Эсхил (524-427 гг.) - старший из великих греческих трагиков, получивших мировое признание (рис. 7). О его жизни известно

136

137

очень немногое, и ничто не говорит о каких-либо связях с Северным Причерноморьем.
Почти все, что касается Скифии в сохранившихся произведениях Эсхила, содержится в самой прославленной трагедии «Прометей прикованный». Ее действие разворачивается, как сказано в первых же строках, в скифской стране на краю земли, где стоит гора Кавказ. Здесь Скифия предстает неведомой фантастической страной, подобной той, какой она рисовалась во многих мифах.
По приказу Зевса, Прометея приковывают к скале, обрекая на вечные муки за неповиновение. Двоюродный брат Зевса, сын титана Иапета, Прометей разгневал верховного бога несогласием с тем, что все блага должны принадлежать богам. Из мастерской Гефеста и Афины титан похитил огонь и отдал его людям, чтобы они овладели разными ремеслами. Сострадая смертным, Прометей наделил их разумом, научил носить одежду, строить дома и корабли, писать и читать, приносить жертвы богам и гадать.
Эсхил изображает Прометея уверенным в своей правоте, несмотря на переносимые им страшные муки. Хор, сочувствуя страданиям героя, поет о том, как титана оплакивают смертные, живущие недалеко от горы, где он прикован. Ему соболезнуют амазонки в Колхиде и множество скифов, «которые обитают вокруг Меотиды на краю земли».12 По сравнению с Геродотом и другими более поздними авторами география расселения скифов в трагедии смещена к востоку. Это ценное свидетельство о местонахождении скифов до их расселения в Северном Причерноморье. Многочисленные скифские памятники VII-начала V в. в Северном Предкавказье 13 согласуются с локализацией этого народа в трагедии «Прометей прикованный».
Эсхил осуждает деспотизм Зевса и, чтобы подчеркнуть неприглядные поступки верховного владыки богов, выводит на сцену еще одну его жертву - Ио. Обращенная в корову возлюбленная Зевса мчится по многим странам и достигает Скифии, где томится Прометей. Он жалеет несчастную Ио и, описывая ее дальнейший путь в Египет, упоминает ряд географических пунктов северовосточного Причерноморья и населявшие его реальные и мифические племена.

И ты, дитя Инаха, глубоко в груди
Спрячь речь мою, чтоб знать своих дорог конец.
Отсюда ты к восходу солнца путаный
Направишь шаг по целине непаханной
И к скифам кочевым придешь. Живут они
Под вольным солнцем на телегах, в коробах
Плетеных. За плечами - луки грозные.
Не подходи к ним близко! Дальше путь держи
Крутым кремнистым взморьем, глухо стонущим.

138

От этих мест живут по руку левую
Железа ковачи халибы. Бойся их!
Они свирепы и к гостям неласковы.
К реке придешь ты Громотухе.
Имя ей Дано по праву. Брода не ищи в реке!
Нет брода! До истоков подымись! Кавказ
Увидишь, гору страшную. С ее рогов
Поток могучий хлещет. Перейди хребты,
Соседящие звездам, и к полудню шаг
Направь! Там амазонок войско встретится
Враждебное мужчинам. В Фемискире жить
Они у Фермодонта будут. Отмель там
Опаснейшая - Челюсть Салмидесская,
Страх кораблей, пловцов дрожащих мачеха.
Затем ты выйдешь к Истму Киммерийскому
К воротам тесным моря. Там, отважившись,
Должна ты Меотиды переплыть пролив.
И память в людях славная останется
Об этой переправе. Будет имя ей -
«Коровий брод» - Боспор. Поля Европы ты
Покинешь, на Азийский материк придешь.14

Эсхил дал краткую, но очень точную этнографическую характеристику скифов. Вооруженные дальнобойными луками, они кочуют, если буквально перевести слова трагика, «в невспаханных степях и живут в плетеном жилище, высоко подняв его на повозки с быстро катящимися колесами». Описание жилища и вооружения скифов подтверждается археологическими находками и другими античными авторами (Геродот, псевдо-Гиппократ), специально интересовавшимися бытом этого народа.
Наряду с реалиями, отвечающими исторической действительности, Эсхил не избежал в изображении скифов уже сложившихся литературных штампов. В одной из пьес, известной лишь по краткому упоминанию Страбона, трагик назвал скифов, «живущими по прекрасным законам»,15 то есть представил их идеальными варварами.
Верные этнографические наблюдения в описании скифов взяты Эсхилом, возможно, не из книг, а из собственных наблюдений. Ведь в последней трети VI-начале V в. скифы служили наемниками в афинском войске.16 Таким образом, Эсхил в молодости мог видеть скифов у себя на родине, где, как показывает вазовая живопись, они продолжали носить свою национальную одежду, а также вооружение и, вероятно, жили в повозках.
Достоверное описание скифов в «Прометее прикованном» отличается от очень общих или фантастических характеристик других народов на пути Ио. Например, халибы традиционно названы

139

обрабатывающими железо и охарактеризованы очень обще: они суровы и неприступны для чужестранцев. Наоборот, амазонки охотно укажут путь Ио, но о них ничего не говорится, кроме того, где Ио их увидит и куда затем они переселятся.
Эсхил отступает от обычной локализации родины амазонок. Трагик помещает их по соседству со скифами, откуда они в будущем, по словам Прометея, переселятся к Термодонту. Обычно же считалось наоборот, как говорилось выше, при анализе сложения мифа о браках амазонок и скифов. По изображениям на аттических вазах второй половины VI-V вв. мы знаем о широкой популярности мифа о сражении Геракла с амазонками на их родине у Териодонта. Прометей же в диалоге с Ио говорит, что Геракл, ее потомок в тринадцатом колене, избавит титана от мук. Поэтому Эсхилу пришлось согласовать два независимых мифа: о встрече Ио с амазонками по соседству со скифами и о сражении Геракла с ними у Термодонта несколько столетий спустя. Из-за этого исконной родиной амазонок оказалась не Малая Азия, а область на границе со Скифией.
Судя по монологу Прометея, у Эсхила не было ясного представления о географии Северного Причерноморья, хотя в его время уже существовали карты и описания побережья Понта, а сам трагик, по мнению исследователей, нередко обращался к картам при описании различных областей ойкумены.17 В «Прометее прикованном» Ио проходит с запада на восток из Европы в Азию, но географическую последовательность ее пути трудно уловить. Салмидесская бухта, расположенная на западном берегу Понта, оказывается по соседству с Термодонтом, впадающим в Понт с юга: Кавказ и Колхида встречаются Ио в пределах Европы. В то же время Прометей называет Боспор Киммерийский границей Европы и Азии. Из чего следует, что Кавказ и Колхида не входят в Европу. В сохранившемся фрагменте из трагедии «Освобожденный Прометей» Эсхил назвал Фасис рубежом материков. В таком случае отнесение Кавказа и Колхиды к Европе оказывается справедливым.
Разногласия в трагедиях Эсхила отражают существование в VI-V вв. двух различных взглядов о разделении материков, о чем ясно сказано у Геродота.18 Сначала греки считали реку Фасис рубежом Европы и Азии, а позже стали проводить границу по Танаису и Боспору Киммерийскому. Последняя точка зрения в V в. вытеснила более старое представление. Эсхилу не было особой нужды разбираться в этих разногласиях. Трагик довольствовался тем, что названия относились к области Понта и создавали атмосферу действия в дальней стране. К тому же эффекту Эсхил стремился и в других пьесах, насыщая их экзотическими географическими названиями.
Вероятно, свои познания в этой области он черпал из трудов логографов.19 Похоже, что у них Эсхил заимствовал объяснение

140

наименования Боспора Киммерийского, якобы названного в память о переправе Ио. Такое толкование напоминает манеру логографов и, в частности, сохранившиеся фрагменты «Землеописания» Гекатея, где подобным образом объясняется происхождение ряда географических названий.
Пьесы Эсхила высоко ценили уже его современники. Драматург выходил победителем на Дионисиях по одним источникам 13, по другим - 28 раз. Но к концу жизни у него появился сильный соперник. В 468 году Софокл одержал победу над Эсхилом.
Софокл (496-406 гг.) сочинил более 120 трагедий и сатировских драм, 24 раза завоевывал первенство и ни разу не занял место ниже второго (рис. 8). Свой выдающийся поэтический дар он сохранил до глубокой старости. Существовала легенда о том, как его сыновья, желая вступить в полные права владения имуществом, хотели объявить старого отца выжившим из ума и установить над ним опеку. На суде Софокл не стал ничего доказывать, а прочел восхитивший всех отрывок из только что написанной трагедии «Эдип в Колоне», и дело немедленно решили в его пользу.
Отвечая идеалам гражданина своего времени, Софокл уделял много времени участию в общественно-политической жизни Афин. По словам

141

поэта Иона, здесь он был менее талантлив, чем в драматургии, и исполнял свои обязанности «как любой честный афинянин». И все же граждане не раз избирали его на высокие государственные должности. Он неоднократно был одним из десяти афинских стратегов, которые командовали флотом и войсками, а также ведали внешнеполитическими и финансовыми делами. Вместе с первым стратегом Периклом Софокл в 441 г. участвовал в длительной осаде Самоса, граждане которого желали выйти из Афинского морского союза. Во время самосской экспедиции Софокл вел успешные переговоры с греческими полисами на островах Лесбосе и Хиосе.
Плутарх в биографии Перикла сообщил, что при нем афиняне держали весь Понт в своей власти, и афинская эскадра заходила во многие города Причерноморья.20 Некоторые из них на какое-то время вступили в Афинский морской союз с обязательством платить определенный взнос; в их числе были Ольвия и Нимфей.21
Животрепещущие вопросы политики в отношении греческих государств в Скифии безусловно обсуждались в окружении Перикла. В звании первого стратега он почти бессменно в течение 16 лет возглавлял Афинское государство. Этот период (444-429 гг.) принято называть «золотым веком Перикла». К нему относятся расцвет афинской демократии, небывалый взлет литературы, искусства и архитектуры. Перикл возглавлял не только политическую, но и художественную жизнь Афин. В круг ближайших его друзей входили философы, ваятели, писатели. По поручению Перикла скульптор Фидий возглавлял мастеров, строивших и украшавших храмы на Акрополе, которые до сих пор остаются главной достопримечательностью Афин. С именами друзей Перикла - Софокла и Геродота - связаны величайшие достижения в области драматургии и художественной прозы.
Софокл высоко ценил творчество Геродота. Он написал стихотворение в его честь, включал в свои трагедии некоторые сюжеты и отдельные конкретные сведения из «Истории». Например, в «Антигоне» героиня, превознося братскую любовь, повторяет рассуждения персианки у Геродота, а сон жены Агамемнона Клитемнестры в «Электре» сходен со сном царя мидян Астиага. Афиняне впервые узнали о неведомом им раньше животном - кошке из египетского логоса Геродота. Софокл же позже упомянул ее в «Следопытах».22
Остановимся на подобном заимствовании Софокла из Скифского логоса Геродота. В одном стихе из утраченной трагедии «Эномай» говорится: «По-скифски волосы содрав у них на утиральники».23 Смысл стиха раскрывается при сопоставлении с рассказом в «Истории» о том, как скифы снимают скальпы с головы врагов, привешивают к уздечке своих лошадей и используют в качестве полотенца для вытирания рук.24 Следует отметить, что Геродот

142

дважды называет подобные скальпы тем же словом, которое употреблено в рассмотренном фрагменте трагедии.
Софокл оживил рассказ о жестоком Эномае описанием реального скифского обычая, который будто бы использовал царь при расправе с женихами. Сюжет этой пьесы заимствован из широко известного в Греции мифа, в котором нашел отражение уходящий в глубокую древность обычай единоборства вождя племени с претендентами на его место. Сходные сюжеты есть в сказаниях разных народов.
Царь Эномай получил предсказание, что погибнет по вине своего зятя. Поэтому царь предлагал женихам его дочери Гипподамии непосильное испытание. Обладая чудесными конями, которых никто не мог догнать, он обещал выдать замуж свою дочь за того, кто победит его в беге на колеснице. В случае поражения жених лишался жизни. Таким образом Эномай умертвил тринадцать женихов, и голову каждого прикреплял к фасаду своего дворца; лишь четырнадцатому с помощью хитрости удалось победить царя.25
Участие Софокла в государственных делах и его дружба с Периклом дают достаточную уверенность считать, что поэт был хорошо осведомлен о греческих колониях в Северном Причерноморье.
Конечно, не все жизненные впечатления находят отражение в творчестве писателя, и в полностью сохранившихся трагедиях ничего не говорится о Скифии. Однако изучение названий и фрагментов из утраченных сочинений Софокла дает основание полагать, что тема Северного Причерноморья занимала заметное место в его сочинениях. В первую очередь это относится к трагедии «Скифы» и пьесам, связанным с мифом об Ифигении.
Трагедии получали название либо по имени главного героя (например, «Прометей» Эсхила, «Антигона» Софокла, «Геракл» Еврипида), либо по хору (например, «Персы» Эсхила, «Трахинян-ки» Софокла, «Троянка» Еврипида). Поэтому название «Скифы» свидетельствует о том, что скифы составляли хор трагедии и действие происходило в Скифии. Содержание трагедии частично воспроизведено в поэме «Аргонавтика» Аполлония Родосского. Автор самого крупного из сохранившихся сочинений эпохи эллинизма описывает, как на корабле «Арго» плывет на родину Ясон вместе с царевной Медеей, которая помогла ему овладеть в Колхиде шкурой сказочного золотого барана. У северного побережья Понта их нагоняет колхидский царь Ээт со своими спутниками, и аргонавты ищут убежища у скифского царя; Ээт же требует выдачи своей дочери Медеи и золотого руна. Сюжет о пребывании аргонавтов у скифов, по-видимому, изобретение Софокла. «Можно представить себе, - пишет Φ. Ф. Зелинский, - как охотно поэт, друг Геродота, пользовался этнографическим материалом IV книги, чтобы познакомить своих сограждан со столь интересным для них северным народом».26

