Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три периода:

I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)

Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:
· Комедия ошибок
· Укрощение строптивой
· Два Веронца
· Сон в летнюю ночь
· Двенадцатая ночь

Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

· Генрих VI (три части)
· Ричард III

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

· Ричард II
· Генрих IV (две части)
· Генрих V

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

· Ромео и Джульетта

· Юлий Цезарь

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

· Король Лир

· Антоний и Клеопатра

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

· Конец - делу венец

· Мера за меру

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:
· Цимбелин
· Зимняя сказка
· Буря

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

И итог, и вершина развития театра. Философская основа – ренессансный гуманизм. Так как все возрождение укладывалось в жизнь человека, то он переживает и оптимизм и кризис. Впервые ставит вопрос «А что есть буржуазная нравственность?». Шекспир эту проблему не решил. Его конец связан с утопией. Личность Шекспира легендарна. Шекспировский вопрос – был ли он, он ли написал. Родился в Стратфорде-он-Эйвоне, женился. Масса биографий Шекспира, но ничего существенного нет, мы знаем о его отце больше. Отец Джон держал перчаточную мануфактуру, но не был дворянином. Мать обедневшая дворянка. Регулярного образования нет, грамматическая школа в Стратфорде. Сведения Шекспира об античности очень отрывочны. Женится на Анне Хэсавей, 8 лет старше, три года прожили, дети, Шекспир исчезает. 1587-1588 примерно. 1592 – сведения о нем, он уже известный драматург. Известна доля доходов Шекспира в театральных труппах. Первый профессиональный драматург. Государственное отношение к театру было очень пренебрежительным. Могли перемещаться, только если они слушались. 2Слуги лорда камергера». Качество пьес до Шекспира было низким, кроме «университетских умов». Писали либо богатые и платили за постановку, либо сами актерские труппы. Низкое качество.

Шекспир сразу имел успех. В 1592 статьи за и против него. Грин «На грош ума, купленного за мильон раскаяния», «Выскочка, ворона, украшенная нашими перьями, сердце тигра в оболочке актера». Историю Гамлета разрабатывали УУ, но очень низкого качества. Умение использовать материал других. Писал пьесы, рассчитывая на определенную публику.

После возникновения первого театра возникло постановление пуритан, которые считали, что театры не имеют права находиться в черте города. Граница Лондона – Темза. В Лондоне 30 театров, деревянные, сначала не было пола и крыш. В основе театра были разные фигуры: круг, квадрат, шестиугольник. Сцена абсолютно открыта для зрителя. Трапеция. Люди сидели на полу. На передней сцене находился шут – отвлекал зрителей. Они умны. Костюмы не соответствовали эпохе. Трагедия – поднимался черный флаг, комедия голубой. Труппа 8-12 человек, редко 14. Не было актрис. 1667 появились женщины на сцене. Первая пьеса – Отелло. Шекспир писал для этой определенной сцены. Еще он учитывал то, что не существовало стабильного текста пьесы, нет авторского права, многие пьесы мы знаем по пиратским записям. Первое издание пьес Шекспира появилось через 14 лет после смерти. 36 пьес, не все установлены точно.

Несколько теорий шекспировского вопроса. Одна из них связывает Шекспира с Кристофером Марло. Тот убит незадолго до появления Шекспира. У него тоже трагедии и исторические хроники. Тип героя – титаническая личность, удивительный способности, возможности и т.д. Не знает, куда все это приложить, нет критериев добра и зла.

«Тамерлан Великий». Простой пастух, всего добился сам. Шекспир найдет критерии добра и деятельности. КМ был доносчиком, потом перестал. Драка в таверне. Легенда о его укрытии. Фрэнсис Бэкон, теория, живет до сих пор. Считается, что ФБ зашифровал в пьесах Шекспира свою биографию. Главный шифр – «Буря». Шекспир необразован в отличие от Бэкона. В 1613 «Глобус» сгорел. Почерк Шекспира – завещание, составленное очень мелочным человеком. История продолжается в 19 веке, Делия Бэкон в Америке, предъявляет права своего предка на все произведения Шекспира. ДБ сошла с ума. 1888 – книга Донелли, который увлекательно рассказывает, что нашел ключ к шекспировским пьесам. Сначала все отнеслись к интересом, а потом подняли на смех, памфлет.

Еще один кандидат Шекспира. Галилов «Игра об Уильяме Шекспире» - лорд Ретленд. В кружке еще его супруга Мэри Ретленд. Шекспир был как бы на жаловании, есть документы. В Гамлете реминисценции, имена и т.д. В сонетах Шекспира тоже. После смерти Ретлендов Шекспир перестает писать, уезжает в Стратфорд. Считается, что существует один прижизненный портрет Шекспира. Галилов считает, что он плод воображения, потому что нереалистич. Перед нами маска с пустыми глазницами, половина камзола дана со спины.

Периодизация творчества Шекспира. В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском - четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) "оптимистический" период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период "романтических драм" (1608-1612 гг.).

Л.Е.Пинский об особенностях поэтики шекспировских пьес. Известный отечественный шекспировед Л.Е.Пинский выделил несколько элементов поэтики, общих для всех основных жанров шекспировской драматургии - хроники, комедии и трагедии. К ним Пинский отнес магистральный сюжет, доминирующую реальность действия и тип отношений персонажей с господствующей реальностью. Магистральный сюжет - это исходная для всех произведений данного жанра ситуация, варьирующаяся в каждом из них. Есть магистральный сюжет хроник, комедий и трагедий.

Доминирующая реальность. В ряде шекспировских пьес источником действия является не конфликт в отношениях персонажей, а некий фактор, стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями, определяющими их сценическое поведение. Эта зависимость справедлива для хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов трагедий.

1. Оптимистический, так как совпадает с периодом раннего возрождения, а раннее возрождение связано с гуманизмом. Все ведет к добру, гуманисты верят в торжество гармонии. Преобладают исторические хроники и комедии. На рубеже 1-2 периода создается единственная трагедия «Ромео и Джульетта». Эта трагедия не абсолютно мрачная. Обстановка действия солнечная, яркая атмосфера всеобщей радости. То, что случилось с героями, случилось случайно – убийство Меркуцио, Ромео убивает Тибальда. Когда Р и Д тайно венчаются, гонец случайно опаздывает. Шекспир показывает, как череда случайностей приводит к гибели героев. Главное, что мировое зло не приходит в души героев, они умирают чистыми. Шекспир хочет сказать, что они умерли как последние жертвы средневековья.

Исторические хроники: «Генрих 6», «Ричард 3,2», «Король Джон», «Генрих 4, 5». Хроники очень объемны. Хотя в них происходят самые мрачные события, основа оптимистическая. Торжество над средневековьем. Шекспир сторонник монархии и в хрониках пытается создать образ сильного, умного и нравственного монарха. Историки и Шекспир уделяли внимание личности в истории.

В Генрихе 4 генрих справедливый, честный, но приходит к власти скинув монарха, кровавым путем. Но покоя в государстве нет. Он раздумывает об этом и приходит к выводу, что это из-за того, что он пришел к власти нечестным путем. Генрих надеется, что у его сыновей все будет хорошо. В Ричарде 3 когда Ричард волнуется, ему нужна поддержка народа, но нард молчит. В хрониках появляется положительный образ.

