Скрябін А. Н.

Олександр Миколайович (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва - 14 (27) IV 1915, там же) - русявий. композитор та піаніст. Батько композитора Микола Олександрович С. був дипломатом у Туреччині; мати Любов Петрівна (урод. Щетиніна) була неабиякою піаністкою. Зніжений, вразливий, болісний, С. вже з дитинства виявляв наполегливість у здійсненні будь-яких справ. Муз. обдарування С. виявилося дуже рано: на п'ятому році він легко відтворював на фп. почуту музику, імпровізував; в 8 років намагався скласти власності. оперу ("Ліза"), наслідуючи класич. зразків. За сімейною традицією, в 11 років він вступив до 2-го Москви. кадетський корпус, де вже першого року навчання виступав у концерті як піаніст. Після домашніх муз. занять під рук. тітки Любові Олександрівни С. його вчителями з фп. були спочатку Г. Е. Конюс, потім Н. С. Звєрєв, в муз. пансіоні якого в цей же час виховувалися С. В. Рахманінов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман і P. P. Кенеман. По муз.-теоретич. предметам С. брав приватні уроки у С. І. Танєєва та Г. Е. Конюса. У 1892 році він закінчив Моск. консерваторію із золотою медаллю за класом фп. у В. І. Сафонова; займався також у Танєєва (контрапункт суворого стилю) та А. С. Аренського (фуга, вільний твір). З Аренським у С. не склалися стосунки, і він припинив заняття, відмовившись від композиторського диплома. У 1898–1903 вів клас фп. в Моск. консерваторії. Серед учнів – М. С. Неменова-Лунц, Є. А. Бекман-Щербіна.

С. був видатним піаністом, все життя концертував, але вже в молоді роки його артистич. інтереси зосередилися майже виключно інтерпретації власностей. творів. Одухотвореність, романтич. піднесеність, тонке відчуття висловить. деталей - всі ці та інших. риси виконавського иск-ва З. відповідали духу його. Багато пишучи з 2-ї пол. 80-х рр., С. порівняно швидко пройшов стадію наслідувань та пошуків власностей. шляхи. Деякі з перших творч. Досліди свідчать про його рано визначилися устремління і смаки (етюд для фп. cis-moll, op. 2, No 1). На поч. 90-х. відносяться перші видання та виконання його фп. п'єс. Вони приносять авторові успіх. Ряд відомих композиторів та муз. діячів, зокрема У. У. Стасов, А. До. Лядов, стають його прибічниками. Велику роль життя молодого С. зіграла підтримка, надана йому відомим меценатом М. П. Бєляєвим (видання, грошові субсидії, конц. поїздки).
Творчість С. першого періоду (кін. 80-х – 90-і рр.) – світ тонко одухотвореної лірики, то стриманої, зосередженої, витонченої (фп. прелюдії, мазурки, вальси, ноктюрни), то рвучкої, бурхливо драматичної (фп. етюд dis-moll, Op. 8, No 12; У цих произв. С. ще дуже близький до атмосфери романтич. музики 19 в., насамперед до улюбленого їм з дитячих років Ф. Шопену, пізніше до Ф. Ліста. У сімф. произв. очевидні впливу Р. Вагнера. Тісно пов'язана творчість С. та з традиціями русявий. музики, особливо з П. І. Чайковським. произв. С. першого періоду багато в чому споріднені произв. Рахманінова. Але вже у ранніх произв. С. тією чи іншою мірою відчувається його індивідуальність. В інтонаціях і ритмах помітні особлива імпульсивність, примхлива мінливість, в гармоніях - пряність, постійне "миготіння" дисонансів, у всій тканині - легкість, прозорість при великій внутрі. насиченості. С. рано виявив схильність до ідейних узагальнень, до перекладу вражень у концепції (про що свідчать, зокрема, його юнацькі листи до Н. В. Секеріна). Це й залучило його до великих форм. Сонати для фп., пізніше симфонії та симф. поеми стають гол. віхами його творч. шляхи (фп. мініатюри найчастіше - відгомони або "малі моделі" тих же великих концепцій).
