующего и почитаемого дома священника, он сохранил, однако, атмосферу родительской обители – пуританскую, аскетическую и фанатическую. Как это часто бывает, пуританство – это соединение чистоты со злобой. Все, кому довелось встречаться с Чернышевским и его сторонниками, не могли понять, откуда в них столько ненависти и ядовитой злобы. Герцен называл их «желчевиками», а Тургенев как-то сказал Чернышевскому: «Вы змея, но Добролюбов очковая змея».

Чернышевский представлял собой тип человека, характерного для конца 1850 – 1860-х годов. Он был плебеем, у которого появилась возможность прикоснуться к науке и культуре. Но для того, чтобы овладеть науками и культурой, нужно было прежде всего образовать свои чувства и свой разум, то есть овладеть настоящим богатством – всем достоянием русской культуры и русской науки. Однако как плебей Чернышевский дворянскую культуру, добытые ею эстетические и художественные ценности презирал, поскольку они не были утилитарными. Самое для него ценное во всей русской литературе – Белинский и Гоголь – с их помощью можно расшатать существующий порядок и начать социальные преобразования. Следовательно, литература нужна в качестве материала для пропаганды и есть не что иное, как публицистика в более или менее занимательной форме. Гораздо важнее и полезнее всякого художества западная наука, нужная для будущего технического прогресса социалистического общества в интересах крестьянства, которое и является вместилищем социалистических идеалов. Стало быть, в основу художественной литературы и ее критики был положен «научный рационализм».

К этому надо добавить, что критика Чернышевского и его последователей может быть с полным правом названа «публицистической» , так как главная ее цель – извлечь общественно-пропагандистскую пользу из оцениваемого произведения, художественная ценность которого зависит не от эстетических достоинств, а от затронутых в произведении общественных проблем, от того духа, в каком намечается их решение, и от общественной ситуации. Одно и то же произведение, например, пьесы А. Н. Островского, могли быть оценены Чернышевским и Добролюбовым по-разному, но не потому, что критики разошлись в принципах оценки эстетических качеств произведения, а потому, что они применяли одинаковые критерии в разных общественных ситуациях. То, что казалось существенным и полезным Добролюбову, выглядело для Чернышевского уже несущественным и бесполезным. В соответствии с этим одни и те же особенности произведения казались то эстетически значимыми и ценными, то эстетически бесцветными и малохудожественными.

Общая тенденция в оценке художественных явлений состояла в том, чтобы предельно упрощать содержание произведений, сводя его к актуальным в данный исторический момент общественным потребностям, независимо от того, имел в виду или нет писатель подобные потребности. Это вызывало справедливое негодование писателей. В частности, Тургенев в разборе Чернышевским такой психологически тонкой повести, как «Ася», не узнал не только своего замысла, но и его воплощения. При этом Чернышевский не прояснил авторского намерения и исполнения, а написал статью, сознательно исказившую содержание и смысл повести.

Справедливости ради надо сказать, что Чернышевский не был лишен от природы ни эстетического чувства, ни художественного вкуса. В тех статьях, где он отвлекался от любимых идей социального переустройства, он высказывал глубокие идеи и конкретные эстетические суждения. Сюда надо отнести прежде всего статьи о произведениях Л. Н. Толстого. Чернышевский первым сказал о чертах таланта Толстого – наблюдательности, тонкости психологического анализа, простоте, поэзии в картинах природы, знании человеческого сердца, изображении самого «психического процесса», его форм и законов, «диалектики души», самоуглублении, «неутомимом наблюдении над самим собою», необыкновенной нравственной взыскательности, «чистоте нравственного чувства», «юношеской непосредственности и свежести», взаимном переходе чувств в мысли и мыслей в чувства, интересе к тончайшим и сложнейшим формам внутренней жизни человека.

Отдельные высказывания Чернышевского о поэзии Некрасова, в которых нет «общественной тенденции», также замечательны.

К сожалению, социальные идеи во многих статьях Чернышевского мешали ему объективно оценить художественные произведения. В такой же степени, как и Чернышевский, был в плену таких идей и Н. А. Добролюбов. В течение пяти лет Добролюбов сотрудничал в «Современнике», а три года был его главным критиком. Как и Чернышевский, он был пуританином и фанатиком, отличавшимся необыкновенной работоспособностью. Его популярность среди молодежи была не меньшей, чем Чернышевского. Центральной идеей, на которой основана критика Добролюбова, была идея органического развития, неизбежно приводящая к социализму. Человек, с точки зрения Добролюбова, продукт жизненных обстоятельств. Эта истина, известная с давних пор, развивается им следующим образом. Если человек зависит от обстоятельств, то он не рождается с готовыми человеческими понятиями, а приобретает их. Стало быть, важно, какие понятия он приобретет и «во имя» каких понятий он будет потом «вести жизненную борьбу». Отсюда следовало, что миросозерцание художника непосредственно проявляется в произведении, а художественное произведение есть выражение миросозерцания, предстающего в виде образно оформленной жизненной правды. Степень художественности (при всех оговорках) зависит от убеждений писателя и их твердости. Из всего этого вытекает, что литературе принадлежит служебная роль пропагандиста «естественных понятий и стремлений» человека. Под «естественными понятиями и стремлениями» человека понимаются социалистические убеждения. Главное требование, которое нужно предъявлять художнику, – не искажать действительность, что означало изображать ее исключительно в критическом свете как не соответствующую народным идеалам.