Образ определяющий положительную программу хроник – время. Внесценический образ времени присутствует во всех хрониках. Шекспир впервые заговорил о связи прошлого, настоящего и будущего. Время все расставит на свои места.

Жизнь, история Англии не дают возможности для создания образа идеального монарха. Зрители сочувствуют Ричарду 3 потому что он активный герой. Создавая Ричарда 3 Шекспир подходил к понятию трагического и обдумывания состояния новым героем. Ричард 3 творит зло. Ученые спорят создавал ли Шекспир хроники по единому плану или спонтанно. Когда Шекспира создает первые хроники, плана не было, но позднее он творил сознательно. Все хроники можно рассматривать как многоактовую пьесу. Со смертью одного героя сюжет не исчерпывается, а переходит в следующую пьесу. Генрих 5 – идеальный монарх, невозможно смотреть и читать, поскольку он выдуманный. Генриха 4 смотреть интересно.

2. Комедии. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен. Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают. Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств. «Много шума из ничего». Перепалка Бенедикта и Беатриче – юмор. Ревность – конфликт. «12-я ночь» Гипертрофия чувств. Графиня скорбит о браке, но смерть переходит все границы. У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. 12-я ночь. Честолюбие дворецкого гипертрофировано. Макбет – трагедия честолюбия, его человеческая царственность не увенчана королевским венцом. Все события могут обернуться комической и трагической стороной. В первый период написаны почти все комедии. «Укрощение строптивой» «Два веронца» «Сон в летнюю ночь» «Венецианский купец» «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим. В комедиях поднимаются такие же важные проблемы как и в трагедиях и хрониках. «Венецианский купец». Положительные герои, которые торжествуют, не такие уж положительные и наоборот. Главный конфликт складывается вокруг денег.

3. Связан с развитием жанра трагедии. Шекспир создает в основном только трагедии. Шекспир очень скоро понимает, что буржуазная нравственность не лучше средневековой. Шекспир бьется над проблемой, что есть зло. Трагическое понимается идеалистически. Шекспира ужасает то, что трагедия возникает из того же, из чего и комедия. Шекспир начинает наблюдать, как одно и то же качество приводит к хорошему и плохому. «Гамлет» - трагедия ума. Здесь зло не совсем еще проникло в душу Гамлета. Гамлетизм – разъедающее душу бездействие, связанное с рефлексией. Гамлет – гуманист эпохи возрождения. «Отелло» - написано на сюжет итальянской новеллы. В основе конфликта противостояние двух ренессансных личностей. Гуманист – Отелло, ренессансный идеалист – Яго. Отелло живет для других. Он не ревнив, но очень доверчив. На этой доверчивости играет Яго. Отелло убивая Дездемону убивает мировое зло в прекрасном обличье. Трагедии не заканчиваются беспросветно.

29. Хроники Шекспира. Магистральный сюжет. Типология конфликта

Хроники. Хроника - это сценическое воспроизведение исторических событий. Жанр хроники был создан в английском театре до Шекспира, но классическую форму обрел в его творчестве. Шекспир создал цикл из 10 пьес, охватывающий более трех веков английской истории - от XIII до XVI века. Л.Е.Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог ("Король Джон"), хронику-эпилог ("Генрих VIII") и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия "Генрих VI" и "Ричард III") и позднюю ("Ричард II", драматическая дилогия "Генрих IV" и "Генрих V").

Магистральный сюжет хроник, по Пинскому, - становление английского национального государства во главе с монархом в столкновении с внешними противниками (Францией и папским Римом) и внутренними врагами (феодальной вольницей).

Доминирующей реальностью хроник является Историческое Время, то есть сам исторический процесс, имеющий цель и смысл, но безличный и бесчеловечный, поскольку движим только необходимостью. Он не оставляет персонажам, вовлеченным в его поток, никакой свободы - они могут быть только его актерами. Из всего разнообразия личностных качеств персонажей Историческое Время использует только политические страсти - честолюбие и властолюбие; это нити, за которые История дергает своих марионеток. Но они могут либо сознавать себя ее орудиями, либо не видеть своей несвободы. Первых Л.Е.Пинский назвал "сознательными", а вторых - "бессознательными актерами Истории".

В магистральном сюжете хроник "сознательные актеры" - это сторонники королевской власти, несущие стране покой и порядок, а "бессознательные актеры" - своевольные и мятежные бароны. Первые действуют в согласии с исторической необходимостью и поэтому побеждают, вторые - мешают ходу истории и обречены на поражение и гибель. Но победа "людей порядка" над приверженцами анархии - это именно необходимость, а отнюдь не благо. Герои "Генриха VI" (Уорик, Толбот, Сомерсет) и персонажи вроде Генри Перси из "Генриха IV" привыкли полагаться на "кулачное право" и вооруженную силу, потому что открытый бой дает участникам равные шансы и победа достается сильнейшему по справедливости. Эти люди без "двойного дна", презирающие обман и коварство, сочетают грубость с верностью слову, жестокость - с чувством чести. Их антагонисты, напротив, уверены, что государственные интересы выше кодекса чести, поэтому ради водворения закона и порядка дозволено прибегать к лжи и предательству. Так что Историческое Время приводит не только к торжеству закона и порядка над мятежом и анархией, но и к победе коварства и двуличия над прямодушием и честностью, уходящими в прошлое вместе с их носителями.

Кроме сознательных и бессознательных актеров Истории в системе персонажей хроник Л.Е.Пинский выделил еще один тип действующих лиц - "шутов Истории". К ним можно причислить Ричарда III из одноименной пьесы и сэра Джона Фальстафа из драматической дилогии "Генрих IV". Оба пародируют и профанируют исторический процесс, но совершенно по-разному. Первый - тем, что пытается подчинить ход Исторического Времени своей воле, направленной на захват трона. Подобно историческому процессу, Ричард манипулирует людьми, как марионетками, и, как бы имитируя неумолимость его хода, последовательно уничтожает всех, кто стоит на его пути. Но, чем успешней действия Ричарда, тем очевидней становится гротескная карикатурность такого сходства. Титанические амбиции Ричарда мотивированы комплексом неполноценности: путь Ричарда к власти - это заведомо обреченная попытка урода и калеки с помощью Истории взять реванш у обездолившей его Природы.

Фальстаф, в отличие от Ричарда III, фигура комическая, что для хроник - редкость. Но он - живая антитеза историческому процессу, поскольку воплощает не связанное никакими социальными целями и нормами телесное естество человека. С неистощимым юмором он наслаждается свободой от любой политической и социальной ответственности, то есть свободой от Истории. Миру "высокой политики" и его борьбой за власть Фальстаф противопоставляет свою жизненную философию - при всех условиях и любой ценой "ублажать свою утробу" на радость себе и в забаву другим. Масштаб и артистизм служения "своей утробе" у Фальстафа таковы, что события английской истории превращаются в его подручные средства или заслоняются ими.

Успех исторических хроник в значительной мере объясняется ростом английского национального сознания после опустошительных гражданских войн 15 в., а также после морской победы Англии в 1588 г. над испанской «Непобедимой Армадой».