У сонаті No 1 (1892) - притаманний романтич. иск-ва зіставлення світу вільних нестеснённых почуттів (1-я, 3-я частини) і відчуття суворої неминучості (2-а частина, жалобний фінал). Двочастинна соната-фантазія (No 2, 1892-97), навіяна картинами моря, глибоко лірична: почуття, спочатку стримане, але вже розтривожене (1-а частина), стає бурхливим романтич. хвилюванням, безмежним як морська стихія (2-я частина). Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризував як "стану душі". В ній на одному полюсі - драматизм, що переростає в героїку, в дерзання сильної волі(крайні частини циклу), іншому - витонченість душі, її ніжне томлення, ласкава грайливість (2-я, 3-я частини). У коді фіналу з'являється гімнічно перетворена тема 3-ї частини, згідно авторському коментарю, "З глибин буття піднімається грізний голос людини-творця, переможний спів якого звучить торжествуюче". Нова за ідейним масштабом і силою висловлювання, 3-я соната позначила вершину шукань З. у ранній період творчості разом із тим - початок наступного етапу у розвитку.
У произв. другого періоду (кін. 90-х рр. 19 ст. - поч. 1900-х рр.) С. тяжів до концепцій не тільки широким, а й універсальним, що виходять за рамки лірич. висловлювання. Посилюється роль морально-філософських ідей, пошуків найвищого змісту та пафосу буття. Створити произв. - означає навіяти людям якусь важливу істину, що веде в кінцевому рахунку до загальних благотворних змін, - така ідейно-мистець, що остаточно сформувалася в цей час. позиція С. У шестичастинної симфонії No 1 (1899-1900, за участю співаків-солістів і хору) втілена думка про перетворюючу силу іск-ва. Зміні настроїв душі, що романтично метушиться (2-а - 5-я частини) протистоїть образ піднесеної всепримирюючої краси (1-а, 6-а частини). Фінал – урочистостей. дифірамб позов-ву - "чарівному дарунку", що приносить людям "втіху", що народжує, за словами композитора, "почуттів безмежний океан". Про фінальному хорі ("Прийдіть всі народи світу, мистецтву славу заспіваймо"), написаному в дусі ораторіальної класики 18 ст, композитор сказав: "Я навмисне його так написав, тому що мені хотілося, щоб це було щось просте, всенародне". Оптимістичні. Фінал 1-ї симфонії став початком світлого утопіча. романтизму, який пофарбував всю подальшу творчість С.
У другій симфонії (1901) посилюються героїч. елементи. Нитка "сюжета" простягнута від суворого і скорботного andante через зухвалий порив (2-я ч.), сп'яніння мрією та пристрастю (3-я частина) через грізно бурхливі стихії (4-а частина) до утвердження непохитної людської могутності (5-я) частина). Органічність фіналу підкреслена стилістич. зв'язком з усім циклом (чого був у симфонії No 1). Але пізніше, оцінюючи цей фінал, композитор писав: " Мені треба було тут дати світло ... Світло і радість ... Замість світла вийшов якийсь примус ..., парадність ... Світло я вже потім знайшов ". Почуття, пов'язані з торжеством людини, він хотів реалізувати над зовнішньої урочистості. Воно уявлялося йому легким і граючим, як фантастичний танець; радість він думав собі не як блаженство спокою, а як граничне збудження, екстатичність.
Бажаної мети композитор вперше досяг у симфонії No 3 ("Божественній поемі", 1903-04). До цього произв. стягуються нитки всієї попередньої еволюції композитора. Тут набагато повніше та послідовніше формулюється філософська програма С., уточнюється музично-образний зміст, отримує яскраве втілення його індивідуальний стиль. Для сучасників 3-я симфонія З. більш, ніж будь-яке інше з колишніх произв., стала " відкриттям Скрябіна " . 3-я симфонія (3 частини, що виконуються без перерви), на думку композитора, - своєрідна "біографія духу", який через подолання всього матеріально-чуттєвого приходить до якоїсь вищій свободі("божественній грі"). 1-а частина ( " Боротьба " ) відкривається повільним вступом, де проходить суворий і владний мотив " самоствердження " (лейтмотив всього произв.). Далі слідує драм. allegro з контрастами похмуро-вольового та мрійливо-світлого настроїв. Характерно, що драматизм поєднується в цій частині з особливою, вже чисто скрябінською легкістю руху, що у певному сенсі передбачає фінал. 2-а, повільна, частина ("Насолоди") - світ "земної", чуттєвої лірики, де нуді душі відповідають звуки та аромати природи. Фінал ("Божественна гра") - своєрідне "героїчне скерцо". На відміну від важкувато-урочистостей. фіналів попередніх симфоній, тут дано образ п'янко-радісного танцю або вільної "гри", виконаних проте вольової активності та стрімкої енергії.