143

Однако свои сведения Софокл, вероятно, почерпнул не только из сочинений Геродота. Можно предположить, что трагедия «Скифы» была поэтическим откликом на понтийскую политику Перикла. Ведь давно замечено, что античные трагедии, многие из которых написаны на сюжеты древних героических сказаний, были тем не менее тесно связаны с современностью. Например, в трагедии Софокла «Финей первый» на материале мифа о соперничестве жен Финея Клеопатры, афинянки по матери, и Идеи из Малой Азии оправдывались притязания Афин на Фракию. Здесь же в неизвестном контексте говорилось о «боспорской воде у скифов», то есть о Боспоре Киммерийском. Фрагмент сохранен в словаре Стефана Византийского (под словом «Боспор»), которого интересовало в данном случае лишь написание дифтонга в греческом прилагательном «боспорский».
«Скифы» Софокла вошли в число греческих пьес, которые перелагали на латинский язык ранние римские трагики. Во II в. до н. э. Акций на сюжет «Скифов» написал трагедию «Медея, или Аргонавты». К сожалению, от нее осталось несколько незначительных фрагментов. Для нашей темы интересен лишь один, сохранившийся у Цицерона.27 Оратор привел речь изумленного скифского пастуха, впервые увидевшего движущийся по морю корабль. Здесь Софокл сделал верное историческое умозаключение: греки действительно были первыми мореходами, с которыми пришлось познакомиться скифам.
Еще меньше, чем в «Скифах», нам известно, как сведения о Северном Причерноморье трактовались в трагедиях «Хрис» и «Алет». В обеих затрагивался миф об Ифигении в Тавриде.
В «Алете» рассказывалось, как Электра, сестра Ореста и Ифигении, получила ложное известие о гибели Ореста и его друга Пилада в Таврике. Электра отправилась в Дельфы узнать у оракула, справедлива ли весть о смерти брата, и встретила там Ореста и Ифигению. В их рассказе о злоключениях в таврической земле, вероятно, описывались жестокие обычаи тавров, приносящих в жертву всех чужеземцев. Действие другой трагедии происходило на острове Хриса, где на пути из Таврики были вынуждены высадиться Орест, Пилад и Ифигения. Здесь их настиг царь тавров Тоант и требовал наказания за похищение священной статуи Артемиды из таврического храма.
Источником этнографических сведений о таврах, по-видимому, служил труд Геродота. Софокл, возможно, использовал не только то, что историк записал в своем сочинении, но и то, что он рассказывал своим друзьям. Ведь Геродот сам утверждал, что он не всегда включал в свое произведение все, что знал.
В трагедиях Софокла встречаются широко известные географические наименования, связанные со Скифией. Истр в «Царе Эдипе» олицетворял огромную полноводную реку. Танаис в «Скифах»

144

обозначал границу двух материков - Европы и Азии, а Боспор Киммерийский в «Финее первом» упомянут как пролив в земле скифов.
Итак, по косвенным данным биографии Софокла и фрагментам его утраченных пьес можно заключить, что он чаще, чем другие трагики, обращался к сюжетам о скифах и таврах. Однако единственная сохранившаяся трагедия, действие которой происходит в Северном Причерноморье, принадлежит младшему современнику Софокла Еврипиду. В ней он оригинально разработал сюжет, уже не раз появлявшийся в афинской драматургии, но еще не становившийся центральным в какой-либо трагедии.
Еврипид (485-406 гг.), которого древние называли «философом на сцене» (рис. 9), при жизни пользовался меньшей славой, чем его предшественники Эсхил и Софокл. Но позднее в течение всей античности популярность его трагедий возрастала, и поэтому в древних рукописях трагедий Еврипида сохранилось больше, чем пьес Эсхила и Софокла вместе взятых.
«Ифигения в Тавриде», одно из последних творений Еврипида, появилась на сцене в 414/13 г. Сюжет лежавшего в ее основе мифа был хорошо известен афинянам. Ведь в храме Артемиды, находившемся в Аттике невдалеке от Афин в местечке Алы Арафенидские, стояло древнее изображение богини, по преданию, привезенное Орестом, Пиладом и Ифигенией из Таврики, а близ храма показывали могилу Ифигении. Искусство драматурга состояло в разработке деталей сюжета. Зритель находился в неведении, как именно Орест и Пилад спасутся от гибели, каким образом Ифигения узнает брата и как всем троим удастся обмануть тавров и убежать от царя Тоанта.
Еврипида мало интересовала собственно история Таврики, но нам, обращающимся к его трагедии как источнику знаний греков о Северном Причерноморье, интересно рассмотреть ее с точки зрения выявления реальных и мифических черт в изображении этой страны.
По замыслу драматурга действие трагедии происходит в Таврике перед храмом Артемиды, где служит жрицей Ифигения. Об отдельных чертах внешнего облика храма говорят Орест, Пилад и корифей хора. Многим читателям и исследователям Еврипида хочется видеть в трагедии описание реальной постройки, стоявшей некогда невдалеке от Херсонеса.28 В 1820 г. после посещения Георгиевского монастыря на мысе Феолент, где в каких-то древних развалинах путешественники стремились угадать остатки бывшего храма, Пушкин написал в «Послании к Чаадаеву»:
К чему холодные сомненья?
Я верю: здесь был грозный храм,
Где крови жаждущим богам

145

146

Дымились жертвоприношенья;
Здесь успокоена была
Вражда свирепой эвмениды:
Здесь провозвестница Тавриды
На брата руку занесла.

Однако «холодные сомненья» в реальном существовании такого храма появились еще в прошлом веке. Как утверждают археологи, ни один из древних обломков на территории Георгиевского монастыря нельзя отнести ко времени жизни Еврипида. Мы же видим основания для недоверия в самом тексте трагедии.
Прежде всего напомним, что в греческих трагедиях действие нередко происходило перед тем или иным храмом, и его условно изображали на декорациях. Немало таких трагедий и у Еврипида: на фоне храма Деметры шло действие в «Просительницах», в «Ионе» события разворачиваются перед храмом Аполлона в Дельфах, а в «Гераклидах» - перед храмом Зевса. Глядя на храм, герои и хор трагедии часто говорят о его внешнем виде. Особенно подробно скульптурный декор храма описан в начальной песне хора трагедии «Ион». Прислужницы царицы Креусы, прибывшие из Афин в Дельфы, восхищаются фризом с рельефами, изображающими бой Геракла с лернейской гидрой и поединок Беллерофонта с Химерой; они также разглядывают фронтон храма со сценой сражения богов и гигантов. Фрагменты этих скульптур были найдены при раскопках в Дельфах.
Несомненно, что перед мысленным взором Еврипида храм Артемиды в Таврике имел вполне определенный облик. В диалоге Ореста и Пилада, подошедших к этому храму, можно различить отдельные черты его внешнего вида. Назовем их в том порядке, в каком они появляются в стихах трагедии. Перед храмом находится алтарь, обагренный кровью приносимых в жертву эллинов, под карнизом алтаря лежат снятые с жертв доспехи, а внутри храма стоит упавший с небес кумир Артемиды, сделанный из дерева. Храм окружен высокими стенами, к нему надо подниматься по ступеням лестницы, двери заперты на медные запоры, но между триглифами есть пространство, куда может залезть человек. В песне хора упоминаются колонны храма и карнизы, отделанные золотом.29 Все это рисует храм как чисто греческое сооружение. К греческим чертам относится также расположение алтаря перед храмом и помещение статуи божества внутри него.
Можно определенно сказать, что поэт имел в виду здание архаического периода. Только тогда в наружной отделке храмов применяли золото и оставляли незаполненными промежутки между триглифами - торцами деревянных балок перекрытия крыши. Расположенные над колоннадой, они составляли ритмичный ряд, и для красоты на каждом торце делали три продольные насечки,

147

от которых произошло название триглифов. Когда в конце VI в. на смену деревянным храмам пришли каменные, триглифы стали декоративным украшением. Между ними в классический период и позже вставлялись плиты (метопы), обычно украшенные рельефами.
Описанное Еврипидом строение не могли возвести в Крыму ни тавры, которые не обладали эллинскими строительными навыками, ни греки. Ведь последние основали Херсонес близ границ расселения тавров в середине-второй половине V в., когда храмы подобного вида уже давно не строили.
Итак, облик храма в «Ифигении в Тавриде» создан фантазией поэта. Еврипид представил его в виде тех старинных храмов VII- VI вв., которые он сам видел. Время постройки многих из них забылось; возведенные на местах древних святилищ они могли считаться более древними, чем были на самом деле. Может быть, определенное влияние на изображение таврического храма оказали впечатления Еврипида от храма Аполлона в Дельфах, столь детально описанного в «Ионе».30
Подобно храму, статуя таврской богини является вымыслом поэта, основанным на его знании о греческих архаических кумирах, которые с благоговением хранились в некоторых святилищах. Примитивно вырезанные из дерева, они назывались ксоанами, то есть тесаными деревянными изваяниями, и, как правило, считались упавшими с неба. Черты такого описания статуи проступают в кумире Артемиды, за которым Орест прибыл в Таврику: трагик дважды упоминает, что изваяние упало в таврический храм с небес и отмечает, что оно сделано из дерева.31 В V в., когда написана трагедия, греки высекали статуи богов из камня или отливали из бронзы.
Греческий облик статуи божества и храма на земле тавров надо сопоставить и с другими греческими чертами, которыми драматург наделил варваров. Еврипид не задумывался над тем, каков был уровень социального развития тавров, а механически приложил к их быту греческий полисный уклад жизни. Поэт неоднократно упоминает полис тавров и его граждан,32 хотя, конечно, никаких городов и государства у них не было.
Рассмотрев вымышленные элементы в изображении Таврики, остановимся теперь на ее реальных чертах, отразившихся в трагедии Еврипида. Все они книжного происхождения. В первую очередь это указание на тавров, племя действительно обитавшее в Северном Причерноморье и хорошо известное греческим мореходам. Некоторые обычаи тавров, изображенные в трагедии, соответствуют этнографическому описанию Геродота. Последнее дает основание думать, что Еврипид внимательно прочел труд историка.
Достаточно реально представлена расправа тавров с чужеземцами: принесение их в жертву местному божеству. В обряде, ко-

148

торый благословляла Ифигения, жрица грозной местной богини, присутствует такая таврская черта, как сталкивание жертвы в «широкую расщелину скалы». Казнь, предлагаемая царем тавров для Ореста и Пилада, также совпадает с описанием Геродота. Тоант говорит: «Схватив их, сбросим с твердой скалы, либо насадим их тела на кол».33 Историк пишет, что тавры убивали свои жертвы ударом дубины по голове, затем отрубали голову, тело сбрасывали в море, а голову на длинном шесте выставляли над дымоходом своих жилищ.34
В одной из песен хора описывается путь Ореста и Пилада от пролива Боспор Фракийский до Таврики. Курс греческого судна намечен достаточно точно, насколько это возможно в образной песне хора. Названы несколько важных пунктов на пути каботажного курса корабля вдоль западных и северных берегов Понта.35 Сначала «сходящиеся скалы», то есть Кианеи, стоящие близ устья пролива, затем побережье у фракийского города Салмидесса, царем которого был упомянутый хором Финей. В этом весьма опасном месте античные корабли часто терпели крушение.36 Далее остров Змеиный невдалеке от устья Дуная - древняя Левка, названная в трагедии «белым побережьем с массой птиц». Другие античные авторы, описывая Левку, также отмечали множество птиц на острове. Некоторые даже объясняли название Белого острова от стай белых птиц на нем, другие полагали, что на этом безлюдном острове, где не полагалось оставаться на ночь ни одному человеку, птицы ухаживают за храмом Ахилла.37
«Белое побережье на Евксинском Понте» встречается еще в одной трагедии Еврипида - «Андромахе».38 Фетида обещает Пелею, что они вместе будут навещать там своего сына Ахилла. Здесь трагик явно рассчитывал на то, что зрители знают содержание мифа о загробной жизни героя на Левке и о его храме на этом острове.
Перед прибытием в Таврику корабль Ореста и Пилада миновал «прекрасное для состязаний ристалище Ахилла», то есть остров Ахиллов Дром. Таким образом, Еврипид указал в Северном Причерноморье лишь пункты, связанные с мифами, причем их герой считался женихом Ифигении. В то же время остров Левка, благодаря знаменитому храму Ахилла, и Ахиллов Дром, благодаря состязаниям, были достаточно хорошо известны зрителям афинского театра.
В заключение остановимся на некоторых хронологических несоответствиях в трагедии «Ифигения в Тавриде». Выше уже говорилось, что греки датировали Троянскую войну XIII или XII в. Поэтому к тому же периоду они относили и события мифа об Ифигении и Оресте, детях Агамемнона, предводителя греческого войска. Реальное же знакомство греков с северным побережьем Понта, судя по данным археологии, произошло незадолго до появления колоний.

149

Первые приношения греков в жертву таврской богине совершались в VII в., в крайнем случае в конце VIII в., но никак не в XIII в. Из трагедии же Еврипида можно понять, что Орест и Пилад оказались даже не первыми греками, попавшими в страну тавров. Ведь Орест, увидев алтарь перед храмом, спрашивает, не здесь ли происходит убийство эллинов, а Пилад отвечает, что это тот самый алтарь и его верх покраснел от крови жертв. Персонажи трагедии смотрят на Таврику глазами своих современников, которым хорошо известны обычаи тавров, а не глазами героев мифа, которые впервые открыли для себя далекую неизведанную страну.
Итак, поэт старался придерживаться стиля тех отдаленных времен, которые он изображал. Однако реальные признаки древности в трагедии не старше VII-VI вв., а временами носят и современные автору черты. Наряду с некоторыми достоверными обычаями тавры у Еврипида наделены чисто греческим образом жизни. Драматург невольно приписал им полисную организацию общества и наличие городов, а святилище тавров приняло в трагедии облик чисто греческого храма.
В остальных сочинениях Еврипида есть лишь два места, относящиеся к Северному Причерноморью. При разборе мифов о Геракле привлекались стихи из трагедии «Геракл» о битве героя с амазонками на берегах Меотиды, а при упоминании острова Левки в «Ифигении в Тавриде» мы привели ссылку на стихи из «Андромахи».
В заключение следует остановиться на двух случаях употребления поэтом причастий от редкого глагола «оскифиться». Глагол вошел в язык афинян в V в. и означал «рвать волосы на голове» (выражение глубокого горя). Такое значение развилось из представления от обычаев скифов снимать скальпы с волосами.
В «Троянках» Гекуба говорит красиво причесанной и наряженной Елене, что она должна стоять перед Менелаем не в таком виде, а в разорванной одежде и «оскифленная», то есть с полностью вырванными волосами. В «Электре» причастие от этого глагола характеризует героиню, в горе рвущую на себе волосы.39
Из множества фрагментов утраченных произведений других греческих трагиков к нашей теме почти ничего не относится. В трагедии неизвестного автора, несколько стихов которой сохранилось на папирусе II в., упоминалась скифская земля, по-видимому, в связи с мифом об аргонавтах,40 а в одной из трагедий Агафона, жившего на рубеже V-IV вв., форма греческой буквы Σ (сигма) сравнивалась со скифским луком.41 После слов Гекатея о сходстве Понта со скифским луком сравнение Агафона еще раз показывает, как хорошо греки представляли себе этот вид оружия: ведь сравнивается всегда с чем-то хорошо известным. Современники трагика постоянно видели такие луки в снаряжении афинской городской стражи, состо-

150

явшей в основном из скифов, которые неоднократно появляются в комедиях Аристофана.

Происхождение трагедии.

Аристотель «Поэтика»:

«Возникши первоначально из импровизаций… от зачинателей диферамбов, трагедия разросталась понемногу… и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в её природе. Речь из шутливой поздно сделалась серьёзной, т.к. трагедия возникла из представлений сатиров».