Историческая хроника, приближающаяся к трагедии, «Ричард 3» завершает цикл пьес, посвященных войне Алой и Белой Розы. В Ричарде 3 воплощается мрачный дух братоубийственной розни. Это человек жестокий, коварный, лицемерный. Он уверенно идет по трупам к намеченной цели. Гнусность свою Ричард прикрывает цитатами из Евангелия. Рожденный уродом, своими поступками он мстит природе и людям. Он злодей выдающийся, наделенный разнообразными талантами: умен, проницателен, смел, побеждает там, где, казалось бы, победа невозможна. В его образе Шекспир показал падение великого человека: «чем более велик человек, тем он страшнее в своем падении».

В ином ключе написаны Шекспиром исторические хроники «Генрих 4», «Генрих 5», относящиеся к концу 90-х гг. 16 в. Генрих 4, став королем, не оправдал надежд феодальной элиты, и в стране начали разгораться мятежи, возглавляемые родом Перси. Самой яркой фигурой среди мятежников, изображенных драматургом, является молодой Генри Перси, прозванный Хотспер (горячая шпора), который в последствии гибнет от руки сына Генриха 4 принца Гарри.

В хмурый мир напряженных политических страстей сэр Джон Фальстаф вносит искры беззаботного смеха и пестрые узоры хитроумной выдумки. Там, где Фальстаф, там громкий смех, веселье, озорные выходки. Неугасимый дух жизнелюбия эпохи Возрождения переполняют тучного рыцаря, но в то же время Фальстаф со своими подручными грабит богомольцев, идущих в Кентербери, и торговцев, едущих в Лондон. На поле брани тучный рыцарь озабочен лишь сохранением своей драгоценной жизни. Для Фальстафа честь – пустой звук.

Непосредственным продолжением «Генриха 4» является хроника «Генрих 5», занимающая особое место среди хроник Шекспира. Эта пьеса – панегирик в честь мудрого короля, объединяющего англичан в едином патриотическом порыве. Этим идеальным королем является сын Генриха 4 – молодой Генрих 5, совершающий успешный поход на Францию. Драматург придает ему черты «народного короля». Он уверенно и легко чувствует себя среди простых людей. В Англии времен Шекспира все это напоминало скорее царство мечты, чем реальную повседневность.

В той атмосфере, которая царит в «Генрихе 5», утрачивал свой былой смысл «фальстафовский фон». По воле драматурга Фальстаф умирает от огорчения. Приятели тучного рыцаря мелькают то здесь, то там. Их убогое ничтожество только лишний раз подчеркивает душевное благородство молодого короля, посвятившего свою жизнь служению родине.

1 ЧАСТЬ ВОПРОСА

В драматургическом творчестве Шекспира четко различаются три периода.

В первый период творчества Шекспир живет настроениями, которые определились национальным подъемом, временным единством основных общественных сил, отстаивавших независимость страны; победа Англии над Испанией воспринималась им, как и другими гуманистами, как победа нового жизненного уклада над старым, как свидетельство неизбежного торжества прогрессивных начал общественной жизни.

Поэтому в первый период (1590 - 1600) преобладает жизнерадостный, оптимистический взгляд, вера в разрешимость жизненных и общественных противоречий наилучшим для человека образом. Над всеми произведениями этого периода веет атмосфера гуманистического оптимизма, они проникнуты стремлением к гармоническому разрешению противоречий и верой в достижимость этой гармонии.

Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей) .

Шекспир не утрачивает своих гуманистических идеалов и во второй период творчества (1601 - 1608).

Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той социальной несправедливости, от которой страдал народ. В произведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворенность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив место свободе и общему благополучию. Именно с точки зрения своих идеалов Шекспир приходит к сознанию того, что общественные противоречия оказываются глубже, острее, антагонистичнее, чем он полагал. Теперь изображение антагонистических противоречий получает преобладание в его драмах. Острота этих противоречий не допускает гармонического примирения их, она требует борьбы до конца, борьбы, в ходе которой обнажается вся сила зла в жизни. Трагическое мироощущение(Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др) преобладает в творчестве Шекспира этого периода, но оно никогда не доходит до пессимизма. Шекспир страстно искал выхода из трагических противоречий жизни.

Приходит к выводу, что Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не само зло.

Но все же даже в этот период наиболее мрачного восприятия жизни он сохранял веру в человека, в конечное торжество лучших начал жизни.

Именно это позволило Шекспиру в следующий, третий период (1609 - 1613) вернуться к поискам оптимистического решения жизненных конфликтов. Но так как в современной Шекспиру действительности не было непосредственных предпосылок для победы добра и справедливости, то это решение могло в то время быть только утопическим. Отсюда проистекает то, что в этот период трезвый и беспощадный реализм нередко уступает у Шекспира место идеализации жизненных явлений. Произведения этих лет выглядят менее реалистичными, чем большинство драм двух предыдущих периодов. В произведениях последнего периода отчетливо выражена надежда Шекспира на то, что молодое поколение будет жить иначе, чем старшее поколение. Недаром в пьесах этих лет вопрос о судьбах детей играет такую значительную роль (Марина - в «Перикле», Пердита - в «Зимней сказке», сыновья Цимбелина, Фердинанд и Миранда в «Буре»).

В этот период создаются: Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

2 ЧАСТЬ ВОПРОСА

Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet - песенка) - вид (жанр) лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из четырнадцати строк. Другие правила сочинения сонета (каждая строфа заканчивается точкой, ни одно слово не повторяется) соблюдаются далеко не всегда. Четырнадцать строк сонета располагаются двояко. Это могут быть два катрена и два терцета или же три катрена и дистих. Предполагалось, что в катренах всего две рифмы, а в терцетах могут быть либо две рифмы, либо три.(Сонет – стихотворение из 14 строк в виде сложной строфы, состоящей из двух катренов (четверостиший) на 2 рифмы и двух терцетов (трехстиший) на 3, реже – на 2 рифмы.)

Широкое распространение получила английская форма сонета в силу того, что в ней обнаруживается заметное упрощение, связанное с увеличением числа рифм:

abab cdcd efef gg

С точки зрения содержания сонет предполагал определенную последовательность развития мысли: тезис - антитезис - синтез - развязка. Однако этот принцип также далеко не всегда соблюдается.

В эпоху Возрождения сонет стал господствующим жанром лирики. К нему обращались практически все ренессансные поэты: П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Лопе де Вега, Л. Камоэнс, У. Шекспир и даже Микеланджело и Мария Стюарт.

В их творчестве сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: автобиографизм, интеллектуальность, лиризм. В сонетах, особенно в сонетных циклах, ощутимо максимальное сближение автора и лирического героя. Сонет становится откликом на события, пережитые поэтом. Более того, сонеты нередко пишутся как стихи на случай. Однако автобиографизм не предполагал фактографичности. События в сонете подразумеваются и угадываются, при этом далеко не всегда расшифровываются. Сонету изначально было присуще универсальное осмысление реальности. Сонет - мир в миниатюре, поэта занимают кардинальные проблемы человеческого бытия (жизнь и смерть, любовь и творчество, самопознание и постижение законов окружающей действительности). Вместе с тем, размышление всегда предельно эмоционально, образ мира выстрадан поэтом.

