Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во- первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевого музицирования (см., например, ).

В настоящей статье характеризуются основные принципы работы со смешанным квинтетом русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.

Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).

Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическое solo.

Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.

Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.

Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

«Детская школа искусств имени А.М.Кузьмина»

Доклад на тему:

« Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов »

Выполнила:

преподаватель

Коломиец И.В.

г.Мегион

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во- первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевого музицирования (см., например, ).

Ансамбль формируется из учеников 10-14 лет, в количестве 15-20 человек. Также допускаются дети младших классов, делающие успехи в освоении специального инструмента, и проявляющих желание участвовать в ансамбле. Инструменты, входящие в данный ансамбль: баян, балалайка прима, домра басовая; окарина, блокфлейта, кугиклы; ложки, трещотка, рубель, треугольник, кокошник и др.
Руководитель данного коллектива должен владеть основными - навыками игры на всех инструментах, входящих в состав ансамбля, также владеть навыками написания и чтения оркестровых партитур.
При распределении учащихся по инструментам необходимо учитывать их способности, желание, особенности темперамента. Такие инструменты, как баян, балалайка прима, балалайка бас, домра басовая, а также рожок и жалейка лучше осваивать мальчикам, а девочкам больше подойдут – свирель, окарина, блокфлейта и кугиклы. Ударные инструменты осваивают учащиеся эстетического отделения, так как эта группа инструментов очень проста в освоении и не требует дополнительных занятий. Разнообразие ударных инструментов, многообразие красочных приемов игры на них, вызывает интерес к занятиям в ансамбле даже у учащихся с разными музыкальными способностями. Данные занятия в коллективе профессиональной направленности для учащихся эстетического отделения создают дополнительные условия для занятий, концертных выступлений, это стимулирует желание заниматься музыкой, повышает интерес к народному музыкальному творчеству.
На первоначальном этапе разучивания произведения можно проводить мелкогрупповые занятия (от 2 до 6 человек), объединяя при этом учащихся, играющих на однородных инструментах (группы балалаек, баянов, жалеек, свирелей), также для тщательного и детального разбора партий допускается индивидуальная работа с учеником. В процессе такого занятия преподаватель должен познакомить учеников с инструментом, основами посадки, строем, и основными приемами игры. Очень важно уделить особое внимание группе ударных инструментов, так как они являются ритмической основой ансамбля. Для группы ударных инструментов полезна работа с упражнениями на освоение различных ритмических рисунков.
После проведения мелкогрупповых репетиций, руководитель организовывает сводные репетиции всего ансамбля, на которых все участники исполняют свои партии. На первых сводных репетициях с ансамблем работу рекомендуется начинать с простых упражнений для освоения инструментов, например: упражнения, изложенные крупными длительностями, для работы над ровным звуковедением и балансом в ансамбле, упражнения не сложные ритмически с использованием различных штрихов. С самых первых репетиций следует уделять внимание правильному исполнению штрихов, отрабатывать по группам, добиваясь единства исполнения. Упражнения также следует выбирать в отдельности для каждого инструмента, направленные на изучение конкретного игрового приема. Для удобства рекомендуется произведения разделить на небольшие части, чаще всего это периоды, и обозначить их цифрами, чтобы не было путаницы при работе над отдельной частью, изучаемой пьесы.
В процессе каждой репетиции руководитель должен ставить определенные цели, и использовать разные методы работы, исходя из того на какой стадии находится работа над музыкальным произведением.
Работу над музыкальным произведением необходимо разбить на несколько этапов: чтение с листа, разбор, работа над сложными местами, выучивание и концертное выступление. Нужно помнить и об особенностях ансамблевой игры: точное выполнение приемов и штрихов, ритмическая ровность, одновременное взятие звука, баланс между инструментами, или между солистом и ансамблем.
Для того чтобы правильно выстроить учебный процесс необходимо с ответственностью подходить к выбору учебного материала.
При выборе произведений необходимо обращать внимание на их доступность для учащихся, интересное содержание и новые приемы игры, также рекомендуется включать в программу произведение с солистом, благодаря которому развивается умение вокально-инструментальной ансамблевой игры. Желательно использовать произведения разных жанров.
Репертуарный список не является исчерпывающим. Руководитель может дополнять его народными обработками, произведениями разных жанров в собственной аранжировке.
На последнем году обучения введен краткий теоретический курс истории исполнительства на русских народных инструментах, на который отводится 0.25 часа (это время может быть изменено по усмотрению педагога).
Неотъемлемой частью в воспитании полноценного музыканта является концертное выступление. Такие мероприятия еще больше сплачивают коллектив, воспитывают у детей чувство ответственности.
Данный вид музицирования интересен для детей, позволяет им проникнуться духом русской культуры, любить и уважать свою страну.