До "Божественної поеми" близька фп. соната № 4 (1901-03). Весь її "сюжет" - процес поступового народження того ж почуття радості, який втілений у фіналі симфонії No 3. Спочатку - мерехтливий світло зірки (andante); вона ще "загублена в тумані легкому і прозорому", але вже відкриває сяйво "іншого світу". Потім (2-а фінальна частина) - акт вивільнення, політ назустріч світлу, тріумфування, що безмірно зростає. Абсолютно особлива атмосфера цього Prestissimo volando створюється його суцільно збудженою ритмічністю. пульсацією, миготінням легких "польотних" рухів, прозорою і водночас гранично динамічною гармонією. Произв., створені С. на рубежі 19 і 20 ст, звернені і до минулого і до майбутнього; так, у 3-й симфонії 1-а та 2-а частини ще залишаються в руслі "реальних" лірико-драм. образів, успадкованих від 19 в., У фіналі ж відбувається прорив до нового. Третій період творчості (1904-10) характеризується остаточною кристалізацією романтико-утопіч. концепції З. Усю свою діяльність він підпорядковує створенню уявної " Містерії " , мета к-рой виходить далеко межі иск-ва. Особливість третього періоду - також і в радикальній реформі стилю, що повністю визначається новими мистецтвами. завданнями. У ці роки наполегливі зусилля С. спрямовані на теоретич. обґрунтування своєї концепції. Звільнившись від усіх обов'язків, що обтяжували його, перебуваючи за кордоном (Швейцарія, Італія, Франція), С. посилено вивчає філософську літературу - произв. Канта, Фіхте, Шеллінга, Гегеля, праці Другого філософського конгресу (Женева, 1904). Його цікавило поняття "універсуму", значення "абсолюту" в суб'єктивному свідомості, інакше кажучи - значення того духовного початку, який він разом з деякими філософами-ідеалістами був схильний розуміти як "божественне" в людині і в світі. Прагнення С. до всеосяжної формули буття зробило для нього особливо привабливим вчення Шеллінга про "світову душу" (мабуть, з впливом шеллінгівських ідей пов'язано початок еволюції С. від соліпсизму до об'єктивного ідеалізму). Водночас у своїх філософських пошуках С. залишався насамперед художником. Цілісне відчуття буття, що зміцнювало його віру в людину, у переможність зусиль на шляху до ідеалу, було ширшим за ті теоретичні. концепцій, за допомогою яких брало він намагався вирішити хвилювали його проблеми і побудувати свою мистецтв. "модель світу". По суті, С. імпонувало все, в чому він відчував дух свободи, пробудження нових сил, де він вбачав рух до вищого розквіту особистості. Філософське читання, бесіди та диспути були для С. процесом збудження думки, до них його вабила та ніколи не задовольнялася спрага загальної, радикальної істини про мир і людину, з якою нерозривно пов'язана етич. природа його иск-ва. Філософія, крім того, давала настільки необхідний йому матеріал для узагальнено-поетичних метафор (такими метафорами рясніють програми произв. З). С., захоплюючись містич. філософією, водночас знайомився з марксистською літературою, тому настільки цікавою стала для нього зустріч з Г. В. Плехановим (1906). "Коли я зустрів його в Больяско, - згадує Плеханов, - він був зовсім не знайомий з матеріалістичним поглядом К. Маркса і Ф. Енгельса. Я звернув його увагу на важливе філософське значення цього погляду. Через кілька місяців, зустрівшись з ним у Швейцарії, я побачив, що він, аж ніяк не ставши прихильником історичного матеріалізму, встиг так добре зрозуміти його сутність, що міг оперувати з цим вченням краще, ніж багато "твердокам'яних" марксистів. Плеханов (за спогадами його дружини) сказав про С.: "Музика його грандіозного розмаху. Ця музика є відображенням нашої революційної епохи в темпераменті та світогляді ідеаліста-містика". Світогляд мистика визначило деякі дуже вразливі риси творчості С. - утопічність його концепції, крайній суб'єктивізм, що наклав печатку на багато його произв., особливо на пізні.