34 Соне́ты Уи́льяма Шекспи́ра - стихотворения Уильяма Шекспира, написанные в форме сонета. Всего их 154 и бо́льшая часть написана в 1592-1599 годах. Впервые сонеты Шекспира были напечатаны в 1609 году, очевидно, без ведома автора. Однако два сонета появилось в печати ещё в 1599 году в пиратском сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144.
Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть поэтического наследия Шекспира - его сонеты. Современникам они казались «сладкими как сахар». Этого было достаточно, чтобы разжечь жадность продавцов книг, и «книжный пират» по фамилии Джаггард несколько сонетов отпечатал в своём воровском издании ложно приписанного им Шекспиру «Страстного пилигрима» (1599). Другие сонеты попадаются в некоторых других хищнических изданиях пьес Шекспира. А в 1609 г. «книжный пират» Торп достаёт полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Шекспира и издаёт их без разрешения автора.
Исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни всё в них считают автобиографическим, другие, напротив того, видят в сонетах чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты - не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого.

35. Новая образная система и внутреннее единство сборника сонетов Шекспира.

Осуждение эгоизма, проходящее через весь сборник сонетов, находит выразительное и специфически шекспировское воплощение в первых стихотворениях, которые по традиции считают сонетами, обращенными к другу. В них Шекспир неоднократно советует адресату своих сонетов увековечить свою красоту в потомстве и тем самым дать начало новой красоте. Эта тема, связанная с пониманием любви как творческого начала, уже встречалась в «Венере и Адонисе»; здесь она раскрывается с особой полнотой.

Шекспировская оценка любви и дружбы не оставляет места ревности - эгоистическому чувству, основанному на отношении к любимому человеку как к своей собственности. Однако это вовсе не значит, что любовь поэта отмечена лишь ощущением безоблачного ликования. Когда Шекспир с горечью сознает, что его возлюбленная не принадлежит ему целиком, он говорит об этом с оттенком сдержанной, тихой скорби, которая углубляет и обогащает его любовь и делает ее еще более самоотверженной (сонеты 57, 58, 61). Эта скорбная интонация усиливается и сливается с нотами протеста лишь тогда, когда: поэт замечает в поведении возлюбленной черты порочности, угрожающей ее красоте и чести (сонеты 95, 96).

Особое место в сборнике занимают 25 сонетов (127-152), о которых мы с некоторой достоверностью (основываясь опять-таки не на историко-биографических фактах, а на идейном и художественном единстве этой группы стихотворений) можем говорить как о поэтическом отражении увлечения Шекспира неизвестной замужней женщиной, которую традиция назвала «смуглой леди сонетов»

Если в сонетах, где Шекспир полемизировал с современными поэтами, он выступал с теоретическим отрицанием попыток приукрашивания жизни, природы, то теперь он продолжает эту полемику иными средствами, рисуя портрет своей возлюбленной таким, каков он был на самом деле, а не подгоняя его под условный идеал женской красоты, утвердившийся в литературе Возрождения. Согласно этому идеалу, красавица должна была иметь мягкие белокурые волосы, светлые глаза, белоснежную кожу, румянец на щеках и т. д. Шекспир же с гордостью подчеркивает, что его возлюбленная не подходит ни под одно из подобных определений - и все-таки она прекраснее «раскрашенных богинь». Знаменитый 130-й сонет дает не только портрет «смуглой леди»; он раскрывает также особенности мировоззрения Шекспира - человека Возрождения, испытывающего радость от того, что он воспринимает всеми земными чувствами - зрением, слухом 13, обонянием, осязанием - земную красоту своей возлюбленной. Разбросанные по различным сонетам отдельные - подчас противоречивые детали позволяют с такой же полнотой, как и внешний облик, воссоздать характер смуглой леди - обольстительной и жестокой, нежной и кокетливой, страстной и ветреной. И опять-таки непреодолимое влечение к этой живой, непостоянной женщине характеризует самого поэта, для которого земная женщина с яркими достоинствами и не менее яркими недостатками привлекательнее жеманных, пусть даже богоподобных, но холодных красавиц.

Последние сонеты с захватывающей силой и предельной искренностью рассказывают об огромном духовном потрясении, которое переживает поэт, убедившийся в порочности своей возлюбленной.

Хотя большинство сонетов посвящено решению этических проблем, в них постоянно проявляется интерес поэта к общественной жизни своей эпохи.Иногда этот интерес в форме страстного протеста против несправедливости, царящей в мире, прорывается на первый план, оттесняя в сторону мысли о любви и дружбе.

Однако у всех шекспировских сонетов есть одна важная общая черта, характерная для творческого почерка поэта. Она состоит в напряженном драматизме, которым насыщен каждый сонет. В нем обязательно присутствует острый конфликт, который, как правило, разрешается в двух последних строках сонета; поэтому форма, избранная Шекспиром, когда рифмуются две заключительные строки, как нельзя лучше передает столкновение двух противоборствующих тенденций и результат этого столкновения, выраженный в замыкающих строках четким афористическим изречением.

36.Источники и новаторство В. Шекспира в трагедии «Гамлет». Тема «театра в театре». Символика личных имен. СЕРГИЕНКОВА

Истоки сюжета и образа Гамлета как вечного образа. У Гамлета был реальный прототип - датский принц Амлет, живший ранее 826 г. (так как история Амлета относится, согласно источникам, к языческим временам, а этот год можно считать началом христианизации Дании, когда туда пришла первая христианская миссия; официальное же принятие христианства произошло при Харальде I в 960 г.).

Примерно через 400 лет о нем упоминает в одной из исландских саг поэт-скальд Снорри Стурлусон (1178–1241), самый знаменитый из исландцев, как считают жители этого северного острова. Примерно тогда же историю Амлета рассказал датский хронист Саксон Грамматик (ум. около 1216 г.) в книге III «Истории датчан» (на лат. яз., около 1200 г.). У Саксона Грамматика Амлет - волевой, хитрый, жестокий исполнитель праведной мести. Несколько подозрительно совпадение мотива этой мести с античным мифом об Оресте, мстящем за смерть своего отца Агамемнона его убийце Эгисфу, обольстившему мать Ореста с целью овладеть престолом. Но, с другой стороны, такая история вполне могла иметь место в реальности, а античный миф средневековый датский хронист мог и не знать. Конечно, Шекспир не читал Саксона Грамматика, он узнал сюжет из более поздних источников, которые, тем не менее, восходят к этому тексту, как считают ученые.

Прошло еще 400 лет, и история принца стала известна во Франции, где «История датчан» Саксона Грамматика была выпущена (на латинском языке) в Париже впервые в 1514 г. Во второй половине столетия она привлекла внимание французского поэта и историка Франсуа де Бельфоре (François de Belleforest, 1530–1583) и была пересказана им по-французски и вообще по-своему, став «Историей третьей - о том, какую хитрость задумал Гамлет, в будущем король Датский, чтобы отомстить за своего отца Хорввендила, убитого его родным братом Фангоном, и о других событиях из его жизни» в принадлежавшем Бельфоре собрании текстов (подобных же компиляций, переводов, подражаний), входивших в пятитомный коллективный труд «Необычайные истории, извлеченные из многих знаменитых авторов» («Histoires prodigieuses extradites de plusieurs fameus auteurs»). История была переведена на английский язык с рядом изменений под названием «The History of Hamlet», Шекспир мог пользоваться изданиями 1576 или 1582 г.). А в 1589 г. английский писатель Томас Нэш сообщает уже о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи» (Цит. по: Аникст А. А. «Гамлет» // Шекспир У. Полн. cобр. cоч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 669). Тогда же появилась трагедия о Гамлете, приписываемая Томасу Киду. Текст ее не сохранился, но известно, что в ней уже был призрак отца Гамлета, призывавший сына к мести. Очевидно, тема мести была в ней основной. Из этого предположения вытекает отнесение несохранившейся пьесы к жанру «трагедии мести», популярному в Англии в это время, по той же причине специалисты связали ее с именем Кида, крупнейшего мастера жанра.