Общие репетиции оркестра — одна из основных форм учебной и творческой работы коллектива. Важное значение для успешной работы коллектива имеет размещение исполнителей. Стулья и пульты для нот ставят таким образом, чтобы дирижер хорошо видел каждого из оркестрантов и сам был виден им.
Репетиция начинается с тщательной настройки инструментов, проводимой всегда под один и тот же инструмент (баян или гобой). Продолжительность репетиций два-три часа, после каждых 45— 50 минут работы — перерыв.

Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних остановок, которые расхолаживают и утомляют оркестр, приводят к потере творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным языком и достаточно энергично.
Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением готового материала, пьесами, особо любимыми оркестром. Подготовка произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике, — сложный и единый творческий процесс, все этапы которого теснейшим образом взаимосвязаны.
Дирижер начинает свою работу задолго до начала репетиций. Сначала он детально и глубоко изучает партитуру произведения, причем круг прорабатываемых вопросов весьма широк. Это и изучение творческой биографии композитора, и времени, когда он творил, и истории создания данного произведения, традиции исполнения.

Чрезвычайно важно уже при начальном знакомстве с произведением охватить его в целом: читая партитуру за фортепиано или мысленно интонируя ее. При этом создается общее представление об основных музыкальных образах, структуре и драматургии развития материала. Далее необходим целостный теоретический анализ наиболее существенных элементов музыкального языка, гармонии, мелодии, темпов, метроритма, динамики, фразировки. На основе всестороннего изучения и тщательного теоретического осмысления партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения.
Изучив все детали партитуры, дирижер вновь переходит к охвату произведения в целом, но на новой, более высокой ступени, объединив все частности в единое стройное представление. Лишь после того, как составлен четкий художественный замысел, когда сложился определенный исполнительский план, можно переходить к репетициям с оркестром.
Перед началом репетиции дирижеру необходимо проверить наличие всех партий, сверить их с партитурой, уточнить правильность расстановки цифровых ориентиров и динамики. Нужно продумать штрихи для каждой оркестровой партии и уточнить их во всех голосах без исключения, выявить все технические трудности и наметить пути их преодоления с учетом исполнительского уровня музыкантов. Иногда в партиях встречается сложное изложение отдельных пассажей, неудобные исполнителям скачки, слишком высокая тесситура и т. п. В таком случае необходима редакционная правка. Разумеется, такую правку необходимо производить очень осторожно, ни в коем случае не нарушая авторского замысла.

Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции невозможна без четко продуманного плана. Результатом самоподготовки дирижера должны быть: сложившаяся интерпретация произведения, скорректированные партии, четкий план репетиции. В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с последующим возвратом к общему.

При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть цифры, что помогает оркестрантам ориентироваться в своих партиях. Если произведение спокойное по движению, то его прочтение возможно в установленном автором темпе. С технически сложными пьесами необходимо знакомиться в замедленом темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на всякие проявления фальшивого интонирования, искажения нотного текста. Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая может обнаружиться в нотах или случайно произойти по вине оркестранта. Услышать фальшь не так сложно, — труднее определить, у какого она инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на устранение ошибок.

Если в пьесе встречаются оркестровые трудности, то полезно начать репетицию именно с них, попросив отдельные группы исполнить сложную партию, а потом сделать необходимые указания. Если фрагмент не получается, его следует наметить для индивидуальной проработки. На общей репетиции необходимо, чтобы был занят весь коллектив, а не работать длительное время лишь с одной группой. Дирижер должен ясно себе представлять, чего можно добиться на данном этапе работы и что будет исполнено только через некоторое время.