В связи с этим Добролюбов разрабатывает понятие народности и приходит к выводу: «…чтобы быть поэтом именно народным…, надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать всем тем простым чувством, каким обладает народ». «Этого – добавляет критик – Пушкину недоставало». Пушкин овладел «формой русской народности», но не содержанием, поскольку Пушкину были чужды социалистические идеалы.

Свою критику Добролюбов называет «реальной». Ее главная установка – жизненный реализм. Однако в понятие реализма у Добролюбова входит не объективное изображение жизни, а ее воспроизведение в соотнесении с интересами народа, какими их видит сам критик. Развивая понятие «реальной критики», Добролюбов исходит, казалось бы, из верных положений: для «реальной критики» «не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось или хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни». Однако удержаться на этих позициях, как показал уже Г. В. Плеханов, Добролюбов не мог. В конечном итоге его критика стала указывать писателю, что писать, как писать и в каком духе писать. При всем отказе от нормативности и дидактизма публицистичность брала верх и мешала последовательно проводить в эстетических суждениях заявленную позицию.

Наиболее последовательными оппонентами Чернышевского и Добролюбова в 1850-е годы были В. П. Боткин и А. В. Дружинин. Принципы оценки ими литературных явлений можно назвать принципами «эстетической критики».

В. П. Боткин многое заимствовал у Белинского, полагая, что литература – «самый могущественный проводник в общество идей образованности, просвещения, благородных чувств и понятий». С этими идеями Боткин оказался в журнале «Современник», руководимом Некрасовым и Чернышевским. Однако вскоре с сотрудниками журнала у него начались разногласия.

«Прежде всяких требований современности, – писал Боткин, явно противореча Чернышевскому, – существует личное я, существует это сердце, этот человек». В основании любого истинного человеческого чувства и любой глубокой мысли «лежит бесконечное», а поэтические слова «могут только намекать о нем». Люди могут быть поэтами в душе, молча, как сказал Тютчев («Мысль изреченная есть ложь»), но немногие способны выразить свое чувство и свою мысль в искусстве. Стало быть, надо обладать художественным талантом. Художник – это тот, кто наделен даром выразить в слове чувство красоты, «одно из величайших откровений для человеческого духа». С этого тезиса начинается другое расхождение с Чернышевским: главное в искусстве – чувство, а не мысль, поскольку художественное произведение открывается чувствам человека и воздействует на человека прежде всего своей чувственной стороной. «Для тех, которые ищут в поэзии только мыслей и образов, – писал Боткин, – стихотворения г. Огарева не представляют ничего замечательного; их наивная прелесть понятна только сердцу». Критерием художественности является особое качество стихотворения, ясно ощущаемое чувством, отсутствие видимости сочинительства, искусственности. Искусство тем выше, чем менее оно заметно. Стихотворение должно «вылиться из сердца» или, как говорил Л. Толстой, «родиться», возникнуть естественным образом. В подлинном искусстве не должно быть никакого поучительства. Примером истинно художественных созданий могут служить и служат стихотворения Фета. Эстетическая критика не отказывала искусству в общественной функции, но считала, что эту функцию искусство лучше выполнит тогда, когда будет искусством. Действие же искусства производится на человека посредством духовного наслаждения. Подобный подход к искусству позволил Боткину дать впечатляющие критические образцы анализа литературных явлений.

Основоположником «эстетической критики» по праву считается А. В. Дружинин, выступавший и как писатель. Дружинин не отказывается от общественной роли литературы, от связей литературы с действительностью и выступает в поддержку реалистического направления.

После того, как в 1856 г. Дружинин вышел из состава редакции «Совремнника», он стал редактором и ведущим критиком журнала «Библиотека для чтения». Здесь он публикует множество замечательных статей.

Дружинин считает, что без строгой эстетической теории не может быть критики. Основы такой теории следующие: Россия – цельный организм, а литература составляет часть национального органического «тела», являющегося частью мирового целого. Бытие человечества и человека определяется «онтологической духовностью», которую передает и придает литература. Отсюда следует, что бытие народа зависит от специфики врожденного «поэтического элемента». Художественная литература обеспечивает внутренний характер народа, его дух. Поэзия проистекает из любви, из радости жизни и литература является результатом любви к предмету. Это не значит, что писатель не может касаться дурных сторон жизни. Напротив, их критическое изображение означает восстановление любви к жизни. Формула поэзия жизни не сводится у Дружинина к реализму, а натуральность – слишком узкое понятие для истинного реализма. Поэзия может быть во всем – в высоком и вечном, но также в быту. Художник должен быть артистичным – непреднамеренным, искренним, чутким, обладать детским взглядом на жизнь и избегать поучительной дидактики. В этом смысле творчество должно быть свободным. Например, даже творчество Некрасова, несмотря на его тенденциозность и дидактизм, Дружинин считал свободным, поскольку эти тенденциозность и дидактизм проистекают из искренней любви к предмету.

Новейшие тенденции русской литературы на рубеже XX-XXI вв Дорога под ногами цепенеет. Идет тысячелетие к концу. И. Н. Жданов. Пойдем туда дорогой