Итак, 400 лет потребовалось, чтобы история реального человека стала материалом литературы. Еще 400 лет он постепенно обретал черты популярного литературного героя. В 1601 г. Шекспир в своей трагедии поднял Гамлета до уровня одного из самых значительных образов мировой литературы. Но представление о Гамлете как о вечном образе формировалось еще 400 лет, вплоть до нашего времени. Прослеживается очевидная 400-летняя цикличность развития образа.

400-летняя цикличность формирования образа Гамлета как вечного образа мировой литературы не вписывается в общий ход мирового литературного процесса с его «трехвековыми арками». Если обратиться к другим вечным образам, то можно отметить намечающуюся 400-летнюю цикличность в образах Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и некоторых других и иные цикличности во многих других случаях. Отсюда вывод: хотя вечные образы развиваются циклично, эта цикличность почти никогда не совпадает с общими циклами развития мировой литературы. Иначе говоря, вечные образы не случайно названы вечными: они не связаны с закономерностями истории литературы (в этом смысле - имеют внеисторический характер).

Но это не значит, что они никак не связаны с историей литературы, свободны от нее. Поступь литературной истории проявляется в интерпретации вечных образов, что влияет на их функционирование в культуре.

Если соотношение цикличностей применить к образу Гамлета, можно сделать вывод о том, что он должен по-разному рассматриваться применительно к «трехвековой арке» Нового времени (XVII–XIX века) и «трехвековой арке» Новейшего времени (XX–XXII века).

Было бы неверно считать, что отнесение Гамлета к вечным образам неоспоримо. В 1930-е годы в «Литературой энциклопедии» была помещена статья «Гамлет», которую написал И. М. Нусинов, автор известных работ о вечных (или, как он считал, «вековых») образах (См.: Нусинов И. М. Вековые образы. М., 1937; Его же. История литературного героя. М., 1958). Так вот именно И. М. Нусинов в этой статье категорически отрицал возможность отнесения Гамлета к вечным образам. Он писал: «Г[амлет] - синтетический образ нисходящего дворянина XVI в., к-рый, потеряв свою социальную основу, усомнился в вековой правде, но не обрел новой, ибо новая правда - правда класса, вырвавшего у Г[амлета] из-под ног его основу. Натиск этого нового класса заставляет его критически посмотреть на вековую феодальную истину, на истину католической церкви и вслушаться в голоса Бруно, Монтэня, Бэкона. Но «царство человека», к к-рому зовет Бэкон, обозначает конец царства феодала. «Принц Г[амлет]» отворачивается от веры Дж. Бруно, от утверждения радости жизни Монтэня, от упоения силой знания Бэкона, от творческой жертвенности и действенности мысли Возрождения и утверждает философию безволия, пессимистический цинизм, торжество все пожирающего червяка, жажду бегства из «опустелого сада» жизни в небытие». Отсюда вывод ученого: «Образ Г[амлета] детерминирован его действительностью. Стало быть, Г[амлет] для своего времени был только социальным образом. Он стал психологическим типом, «вечным образом», философской категорией, «гамлетизмом» - для последующих веков. Иные исследователи даже утверждали, что автор «Г[амлета]» с самого начала ставил перед собой задачу создать «общечеловеческий тип», «вечный образ». Это верно лишь в том смысле, что класс часто склонен свой исторический опыт возводить в вечную норму, он кризис своего социального быта воспринимает, как кризис бытия. Классу тогда кажется, что не нисходящий аристократ колеблется между старыми феодальными и новыми буржуазными нормами, между догматами религий и данными опыта, между слепой верой и критическим мышлением; не теряющий свое социальное равновесие аристократ готов уйти в небытие, лишь бы не познать катастрофы спуска по социальной лестнице, - а человек всех веков стремится сбросить «бремя жизни», покончить с «бедой», к-рая «так долговечна». Покой смерти манит из безысходности не одного «принца датского». Для всех «живых такой конец достоин желаний жарких». Драма класса рисовалась автору «Г[амлета]», как драма человечества. Но, по существу, он дал не вечную драму человечества, даже не драму всей своей эпохи, а лишь драму определенного класса в определенный отрезок времени. Драма Г[амлета], как уже выяснено, была абсолютно чужда мыслителям-современникам Шекспира, чье мышление детерминировалось бытием буржуазии. Для них, как мы видели, мысль не парализовала действия, а, направляя, стимулировала лишь большую активность. [...] Мир и человек - прекрасны, но не дано ему быть счастливым - таков смысл жалоб Г[амлета]. Потому не дано, что жизнь для нисходящей аристократии стала «смешением ядовитых паров». Впредь не она, а накопляющая буржуазия будет обрабатывать сад жизни. Драма Г[амлета] - драма класса, выбитого из своего векового гнезда. Горе Г[амлета] - горе того, кто у развалин созданного его классом здания не сознает, что здания этого класса больше не дано воздвигнуть, не имеет достаточно силы, чтобы встать в ряды строителей нового класса, и все время переходит от робкой надежды на новое к тоске и отчаянию по утерянному старому. К прошлому возврата нет, в новое включиться сил нехватает. [...] Здесь вскрывается до конца, что Г[амлет] образ классовый, временный, а не общечеловеческий, вечный. Великое дело осуществимо силами молодого класса. Оно не по силам лишь Г[амлету], он «путается, изворачивается, пугается, то подвигается вперед, то отступает назад» (Гёте), в то время как новый класс создает новую «связь времен». Синтезируя кризис английского дворянства на стыке двух социальных формаций - феодальной и капиталистической - Г[амлет] впоследствии мог обрести значение символа для целого ряда социальных групп различных народов, когда они, также очутившись на стыке двух социальных формаций, не могли больше ни продолжать идти дорогой исторически осужденного класса, ни начать строить новое социальное здание. [...] Гамлеты приходят каждый раз, когда класс теряет почву, когда у него не хватает действенной решимости вырвать власть у стареющего класса и когда у лучших представителей погибающего или слабого еще молодого класса, осознавших, что старое осуждено, не хватает силы, чтобы стать на почву класса, идущего на смену, потому они «одиноки и бесплодны». «Гамлетизм» - не вечное свойство ищущего и сомневающегося человеческого духа, а мироощущение класса, из рук к-рого выпал исторический меч. Для него мысль есть мысль о своем бессилии, и поэтому в нем «блекнет румянец сильной воли, когда начнет он размышлять». Стремление видеть в Гамлете извечный «удел живых» является, по меткому слову Гервинуса, «лишь неспособностью идеалистов-мечтателей выносить действительность», которая осудила их на гамлетическое бесплодное рефлектирование».