Одне з головних произв. Третій період творчості С. - одночастинна "Поема екстазу" (1905-07). Докладно розроблена та викладена у віршах, програма цього произв. була випущена композитором як окремої брошури (Женева, 1906). Зміст тексту близький до програми 3-ї симфонії (та сама картина тривалих мандрівок " творчого духу " й у результаті сліпуче світло, " екстаз " ). У музиці поетич. Задум інтерпретований більш стисло з явним акцентом на світлі, оптимістичні. елементи сюжету. Чотири великі розділи поеми, яка написана у вільно трактованої сонатної формі, являють собою чотириразове зіставлення двох тематич. груп - образів мрії та активної дії. Творч. одержимість душі, яка мріє і зачарована, все більш наполегливо проривається до дії і до кінцевого торжества "волі вільної". У коді поеми розвиток героїч. тим " волі " і " самоствердження " створює надзвичайне за допомогою наростання - апофеоз романтич. святковості (Maestoso, тема "самоствердження", що проводиться вісьмома валторнами, трубою, органом). Фп. соната No 5 (1907) поєднує деякі характерні образи 4-ї сонати і "Поеми екстазу" (шлях від мрії як споглядання далекої мерехтливої ​​зірки до екстатичного танцю). Але у темі вступу вже порушено сферу симф. поеми "Прометей": тривожна та таємнича сила "темних глибин", де таїться "життя зародка" (слова С. з епіграфу до 5-ї фп. Сонати). До "Поеми екстазу" та 5-ї фп. сонаті особливо близькі такі фп. мініатюри С., як "Загадка" та "Поема томлення" ор. 52, No 2 і 3, "Бажання" та "Ласка в танці" репетування. 57, No 1 та 2.
У " Прометеї " ( " Поема вогню " , 1909-10) помітний зрушення композитора до концепцій ще більш універсальним разом із тим абстрагованішим. Ім'я античного героя символізує у цьому произв. "Активну енергію всесвіту". Прометей – це "творчий принцип, вогонь, світло, життя, боротьба, зусилля, думка". Вихідний момент "сюжету" - дрімаючий хаос і ще життя почуття, що тільки зароджується. Концентрований вираз цієї первозданності – т.зв. прометеїв акорд, що з першого такту і є звуковий основою поеми. Її муз. драматургія робить майже непомітними ознаки сонатної форми; музика нагадує єдиний потік із примхливо складною лінією всередину. розвитку. Миготять і постійно трансформуються теми "творчого розуму", зухвалої та гордої "волі", насолоди, радісної гри, стомлення. Звучання оркестру, незвичайне за імпульсивністю, нагадує то снопи райдужних іскор, то грізні обвали, то ніжні стогін. Оркестрова тканина то ювелірно прозора, багата на лірич. засобами (соло фп., скрипки, віолончелі), барвистими деталями, що згущується до потужних tutti. У головній кульмінації в кінці коди "величезний променистий підйом" (хор, орган, дзвін, весь склад мідних і ударних інструментів). Проте за всієї грандіозності кульмінації " Прометей " сприймається скоріш як найвитонченіше, ніж як найпотужніше з произв. С. Примітна особливість цієї партитури - включення до неї світлового рядка (Luce), що призначалася для світлової клавіатури (див. Світломузика). Зафіксовані в цьому рядку ефекти мінливих фарб засновані на запропонованій самим композитором шкалі звуко-колірних відповідностей (перші ісп. "Прометея" зі світловим супроводом - 1915, "Карнегі-хол", Нью-Йорк; 1916, Лондон і Москва; у 1960-ті рр. у Казані та Москві - досліди звуко-колірного виконання за допомогою новітньої техніки).
Четвертий період творчості С. (1910-15) відзначений ще більшою складністю творч. ідей. Зростає роль похмурих, містично тривожних образів, музика С. все більше набуває характеру священнодійства. Ці останні (моск.) роки життя композитора – час неухильного зростання його популярності та визнання. Він багато концертує і кожна його нова прем'єра стає значить. мистецтв. подією. Коло шанувальників С. розширюється. Серед пропагандистів його музики: піаністи – В. І. Буюклі, А. Б. Гольденвейзер, І. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. І. Скрябіна-Ісакович; диригенти - А. І. Зілоті, Е. А. Купер, В. І. Сафонов, А. Б. Хессін, С. А. Кусевицький. В особі останнього С. знаходить видавця та видатного виконавця своїх симф. произв. У ці роки в центрі інтересів композитора проект "Містерії", який набуває все більш конкретних обрисів. У його уяві виникала легендарна Індія; куполоподібний храм, відбитий у дзеркальній гладі озера; грандіозне соборне дійство, де всі - учасники та "посвячені", і вже немає жодної публіки; особливий, урочистий одяг; ходи, танці, фіміами; симфонія фарб, ароматів, "дотиків"; архітектура, що рухається; шепоті, невідомі шуми, промені заходу сонця і мерехтіння зірок; трубні голоси, "мідні, моторошні, фатальні гармонії".
Учасники ніби переживають усю космогонич. історію "божественного" та "матеріального", досягаючи врешті-решт возз'єднання "світу і духу"; в цьому-то, за ідеєю композитора, і повинно полягати "останнє звершення".