Дифирамб – это хоровая песнь из культа Диониса.

Затем выделяется солист. Первым трагическим поэтом считается Феспид, у которого солист не только запевал, но и говорил, надевал различные маски и платья.

Диалог между хором и солистом.

Первоначально (у Ариона) участники хора были одеты сатирами, носили козьи шкуры, рога, спец.обувь. – песнь козла-трагедия.

Софокл. (ок. 496–406 до н.э.)

«Эдип царь», «Антигона». Тема рока и трагическая ирония у Софокла: проблема невозможности предвидения, несчастного заблуждения. Софокл как мастер перипетии. Катастрофа, связанная с обретением истинного знания. «Пессимизм» Софокла. Поединок Эдипа с судьбой. Мотив бессилия человеческого разума. Коллизия двух равнозаконных побуждений в «Антигоне». Внутренний конфликт человеческой души. Тема безумия.

«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, - говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), - которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это - высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным. Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» - люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта - следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом.* О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца - ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами - это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной.

Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!
Сколь иичтожно в глазах моих
Вашей жизни величье! поет хор.

А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего.

Перед нами предстает человек, сталкивающийся в ходе переживаемого им кризиса с загадкой мироздания, и загадка эта, посрамляя все человеческие ухищрения и проницательность, неотвратимо навлекает на него поражение, страдание и смерть. Типичный герой Софокла полностью полагается в начале трагедии на свое знание, а завершается все признанием полного неведения или же сомнения. Человеческое неведение – постоянная тема Софокла. Свое классическое и наиболее устрашающее выражение она обретает в Царе Эдипе , однако присутствует и в других пьесах, даже героический энтузиазм Антигоны оказывается в ее заключительном монологе отравлен сомнением. Человеческому неведению и страданию противостоит тайна обладающего всей полнотой знания божества (его пророчества неизменно сбываются). Это божество являет собой некий непостижимый для человеческого разума образ совершенного порядка и, возможно, даже справедливости. Подспудный мотив трагедий Софокла – смирение перед непостижимыми силами, которые направляют судьбу человека во всей своей сокрытости, величии и загадочности.

Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.)

«Медея», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде». Культовые и философские истоки творчества Еврипида. Конфликт Афродиты и Артемиды в «Ипполите». Вмешательство deus ex machina. «Философ на сцене»: софистические приемы в речи персонажей. Проблема взаимодействия мужского и женского начал. Женские образы у Еврипида. Сильные страсти и великие страдания. Проявления инстинктивных, полубессознательных сил в человеке. Техника «признания». Индивидуалистические «декларации» в трагедиях Еврипида.

Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит , Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости.

Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Если у Эсхила в трагедиях действующими лицами выступали титаны, а у Софокла – идеальные герои, по собственному выражению драматурга, «люди, какими они должны быть»; то Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Так, невыносимые страдания Медеи из одноименной трагедии приводят ее к кровавому злодеянию; причем, убив собственных детей, Медея не испытывает ни малейшего раскаяния. Федра (Ипполит ), обладающая поистине благородным характером и предпочитающая смерть сознанию собственного падения, совершает низкий и жестокий поступок, оставляя предсмертное письмо с ложным обвинением Ипполита. Ифигения (Ифигения в Авлиде ) проходит сложнейший психологический путь от наивной девушки-подростка к осознанной жертвенности во благо родины.

Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.

Отцы трагедии Эсхил, Софокл и Еврипид.

Эсхил, Софокл и Еврипид - вот те три великих титана, на несравненном творчестве которых закипает бурная, полная несказанных страстей поэзия Ее Величества Трагедии. Самые животрепещущие хитросплетения судеб человеческих в нескончаемой битве сражаются за недосягаемое счастье и, погибая, не познают радости победы. Но из сострадания к героям рождается светлый цветок очищения - и имя ему Катарсис.

Первая песнь хора из «Антигоны» Софокла стала великим гимном во славу Великого Человечества. Гимн утверждает:

Много в природе дивных сил,
Но сильней человека - нет.
Он под вьюги мятежной вой
Смело за море держит путь.
Почтенную в богинях, Землю,
Вечно обильную мать, утомляет он.

Слишком мало оставило нам время сведений о жизни великих трагиков. Слишком большой его пласт разделяет нас, и слишком много трагедий, пронесшихся над землей, смели из памяти людей истории их судеб. А от огромного поэтического наследия остались лишь крохи. Но им нет цены… Они бесценны… Они вечны…

Само понятие «трагедия», несущее в себе всю мощь роковых событий в судьбе человека, его столкновения с миром, наполненным напряженной борьбой характеров и страстей, врывающихся в пространство бытия - в переводе с греческого означает всего лишь - «козлиная песнь». Согласись, мой дорогой читатель, несколько странное, не позволяющее смириться с этим несправедливым сочетанием, ощущение рождается в душе. Тем ни менее это так. Откуда же взялась «козлиная песнь»? Есть предположение, что трагедия родилась из песен сатиров, которые на сцене выступали в костюмах козлов. Это объяснение, идущее от внешнего облика исполнителей, а не от внутреннего содержания исполняемого произведения, кажется несколько поверхностным. Ведь сатирам следовало бы исполнять пьесы сатирического содержания, а отнюдь не трагического.

Быть может, «козлиная песнь» - это страдальческая песнь тех самых козлов отпущения, на которых люди возлагали все свои грехи и отпускали их в бескрайние дали, дабы те уносили эти грехи подальше от их жилищ. Козлы же отпущения рассказывали бесконечным далям о том, какой непосильный груз приходится тащить им на своих, ни в чем не повинных плечах. И этот-то их рассказ и стал рассказом о трагедии человеческого бытия… Быть может, все обстояло именно так? Кто знает…

С некоторыми трагедиями Эсхила и Софокла мы уже познакомились, и они помогли нам прочувствовать сам дух тех времен, почувствовать аромат неведомых нам жизненных пространств.

Эсхил был непосредственным участником войн и знал не понаслышке, что значит смотреть смерти в глаза и цепенеть от ее леденящего взгляда. Быть может, именно эта встреча высекла в душе трагика один из главных девизов его поэзии:

Тем, кто гордыней обуян,
Кто спеси полон, кто в дом добро,
О всякой мере забыв, несет,
Тем страшен Арес, покровитель мщенья.
Богатств несметных не нужно нам -
Нужды бы не знать и сберечь от бед
Достаток скромный, покой душевный.
Никаким изобильем
Не откупится смертный,
Если правду великую
Попирает ногами.

Внимательно всматривается поэт во все проявлениям человеческого бытия и решает для себя:

Задуматься я должен. В глубочайшие
Глубины размышленья пусть ныряльщиком
Проникнет зоркий, трезвый и спокойный взгляд.

Эсхил понимает:

Без вины человеку прожить не дано,
Не дано прошагать по земле без греха,
И от горя, от бед
Никому навсегда не укрыться.

Боги для «отца трагедии» - главные вершители судеб человеческих, а рок всемогущ и неодолим. Когда на беззащитного смертного надвигается

Поток неодолимый неоглядных бед,
Тогда в бушующее море рока страшного
Его кидает…

И тогда уже не найти ему нигде для себя тихой и уютной пристани. Ежели же удача повернется к нему лицом, то та удача - «это дар богов».

Эсхил был первым поэтом, который стал внимательно вглядываться в весь тот сгусток ужасных преступлений, что скрывается в борьбе алчущих наследников за вожделенное наследство. И чем богаче семья, тем страшнее схватка. В зажиточном доме кровных родственников между собой роднит лишь ненависть. А о царском и говорить не приходится. Здесь

Делит отчее наследство
Беспощадное железо.
И земли получит каждый
Сколько нужно для могилы -
Вместо простора угодий царских.

И лишь тогда, когда кровь единокровных братьев смешивается с сырой землей, «стихает ярость взаимоубийства и цветами пышными печали» увенчиваются стены родного дома, где раздается единственный громкий клич, в котором

Богинь проклятье звенит, ликуя.
Свершилось! Рухнул злосчастный род.
Угомонилась богиня смерти.

Вслед за Эсхилом длиннейшая череда поэтов и прозаиков будет развивать эту животрепещущую во все времена тему.

Отец трагедии Софокл родился в 496 году до нашей эры. Он был на семь лет моложе Эсхила и на 24 года старше Еврипида. Вот что повествуют античные свидетельства о нем: Славный и жизнью своей и поэзией прославился, получил прекрасное воспитание, жил в достатке, отличался и в управлении государством и в посольствах. Столь велика была прелесть его нрава, что все и всюду его любили. Он одержал 12 побед, часто занимал второе место, третье же никогда. После морского сражения при Саломине, когда афиняне праздновали победу, Софокл, нагой, умащенный маслами, с лирой в руках, возглавлял хор.

Имя божественного Софокла, ученейшего мужа прибавляли к именам философов, когда, после того, как из храма Геркулеса был похищен тяжелый золотой кубок, увидел он во сне бога, сообщающего ему, кто это сделал. Он сначала не обратил на это никакого внимания. Но когда сон стал повторяться, Софокл пошел в Ареопаг и доложил об этом: ариопагиты приказали арестовать того, на кого показал Софокл. Во время допроса арестованный сознался и вернул кубок. После того, как все случилось, сновидение было названо явлением Геркулеса Возвестителя.

Однажды в трагедии Софокла «Электра» был занят знаменитый актер, превосходящий всех остальных чистотой голоса и красотой движений. Имя его, говорят, было Пол. Он искусно и с достоинство играл трагедии знаменитых поэтов. Так случилось, что этот Пол потерял горячо любимого сына. Когда по общему мнению он уже достаточно долго горевал над смертью сына, Пол вернулся к своему искусству. По роли он должен был нести в руках урну с якобы прахом Ореста. Эта сцена задумана таким образом, что Электра, несущая как бы останки брата, оплакивает его и скорбит по поводу его мнимой гибели. И Пол, одетый в траурное одеяние Электры, взял из могилы сына его прах и урну и, сжимая его в объятиях, будто это останки Ореста, наполнил все вокруг не притворными, актерскими, но настоящими рыданиями и стенанием. Так что, когда казалось, шла пьеса, была представлена подлинная скорбь.

Еврипид переписывался с Софоклом и однажды послал ему вот такое письмо в связи с чуть было не произошедшем кораблекрушением:

«Донеслась до Афин, Софокл, весть о случившемся с тобой во время плавания в Хиос несчастье; весь город дошел до того, что враги горевали не меньше друзей. Я убежден, - лишь благодаря божественному проведению могло случиться, что в таком большом несчастии и ты спасся, и никого из сопровождавших тебя твоих близких и слуг не потерял. Что же касается беды с твоими драмами, то в Элладе ты не найдешь никого, кто бы не считал ее ужасной; но раз ты уцелел, то она легко исправима. Смотри же, возвращайся поскорее целый и невредимый, и если сейчас тебе в плавании плохо от морской болезни или, ломая тело, досаждает холод, или кажется, что будет досаждать, тотчас спокойно возвращайся. Дома же знай, все исправно, и все, что ты наказал, исполнено».

Вот что повествуют нам античные свидетельства о жизни Софокла.

Из огромнейшего его художественного наследия осталось всего лишь семь трагедий - ничтожная часть… Но какая!… Мы ничего не знаем об остальных творениях гения, но знаем, что ему ни разу в жизни не довелось испытать охлаждение афинской публики ни как автору, ни как исполнителю главных ролей в своих трагедиях. Он одинаково умел также очаровывать зрителей и своим искусством игры на кифаре, и изяществом, с которым играл в мяч. Воистину, девизом его жизни могли бы стать его же строки:

О трепет радости! Я окрылен, ликую!
И если радость жизни
Кто потерял - тот для меня не жив:
Его живым я назову с трудом.
Копи себе богатства, если хочешь,
Живи, как царь, но если счастья нет -
То не отдам я даже тени дыма
За это все, со счастием сравнив.

Ликующая, победная поступь Софокла по жизни была по нутру не всем. Однажды дело дошло до того, что злосчастная страсть к победе поборола другого гения - Эсхила. Когда Софокл на празднике Диониса одержал блестящую победу, удрученный, опечаленный, снедаемый завистью Эсхил вынужден был удалиться подальше от Афин - в Сицилию.

«В страшные для Афин годы, когда война и эпидемия ворвались за казалось бы крепкие оборонительные стены, Софокл начал работу над трагедией „Царь Эдип“», главной темой которой была тема неизбежности предначертания рока, неукоснительного божественного предопределения, нависшего грозовой тучей над пытавшемся всеми силами сопротивляться этому Эдипу - заложнику богинь судьбы мойр, которые сплели для него слишком бесчеловечную паутину. Ведь «если бог начинает преследовать, и сильнейший не спасется. Смех людской и слезы - в воле вышних» - предупреждает поэт. И кажется, что афинская трагедия создала для его души тот необходимый фон беспросветности, которым дышит трагедия о царе Эдипе.

Самостоятельность в своих решениях, готовность нести ответственность за свои действия отличает мужественных героев Софокла. Жить прекрасно или не жить совсем - таков нравственный посыл благородной натуры. Нетерпимость к чужому мнению, непримиримость к врагам и к себе самому, неукротимость в достижении цели - эти свойства присущие всем истинным трагическим героям Софокла. И если в еврипидовской «Электре» брат и сестра чувствуют себя после совершения мести потерянными и раздавленными, то нет ничего похожего у Софокла, потому как матереубийство продиктовано ее же предательством по отношению к своему мужу, отцу Электры и санкционировано самим Аполлоном, следовательно, осуществляется без малейшего колебания.

Как правило, уникальна сама ситуация, в которую поставлены герои. Любая девушка, приговоренная к смерти, будет оплакивать свое несостоявшееся жизненное призвание, но далеко не любая согласится под страхом смерти нарушить запрет царя. Любой царь, узнав об опасности, грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко не всякий царь должен при этом оказаться тем самым виновником, которого он ищет. Всякая женщина, желая вернуть себе любовь мужа, может прибегнуть к спасательному зелью, но отнюдь не обязательно, чтобы это зелье оказалось смертельным ядом. Любой эпический герой будет тяжело переживать свое бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том, что вверг себя в этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, заимствованный из мифов, Софокл умеет обогатить такими «подробностями», которые необыкновенно расширяют возможности для создания необычной ситуации и для проявления в ней всех разнообразных черт в характере героя.