Это, несомненно, концепция. Но, думается, отрицание «вечного» в Гамлете скорее свидетельствует не о временности образа, а о временности (связи со своим временем) концепции. Не случайно автор говорит о «Вильяме Шекспире», беря его имя в кавычки: он, развивая логику своей концепции, считает, что пьесы Шекспира были написаны кем-либо из английских аристократов. Только при таком допущении его концепция вообще имеет право на существование, если же Шекспир - драматург и актер театра «Глобус», она утрачивает свой главный стержень. Культурный тезаурус, персональный или коллективный, всегда отмечен неполнотой, фрагментарностью, относительной непоследовательностью по сравнению с реальным развитием культуры. Но фрагменты действительности субъективно связываются в единую картину, которая представляется логичной. Мышление тезаурусно. В концепции И. М. Нусинова это наглядно проявилось. Так же тезаурусно и мы воспринимаем его взгляды: что-то (например, утверждение о том, что Шекспир не задумывал образ Гамлета как вечный) вполне приемлемо, что-то (прежде всего, сведение трагедии Гамлета к трагедии класса феодалов, над которым одерживает верх буржуазия) кажется просто наивным.

Во всех других концепциях обнаружится та же тезаурусная ограниченность. Но именно в таком виде и существуют в мировой культуре вечные образы.

«Шекспировский вопрос».

Крайне слабая документированность биографии Шекспира породила так называемый «шекспировский вопрос» - дискуссию о тождестве Шекспира-автора и Шекспира-актера. «Антистретфордианцы» (исследователи, отрицающие традиционную биографию Шекспира) полагают, что подлинным создателем великих пьес был кто-либо из высокообразованных елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в качестве «подставного автора». Аргументация: актер Шекспир не обладал достаточной эрудицией, кругозором и опытом, чтобы создать тексты такой всеохватности и глубины. «Стретфордианцы» (сторонники традиционной версии) возражают: Шекспир – как раз типичный для Ренессанса случай гениального самоучки: никто ведь не считает фиктивными творцами Леонардо, Дюрера или Брейгеля; так что нет оснований сомневаться и в творческих возможностях Шекспира.

Периодизация творчества Шекспира.

В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).

24. Универсальный характер трагического конфликта в «Короле Лире».

В «Короле Лире» зло наказано, но кто осмелится отрицать, что «Король Лир» - трагедия. Зло наказано, но и добро не торжествует, конфликт короля и Глостера с детьми закончился коллективной могилой, а в стране царит хаос. То же самое в «Гамлете». Принц мстит убийце отца, но при этом не только гибнет сам, но и «утягивает» в могилу мать, любимую, вчерашних друзей. Здесь конфликты также не решаются, просто умирают их носители. Вероятно, потому, что сам автор не знает путей их решения. Разве возможно помирить Гамлета с самим собой и Клавдием, перевоспитать Арбенина, заставить Сирано открыться перед Роксаной, Марию Стюарт и Елизавету простить друг друга?

Видимо, есть некая обреченность трагического героя – судьбе, неизбежному и всегда неверному выбору, безнадежному противостоянию, страданию. А в ситуации обреченности конфликт не может быть исчерпан. Комический герой чаще всего обречен жизни и счастью. Трагический – смерти, безумию или бесконечному страданию. Это трагедия человеческого достоинства в несправедливом обществе.

Существо и эволюцию характера Лира очень точно определил Н. А.Добролюбов: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве.

Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан; он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и чрез то, из своего варварски бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию». «Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»

«Король Лир» - трагедия социальная. В ней показано размежевание разных социальных групп в обществе. Представителями старой рыцарской чести выступают Лир, Глостер, Кент, Олбени; мир буржуазного хищничества представляют Гонерилья, Регана, Эдмонд, Корнуол. Между этими мирами идет острая борьба. Общество переживает состояние глубокого кризиса. Глостер следующим образом характеризует разрушение общественных устоев: «Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (Пер. Б. Пастернака).

На этом широком социальном фоне развертывается трагическая история короля Лира. В начале пьесы Лир - король, обладающий властью, повелевающий судьбами людей. Шекспир в этой трагедии (где он глубже, чем в других своих пьесах, проникает в социальные отношения времени) показал, что могущество Лира не в его королевском сане, а в том, что он владеет богатствами и землями. Как только Лир разделил свое королевство между дочерьми Гонерильей и Реганой, оставив себе только королевский сан, он утратил свое могущество. Без своих владений король оказался на положении нищего. Собственническое начало в обществе разрушило патриархальные родственные человеческие отношения. Гонерилья и Регана клялись в своей любви к отцу, когда он был у власти, и отвернулись от него, когда он лишился своих владений.

Пройдя через трагические испытания, через бурю в собственной душе, Лир становится человеком. Он узнал тяжелую долю бедняков, приобщился к жизни народа и понял то, что совершалось вокруг него. Король Лир обретает мудрость. В появлении нового взгляда на мир большую роль сыграла встреча в степи, во время бури, с бездомным горемыкой Бедным Томом. (Это был Эдгар Глостер, скрывавшийся от преследований своего брата Эдмонда.) В потрясенном сознании Лира общество предстает в новом свете, и он подвергает его беспощадной критике. Безумие Лира становится прозрением. Лир сочувствует беднякам и порицает богатых:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды -

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

(Пер. Б. Пастернака)

С негодованием говорит Лир об обществе, где господствует произвол. Власть представляется ему в виде символического образа пса, преследующего нищего, который удирает от него. Лир называет судью вором, политика, который делает вид, что он понимает то, чего не понимают другие, - негодяем.

До конца преданными Лиру остаются благородный Кент и шут. Образ шута играет очень важную роль в этой трагедии. Его остроты, парадоксальные шутки смело вскрывают существо отношений между людьми. Трагикомический шут говорит горькую правду; в его остроумных репликах выражается

Народная точка зрения на происходящее.

Сюжетная линия, связанная с судьбой графа Глостера, отца двух сыновей, оттеняет судьбу Лира, придает ей обобщающее значение. Глостер также переживает трагедию неблагодарности. Против него выступает его незаконнорожденный сын Эдмонд.

Гуманистический идеал воплощается в образе Корделии. Она не принимает как старый рыцарский мир, так и новый мир макиавеллистов. В ее характере с особой силой подчеркнуто чувство человеческого достоинства. В отличие от своих лицемерных сестер она искренна и правдива, не испытывает страха перед деспотическим нравом своего отца и говорит ему то, что думает. Несмотря на сдержанность в проявлении чувств, Корделия по-настоящему любит отца и мужественно принимает его немилость. Впоследствии, когда Лир, пройдя через суровые испытания, обрел человеческое достоинство и чувство справедливости, Корделия оказалась рядом с ним. Эти два прекрасных человека гибнут в жестоком обществе.

В конце трагедии добро побеждает зло. Королем станет благородный Эдгар. Как правитель он будет обращаться к той мудрости, которую обрел Лир в своей трагической судьбе.