A. H. Скрябін. Соната для фп. No 10. Перша сторінка рукопису.
По суті, цей проект був поетич. баченням, за яким ховалася спрага великого "дива", мрія про нову еру, коли буде переможено зло, страждання, коли будні поступляться місцем вічному святу, вселюдської високої духовності. Все ж таки "Містерія" залишалася фантастикою, далекою від життя. Вона виявилася фантастичною. утопією і як мистецтв. починання. Як підготовчий варіант "Містерії" С. задумав велику театралізовану композицію під назвою. "Попередня дія"; у 1913-14 він працював над поетичним. текстом цього произв. З'явилися перші муз. ескізи, але роботу обірвала раптова смерть композитора.
Усі пізні произв. С., власними силами цілком самостійні, створюють загалом єдине, не дуже широке коло образів, однак пов'язані з ідеями " Містерії " . Такі останні сонати (NoNo 7-10), поеми "Маска" і "Дивність" (ор. 63), "До полум'я" (ор. 72), танець "Похмуре полум'я" (ор. 73, No 2) та ін. Особливо повно ці образи представлені у фп. сонаті No 7 (1911-12); для неї характерні заклинальні, призовні речитативи, багатозвучні акорди дзвонів, що гудять, ніжні стогнання, але вже без будь-якої домішки чуттєвості, туманні напливи, що часом застилають ніжну мелодію, і улюблені композитором блискучі вихрові рухи, розчинення лили. інтонації у вібруючих і завмираючих звучностях (момент, описаний композитором у тексті "Попередньої дії": "У красі оголеної блискучих душ зникнемо... танемо..."). Фп. соната No 9 (1913) - одна з найсуворіших; " злі чари " , " хода злих сил " , " дрімаюча святиня " , " сон, кошмар, наслання " - так сам автор визначив деякі її найважливіші моменти. Навпаки, в сонаті No 10 (1913) помітна потяг до витончено-світлих пантеїстич. настроям. У цьому останньому великому произв. С., як і в деяких його пізніх п'єсах, виявилися нові тенденції - прагнення до більшої простоти, прозорості, тональної проясненості.
Творч. шлях С. – безперервні пошуки нових висловить. коштів. Його новаторство найпомітніше проявилося у сфері гармонії. Вже ранніх произв., залишаючись у межах стилю 19 в., З. вражав, котрий іноді шокував сучасників незвичайно високою напругою, згущеною дисонантністю своїх гармоній. Найбільш рішучі зміни помітні на поч. 1900-х рр. у 3-й симфонії, у поемі ор. 44 і особливо в "Химерної поемі" репетування. 45. Остаточна кристалізація нового гармонію. стилю відбулася у произв. третього періоду. Тут мажорну та мінорну тоніку витіснив інший опорний елемент. Цією новою опорою або "центром" звуковисотної системи стає дуже складне дисонірующее співзвуччя (малий мажорний септакорд або нонакорд домінантного типу з різними альтераційними видозмінами квінти, іноді з невирішеною секстою; останній варіант - т.зв. прометеїв акорд). були, як і у класиків 19 ст., спрямовані до досяжного дозволу, то тепер, замінивши собою тоніку, вони створювали інший вираз. ефект. Багато в чому саме завдяки таким новим гармоніям музика С. сприймається як "прага дії, але... без діяльного результату" (Б. Л. Яворський). Вона ніби приваблива до якоїсь неясної мети. Часом цей потяг гарячково нетерплячий, часом більш стриманий, що дає відчути красу "томлення". А ціль найчастіше вислизає. Вона химерно переміщається, дражнить своєю близькістю і своєю мінливістю, вона подібна до міражу. Цей своєрідний світ відчуттів, безсумнівно, пов'язані з характерною для часу С. спрагою пізнати " таємне " , з передчуттям якихось великих звершень. Гармонії С. були його найважливішим відкриттям, що допомагало висловити в позові нові, народжені часом ідеї та образи. Разом з тим вони приховували в собі і деякі небезпеки: багатозвучна центральна гармонія в пізніх творах остаточно витіснила всі інші акорди або зробила їх нерозрізненими. Це означає. мірою послабило настільки важливий музики ефект зміни гармоній. З цієї причини звузилася можливість гармонійності. розвитку; Дуже неможливим виявився і тональний розвиток. Чим послідовнішим був композитор у проведенні своїх ладогармоничів. принципів, тим виразніше виявлялися у його произв. риси скутості та монотонності.