Уже с первых же репетиций внимание дирижера должно последовательно направляться от восприятия технической стороны исполнения к художественной. Все технические трудности могут быть преодолены быстрее, если исполнитель понимает, ради какой художественной цели ему надо их преодолеть. Репетиционная работа должна убедить его в том, что решение технических задач не самоцель, а средство для яркого и выразительного воплощения содержания произведения.
Тщательная работа на репетиции должна коснуться всех выразительных средств. Динамические оттенки — одно из выразительных средств, помогающих раскрытию музыкального образа произведения. Основываясь на тщательном анализе произведения, учитывая требования стиля, дирижер находит верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. При этом важно определить главную кульминацию, к которой стремится все предшествующее развитие, и второстепенные кульминации, подчеркивающие моменты динамического напряжения в отдельных частях и эпизодах.

Для оркестра, например, известную трудность представляет исполнение длительных нарастаний и спадов звучности. Оркестранты охотно исполняют crescendo, которое обычно слишком рано достигает вершины, а в diminuendo слишком рано переходят в пианиссимо. Избежать этого, например при crescendo, можно следуя известному приему: начинать нарастание с более тихого звучания, тогда достигается постепенное его усиление. Необходимо помнить, что характер и степень силы каждого нюанса вытекают из особенностей стиля произведения. Желательно, чтобы любые изменения в нюансировке находили отражение в дирижерском жесте. Амплитуда и интенсивность жеста должны быть выверены, четки и понятны оркестрантам на первых же репетициях.
Дирижер обязан заранее продумать в деталях всю фразировку произведения, чтобы на репетиции расшифровать исполнителям строение музыкальной фразы. Даже опытные музыканты чувствуют музыку по-разному, и задача дирижера — объединить различные индивидуальности, подчинить их единому замыслу.
При репетиционной работе над фразировкой можно применять различные методы ее усвоения. Одного лишь жеста бывает недостаточно. Очень полезно разобрать фразу устно, определяя ее опорные точки. Довольно часто приходится сольфеджировать. Для этого необязательно иметь поставленный и красивый голос, но петь надо четко, чисто, выразительно. Оркестранты обеспечат гибкое звучание оркестра лишь в том случае, если единое понимание фразы будет осознано каждым.

Достижение хорошего ансамбля исполнения — одна из самых сложных задач в работе с оркестром. Общеизвестно, что совместное исполнение требует прежде всего одинакового понимания художественного замысла произведения — как в отношении содержания и стилевых особенностей, так и во всем, что касается темпа, динамики, штрихов.
Основываясь на фактуре пьесы, дирижер должен помочь оркестрантам ясно представить роль и значение их партии в каждом эпизоде. Часто начинающие оркестранты стремятся исполнить свою партию как можно рельефнее, излишне ее выпячивают, не заботясь о том, как это сказывается на общем звучании. С другой стороны, нередки случаи робкого исполнения из-за ложной боязни. Для преодоления этих недостатков необходимо ясное понимание оркестрантами роли их партии во всей оркестровой фактуре партитуры. Довольно распространенной ошибкой является перегрузка звучности «второго» плана, связанная с потерей баланса между ведущими и аккомпанирующими голосами. Однако нельзя примириться и с примитивным пониманием звуковой перспективы, сводящимся к тому, что первый план должен играться громко, а второй — тихо. Звучание обоих планов всегда взаимосвязано, и чрезмерный разрыв в силе звучности нежелателен. Звуковой баланс должен контролироваться не только дирижером, но и самими исполнителями.