Первый период творчества Шекспира (1590 - 1600)

Пьесы-хроники из истории Англии

С самого начала творчество Шекспира характеризуется широтой изображения действительности. На протяжении первого десятилетия своей драматургической деятельности он создает большую серию исторических хроник, в которых охватывает прошлое страны за три столетия. В пьесе "Король Джон" изображаются события, имевшие место в начале XIII века. "Ричард III" заканчивается установлением монархии Тюдоров в 1485 году. В "Генрихе VIII" изображаются события начала XVI века.

Пользуясь в качестве источника преимущественно "Хрониками Англии и Шотландии" Голиншеда (1577), Шекспир воспроизводит в своих пьесах-хрониках некоторые наиболее драматические моменты английской истории в период феодализма. "...Гибель прежних классов, например, рыцарства, - писал Маркс, - могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства" * . Эта тема составляет основу всего цикла исторических драм Шекспира в первый период творчества. Хроники рисуют междоусобную борьбу, которую феодалы вели как между собой, так и против королевской власти. Во второй и третьей частях "Генриха VI", а также в "Ричарде III" изображен период войн Алой и Белой розы (вторая половина XV в.). В "Ричарде II" и обеих частях "Генриха IV" показана борьба между монархией и феодальными баронами в начале XV века. В "Короле Джоне" борьба происходит между королем, с одной стороны, и римско-католической церковью и феодалами - с другой. Первая часть "Генриха VI" и "Генрих V" изображают два кульминационных момента Столетней войны между Англией и Францией - период, отмеченный деятельностью Жанны д"Арк, и битву при Азинкуре.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 270. )

Все хроники Шекспира проникнуты идеей необходимости государственного единства; они отражают процесс формирования английской нации и становления английской абсолютной монархии. Шекспир показывает губительный характер феодальных междоусобий, их вред для народа.

О бедственное зрелище! О время Кровавых бедствий! Царственные львы Дерутся за логовища свои, А бедные запуганные овцы Несут все бремя распри... ("Генрих VI", часть 3. Перевод А. Соколовского)

Весь цикл исторических хроник проникнут идеей неизбежности победы централизованной государственной власти над феодальной анархией.

Цикл хроник распадается как бы на две тетралогии, каждая из которых охватывает значительный период английской истории. Первая из них - три части "Генриха VI" и "Ричард III" - показывает феодальную анархию, достигающую своего апогея, пока, наконец, не появляется монарх, кладущий конец всем распрям и устанавливающий крепкую власть. Сходную картину рисует и вторая тетралогия, включающая пьесы "Ричард II", "Генрих IV" (две части) и "Генрих V". Здесь также борьба между феодальными баронами и абсолютной монархией увенчивается победой последней.

Шекспир проявлял большой интерес к вопросу о личности монарха. Его пьесы дают портреты различных королей. Политическая проблема власти приобретала у Шекспира, как и у других гуманистов, моральную окраску.

Шекспир осуждает слабоволие Генриха VI, который не в состоянии уберечь страну от анархии. Другой слабовольный король, Ричард II, плох тем, что он смотрит на Англию, как на свою вотчину, и использует власть, как средство удовлетворения своих частных интересов. Ричард III - другая крайность. Он сильный король, но чрезмерно жесток, и жестокость его не имеет своим оправданием государственную целесообразность; он видит в своей власти лишь средство удовлетворения личных стремлений. Король Джон имеет перед ним то преимущество, что ставит своей целью уничтожение двоевластия и стремится избавиться от участия церкви в делах управления. Но и он не соответствует идеалу монарха, ибо власть свою он поддерживает жестокими расправами и убийствами возможных соперников. Генрих IV уже приближается к гуманистическому идеалу. Но над ним тяготеет вина за совершенное им убийство своего предшественника, Ричарда II. Поэтому, хотя он и выступает как носитель принципа централизации и национального единства, он не отвечает в полной мере моральному идеалу гуманистов.

Идеальным монархом у Шекспира представлен Генрих V. Его цель - единение всех сословий в борьбе за общие интересы страны. В хронике о Генрихе V в уста архиепископа Шекспиром вложено описание пчелиного улья, являющегося прообразом идеальной сословной монархии.

Идеальная сословная монархия была, конечно, иллюзией гуманистов. Шекспир верил в нее только до поры до времени. Да. и в его хрониках существенны не эти иллюзии, а та реальная картина, которую он рисует. А картина эта противоречит идеалу. И объяснялось это не только тем историческим материалом, которым Шекспир пользовался при создании своих хроник, но и той современной действительностью, которую он видел вокруг.

Существенной особенностью исторических хроник Шекспира является то, что воспроизведение исторического прошлого сочеталось в них с отражением современной действительности. Шекспир был в общем верен фактам, почерпнутым из истории. Он в целом правильно передавал суть политических конфликтов изображаемой эпохи. Но и в феодальных костюмах его герои разыгрывали драмы, вполне современные для XVI века. На это, в сущности, указывал Энгельс, когда писал: "Нельзя не считать искусственной попытку найти у Корнеля романтически-средневековые корни или же подходить с аналогичным масштабом к Шекспиру (за исключением сырого материала, который он заимствовал у средних веков)" * .

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 86. )

Шекспир выбирал такой исторический материал, который позволял ему сочетать изображение конфликтов, имевших место в феодальную эпоху, с раскрытием психологии людей Возрождения. Поэтому герои хроник являются носителями феодального своеволия в такой же мере, как и буржуазного индивидуализма.

Примером этого является Ричард III, один из наиболее ярких образов всей ранней драматургии Шекспира. Ричард, герцог Йоркский, - уродливый горбун; он полон жгучей ненависти к людям за то, что лишен доступных всем наслаждений жизни.

И ростом я и стройностью обижен, Обезображен лживою природой, Не кончен, искривлен и раньше срока Я выброшен в волнующийся мир... ...Вот почему, надежды не имея В любовниках дни эти коротать, Я проклял наши праздные забавы И бросился в злодейские дела * .

* (Перевод А. Дружинина. )

Ричард - сын того века, когда, отринув средневековый аскетизм, одни бросались в гущу жизни, чтобы срывать плоды удачи, богатства, власти, другие посвящали себя творчеству, науке, созиданию. Ричард одержим стремлением утвердить свою личность, доказать, что он, несмотря на все свое уродство, не только не хуже остальных людей, но даже выше их. Власть должна помочь ему добиться того, чтобы люди склонились перед ним, признали его превосходство. Безграничное честолюбие Ричарда не сдерживается никакими моральными принципами. Все люди для него враги, и он не останавливается ни перед каким преступлением. Он усеивает свой путь к трону трупами убитых им соперников и возможных претендентов на корону. Ричард обладает огромным умом, но все его помыслы направлены к одной цели. Обманом, хитростью он добивается того, что становится королем. Но не только цель увлекает его. Его радует самый процесс борьбы, когда он изощряет свой ум коварными выдумками, смелыми планами. Он любит ставить себе труднейшие задачи и наслаждается своим успехом. Так, он добивается, что леди Анна, отца и мужа которой он убил, соглашается стать его женой. Не любя никого и не доверяя никому, он убивает даже своего фаворита Бекингема - верного помощника в его кровавых делах.