У ритміч. Відносно музика С. надзвичайно імпульсивна. Одна з її характерних рис- різка акцентність, що підкреслює владність, певність руху, часом його неспокійний, нетерплячий характер. Одночасно. С. прагнув подолання ритміч. інерції. Енергійний імпульс ускладнюється невизначеною множинністю варіантів; очікуваний акцент раптово відсувається або наближається, мотив, що повторюється, виявляє нову ритміч. організацію. Висловить. сенс таких видозмін - той же, що і в гармонії С.: хиткість, безмежна нестійкість, мінливість; в них пульсує цілком розкуте почуття, що відкидає інерцію та автоматизм. У тому ж напрямку діють і примхливі форми викладу, множинність тембрових відтінків. Типові для С. фактурні прийоми, які надають його музиці прозорість, легкість або, як він сам любив говорити, "польотність" (трелі, що вібрують акорди і химерні по малюнку фігурації).
Муз. форми у С. у багатьох відношеннях близькі до традицій минулого. Він до кінця життя цінував ясність, кристалічність структур, завершеність отд. побудов. У великих произв. С. завжди в загальних рисахдотримувався принципів сонатного allegro, сонатного циклу чи одночастинної поеми (тенденція до стиснення циклу і перетворення їх у одночастинну монотематическую поему виразно простежується у произв. 1-го десятиліття 20 в.). Новизна проявляється у трактуванні цих форм. Поступово все тематичне. елементи стають короткими, афористичними; думки та почуття стали виражатися натяками, символами, умовними знаками. У произв. великого плану виникла суперечність між монументальністю загального задуму та деталізованою, суб'єктивно примхливою "кривою" розвитку. Хоча калейдоскоп. зміна мікроелементів і вкладалася у отд. щодо завершені побудови, насправді вона створювала процес незамкнутий. Увага фіксувалося не так на цілі руху, як на самому процесі, "потоці почуттів". У цьому значенні техніка тематич. розвитку та формоутворення у С. споріднена з ін. елементами його стилю. Всі вони й утворюють таку характерну для композитора атмосферу наелектризованості, змушують сприймати його музику як безперервне, сповнене багатих нюансів, а й безвихідне рух.
З. - одне із тих, хто силою иск-ва намагався вирішити вікове питання про людську свободу. Надихане вірою у чарівно-швидке та закінчать. визволення людини, творчість С. виражало властиві багатьом його сучасникам очікування та передчуття великих соціальних змін. Натомість фантастичність скрябінських ідей була несумісна з тверезим розумінням реальних суспільств. процесів. Його молодші сучасники і художники наступних поколінь прагнули відкрити цілі надихаючі над ілюзіях, але у реальності. І все ж багато композиторів початку століття, особливо росіяни, так чи інакше доторкнулися до С., відчули на собі вплив його нової експресії і всього неспокійного, вируючого світу скрябінських шукань.
Основні дати життя та діяльності.
1871. – 25 XII (6 I 1872). У Москві в сім'ї студента-юриста (надалі - дипломата) Миколи Олександровича С. та його дружини, піаністки, вихованки Петерб. консерваторії Любові Петрівни (урод. Щетиніної) нар. син Олександр.
1873. - Смерть. матері (від туберкульозу легень). - Турботу про дитину беруть він рідні батька, гол. обр. Любов Олександрівна С. – тітка композитора.
1876. – Перші спроби С. відтворювати на фп. почуту музику.
1882. – Літо. Початок занять із фп. у Р. Е. Конюса. – Осінь. Вступ у 2-й Моск. кадетський корпус (закінчив у 1889).
1884. - Мабуть, цього року відносяться перші спроби твору фп. музики.
1885. – Заняття з фп. у Н. С. Звєрєва, з теорії музики - у С. І. Танєєва (до 1887).
1888. - Перший публічний виступ у Москві Великій заліШляхетних зборів (ісп. "Метелики" Шумана). - Надходження до Москви. консерваторію (з 2-го півріччя 1887/88 н.р.).
1891. - Захоплення Н. В. Секеріна (піаністкою-аматоркою, ученицею Звєрєва і К. Н. Ігумнова; листування з нею в 1892-95).
1892. – Закінчення консерваторії за класом фп. у В. І. Сафонова із золотою медаллю (у програмі випускного концерту: соната ор. 109 Бетховена; "Каприччо на від'їзд коханого брата" Баха; вальс Ляпунова; балада F-dur Шопена; "Весняна ніч" Шумана - Ліста). - У вид-ві П. І. Юргенсона побачив світ вальс ор. 1 - перше друковане произв. З.
1894. - Знайомство та початок ділових відносин з М. П. Бєляєвим (листування у 1894-1904).
1895. - Авторські виступи (2(14) та 7(19) III - у Петербурзі, 11(23) III - у Москві). - Поява сонати No 1 (вид. М. П. Бєляєва).