Софокл, умеющий в своих трагедиях сплести необычайние судьбы людей, в повседневной жизни оказывался не столь уж прозорлив. В свое время граждане поручили ему важный пост стратега и совершили ошибку, к слову сказать весьма распространенную. Богатое воображение и тонкая интуиция, необходимые поэту, скорее мешают политику, которому нужны жестокость и быстрота в принятии решений. Тем более эти качества должны быть у военачальника. Человек же интеллигентный и творческий, столкнувшись с проблемой, видит слишком много путей ее разрешения и нескончаемую цепь последствий каждого шага, он колеблется, пребывает в нерешительности, в то время как ситуация требует немедленных действий». (Кравчук)

Если Софокл оказался не ахти каким стратегом, то уж в мудрости его изречений сомневаться не приходится. Поэтому, мой дорогой читатель, позволь преподнести тебе некоторые поэтические шедевры несравненного мастера:

Твой пышен стол и жизнь твоя роскошна, -
А мне одна лишь пища: дух свободный! (Софокл)

Светлым душам
Не мил позор, их честь - в поступках добрых. (Софокл)

Учит многому опыт. Никто из людей
Не надейся пророком без опыта стать. (Софокл)

Спасенный богом, не гневи богов. (Софокл)

Прав человек - так может гордым быть. (Софокл)

В беде надежней всех
Не тот, кто мощен и широкоплеч, -
Одолевает в жизни только разум. (Софокл)

Трудиться - множить труд трудом. (Софокл)

Не в словах, а в действиях своих
Мы полагаем славу нашей жизни. (Софокл)

Жить, бед не сознавая, - вот что сладко. (Софокл)

Кто о законном просит,
Просить не должен длительно. (Софокл)

Когда твою настойчивую просьбу
Не выполняют, не хотят помочь,
И вдруг потом, когда прошло желанье,
Исполнят все, - какой же в этом прок?
Тогда тебе и милость уж не в милость. (Софокл)

Все люди заблуждаются порою,
Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен
И не несчастлив отроду, в беде,
Упорство оставляя, все исправит;
Упрямого ж безумным назовут. (Софокл)

Быть может, не любив живого
О мертвом пожалеют в трудный час.
Глупец имеет счастье - не хранит,
А потеряет счастье - так оценит. (Софокл)

Пустых, самонадеянных людей
Ввергают боги в бездну тяжких бедствий. (Софокл)

Не мудр же ты, коль вне стези рассудка
Находишь вкус в упрямом самомненье. (Софокл)

Смотреть в себя, зреть муки свои,
Зная, что сам ты виновник мук, -
Вот истинное страданье. (Софокл)

Недавно понял я,
Что недруга должны мы ненавидеть,
Но знать, что завтра можем полюбить;
И друга быть опорою, но помнить,
Что недругом он завтра может быть.
Да, часто ненадежна пристань дружбы… (Софокл)

Если кто мстит за обиду обидчику,
Рок никогда не карает отмстителя.
Если ж коварством ответишь коварному,
Скорбь, а не благо тебе воздаянием. (Софокл)

Труды во имя близких
Не следует и почитать за труд. (Софокл)

Что значит мать? Нас оскорбляют дети,
А нам возненавидеть их нет сил. (Софокл)

Должен муж
О радостях любви лелеять память.
В нас чувство благодарное родится
От чувства благодарного, - супруг,
Забывший нежность ласк, неблагодарен. (Софокл)

Из-за пустой молвы
Винить своих друзей не следует напрасно. (Софокл)

Отвергнуть друга преданного - значит
Лишиться драгоценнейшего в жизни. (Софокл)

Противно правде - и дурных напрасно
Считать друзьями, и врагами добрых.
Кто друга верного изгнал, - тот жизни
Своей любимейшей отрезал цвет. (Софокл)

И наконец…

В жизни все непостоянно:
Звезды, беды и богатство.
Неустойчивое счастье
Неожиданно исчезло,
Миг - и радость возвратилась,
А за нею - вновь печаль.
Но коль указан выход,
Поверь; беда любая может благом стать. (Софокл)

До нас дошли сведения, что у Софокла был сын Иофонт, с которым, по всей вероятности, у него сначала сложились прекраснейшие отношения, потому как их соединяла не только родная кровь, но и любовь к искусству. Иофонт многие пьесы писал вместе с отцом и пятьдесят из них поставил. Но забыл сын мудрое наставление своего отца:

Малый держится, если великий при нем,
А великий - коль малый с ним рядом стоит…
Но подобные мысли напрасно внушать
Тем, кто от роду скуден умом.

Когда Софокл состарился, между ним и сыном произошла тяжба. Сын обвинял отца в том, что тот лишился разума и вовсю разбазаривает наследство своих детей. На что Софокл ответил:

Вы все стреляете в меня,
Как в цель стрелки; и в порицаньях даже
Я вами не забыт; своей родней же
Давно и оценен я и распродан.

Быть может, в этой тяжбе и была доля правды, ведь неравнодушие поэта к прекрасным гетерам ни для кого не было секретом. Особенно нежной и трепетной любовью проникся Софокл к несравненной Архиппе, с которой прожил душа в душу до глубокой старости, что дало возможность неугомонным сплетникам вдоволь почесать языками, но не укротило любви поэта и гетеры, которую Софокл подкрепил и заботой о своей возлюбленной, сделав ее наследницей своего состояния.

Вот что рассказывают об этой истории античные свидетельства: «Софокл писал трагедии до глубокой старости. Когда сын потребовал, чтобы судьи отстранили его словно безумного от владения домашним имуществом. Ведь по обычаям принято запрещать родителям распоряжаться домашним хозяйством, если они плохо ведут его. Тогда старик заявил: „Если я Софокл, то не безумен; если же безумен, то не Софокл“» и продекламировал судьям то сочинение, которое держал в руке и только что написал, - «Эдипа в Колоне», - и спросил, неужто такое сочинение может принадлежать безумцу, владеющему высшим даром в поэтическом искусстве - умением изображать характер или страсть. После того, как он закончил чтение, по решению судей был освобожден от обвинения. Стихи его вызывали такое восхищение, что его проводили из суда, словно из театра, рукоплесканиями и восторженными отзывами. Все судьи встали перед таким поэтом, принесли ему высшие похвалы за остроумие в защите, великолепие в трагедии и ушли не раньше, чем обвинив в слабоумии самого обвинителя.

Умер Софокл в девяностолетнем возрасте следующим образом: после сбора винограда ему послали гроздь. Он, взяв в рот незрелую ягоду, подавился ею, задохнулся и скончался. По-иному свидетельству: во время чтения вслух «Антигоны» Софокл натолкнулся в конце на длинную фразу, не отмеченную посередине знаком для остановки, перенапряг голос и вместе с ним испустил дух. Другие же передают, что после исполнения драмы, провозглашенной победителем, он скончался от радости.

О причинах ухода из жизни великих людей сочинялись шутливые строки:

Съев сырую многоножку, тотчас умер Диоген.
Поперхнувшись виноградом, испустил свой дух Софокл.
Псы загрызли Еврипида в дальних Фракии краях.
Богоравного Гомера голод тяжкий уморил.

И торжественные оды создавались об уходе великих:

Сына Софилла, тебя, О Софокл, певца хороводов,
Малая мера земли в недра свои приняла,
Кудри плюща из Ахарна главу твою сплошь обвивали,
Музы трагедий звезду, гордость афинской земли.
Сам Дионис победой твоей в состязанье гордился,
Вечным сияет огнем каждое слово твое.
Тихо, раскидистый плющ, склонись над могилой Софокла.
Тихо прими в свою сень, зеленью пышной укрой.
Розы, бутоны раскройте, стебли лозы виноградной,
Гибкий обвейте побег, спелою гроздью маня.
Пусть на могиле твоей безмятежно, Софокл богоравный,
Вечно струятся плюща кудри вкруг легкой стопы.
Пчелы, потомки воловьи, вечно пускай орошают
Медом могилу твою, капли гиметтские льют.
Первым воздвиг алтари божествам сим Софокл богоравный.
Первенство он захватил и в славе трагических муз.
О горестном поведал сладкой речью ты,
Софокл, искусно мед с полынью ты смешал.

Детство еще одного Отца трагедии Еврипида было босоногим, и подчас голодное брюхо, угрюмо урча, мешало ему сладко уснуть на подстилке из соломы. Его матери не всегда удавалось удачно продать на базаре овощи, и тогда приходилось питаться теми, что успели уже подгнить - они не пользовались спросом у покупателей. Не пользовался спросом у прекрасного пола и юноша Еврипид, потому как был не только некрасив, но и имел некоторые физические недостатки. Зато у него было одно достоинство - любовь к слову!

Зачем, - вдохновенно спрашивал он, -
О смертные, мы всем другим наукам
Стараемся учиться так усердно,
А речь, единую царицу мира
Мы забываем? Вот кому служить
Должны бы все, за плату дорогую
Учителей сводя, чтоб, тайну слова
Познавши, убеждая - побеждать!

Но судьба не подарила ему при жизни истинных побед, отказала в возможности взвиться в их радостном упоении высоко в небеса. На поэтических соревнованиях лавровый венок редко водружался на голову Еврипида. Он никогда не потворствовал желаниям зрителей. На их требования изменить некоторые эпизоды, с достоинством отвечал, что имеет обычай писать пьесы для того, чтобы учить народ, а не учиться у него.

Незначительному хвастливому поэту, кичившемуся перед ним, что он, дескать, пишет по сотне стихов в день, тогда как Еврипид и трех-то не в силах создать, прилагая при этом невероятные усилия, великий поэт ответил: «Разница между нами та, что твоих пьес хватит лишь на три дня, а мои всегда пригодятся». И оказался прав.

О том, какая слава пришла к нему, пройдя через тысячелетия, Еврипиду узнать не удалось. Смерть значительно обогнала ее. Зато невзгоды, часто посещавшие поэта и стремящиеся растоптать его метущийся дух, случалось, терпели сокрушительные поражения, потому как богатый страданиями жизненный опыт поэта подсказывал ему, что

И в жизни смерч
Как в поле ураган, шумит не вечно:
Конец приходит счастью и несчастью…
Жизнь движет нас бессменно вверх и вниз,
А смелый - тот, кто не утратит веры
Средь самых страшных бедствий: только трус
Теряет бодрость, выхода не видя.
Переживи недуг - и будешь здрав.
А если среди зол
Объявших нас, счастливый ветер снова
Подует нам?

Тогда только последний глупец не станет ловить его живительные тугие потоки в свои паруса. Не упускай миг удачи и радости, подкрепляй его хмельными токами Вакха. Иначе ты

Безумец, столько силы, столько сладкой
Возможности любить, какой игре
Вино сулит свободу… танцевать
Зовет нас бог, и отнимает память
Прошедших зол…

Но зло вечно, оно уходит и вновь возвращается. Оно бушует в жизни и на потемневших листах трагедий. В трагедии «Ипполит» целомудренный юноша избегает женской любви и ласки. Ему по душе лишь вольная охота в обществе прекрасной девственницы Артемиды. Мачехе же его Федре, влюбившейся без памяти в своего пасынка Ипполита, нужна только его любовь. Свет не мил ей без этой всепожирающей любви. Но пока еще страсть в конец не измотала ее, Федра старается скрыть свое несчастье от окружающих и особенно от все понимающей кормилицы. Тщетно… Наконец она признается:

Горе, горе! За что, за какие грехи?
Где рассудок мой? Где доброчестье мое?
Я совсем обезумила. Пагубный бес
Победил меня. Горе мне, горе!
Любовь, как рану страшную, хотелось мне
Перенести достойно. Поначалу я
Молчать решила, мук не выдавать своих.
Ведь языку доверья нет: язык горазд
Чужую душу только успокаивать,
А ты сама потом не оберешься бед.

Мечется несчастная Федра, не может найти покоя. Нет покоя, но совсем иного, и у старенькой сочувствующей кормилицы:

Нет, уж лучше хворать, чем за хворым ходить.
Так лишь тело страдает, а тут и душе
Нет покоя, и руки болят от труда.
Но ведь жизнь человека - мученье одно
И томительный труд непрестанный.

Признанья, вырвавшиеся из души Федры, оскверненной дерзким, постыдным даром Киприды-Афродиты, на этот раз напрошенным, приводят кормилицу в ужас:

О мир постылый, где в любви и честные
Бессильны пред пороком. Не богиня, нет
Киприда. Если можно выше бога быть.
Ты выше бога, грязная владычица.

Прокляв богиню, нянюшка пытается успокоить, вскормленную ее молоком Федру:

Научил меня многому долгий мой век,
Поняла я, что людям друг друга любить
Надо в меру, чтоб в самое сердце любовь
Не проникла, чтоб мог бы по воле своей
То ослабить, то снова покрепче стянуть
Узы дружества. Тяжкое бремя тому
Выпадает, кто должен один за двоих
Горевать. И лучше, по мне,
Середины держаться всегда и во всем,
Чем, не ведая меры, в излишество впасть.
Кто разумен - со мною согласен.

Но разве любовь подвластна разуму?.. Нет… Один, лишь один безысходный выход видит Федра:

Старалась я
Рассудком трезвым одолеть безумие.
Но все напрасно. И, вконец отчаявшись
В победе над Кипридой, я сочла, что смерть,
Да, смерть, - не прекословьте, - самый лучший путь.
И подвиг мой безвестным не останется,
И от позора, от греха навек уйду.
Я знаю свой недуг, его бесславие
Я знаю хорошо, что я как женщина
Заклеймена презреньем. О, будь проклята
Негодница, что первая с любовником
Супруга обманула! Это бедствие
Пошло с верхов и женский погубило пол.
Ведь если благородных тешит гадкое,
То подлых и подавно - уж таков закон.
Презренны те, что под личиной скромности
Беспутно-дерзки. О пеннорожденная
Владычица Киприда, как глядят они
В глаза мужьям без страха? Ведь и мрак ночной
И стены, преступленья соучастники,
Их выдать могут! Потому и смерть зову,
Друзья мои, что не хочу бесславием
Казнить супруга, не хочу детей своих
Навеки опозорить. Нет, пусть гордые
Свободной речью, с честью и достоинством
Живут в Афинах славных, не стыдясь за мать.
Ведь и смельчак, узнав про грех родителей,
Как подлый раб, униженно потупит взор.
Поистине для тех, кто справедлив душой,
Дороже самой жизни совесть чистая.

Кормилица всеми силами пытается разубедить Федру:

Право, ничего чрезмерно страшного
Не приключилось. Да, богиня сердится,
Да, любишь. Ну так что же? Любят многие.
А ты из-за любви готова гибели
Себя обречь! Ведь если б все влюбленные
Заслуживали смерти, кто б любви желал?
Не устоять на быстрине Киприды. От нее - весь мир.
Ее посев - любовь, и все мы, стало быть,
Из зерен Афродиты родились на свет.

Федра, измученная непосильной страстью, уже чуть ли не теряет сознание, а кормилица, дабы отвести беду, начинает упрекать и увещевать несчастную:

Ведь не под особыми
Богами ходишь: все - как ты, и ты - как все.
Или на свете нет мужей, по-твоему,
Взирающих сквозь пальцы на измены жен?
Иль нет отцов, что сыновьям потворствуют
В их любострастье? Это мудрость старая -
Не выносить на свет неблаговидных дел.
Зачем нам, людям, быть излишне строгими?
Ведь и стропила кровли мы линейкою
Не выверяем. Как же ты, захлестнута
Волнами рока, от своей судьбы уйдешь?
Ты человек, и коль начало доброе
В тебе сильней дурного, ты кругом права.
Оставь, дитя родное, мысли черные,
Долой гордыню! Да, грешит гордынею
Тот, кто желает лучше быть самих богов.
Любви не бойся. Это воля высшая.
Недуг несносен? В благо преврати недуг!
Лучше, согрешив, спастись
Чем жизнь отдать за пышные речения.