Как политик Ричард понимает необходимость поддержки народа. Когда он уже устранил всех своих соперников и корона фактически находится в его руках, он хочет, чтобы ее вручили ему по желанию народа. Притворяясь, что мирские заботы ему чужды, он делает вид, будто собирается стать монахом, но к нему является депутация, им самим посланная, которая упрашивает его стать королем. Но Ричарду этого мало, он хочет, чтобы народ приветствовал его восшествие на престол. По его приказу горожан Лондона выгоняют из домов, но, когда Ричард III проезжает по улицам, из толпы раздаются редкие голоса подосланных лиц, кричащих: "Да здравствует король!" Народ же безмолвствует.

Злодейства Ричарда вызывают всеобщее возмущение. Против него поднимается восстание, возглавляемое графом Ричмондом.

Ночью накануне решающей битвы против мятежников Ричарду являются во сне призраки всех убитых и замученных им людей. Но раскаяние чуждо жестокой душе Ричарда. Никакие силы неба и ада не могут остановить его. И только одно удручает его - ощущение своего одиночества.

Отчаянье грызет меня. Никто Из всех людей любить меня не может. Умру я... Кто заплачет обо мне?

Даже тогда, когда Ричард видит, что все ополчились против него, он не намерен сдаваться. Он пытается воодушевить свои войска воинственной речью. С яростным мужеством сражается Ричард против врагов и, потеряв коня, мечется по полю битвы, восклицая:

Коня! Коня! Все царство за коня!

Не примиренный с миром, до последнего дыхания верный своему жестокому честолюбию, он погибает, и пьеса заканчивается тем, что Ричмонд становится королем под именем Генриха VII.

Хроники Шекспира входят в общую систему его творчества как первые эскизы тех картин жизни, которые в дальнейшем с наивысшим совершенством будут запечатлены в трагических произведениях второго периода. Мы ощущаем в хрониках веяние авантюрного духа эпохи Возрождения, видим в их героях людей, не скованных старой феодальной моралью. Сквозь феодальное обличив здесь всюду проглядывает новое, современное Шекспиру. Уже здесь впервые намечены те конфликты, которые потом в более полном виде развернутся в "Гамлете", "Лире" и "Макбете". Но между хрониками и трагедиями есть существенные качественные различия. Прежде всего характеры в трагедиях раскрыты глубже, многостороннее. Глубже и понимание Шекспиром общественных противоречий. Борьба интересов отдельных личностей, столкновение благородства и эгоизма, чести и вероломства - эти и другие конфликты получают в хрониках разрешение в торжестве принципа абсолютной монархии. Государство выступает здесь как обуздывающая сила по отношению к произволу не только отдельных лиц, но и целых общественных групп. Поэтому идеальная монархия Шекспира - это справедливо организованная власть, удовлетворяющая и примиряющая противоречивые частные интересы. В период создания хроник Шекспир питал иллюзии относительно возможности для абсолютистского государства стать такой властью. Впоследствии он понял, что государство его времени не могло быть ни организацией, объединяющей всех людей, ни моральной силой, обуздывающей эгоизм.

Действие хроник охватывает как индивидуальные конфликты, так и конфликты, в которых действуют большие социальные силы - сословия, классы, даже целые государства, борющиеся друг с другом. Монархия, церковь, феодальная знать, дворянство, горожане, крестьяне - все эти силы общества того времени представлены в хрониках во всей своей широте. На сцене действуют не одиночки, а целые группы людей с разнообразными личными интересами, в целом представляющие определенное сословие или класс общества. Реализм Шекспира с большой силой проявляется в том, что он изображает не только "официальные элементы тогдашнего движения", как называет их Энгельс, но и "неофициальные плебейские и крестьянские элементы" * , участвовавшие в классовой борьбе. Народные массы составляют у Шекспира активный фон разыгрывающегося на авансцене конфликта между монархией и дворянством. В ряде случаев Шекспир дает рельефное изображение борьбы народных масс. Так, во второй части "Генриха VI" им показано восстание ремесленников и крестьян, требующих уничтожения феодального государства и установления такого строя, когда "государство станет общим достоянием".

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260. )

Шекспир не сочувствовал попыткам крестьян и ремесленников самостоятельно решать вопросы общественного устройства. Однако в отличие от Грина, рисовавшего отношения между королевской властью и народом в идиллическом виде, Шекспир видел особые интересы народа и показал в своих исторических пьесах, что сам народ сознает эти интересы, ставящие его в оппозицию к господствующим силам феодально-дворянского общества.

В переписке с Лассалем по поводу его трагедии "Франц фон Зикинген" Энгельс, характеризуя общественную ситуацию эпохи Возрождения, указывал на наличие "тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности". "Какие только поразительно характерные образы не дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов, - поистине фальста-фовский фон..." *

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260 - 261. )

"Фальстафовский фон" составляет существенную часть картины, нарисованной Шекспиром в его хрониках. Особенно выразителен он в хронике "Генрих IV" (две части). В то время, как на авансцене исторического действия разыгрывается драматическая борьба между королем Генрихом IV и его непокорными феодалами, в трактире "Кабанья голова" частенько собирается компания весьма разношерстного состава. В нее входят и беспутный наследный принц Генрих, бегущий от чопорности двора, и обедневший рыцарь сэр Джон Фальстаф, и простолюдины Ним и Бардольф. Они грабят купцов на больших дорогах, а деньги, добытые таким способом, прокучивают в тавернах. Душой этой компании является Фальстаф. Яркую характеристику этого образа дал Пушкин: "...Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие; смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство была первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят, он растолстел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою. Во-вторых, он трус, но, проведя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, он прикрывает свою трусость дерзостью уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф совсем не глуп, напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the sack), жирный обед и деньги для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на все, только б не на явную опасность" * .

* (А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 517. )

Такие типы рождаются в переломные моменты истории. Два века спустя, в канун французской буржуазной революции, Дидро покажет нам потомка Фальстафа - племянника Рамо.

Таков Фальстаф в "Генрихе IV". Он еще раз встретится в "Виндзорских кумушках", однако в комедии он окажется несколько иным. Здесь он представлен стремящимся приспособиться к жизни горожан. Но ничего не выходит ни из его попытки жениться на дочери состоятельного бюргера, ни из его расчетливого флирта с проказницами-горожанками.

Для поведения Фальстафа в "Генрихе IV" характерно противопоставление себя "официальному" обществу, заботы и интересы которого он не желает разделять. В "Виндзорских кумушках" о" надевает на себя личину человека, принадлежащего к придворным кругам, и козыряет своим дворянством. Это ему нужно для того, чтобы быть принятым с почетом в среде горожан. И тут со всей очевидностью обнаруживается, что Фальстаф не в состоянии ни жить по-дворянски, ибо для этого у него нет средств, ни приспособиться к буржуазной среде. И уже самая попытка приспособиться к этому миру ведет к утрате им той внутренней свободы, которая была ему ранее свойственна. Поэтому если раньше он в силу этой своей свободы мог смеяться над всем и всеми, то теперь другие смеются над ним. Утратив свободу и посрамленный, Фальстаф утрачивает свой юмор; неоднократно обманутый, он не может смеяться над своим смешным положением, и только в конце комедии, поняв бесплодность своих попыток, он снова обретает дар юмора и участвует в общем веселье. Образ Фальстафа связывает хроники Шекспира с комедиями.