1896. – Перші авторські концерти за кордоном: 3(15) I – Париж, 6(18) I – Брюссель, 13(25) I – Берлін, потім – Гаага, Амстердам, Кельн, знову Париж.
1897. – 27 VIII (8 IX). Одруження на В. І. Ісакович - піаністці (вихованці Моск. консерваторії за класом П. Ю. Шльоцер). - 11(23) X. Перше вик. концерт для фп. з оркестром (Одеса, соліст – автор, диригент В. І. Сафонов). – 27 XI (9 XII). Присудження Глінкінської пр. (за фп. п'єси ор. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Початок педагогіч. діяльності Моск. консерваторії (клас фп., Професор).
1900. – 11(23) XI. Перше вик. симфонії № 1 (Петербург, диригент А. К. Лядов, без хор. фіналу). – 23 XI (5 XII). Перше вик. сонати № 3 (Москва, В. І. Буюклі). – Початок роботи над лібр. опери "про філософа-музиканта-поета" (задум не здійснено).
1902. – 5(18) III. Перше вик. симфонії No 1 у Москві, диригент В. І. Сафонов (з хор. фіналом). - 12 (25) I. Перше вик. симфонії № 2 (Петербург, диригент А. К. Лядов). - 24 V (6 VI). Мистецтв. рада Моск. консерваторії задовольнив прохання С. про звільнення його з посади професора (на прохання В. І. Сафонова С. продовжував працювати з випускниками до кінця наступного уч. року).
1903. – 21 III (3 IV). Перше вик. симфонії No 2 у Москві (диригент В. І. Сафонов). - V. Закінчення педагогіч. роботи.
1904. – 19 II (3 III). Від'їзд до Швейцарії (Везна). - 29 ІІ (13 ІІІ). Туди виїжджає сім'я З.
1905. - Розрив С. з В. І. Ісакович-Скрябіна. - Одруження на Т. Ф. Шльоцер (племінниці професора Моск. консерваторії П. Ю. Шльоцера, піаністці-аматорці). - перше вик. симфонії No 3 ("Божественна поема") у Парижі (16(29) V, диригент А. Нікіш). - Літо. Переїзд до Італії (Больяско). - Початок роботи над "Поемою екстазу".
1906. – Знайомство з Г. В. Плехановим. - Зустріч С. з Плехановим у Женеві, куди композитор переїхав у лютому ("Саша із захопленням читає Плеханова" - з листа Т. Ф. Шльоцер від 6(19) II 1906). - 23 ІІ (6 ІІІ). Перше вик. симфонії No 3 у Росії (Петербург, диригент P. M. Блюменфельд). - Гастролі С. у США: 7(20) XII, перший виступ у симф. концерті (Нью-Йорк, диригенти В. І. Сафонов та М. І. Альтшулер); 21 XII (3 I 1907), перший сольний концерт (там-таки).
1907. – III. Т. Ф. Шлецер і С. змушені спішно залишити США через "незаконність" їхнього шлюбу. - Переїзд до Парижа. - 10 (23) V, 17 (30) V. Вик. произв. С. у циклі "Російських сезонів", організованих С. ​​П. Дягілєвим у Парижі (диригент А. Нікіш, соліст І. Гофман). – 18 XI (1 XII). Перше вик. сонати No 5 (Москва, M. H. Мейчик).
1908. – 30 I (12 II). Народження сина Юліана (музично обдарована дитина у віці 11 років потонула у Дніпрі). - VI. Знайомство та початок ділових відносин з диригентом С. А. Кусевицьким – меценатом, видавцем, одним із видатних виконавців симф. произв. С. – 27 XI (10 XII). Перше вик. "Поеми екстазу" (Нью-Йорк, диригент М. І. Альтшулер).
1909. – I. Приїзд до Москви на два місяці. - виступи в камерному концерті РМО, в об-ві "Естетика", в залі Синодального уч-ща. - перші вик. "Поеми екстазу" у Росії (19 1(1 II) у Петербурзі, диригент Г. Варліх; 21 II (6 III) у Москві, диригент Е. А. Купер). - У Москві організований "гурток скрябіністів" (М. С. Неменова-Лунц, К. С. Сараджев, В. В. Держановський, А. Б. Гольденвейзер, M. H. Мейчик та ін.).
1910. – I. Остаточне повернення до Москви.