Кормилица, дабы спасти свою любимицу, убеждает ее открыться Ипполиту. Федра внемлет совету. Тот безжалостно отвергает ее. И тогда в отчаянии кормилица прибегает к Ипполиту, еще раз попытается его уговорить утолить страсть Федры, то есть предлагает покрыть позором честь родного отца. Тут Ипполит весь свой нестерпимый гнев сначала обрушивает на кормилицу:

Как ты, о негодяйка! Ты осмелилась
Мне, сыну, ложе предложить священное
Отца родного! Уши ключевой водой
Сейчас промою. После мерзких слов твоих
Уже нечист я. Каково же падшему?

А затем гнев, бурной волной обрушивается и на весь род женский:

Зачем, о Зевс, на горе смертным женщине
Ты место дал под солнцем? Если род людской
Взрастить хотел ты, разве ты без этого
Коварного сословья обойтись не мог?
Пускай бы лучше мы в твои святилища
Сносили медь, железо или золото
И получали, каждый по достоинству
Своих подарков, семена детей, чтоб жить
Свободнее, без женщин, у себя в домах.
А что теперь? Изводим все, чем дом богат,
На то, чтоб зло и горе в этот дом ввести.
Что жены - зло, тому примеров множество.
Молюсь о том, чтоб не было
Чрезмерно умных женщин у меня в дому.
Ведь их-то на коварство, на лихой обман
Киприда и толкает. А безмозглую
От этой блажи нищета ума спасет.
И приставлять бы к женам не прислужниц, нет,
А злых зверей безгласных, чтобы женщина
В своих покоях под такой охраною
И словом обменяться не могла ни с кем.
Иначе ход служанка даст немедленно
Любой дурной затее госпожи дурной.

Пока Ипполит проклинает род женский, Федра скрывается ото всех глаз и набрасывает на свою шею петлю. Ее муж Тезей немилосердно страдает по утерянной возлюбленной:

Сколько горя на голову пало мою,
Сколько бед ото всюду глядит на меня!
Нет слов, нет мочи больше. Я погиб. Погиб.
Осиротели дети, опустел дворец.
Ты ушла, ты навеки покинула нас,
О жена моя милая. Лучших, чем ты
Нет и не было женщин под светочем дня
И под звездами ночи!

Но Федра не ушла из жизни молча, безответно, она решила оправдаться перед родными и перед миром ложным письмом, в котором оклеветала Ипполита, объявив, что это, якобы, он осквернил ложе отца своего и тем самым вынудил Федру наложить на себя руки. Прочтя письмо, Тезей горестные речи сменил на гневные:

Город горестный,
Услышь, услышь, народ!
Моей постелью овладеть насильственно
Пытался, на глазах у Зевса, Ипполит.
Прикажу ему
Уйти в изгнанье. Пусть одна из двух судеб
Накажет сына. Либо, вняв мольбе моей,
В чертог Аида Посейдон карающий
Его отправит, либо в стороне чужой
До дна изгой злосчастный чашу бед испьет.
О род людской, как низко ты способен пасть!
Предела нет бесстыдству, никаких границ
Не знает наглость. Если так и впредь пойдет
И с каждым поколеньем все испорченней,
Все хуже будут люди, землю новую
В придачу к старой боги сотворить должны,
Чтобы для всех злодеев и преступников
Хватило места! Вот смотрите, сын стоит,
Польстившийся на ложе своего отца
И уличенный в подлости свидетельством
Умершей! Нет, не прячься. Согрешить сумел -
Сумей же и не дрогнув мне в глаза взглянуть.
Возможно ли героем богоизбранным,
Примером непорочности и скромности
Тебя считать? Что ж, теперь вольно тебе
Кичиться постной пищей, Вакху гимны петь,
Превозносить Орфея, пылью книг дышать -
Ты больше не загадка. Всем наказ даю -
Святош остерегаться. Речь их благостна,
А помыслы позорны и дела черны.
Она мертва. Но это не спасет тебя.
Напротив, эта смерть улику всякую
Являет. Никакое красноречие
Не опровергнет горестных предсмертных строк.

Хор подытоживает пережитую трагедию страшным для людей заключением:

Счастливых нет средь смертных. Тот, кто первым был,
Становится последним. Все навыворот.

И все же Ипполит пытается объясниться с отцом:

Подумай, нет на свете юноши -
Хоть ты мне и не веришь - непорочнее,
Чем сын твой. Чту богов - и в этом первую
Свою заслугу вижу. Только с честными
Вступаю в дружбу, с теми, кто друзей своих
Не заставляет поступать бессовестно
И сам, друзьям в угоду, не содеет зла.
Я не умею за глаза товарищей
Бранить лукаво. Но всего безгрешнее
Я в том, отец мой, чем сейчас клеймишь меня:
Невинность сохранил я, чистоту сберег.
Любовь знакома только понаслышке мне
Да по картинам, хоть без всякой радости
На них гляжу я: девственна моя душа.
Но если ты не веришь в чистоту мою,
То что могло, скажи мне, соблазнить меня?
Быть может, не было на свете женщины
Красивее, чем эта? Или, может быть,
Я тщился царской овладеть наследницей
Ради ее наследства? Боги, что за вздор!
Ты скажешь: власть мила и целомудренным?
О нет, нисколько! Нужно сумасшедшим быть,
Чтоб домогаться власти и престол занять.
Хочу быть первым только в играх эллинских,
А в государстве пусть за мной останется
Второе место. Добрые товарищи,
Благополучность, беззаботность полная
Душе моей милее, чем любая власть.

Тезей, оглушенный горем, напрочь отметает столь очевидные доводы своего родного сына:

Какое красноречье! Соловьем поет!
Он верит, что своей невозмутимостью
Заставит оскорбленного отца молчать.

Тогда и Ипполит делает выпад в его сторону:

А я, признаться, кротости твоей дивлюсь.
Ведь я бы, поменяйся мы местами вдруг,
Тебя убил на месте. Не отделался б
Изгнанием посягнувший на мою жену.

Тезей тут же находит ответ ненавистному сыну своему:

Ты прав, не спорю. Только ты не так умрешь,
Как сам себе назначил: смерть мгновенная
Всего отрадней тем, кого карает рок.
О нет, из дому изгнан, чашу горечи
До дна испьешь ты, на чужбине бедствуя.
Вот какова расплата за твою вину.

Ипполита, быть может, еще могла бы спасти истинная правда, расскажи он ее Тезею, но благородство души его не позволило ему разомкнуть уста. Странствия же его не оказались долгими. Наступил миг прощания Ипполита с жизнью. Он смертельно ранен. И тут вступается за его честь богиня Артемида, которую несказанно чтил юноша и с которой отдавался лишь вольному ветру да горячей охоте. Она сказала:

Внемли же, Тезей,
Как ты тешиться можешь позором своим?
Ты ни в чем не повинного сына убил.
Недоказанным, лживым поверив словам,
Доказал ты, несчастный, что ум у тебя
Помутился. Куда ты уйдешь от стыда?
То ли канешь под землю,
То ли птицей крылатой взлетишь к облакам,
Чтобы жить вдалеке от печалей земных?
Ибо места в кругу справедливых людей
Ты отныне лишился навеки.
Теперь послушай, как произошла беда.
Тебя рассказ мой не утешит, ранит лишь,
Но я затем явилась, чтоб со славою,
Оправданным и чистым сын твой кончил жизнь
И чтоб узнал ты о страстях жены своей
И благородстве Федры. Пораженная
Стрекалом той, что всех богов постылее
Нам, вечно чистым, в сына твоего твоя
Жена влюбилась. Одолеть рассудком страсть
Она пыталась, но в сетях кормилицы
Погибла. Сын твой, дав обет молчания,
Узнал от няни тайну. Честный юноша
Не впал в соблазн. Но как ты не срамил его,
Он не нарушил клятвы, чтобы чтить богов.
А Федра, устрашась изобличения,
Оклеветала пасынка предательски
И погубила. Ибо ты поверил ей.

Ипполит, немилосердно страдая от полученных ран, произносит последние слова свои:

Гляди же, Зевс,
Я богов боялся, святыни чтил,
Я скромнее всех, я всех чище жил,
А теперь под землю сойду, в Аид
И закончу жизнь. Благочестья труд
Я напрасно нес и напрасно слыл
Набожным в мире.
Вот опять, вот опять
Боль взялась за меня, боль впилась в меня.
Ах, оставьте страдальца!
Пусть ко мне избавлением смерть придет,
Умертвите, добейте меня, молю,
Разрубите на части двуострым мечом,
Сон пошлите благой,
Подарите покой мне, покончив со мной.

Артемида, явившаяся столь поздно, старается утешить и обманутого отца, и умирающего сына:

О друг несчастный, ты в ярмо беды впряжен.
Тебя сгубило сердце благородное.
Но моя любовь - с тобой.
Коварная Киприда так задумала.
Ее не почитал ты, чистоту хранил.
Во веки не умолкнут песни девичьи
Об Ипполите, вечно будет жить молва
О Федре горькой, о ее любви к тебе.
А ты, Эгея-старца сын, дитя свое
Обнять покрепче должен и прижать к груди.
Ты погубил его невольно. Смертному
Легко и ошибиться, коль попустит бог.
Тебе ж наказ мой, Ипполит, не гневайся
На своего отца. Ты жертвой рока пал.
Теперь прощай. Не надлежит мне видеть смерть
И осквернять дыханьем отходящего
Свой лик небесный.

Еврипид - ярый женоненавистник проклял в своей трагедии бессмертную Киприду, но простил смертную Федру. На пьедестал почета поэт поставил Целомудрие. Ипполит - созерцатель природы, страстно почитающий девственную богиню Артемиду и презирающий чувственную любовь к смертной женщине - вот истинный герой в несовершенном мире богов и людей. Таково пристрастие Еврипида.

Несмотря на то, что он проклинает женщин, ненавистных ему а, быть может, и благодаря этой ненависти, ведь чувство ненависти и чувство любви - острейшие переживания на свете - Еврипид создает самые сложные и самые яркие образы представительниц прекрасного пола. Богатые жизненные наблюдения позволяют поэту преподнести зрителям все многообразие человеческих характеров, душевных порывов и бурных страстей. В отличие от Софокла, показывающего людей, какими они должны быть, Еврипид стремится изображать людей такими, каковы они есть. Высшее утверждение справедливости он заключил вот в эти строки:

Клеймить людей за их пороки не ошибка ль?..
Коли богов пример перед людьми -
Кто ж виноват? Учителя. Пожалуй…

Но раскрыть смысл трагедии можно и по-иному. «Как и в „Медее“ действие движет внутренняя борьба – только не двух страстей, а страстей и разума. Федра не может победить рассудком свою любовь. Но смысл трагедии глубже. Ее главный герой – не порочная Федра, а невинный Ипполит. Почему же он гибнет? Возможно, Еврипид хотел показать, что положение человека в мире вообще трагично, потому что мир этот устроен без логики и смысла – им правит своеволие силы, которые автор облек в образы богов: Артемиды, целомудренной покровительницы целомудренного Ипполита, И Афродиты, чувственной его противницы. А, может быть, Еврипид, напротив, полагал, что в мире царит гармония, равновесие сил, а страдает тот, кто его нарушает, пренебрегая страстью в угоду разуму, как Ипполит, или не слушая разума в ослеплении страсти, как Федра». (О. Левинская)

Так или иначе, человек у Еврипида далек от гармонии. Недаром Аристотель назвал его «трагичнейшим из поэтов».

В своей трагедии «Электра» Еврипид раскрывает всю глубину бездны нескончаемого ужаса, навалившейся на человека жажды мести.

Злом и мукой повита я, - вопит Электра, -
Горем вспоена.
День и ночь, день и ночь я
Изнываю - ланиты в кровь
Острым ногтем разорваны
И избито чело мое
В честь тебя, царь - отец мой…
Не жалей, не жалей ланит.

Что же привело в такое отчаяние бедную девушку? А произошло следующее: ее царственная мать убивает законного мужа - героя троянской войны, ради того, чтобы освобожденной упасть в жаркие объятия своего любовника. Электра, потерявшая отца, изгнана из царских покоев и влачит жалкое, обездоленное существование в бедной лачуге. Девушкам, приглашающим ее повеселиться, Электра отвечает:

О, душа не рвется, девы,
Из груди моей к веселью.
Ожерелья золотого
Не хочу я, и ногою
Гибкой я меж дев аргосских
В хороводе уж не буду
Попирать родимой нивы,
Пляску мне заменят слезы…
Посмотри: где локон нежный?
Видишь - пеплос весь в лохмотьях
Это ль доля дочки царской,
Гордой дочери Атрида?

Когда из дальних стран возвращается родной брат Электры Орест, она рассказывает ему обо всем случившемся:

Убийца
Руками неомытыми схватил
Отцовский жезл - он в колеснице ездит,
В которой ездил царь, и как он горд!
Никто не смей полить могилы царской.
Украсить веткой миртовой, костер
Вождя не видел жертвы, а могилу
Тиран, вина пьяней, ногами топчет…

Орест в ужасе от услышанного и Электра убеждает брата убить ничтожного любовника матери. Начинается пир мести.

И вот удар ножа
Вскрывает грудь. И только что над сердцем
Внимательно склонился сам Орест.
На цыпочках приподнялся и нож
Царю всадил в загривок, а ударом
Ему хребет ломает. Рухнул враг
И заметался в муках, умирая.
И вот Орест взывает: «Не разбойник
Пришел на пир: домой вернулся царь…
Я ваш Орест.

А Электре он говорит:

Вот тебе - убитый,
И если ты скормишь его зверям
Иль пугалам для птиц, детей эфира,
Прибить на столб захочешь, он на все
Согласен - он твой раб, тиран вчерашний.

И Электра, гордо встав над трупом врага своего, «размотала весь клубок речей и ему в лицо швырнула»:

Услышь же, что еще живой ты должен
Был выслушать. Проклятый, без вины
Сиротами ты нас за что оставил?
С женой вождя слюбившись, вражьих стен
Ты не видал… И в глупости надменной
Убийца, вор и трус, мечтать не смел,
Что взятая прелюбодейством будет
Тебе женой примерной. Если кто,
На ложе ласк обманом преклонивши
Замужнюю, ей мужем станет и
Вообразит, что скромною подругой
Его чертог украсился, назвать
Его нельзя счастливым. О, ты не был
Так счастлив с ней, как, может быть, мечтал.
Нечестия лобзанья не смывали
С ее души, и низости твоей
Средь пылких ласк она не забывала,
И оба вы вкусили горький плод,
Она твоих, а ты ее пороков.
О, горший из позоров,
Когда в семье жена главой, а муж
Так жалок, так принижен, что в народе
По отчеству не кличут и детей.
Да, истинно завидный брак - из дома
Богатого и знатного добыть
Жену и стать при ней еще ничтожней…
На золото позарился Эгист:
Он им себе мечтал прибавить весу…

В душе Электры пир мести разгорается все сильнее. Она пытается уговорить Ореста вслед за любовником отправить в преисподнею и их родную мать - «любимую и постылую». Орест сначала сопротивляться напору сестры. Он не желает пускаться в «страшный путь на ужасный подвиг», не желает взваливать на свои плечи «горький груз». Но взваливает… И вот уж «мать в руках детей - о, горький жребий».