В достижении ансамбля исполнения чрезвычайно существенны правильность и точность выполнения штрихов. В выборе штрихов дирижеру иногда представляется свобода: не все штрихи обозначены в партитурах. А игра разными штрихами, особенно на струнных инструментах, искажает характер музыкального письма. Поскольку руководитель народного оркестра должен владеть основными инструментами, ему полезно было бы самому или вместе с концертмейстерами группы попробовать несколько вариантов штрихов, найти самый верный и предложить оркестру. В начальном периоде дирижеру полезно проводить работу по партиям, добиваясь одинакового штриха. Штрихи, отмеченные в партиях, обычно под силу исполнить самому рядовому исполнителю оркестра, и задача дирижера — упорно добиваться штриховой выразительности.

В практике дирижеру приходится постоянно бороться с весьма распространенным недостатком в исполнении: изменения динамики побуждают неопытных исполнителей отклоняться от темпа. При нарастании звука, как правило, темп ускоряется, при спаде — замедляется. Такие же неправомерные нарушения темпа приходится наблюдать при чередовании фраз, резко отличающихся по характеру музыки, фактуре. Дирижеру необходимо постоянно воспитывать должную ритмическую дисциплину в оркестре. В репетиционной работе значительное внимание следует уделять качеству звука, так как часто малоопытные оркестранты не умеют контролировать себя. Дирижер должен внимательно следить за хорошим звукоизвлечением, что зависит от правильного угла медиатора по отношению к струне. (Например, в группе домр может появиться неприятный «открытый» звук.) Весьма часто некачественный звук происходит также из-за слабого прижатия струны к.ладу. Некоторые оркестранты, играют плохим тремоло, в кантиленных местах с трудом переходят со струны на струну, и задача дирижера — научить оркестрантов отличать хорошее звучание от плохого.
В работе над ансамблем исполнения надо помнить, если инструмент, ведущий мелодию, плохо слышен, не стоит принуждать играть его форсированно. Это тоже приведет к появлению некачественного звучания. Выделить нужный инструментальный тембр лучше приглушением инструментов, перекрывающих солирующий голос.

Порой бывает, что оркестранты не сразу понимают указания дирижера или не могут выполнить его требования из-за технической сложности. Тогда дирижер, напомнив об исполнительской задаче, должен повторять музыкальную фразу столько раз, сколько необходимо. В противном случае оркестранты почувствуют, что дирижер не реагирует на то, что качество исполнения осталось прежним. Однако если трудность преодолеть не удается и необходима самостоятельная проработка партии, дирижер, сделав соответствующее указание, продолжает работу над следующим разделом пьесы. Нет необходимости останавливать исполнение из-за небольших случайных ошибок отдельных исполнителей. Можно жестом или словом привлечь внимание* исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игры всего оркестра,
В практике репетиций бывают моменты, когда даже при наличии недочетов в исполнении к остановкам прибегать не рекомендуется. Такие ситуации возникают, например, если исполнители уже устали. Дирижер должен чувствовать состояние оркестра и в таких случаях как бы больше музицировать: дать участникам коллектива возможность наслаждаться музыкой или же, наоборот, иногда стоит прекратить игру и развлечь оркестр шуткой, интересным рассказом о музыке, композиторе и т. д.
Репетиция "должна строиться таким образом, чтобы все группы оркестра участвовали в работе без длительных перерывов, чтобы каждый исполнитель в любой момент был готов к вступлению. Если руководитель будет слишком долго задерживаться на работе с отдельными партиями, то это будет расхолаживать остальных участников.

После разбора пьесы, тщательной работы над деталями идет завершающий этап. Он заключается в отшлифовке и сведении отдельных частностей в единое целое, доведении сочинения до окончательного темпа, выработке необходимой легкости и свободы в исполнении. Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с коллективом. В работе с оркестром необходима принципиальность, настойчивость, требовательность и терпение. Поведение дирижера во время репетиций должно быть примером для исполнителей — следует быть подтянутым, организованным, собранным. Он не должен показывать своей досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более, оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении во вне-учебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика: «. Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он должен уметь руководить посредством жестов, слов, воздействием своей личности. Результат зависит исключительно от его способности руководить людьми. Здесь врожденный талант играет решающую роль — речь идет о способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту черту следует развивать постоянным трудом, используя повседневный опыт. Человек, не обладающий авторитетом, лишенный динамической волевой устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит оркестр в инструмент, который ему подчиняется.».