Горький жребий настигает и сына-убийцу. В горячечном бреду он все твердит и твердит:

Видала ль ты, как горькая из-под одежды
Достала грудь, что б у убийцы дрогнул нож?
Увы, увы! Как мне она
Там, на коленях ползая, терзала сердце!..
Терзала сердце!..
Терзала сердце!.

Орест, потерявший рассудок, долго мечется среди опустелых, окровавленных стен дворца. Но проходит время и разум возвращается к нему. Ведь не только по воле Электры свершается правосудие, но и по воле самого бога Аполлона.

Если в своей поэзии Еврипид жил страстями, душой своей глубоко проникая во внутренний мир человека, обуреваемого любовью, ревностью, радостью, печалью, - то в жизни ему милее всего было уединение. «Отверстие грота, в котором часто нежился Еврипид, открывало его взору серебристое море. Здесь царил покой, нарушаемый лишь мерным всплеском волн о прибрежные валуны да жалобными криками гнездящихся на скалах птиц. Поэт приносил сюда свитки папирусов. Он любил книги, и хотя не был богат, покупал их где только мог. В гроте Еврипид читал и творил. Иногда в поисках соответствующего слова и рифмы он подолгу всматривался в небо или медленно провожал взором лодки и корабли, тихо скользящие по сверкающей глади.

Еврипид смотрел на море с холмов Саламина. Здесь он родился, здесь хозяйствовал на клочке земли, унаследованном от отца. Особого имущества у него никогда не было, и позднее многие смеялись над тем, что мать поэта сама продает овощи на рынке.

Расщелина в скале влекла Еврипида не только прекрасным видом, открывающимся отсюда, но и тишиной, удаленностью от крикливой толпы. Любовь к уединению привела к тому, что позднее поэта обвинили в недоброжелательности к людям вообще. Неправда! Он презирал не людей, а чернь. У него вызывало отвращение ее крикливость, низменные вкусы, наивное ловкачество и смешная уверенность в себе.

Какая суета! - сетовал он, -
Того зови блаженным,
Кому не кроет зла насущный день.

Зато перед людьми тихими, задумывавшимися над тайнами вселенной Еврипид радостно раскрывал свое сердце, «к мыслям своим подыскивал выражения». Неторопливые беседы в кругу избранных пьянили поэзией и спокойной мудростью. Поэтому он часто говорил: «Счастлив тот, кто проникает в тайны познания. Его не завлечет губительная для всех политика, он никого не обидит. Как зачарованный, всматривается он в вечно молодую и бессмертную природу, исследует ее нерушимый порядок».

Даже за чашей вина Еврипид не умел беззаботно смеяться. Как же он отличался в этом смысле от Софокла, который хотя и был старше его на 15 лет, сразу становился душой всякого застолья, блистал, веселился и веселил других! Пиршеское «поле битвы» Еврипид охотно уступал этому любимцу богов и людей. Однако его всегда огорчало то, что, по мнению публики, он никогда не сравнится с ним как поэт. Софокл получил первую награду в 28 лет, он - только в сорок. Но Еврипид не переставал работать». (Кравчук)

В своих трагедиях он не поклоняется богам, напротив: боги у него наделены самыми отвратительными человеческими чертами: они завистливы, мелочны, мстительны, способны из ревности погубить чистого, честного, смелого человека. Такова судьба Ипполита, обезумевшего Геракла, Креусы, которой гнусно овладел Аполлон, а затем еще и безжалостно обошелся с обольщенной им девой,

Вместе со своим героем Ионой Еврипид «возмущается тем, что боги, создавшие законы для людей, сами попирают их; нельзя поэтому называть людей дурными, если они только подражают богам. Не нравятся ему и действия людей: царская власть хороша только по виду, а в доме у тирана плохо: он подбирает себе друзей среди негодяев и ненавидит людей достойных, боясь умереть от их руки. Это не возмещается и богатством: неприятно держать в руках сокровища, слыша порицания. Хорошие и мудрые люди не принимают участия в делах, а предпочитают молчать, чтобы не вызывать ненависти людей, наделенных властью. Поэтому Иону по душе жизнь умеренная, но зато свободная от огорчений. Такое настроение Иона было чуждо тем, кто занимал в Афинах влиятельное место при Перикле. Оно характерно для людей следующего поколения, когда превратности политики заставили многих подальше удалиться от треволнений общественной жизни.

В драме сатиров Еврипид в образах героев мифологии показывает современного человека. Его Полифем знает лишь одного бога - богатство; все прочее - словесные прикрасы, шумиха. Как он поучает попавшего ему в лапы «человечишку» Одиссея, который тщетно пытается доводами из прошлого Эллады убедить его в гибельности гнусной корысти. Полифем презирает тех, кто выдумал законы. Его Зевс - еда и пьянство» (История греческой литературы)

Знает Еврипид, как много нескончаемых несчастий и ненастий поджидает человека на его жизненном пути. Опыт показывает: «Беду одну сожнешь - глядишь: другая спеет».

И все-таки

Добро преобладает, а не зло,
Иначе бы не мог и свет стоять.

Трагедия. Трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий. Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.

Возникновение и сущность. Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.

Система . Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора - эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык). Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Софокла и Еврипида.

Софокл. В трагедиях Софокла главным является не внешний ход событий, а внутренние терзания героев. Общий смысл сюжета Софокл обычно объясняет сразу. Внешняя развязка фабулы у него почти всегда легко предугадывается. Запутанных осложнений и неожиданностей Софокл тщательно избегает. Его основная черта – склонность изображать людей, со всеми присущими им слабостями, колебаниями, ошибками, порой и преступлениями. Персонажи Софокла – не общие отвлечённые воплощения тех или иных пороков, добродетелей или идей. Каждый из них обладает яркой индивидуальностью. Софокл почти лишает легендарных героев их мифической сверхчеловечности. Катастрофы, постигающие героев Софокла, подготовлены свойствами их характеров и обстоятельствами, но они всегда являются расплатой за вину самого героя, как в «Аяксе», или его предков, как в «Царе Эдипе» и «Антигоне». Согласно со склонностью афинян к диалектике трагедии Софокла развиваются в словесном состязании двух оппонентов. Оно помогает зрителю лучше осознать их правоту или неправоту. У Софокла словесные дискуссии не являются центром драм. Сцены, исполненные глубокого пафоса и в то же время лишённые еврипидовской напыщенности и риторики, есть во всех дошедших до нас трагедиях Софокла. Герои Софокла переживают тяжелые душевные муки, однако положительные персонажи даже в них сохраняют полное сознание своей правоты.

«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». Пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Толкование софокловской «Антигоны» долгие годы оставалось в русле, проложенном Гегелем; его и до сих пор придерживаются многие авторитетные исследователи3. Как известно, Гегель видел в «Антигоне» непримиримое столкновение идеи государственности с требованием, которое выдвигают перед человеком кровнородственные связи: Антигона, осмеливающаяся вопреки царскому указу похоронить брата, погибает в неравной борьбе с государственным началом, но и олицетворяющий его царь Креонт теряет в этом столкновении единственного сына и жену, приходя к финалу трагедии разбитым и опустошенным. Если Антигона мертва физически, то Креонт раздавлен морально и ждет смерти, как блага (1306-1311). Жертвы, принесенные фиванским царем на алтарь государственности, столь значительны (не забудем, что Антигона - его племянница), что порой именно его считают главным героем трагедии, который-де отстаивает интересы государства с такой безоглядной решимостью. Стоит, однако, внимательно вчитаться в текст софокловской «Антигоны» и представить себе, как он звучал в конкретной исторической обстановке древних Афин в конце 40-х годов V века до н. э., чтобы толкование Гегеля потеряло всю силу доказательности.

Анализ «Антигоны» в связи с конкретной исторической обстановкой в Афинах 40-х годов V века до н. э. показывает полную неприменимость к этой трагедии современных понятий государственной и индивидуальной морали. В «Антигоне» нет конфликта между государственным и божественным законом, потому что для Софокла подлинный государственный закон строился на основе божественного. В «Антигоне» нет конфликта между государством и семьей, потому что для Софокла в обязанность государства входила защита естественных прав семьи, и ни одно греческое государство не запрещало гражданам погребать своих родных. В «Антигоне» раскрывается конфликт между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом и индивидуумом, берущим на себя смелость представлять государство вопреки естественному и божественному закону. Кто одерживает верх в этом столкновении? Во всяком случае, не Креонт, несмотря на стремление ряда исследователей сделать его истинным героем трагедии; окончательный моральный крах Креонта свидетельствует о его полной несостоятельности. Но можем ли мы считать победительницей Антигону, одинокую в неразделенном героизме и бесславно кончающую свой век в мрачном подземелье? Здесь нам надо внимательнее присмотреться к тому, какое место занимает в трагедии ее образ и какими средствами он создан. В количественном отношении роль Антигоны очень невелика - всего лишь около двухсот стихов, почти в два раза меньше, чем у Креонта. К тому же вся последняя треть трагедии, ведущая действие к развязке, происходит без ее участия. При всем том Софокл не только убеждает зрителя в правоте Антигоны, но и внушает ему глубокое сочувствие к девушке и восхищение ее самоотверженностью, непреклонностью, бесстрашием перед лицом смерти. Необычайно искренние, глубоко трогательные жалобы Антигоны занимают очень важное место в структуре трагедии. Прежде всего они лишают ее образ всякого налета жертвенного аскетизма, который мог бы возникнуть из первых сцен, где она столь часто подтверждает свою готовность к смерти. Антигона предстает перед зрителем полнокровным, живым человеком, которому ни в мыслях, ни в чувствах не чуждо ничто человеческое. Чем насыщеннее образ Антигоны такими ощущениями, тем внушительнее выступает ее ничем не поколебимая верность своему нравственному долгу. Софокл совершенно сознательно и целеустремленно образует вокруг своей героини атмосферу мнимого одиночества, потому что в такой обстановке до конца проявляется ее героическая натура. Разумеется, Софокл не напрасно заставил свою героиню умереть, невзирая на ее очевидную моральную правоту,- он видел, какую угрозу для афинской демократии, стимулировавшей всестороннее развитие личности, таит в то же время гипертрофированное самоопределение этой личности в ее стремлении подчинить себе природные права человека. Впрочем, не все в этих законах представлялось Софоклу вполне объяснимым, и лучшее свидетельство тому - намечающаяся уже в «Антигоне» проблематичность человеческого знания. «Быструю, как ветер, мысль» (phronema) Софокл в знаменитом «гимне человеку» причислял к величайшим достижениям человеческого рода (353-355), примыкая в оценке возможностей разума к своему предшественнику Эсхилу. Если падение Креонта не коренится в непознаваемости мира (его отношение к убитому Полинику находится в явном противоречии с общеизвестными нравственными нормами), то с Антигоной дело обстоит сложнее. Как Йемена в начале трагедии, так впоследствии Креонт и хор считают ее поступок признаком безрассудства22, и Антигона отдает себе отчет в том, что ее поведение может быть расценено именно таким образом (95, ср. 557). Суть проблемы формулируется в двустишии, завершающем первый монолог Антигоны: хотя Креонту ее поступок представляется глупым, похоже на то, что обвинение в глупости исходит от глупца (469 сл.). Финал трагедии показывает, что Антигона не ошиблась: Креонт расплачивается за свое неразумие, а подвигу девушки мы должны воздать полную меру героической «разумности», поскольку ее поведение совпадает с объективно существующим, вечным божественным законом. Но так как за свою верность этому закону Антигона удостаивается не славы, а смерти, ей приходится поставить под сомнение разумность такого исхода. «Какой закон богов я нарушила? - спрашивает поэтому Антигона.- Зачем мне, несчастной, еще взирать на богов, каких союзников призывать на помощь если, поступая благочестиво, я заслужила обвинение в нечестивости?» (921-924). «Смотрите, старейшины Фив... что я терплю,- и от такого человека! - хотя я благочестиво почитала небеса». Герою Эсхила благочестие гарантировало конечный триумф, Антигону оно ведет к позорной смерти; субъективная «разумность» человеческого поведения приводит к объективно трагическому результату - между человеческим и божественным разумом возникает противоречие, разрешение которого достигается ценой самопожертвования героической индивидуальности Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.). Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости. Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.

Медея. Изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является, в частности, Медея - героиня одноименной трагедии, поставленной в 431 г. Волшебница Медея, дочь колхидского царя, полюбив прибывшего в Колхиду Ясона, оказала ему некогда неоценимую помощь, научив преодолеть все препятствия и добыть золотое руно. В жертву Ясону она принесла родину, девичью честь, доброе имя; тем тяжелее переживает теперь Медея желание Ясона оставить ее с двумя сыновьями после нескольких лет счастливой семейной жизни и вступить в брак с дочерью коринфского царя, который к тому же велит Медее с детьми убраться из его страны. Оскорбленная и покинутая женщина замышляет страшный план: не только погубить соперницу, но и убить собственных детей; так она сможет в полной мере отмстить Ясону. Первая половина этого плана осуществляется без особого труда: мнимо смирившись со своим положением, Медея через детей посылает невесте Ясона дорогой наряд, пропитанный ядом. Подарок благосклонно принят, и теперь Медее предстоит самое трудное испытание - она должна убить детей. Жажда мести борется в ней с материнскими чувствами, и она четырежды меняет решение, пока не появляется вестник с грозным сообщением: царевна и ее отец погибли в страшных мучениях от яда, а к дому Медеи спешит толпа разгневанных коринфян, чтобы расправиться с ней и ее детьми. Теперь, когда мальчикам грозит неминуемая смерть, Медея окончательно решается на страшное злодеяние. Перед возвращающимся в гневе и отчаянии Ясоном Медея появляется на парящей в воздухе волшебной колеснице; на коленях у матери - трупы убитых ею детей. Атмосфера волшебства, окружающая финал трагедии и до некоторой степени облик самой Медеи, не может скрыть глубоко человеческое содержание ее образа. В отличие от героев Софокла, никогда не уклоняющихся от однажды избранного пути, Медея показана в многократных переходах от яростного гнева к мольбам, от негодования к мнимому смирению, в борении противоречивых чувств и мыслей. Глубочайший трагизм образу Медеи придают также горестные размышления о доле женщины, положение которой в афинской семье было и в самом деле незавидным: находясь под неусыпным присмотром сначала родителей, а потом мужа, она была обречена всю жизнь оставаться затворницей в женской половине дома. К тому же при выдаче замуж никто не спрашивал девушку о ее чувствах: браки заключались родителями, стремившимися к выгодной для обеих сторон сделке. Медея видит глубокую несправедливость такого положения вещей, отдающего женщину во власть чужого, незнакомого ей человека, зачастую не склонного слишком обременять себя брачными узами.

Да, между тех, кто дышит и кто мыслит, Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим, и недешево. А купишь, Так он тебе хозяин, а не раб... Ведь муж, когда очаг ему постыл, На стороне любовью сердце тешит, У них друзья и сверстники, а нам В глаза глядеть приходится постылым. Бытовая атмосфера современных Еврипиду Афин сказалась также на образе Ясона, далеком от какой бы то ни было идеализации. Себялюбивый карьерист, выученик софистов, умеющий повернуть в свою пользу любой довод, он то оправдывает свое вероломство ссылками на благополучие детей, которым его женитьба должна обеспечить гражданские права в Коринфе, то объясняет помощь, полученную некогда от Медеи, всемогуществом Киприды. Необычная трактовка мифологического предания, внутренне противоречивый образ Медеи были оценены современниками Еврипида совсем иначе, чем последующими поколениями зрителей и читателей. Античная эстетика классического периода допускала, что в борьбе за супружеское ложе оскорбленная женщина имеет право идти на самые крайние меры против изменившего ей мужа и своей соперницы. Но месть, жертвой которой становятся собственные дети, не укладывалась в эстетические нормы, требовавшие от трагического героя внутренней цельности. Поэтому прославленная «Медея» оказалась при первой постановке только на третьем месте, т. е. в сущности провалилась.

17. Античное геокультурное пространство. Фазы развития античной цивилизации Интенсивно развивались скотоводство, земледелие, добыча металлов в рудниках, ремесла, торговля. Распадалась патриархальная родоплеменная организация общества. Росло имущественное неравенство семей. Родовая знать, наращивавшая богатство благодаря широкому использованию труда рабов, вела борьбу за власть. Общественная жизнь протекала бурно - в социальных конфликтах, войнах, смутах, политических переворотах. Античная культура на протяжении всего времени своего существования оставалась в объфятиях мифологии. Однако динамика общественной жизни, усложнение социальных отношений, рост знаний подрывали архаические формы мифологического мышления. Научившись у финикийцев искусству алфавитного письма и усовершенствовав его введением букв, обозначавших гласные звуки, греки получили возможность записывать и накапливать исторические, географические, астрономические сведения, собирать наблюдения, касавшиеся явлений природы, технических изобретений, нравов и обычаев людей.Необходимость поддерживать общественный порядок в государстве требовала замены неписаных племенных норм поведения, закрепленных в мифах, логически четкими и упорядоченными кодексами законов. Публичная политическая жизнь стимулировала развитие ораторского мастерства, умения убеждать людей, способствуя росту культуры мышления и речи. Совершенствование производственно-ремесленного труда, городского строительства, военного искусства все дальше выходило за рамки освященных мифом ритуально-обрядовых образцов. Признаки цивилизации: *разделение физического труда и умственного; *письменность; *появление городов как центров культурной и экономической жизни. Черты цивилизации: -наличие центра с концентрацией всех сфер жизни и ослаблением их на периферии (когда городские называют «деревней» жителей небольших городов); -этническое ядро (народ) – в Древнем Риме – римляне, в Древней Греции – эллины (греки); -сформировавшаяся идеологическая система (вероисповедание); -тенденция к расширению (географически, культурно);города; -единое информационное поле с языком и письменностью; -формирование внешних торговых связей и зон влияния; -стадии развития (рост - пик расцвета – упадок, гибель или трансформация). Особенности античной цивилизации: 1) Cельскохозяйственная основа. средиземноморская триада - выращивание без искусственного орошения зерновых, винограда и маслин. 2)Частнособственнические отношения, проявилось господство частного товарного производства, ориентированного преимущественно на рынок. 3)«полис» - «город-государство», охватывающий сам город и прилегающую к нему территорию. Полисы были первыми республиками в истории всего человечества.В полисной общине господствовала античная форма собственности на землю, ею пользовались те, кто был членом гражданской общины. При полисной системе осуждалось накопительство. В большинстве полисов верховным органом власти было народное собрание. Ему принадлежало право окончательного решения важнейших полисных вопросов. Полис представлял собой практически полное совпадение политической структуры, военной организации и гражданского общества. 4) В области развития материальной культуры отмечалось появление новой техники и материальных ценностей, развивалось ремесло, сооружались морские гавани и возникали новые города, шло строительство морского транспорта. Периодизация античной культуры: 1)Гомеровская эпоха (XI-IX вв. до н.э.) Основной формой общественного контроля выступает «культура стыда» - непосредственная осуждающая реакция народа на отступление поведения героя от нормы. Боги расцениваются как часть природы, человек, поклоняясь богам, может и должен строить с ними отношения рационально. Гомеровская эпоха демонстрирует состязательность (агон) как норму культуротворчества и закладывает агональный фундамент всей европейской культуры 2)Архаическая эпоха (VIII-VI вв. до н.э.) Результат нового типа общественных связей - закон «номос» как безличную правовую норму, равнообязательную для всех. Формируется общество, в котором каждый полноправный гражданин - собственник и политик, выражающий частные интересы через поддержание общественных, на первый план выдвигаются мирные добродетели. Боги охраняют и поддерживают новый социальный и природный порядок (космос), в котором отношения регулируются принципами космической компенсации и меры и подлежат рациональному осмыслению в различных натурфилософских системах. 3)Эпоха классики (V в. до н.э.) - взлет греческого гения во всех областях культуры - искусстве, литературе, философии и науке. По инициативе Перикла в центре Афин, на акрополе был воздвигнут Парфенон - знаменитый храм в честь Афины-девственницы. В афинском театре ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Победа греков над персами, осознание преимуществ закона перед произволом и деспотизмом способствовали формированию представления о человеке как о самостоятельной (автаркичной) личности. Закон приобретает характер рациональной правовой идеи, подлежащей обсуждению. В эпоху Перикла общественная жизнь служит саморазвитию человека. В то же время начинают осознаваться проблемы человеческого индивидуализма, перед греками открывается проблема бессознательного. 4)Эпоха эллинизма (IV в. до н.э.) образцы греческой культуры распространяются на весь мир в результате завоевательных походов Александра Македонского. Но при этом античные полисы потеряли прежнюю самостоятельность. Культурную эстафету принял Древний Рим.Основные культурные достижения Рима относятся к эпохе империи, когда господствовал культ практицизма, государства, закона. Главными добродетелями были -политика, война, управление.

Общая характеристика античного мира и его основных исторических периодов. Историческое значение античной культуры.

Греко-персидские войны и их значение в истории Греции. “Век Перикла” - расцвет культуры, философии, искусств Греции. Гармонический образ человека - всемирно-историческая заслуга греческой мысли и творчества. Рождение театра в Афинах (VI-V вв. до н. э.). Роль культа Диониса, обрядовых процедур элевсинских мистерий, хорической и монодической медики, френоса в зарождении греческого театра, основных жанров греческой драматургии (трагедии, комедии, сатировской драмы). Аристотель о возникновении трагедии и комедии. Общегуманитарная и социокультурная роль греческого театра в жизни афинского общества и всеевропейской культуры.

Пелопоннесская война и постепенный упадок греческих полисов.

Греческая мифология - почва и сокровищница греческого и всеевропейского искусства. Метафоричность и универсальность мифов как главный мотив их использования в качестве сюжетов античными драматургами и авторами Нового времени.

Общее понятие о мифе. Виды и атрибутика мифа. Мифологическое сознание древних греков. Миф о Дионисе и праздники Великих Дионисий. Миф о Деметре и элевсинские мистерии. Основные мифологические циклы, на базе которых возникают героический эпос, мелика и драма - троянский, фиванский и космогонический циклы.

Расцвет монодической мелики и ее выдающиеся представители - Алкей, Сапфо, Анакреонт. Хорическая мелика, ее виды и выдающиеся представители - Алкман, Арион, Симонид, Пиндар. Назначение и состав хора. Корифей и хореги.

Путь от дифирамба (гимн в честь Дионса) к драме - поэты Архилох, Арион, Пратин. Значение Феспида - выделение из хора особого исполнителя, актера и переход грани, отделяющей лиризм дифирамба от драматизма трагедии. Превращение “песни козлов” (трагос - козел, оде - песня) в драму, то есть в действие. Феспид - родоначальник трагедии. Превращение “песни гуляк” (комос - гуляки, фаллические шествия ряженых; оде - песня) в комедию.

Дионисийский хор, сатировская драма, френос, элевсинские мистерии - четыре основных истока древнегреческого театра. Учреждение общегосударственного праздника Великих Дионисий в 534 г. до н. э. Драматические соревнования - кульминация праздника.

Ежегодные праздники в честь Диониса: Малые или Сельские Дионисии, Линей, Анфистерий, Великие Дионисии. Структура праздника Великих Дионисий в Афинах, его общенародный характер. Кульминация праздника - трехдневные драматические состязания поэтов-драматургов: роль государства в их организации.

Устройство театра Диониса как театра под открытым небом и при естественном освещении. Орхестра с жертвенным алтарем Дионису (фемелла). Скене, проскений, параскений. Парод. Театральная техника и машины - эккиклема. Театрон.

Хор в древнегреческом театре, общественная и художественная функции. Корифей. Хореги. Хоревты. Право “получить хор”. Песнопения и движения хора вокруг жертвенника Диониса как отражение строфического принципа трагедии и комедии.

Лирико-орхестровая и миметическая части трагедии. Актер и актерское искусство. Закон трех актеров. Маски и их назначение в древнегреческом театре. Костюм. Котурны. Структура актерского образа и требования к актеру. Слово в театре - синтез рецитации, мелодекламации, вокала. “Античный жест”, пластика, танец. Коммос - актер и хор.

Эсхил. Формирование трагедии до Эсхила. Феспид - родоначальник трагедии. Фриних. Характеристика основных элементов трагедии (пролог, парод, эписодии, стасимы, эпод, коммос, эксод).

Эсхил (525-456 гг. до н. э.) - законодатель афинской трагической сцены в ее установившихся формах. Театральные “корни” Эсхила. Эсхил - воин и патриот, человек переходного времени. Эволюция творчества: от “Просительниц” и “Персов” (1-й период) к “Прометею прикованному” и “Семерым против Фив” (2-й период); к осмыслению сложнейшего сплетения как человеческих, так и божественных взаимоотношений в трилогии “Орестея” (3-й период).

Проблемы рока, нравственного долга перед людьми и родиной-государством, мщения или возмездия в творчестве Эсхила как отражение главных вопросов миросозерцания древних греков. Миф и события реальной истории в трагедиях Эсхила. Новизна и смелость Эсхила в интерпретации мифа.

"Прометей прикованный” - одна из частей трилогии (“Освобожденный Прометей” и “Прометей-Огненосец”), в основу которой положен греческий миф о титане Прометее. Образ Прометея в “Теогонии” Гесиода и трагедии Эсхила. Сюжет и персонажи трагедии. Интеллектуальный характер трагедии как персонификация и противоборство идей: с одной стороны, рабской покорности, слабости, расчетливого компромисса с властью вседержителя, с другой - восстания против произвола, насилия богов.

Трилогия “Орестея” (“Агамемнон”, “Хоэфоры”, “Эвмениды”, 458 г. до н. э.). Ее основа - трагическая судьба дома Атридов, заимствованная Эсхилом из мифа о смерти микенского царя Агамемнона (Троянский цикл). Сюжет и персонажи трилогии. Интеллектуальный характер трагедии. Противоборство материнского и отцовского права, развернутое Эсхилом через столкновения людей и богов, через кровавые события трилогии; нравственная, философская и политическая проблематика “Орестеи”. Новизна истолкования Эсхилом древнего мифа и центральной проблемы древнегреческих воззрений - проблемы возмездия. Конфликт трагедии как столкновение разных правд и прав. Утверждение идеи государственности, отцовского права, гражданского правопорядка через оправдание преступления Ореста в Ареопаге.

Эволюция Эсхила-драматурга: от трагедии-кантаты (“Просительницы”) к трагедии-драме (“Орестея”); внесение действия в сами трагедии; нарастание драматизма и патетичности в каждой последующей трагедии. Мастерство Эсхила. Введение Эсхилом трилогического принципа, антистрофического принципа, соблюдение правила цельности стиха. Величавость и суровость эсхиловских героев, их внепсихологичность. Введение второго актера и развитие диалога. Эволюция хора и его функции. Лиро-эпическая природа трагедий Эсхила. Универсальная одаренность Эсхила.

Софокл. (ок. 496-406 гг. до н. э.) - философ-драматург и театральный деятель эпохи расцвета афинской демократии, провозгласившей человека “мерой всех вещей” (Протагор). Политический и государственный лидер Афин, сподвижник Перикла, постоянный соперник Эсхила на драматических состязаниях, “баловень судьбы”, гармоническая личность. Творческое наследие Софокла и его общечеловеческое звучание.

Противоборство человека и рока - основной конфликт трагедий - как выражение религиозно-этических основ миросозерцания Софокла. Человек и власть, человек и государство, моральная ответственность героя, облеченного властью над другими, за свои деяния перед богом и людьми; заблуждения и несчастья человека, неистовые душевные потрясения и страдания человека, природа человеческих взаимоотношений - гуманистический фундамент и сценическая плоть драматургии Софокла.

Герои Софокла - люди высокого нравственного императива, люди, “какими они должны быть” (Аристотель), чей девиз: “Жить прекрасно или вовсе не жить”. Принципы изображения человека у Софокла. Богатство внутреннего содержания образа и маски. Способы индивидуализации и индивидуальность софокловских персонажей. Уникальность ситуаций, созданных драматургом или заданных мифом. Контрасты в организации речи персонажей.

"Эдип-царь” (ок. 429 г. до н. э.) - трагедия рока, “трагедия по преимуществу” (Аристотель). Мифологическая основа (Фиванский цикл), проблема интерпретации мифа. Содержание и основные персонажи. Трагическая ирония у Софокла и узнавание как сплетающиеся элементы перипетии - “перемены происходящего на противоположное” (Аристотель). Поиски Эдипом убийц Лая (фабула трагедии) и диалектика субъективно благородных намерений героя и объективных результатов его деяний как цепи невольных преступлений. Проблема вины Эдипа, его решимость вершить наказание самому себе, способность отвечать за свои поступки как норма трагического героя. Соотношение рока и свободы личности. Эдип - символ вечного стремления человечества к истине, к тайне бытия. Понятие катастрофы. Композиция трагедии Софокла.

"Антигона” (ок. 442 г. до н. э.) - трагедия долга. Мифологическая основа (Фиванский цикл), проблема интерпретации мифа. Содержание и основные персонажи. Конфликт между Антигоной и Креонтом - столкновение разных общественных представлений о долге личности. Общественный смысл конфликта - агон Креонта и Антигоны. Героический максимализм Антигоны и ее нравственная победа над Креонтом.

"Электра” - трагедия мести. Новизна трактовки микенского мифа (Троянский цикл) по сравнению с “Хоэформами” Эсхила. Содержание и персонажи. Принцип контрастного сопоставления двух сестер. Правда Электры, ее решительность в осуществлении мести и одержимость идеей. Общественный смысл конфликта - агон Электры и Клитемнестры.

"Эдип в Колоне” (406 г. до н. э.) - завершение темы Эдипа в творчестве Софокла. Афинский миф и прославление Афин. Оправдание Эдипа.

Еврипид. Пелопоннесская война (431-401 гг. до н. э.) и поражение Афин. Кризис веры в божественную власть, справедливость мироздания, разумность законов. Критика мифологических традиций. Дегероизация и разложение мифа.

Еврипид (480-406/407 гг. до н. э.) - философ на сцене, “трагичнейший из поэтов” (Аристотель). Круг интересов Еврипида: внутренняя близость философии софистов; отношение к традиционной религии, к войне, к демократии.

"Алкеста” (438 г. до н. э.) - семейно-бытовая драма; образ жены (Алкесты), принимающей смерть ради спасения мужа. Изображение идеи самопожертвования, идеи любви подлинной в столкновении с любовью эгоистичной.

"Медея” (431 г. до н. э.) - своеобразие интерпретации мифа об аргонавтах. Перемещение смыслового центра из сферы божественных повелений и предопределенности в сферу трагических отношений между людьми - главное открытие Еврипида. Трагизм образа Медеи как следствие внутреннего раскола ее души. Столкновение личности Медеи с миром, ей враждебным, - трагический конфликт произведения. Воздействие “Медеи” Еврипида на драматургию Нового времени (трагедии Шекспира, Расина, европейскую психологическую драму).

"Ипполит” (428 г. до н. э.) - своеобразие интерпретации мифа. Тема странной любви Федры к пасынку Ипполиту. Любовь как проклятие, как искажение нормы человеческих отношений, ведущее к смерти, - новизна и первозданность этой темы в античной трагедии. Философские аспекты образа Ипполита.

"Ифигения в Авлиде” - своеобразие интерпретации одного из мифов Троянского цикла, связанного с жертвоприношением Ифигении. Изображение любви Ифигении и Ахила как чувства, преображающего сознание Ифигении, помогающего ей постичь мир, осознать идею свободы и свободного выбора своей судьбы.

Сплетение лирических, гражданских, философских мотивов в драматургии Еврипида - создателя нового типа драмы (“трагедия интриги”), где в центре - столкновение человека и мира, столкновение между людьми; изображение внутреннего мира человека с его трагической неудовлетворенностью и, часто, раздвоенностью души. Ничтожное значение хора и хоровых партий в трагедиях Еврипида. Прологи и развязки (“бог из машины”). Агоны и монодии. Постановка трагедий Еврипида в Новое время.

Аристофан. Народные истоки комедии. Традиции аттического комоса. Сицилийские мимы и флиаки. Эпихарм и Кратин - создатели жанра комедии и предшественники Аристофана. Структура комедии (пролог, агон, парабаса, эксод).

Комедии Аристофана (445-385 гг. до н. э.) - художественный документ его времени. Агон у Аристофана как столкновение противоборствующих политических идей. Комедии “Ахарняне” (426 г. до н. э.) и “Всадники” (424 г. до н. э.) - издевательски-гротесковое изображение политиков-демагогов периода кризиса афинской демократии.

Антивоенный характер комедий “Мир” (421 г. до н. э.) и “Лисистрата” (411 г. до н. э.).

"Лягушки” (405 г. до н. э.) - вопросы театра, литературы, искусства; взгляд на драматурга как учителя сограждан; порицание Еврипида.

"Птицы” - проблема взаимоотношений демоса и вождей.

Драматургия Аристофана как живое публичное осмысление философских, эстетических, политических проблем времени в форме театрального представления. Приемы карикатуры, шаржа, свободной имитации реальных исторических персонажей; незаметные переходы из реальности в фантастику, острота и смелость в построении драматического комедийного конфликта; народный юмор, каламбуры, живая разговорная речь - черты стиля аристофановой комедии.

Эволюция творческих принципов Аристофана, изменения художественной ткани его комедий. Эстетические и религиозные взгляды драматурга. Постановки комедий Аристофана в Новое время.

Тема 2. Театр Древнего Рима

Возникновение римской культуры и противоречия связей с культурой древнегреческой. Троя и троянская культура - исток римской культуры. Антагонизм римского аристократизма и греческой демократии. История Рима как история завоевательных войн (Пунические войны). Принцип практической надобности - центральный признак римского утилитаризма, обнимающего собой все сферы жизни, от житейски обыденных до философско-поэтических проявлений. Греческое культурное влияние в III и II вв. до н. э. Истоки римского театра. Фесценнины. Выступления гистрионов (от этрусского “гистер” - актер). Ливии Андроник (ум. ок. 205 г. до н. э.) - основоположник римской литературы, художественного перевода, автор трагедий и комедий, создатель нового сценического жанра “паллиаты” (“комедии плаща”), автор и постановщик первой драмы на латинском языке (240 г. до н. э.). Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н. э.) - первый римский поэт, создатель нового жанра римской трагедии - претекста (“Ромул”). Комедия - основной жанр римской театральной культуры. Сатуры (“окрошка”) и римские сатурналии. Ателлана и ее маски.

Тит Макций Плавт (ок. 254-184 гг. до н. э.) и пьеса-“тогата”: римская жизнь и нравы окутываются Плавтом в “плащ” греческих сюжетов и имен; приемы новоаттической комедии интриги соединяются с римской ателланой. Герои комедий Плавта. Образы умных пронырливых рабов (“Псевдол”, “Хвастливый воин”). Эвклион - первый образ “скупого” в мировом театре (“Комедия о горшке или Клад”). Разработка комедии интриги (“Менехмы” или “Близнецы”) и трогательной, серьезной комедии (“Пленники”). Динамичность действия, прием снижения возвышенного, буффонада (“Амфитрион”). Сочетание диалогов с кантиками (арии, дуэты, трио), создание музыкальной комедии. Римский юмор. Язык Плавта. Влияние его комедий на творчество Шекспира, Мольера, Лессинга, Островского.

Публий Теренций Африканей (ок. 185-159 гг. до н. э.) и переводы-переработки пьес Менандра и др. Контаминация как основной прием переработок. Ориентация на круг римской аристократии. Темы семьи и эллинского воспитания юношества (“Братья”); благородных взаимоотношений, основанных на доверии и помощи (“Свекровь”). Язык Теренция - язык образованного римлянина, оратора, ритора - эталон латинской речи для последующих эпох.

Отрыв театра от литературы, постепенное схождение со сцены трагедий и комедий. Вытеснение театра зрелищами цирка и пантомимы. Помпезные шествия, звериные травли, бои гладиаторов, цирковые игрища. Феерически-натуралистический стиль зрелищ Империи. Увеличение количества праздников от четырех в эпоху Республики до ста пятидесяти в эпоху Империи. Организация праздников. Большой цирк и амфитеатр Флавиев (Колизей).

Луций Анней Сенека (ок. 4 г. до н. э. - 65 г. н. э.) и его трагический театр - “Эдип”, “Медея”, “Федра”. Трагедии Сенеки - драмы для чтения. Проблемы личности и государства, превратностей судьбы и губительности страстей в трагедиях Сенеки. Его произведения как форма философского высказывания. Влияние Сенеки на историю европейского театра, на эстетику и драматургию классицизма.

Пантомима как распространенный жанр эпохи Империи. Отличия римского театра от греческого. Организация театральных зрелищ. Низкое положение актеров. Первый каменный театр Помпея (55 г. до н. э.).

Тема 3. Средневековый театр

Феодальная формация и ее культура. Периодизация: раннее средневековье - V-XI вв.: зрелое средневековье - XII - середина XVI в. Система сюзеренства и вассалитет.

Религия как господствующая форма идеологии в феодальном обществе. Идеи христианского гуманизма средних веков. Роль христианской религии и католической церкви в литературе и искусстве. Народная культура средневековья.

Действа забавников-гистрионов (жонглеры во Франции, мимы в Италии, шпильманы в Германии, менестрели в Англии, фрамты в Польше, скоморохи в России) - новый вид народных зрелищ XI-XIII вв., развившийся в ярмарочной среде. Синкретизм искусства гистрионов. Разнообразие жанров. Дифференциация: буффоны, жонглеры-сказители, трубадуры. Преследование их церковью.

Возникновение и развитие театра в лоне церкви. Представление у алтаря. Литургическая драма (с IX в.) как часть католической мессы. Рождественский и пасхальный циклы. Литургическая драма “Жених, или Девы мудрые и девы неразумные” (конец XI - начало XII в.). Полулитургическая драма (середина XII в.) - драма на паперти храма. Принцип симультанности. Секуляризация литургической драмы - “Действо об Адаме” (XII в.). Ваганты (“бродячие клирики”) - выразители бунтарского духа вольных игр гистрионов в средневековом городе. Воздействие творчества вагантов на процесс секуляризации. Эволюция литургической драмы в мистерию (XV-XVI вв.).

Миракль - драматизация церковных легенд о святых. Источники, содержание и герои мираклей. Французские миракли XIII в.: “Игра о св. Николае” (1200) трувера Жана Боделя, где святость и неприкосновенность частной собственности, на страже которой стоит чудотворец Николай, выступает как основная идея миракля; “Чудо о Теофиле” трувера Рютбефа (перевод А. Блока), где “фаустовская” тема героя ведет его по пути страданий, искупления вины и приводит к чуду преображения. Развитие жанра миракля (“пьеса о чуде”) в XIV в. и его близость бытовой дидактической драме. “Миракль о Роберте-дьяволе” и “Миракль о Берте с большими ногами” - картины жестокого века.

Мистерия - представление, вынесенное на площадь перед собором, - основной жанр средневекового народного театра XV-XVI вв. Мистерии и свободный город. Площадный, массовый и самодеятельный характер мистерии. Участие цехов. Роль “братств”. Тематический и фабульный диапазон мистерии. Религиозное и мирское, страстная набожность и богохульство, аскетизм христианской морали и “вольность суждений площади” (А. Пушкин) как содержательный и жанровый сплав мистерии. Стык поэтической условности и грубого натурализма, фантазии и быта, патетики и карикатуры, религиозного экстаза и буффонады. Мимическая мистерия (“Страсти господни”, Париж, 1313) как исток мистериального театра.

Мистерия как феномен площадного театра. Три способа сценического устройства мистерии. Принцип симультанности в построении декораций, движении сюжета. Сценические чудеса. Зрелище пыток и казней. Комические импровизации и комические фигуры дурака и беса. “Руководитель игры”. Готический стиль в мистериальном театре. Деятельность “братств” (“Братство страстей” в Париже). Эволюция мистерии от общегородского праздника к театральному зрелищу профессионального типа - “Деяния апостольские” (1541). Запрет мистерий французским парламентом (1548).

Городская культура и светский театр средневековья. Трувер Адам де ла Аль (1238-1286) и его деятельность в аррасском “пюи”, в Париже и Неаполе. “Игра в беседке” (1262) как синтез живых впечатлений действительности и фольклорной поэзии, музыки. “Игра о Робене и Марион” (ок. 1280) - музыкально-песенное, народно-танцевальное действо о любви пастуха и пастушки, Адам де ла Аль - поэт, актер, композитор, драматург - зачинатель будущего музыкального театра.

Моралите (XV-XVI вв.) - “диспут в лицах”, назидательная драма о столкновении добра и зла, о борьбе духа и плоти, о раздвоенности человека, представленная в виде аллегорий в конкретных персонажах-символах. Замена драматического действия дискуссией, страстей - суждениями о страстях, действующих лиц - риторами. Спектакль как сценическая иллюстрация к Прологу. Французские (“Нравственный и Безнравственный”, “Благоразумный и Неразумный”, 1436) и английские (“Каждый человек”, 1493) моралите как образцы нравоучительной драмы, “проповеди в лицах”. Моралите - репертуарная основа камеры риторов в нидерландских городах. Представление моралите любителями в монастырях, при дворах феодалов, на базарных площадях средневекового города. Введение бытового интерьера (по сравнению с мистерией). Аллегорические фигуры моралите в ренессансной драме Бейля, Сервантеса, Шекспира.

Фарс (от лат. farte - начинка) - комедийный жанр, образованный при выделении из состава мистерии комедийно-бытовых элементов (вставок) и драматизации шванка. Плебейские корни фарса (представления гистрионов, масленичные игры). Сюжетно развернутый анекдот, житейский случай как основа фарса - “Жена в чане”. Хитроумие, плутни, частный интерес - главные добродетели героя фарса. Быт, нравы и психология средневекового горожанина в анонимном фарсе “Адвокат Патлен” (XV в.). Пародийный стиль фарса Пьера Гренгора “Игра о Принце Дураков и Дурацкой матери” (1512).

Фарсеры - острая характерность, динамика, жизнерадостность их искусства. Прославленный французский актер-фарсер мастер Жан Понтале (Жан де л"Эспина). Национальные разновидности фарса - соти (Франция), фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).

Фарс и ренессансный театр Европы: комедия дель арте (Италия), Лопе де Руэда (Испания), интерлюдии Джона Гейвуда (Англия), Мольер (Франция).

Театр эпохи возрождения и нового времени (XVII в.)

Эпоха Возрождения (XIV-XVI вв. в Италии; конец XV-XVII вв. в Испании; XVI-XVII вв. в Англии и Франции) - постепенный распад феодализма, кризис церковной идеологии. Освобождение человека от оков подчиненности религиозным догмам. Развитие науки и искусств. Формирование культуры гуманистов. Идеалы гуманистов в творчестве великих художников эпохи. Жизнерадостное свободомыслие и эволюция ренессансного гуманизма. Концепция человека и мира в искусстве Возрождения.

Основные идеи эпохи раннего и Высокого Возрождения: свобода - “та динамическая идея, которая взорвала мир” (Гегель); человек и культ индивидуальности; открытие мира и познание как внешнего, так и внутреннего мира личности: возрождение античности.

Вторая половина XVI-XVII вв. Кризис ренессансного сознания, образ дисгармонического мира, возвращение к пессимистическому взгляду на возможности человека, ибо сам человек - средоточие трагически неразрешимых противоречий. Основные идеи эпохи позднего Возрождения (вторая половина XVI-XVII вв.): непостижимость жизни и действительности, “ограниченность человеческих возможностей самообуздание человеческой гордыни, подчинение своеволия и притязаний личности более общим интересам.

Искусство барокко и классицизма. Театр в системе стилей эпохи Возрождения и Нового времени (XVII в.).