1911. - Перші вик. "Прометея" (2(15) III у Москві, 9(22) III у Петербурзі; диригент Кусевицький, партія фп. - Автор). - Вик. симфонії No 1 та фп. концерту під упр. С. В. Рахманінова (соліст – автор). - 5(18) XI. Розрив відносин із Кусевицьким. - 11(24) XI. Присудження С. Глінкінської пр. (за "Прометеєм"). - Початок кін. поїздки (Одеса, Вільнюс, Мінськ, Таганрог, Новочеркаськ, Ростов-на-Дону, Казань та ін.).
1912. – 21 II (3 III). Перше вик. сонати No 7 у Москві (автор). - X-XI. Гастролі в Нідерландах, вик. "Прометея" (диригент В. Менгельберг, партія фп. – Автор). - С. із сім'єю поселяється в Миколо-Пісковському пров., д. 11, нині вул. Вахтангова (остання квартира С., нині меморіальний музей).
1913. – 19 I (1 II). Перше вик. "Прометея" у Лондоні (диригент Г. Вуд). - 30 X (12 XI), 12 (25) XII. Перші вик. сонат NoNo 9, 10 (Москва, автор).
1914. – II-III. Гастролі в Англії (1 III - повторне вик. "Прометея" в Лондоні, диригент Г. Вуд, соліст - автор). - Літо. Робота над текстом "Попередньої дії", консультації з Ю. К. Балтрушайтісом та Вяч. І. Івановим.
1915. – Останні конц. виступи: у Москві - 27 I (9 II), у Петрограді - 12(25) I та 16 II (1 III). - 7(20) IV. Початок хвороби: карбункул на верхній губі, що спричинив загальне зараження крові. - 14 (27) IV. Смерть композитора.
Твори : для орк. - 3 симфонії (No 1 E-dur, ор. 26, 1899-1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Божественна поема, с-moll, op. 43, 1903-04), Поема екстазу (С-dur, op. 54, 1905-1907), Прометей (Поема вогню, ор. 50, 1909-10), п'єси для симф. орк. - Симфонічне Allegro (без op., 1896-99, не оконч., вид. посмертно під назв. Симфонічна поема), Мрії (Rкverie, op. 24, 1898), скерцо (для струн. орк., без op., 1899 ), Andante (для струн. орк. без op., 1899); для фп. з орк. - Концерт (fis-moll. op. 20, 1896-97), фантазія (без op., 1888-89, вид. посмертно); для фп. -10 сонат (No 1 ор. 6, 1892; No 2 соната-фантазія ор. 19, 1892-97; No 3 ор. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53 , 1907; No 6 op 62, 1911-12; No 7 op 64, 1911-12; No 8 op 66, 1912-13; No 9 op 68, 1913; поеми: 2 (op. 32, 1903), Трагічна (op. 34, 1903), Сатанічна (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Поема-ноктюрн (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Маска, Дивність, 1912), 2 (op. 69, 1913) , До полум'я (Vers la flamme, op. 72, 1914); прелюдії: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903) ), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); мазурки: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); вальси: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), на зразок вальсу (Quasi valse, op. 47, 1905), вальс для лівої руки (без op., 1907); етюди: 12 (ор. 8, 1894-95), 8 (ор. 42, 1903), 3 (ор. 65, у нонах, у септимах, у квінтах, 1912); експромти: 2 у формі мазурки (ор. 7, 1891), 2 (ор. 10, 1894), 2 (ор. 12, 1895), 2 (ор. 14, 1895); цикли та групи п'єс: ор. 2 (Етюд, Прелюдія, Експромт, 1887-89), ор. 5 (2 ноктюрна, 1890), ор. 9 (Прелюдія та Ноктюрн для лівої руки, 1894), ор. 45 (Листок з альбому. Химерна поема, Прелюдія, 1905-07), ор. 49 (Етюд, Прелюдія, Мрії, 1905), ор. 51 (Крихкість, Прелюдія, Окрилена поема, Танець стомлення, 1906), ор. 52 (Поема, Загадка, Поема томління, 1905), ор. 56 (Прелюдія, Іронія, Нюанси, Етюд, 1908), ор. 57 (Бажання, Ласка в танці, 1908), ор. 59 (Поема, Прелюдія, 1910-11), 2 танці ор. 73 (Гірлянди, Похмуре полум'я, 1914); окремі п'єси: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, перероблена 1-я ч. неоконч. юнацької сонати es-moll), Presto (без op., 1888-89, 3-я ч. неоконч. юнацької сонати as- moll), Концертне Allegro (op. 18, 1895-1897), полонез (op. 21, 1897-98), фантазія (op. 28, 1900-01), скерцо (op. 46, 1905), Листок з альбому (ор. 58, 1911); для голосу з фп. - Романс Хотів би я мрією прекрасною (вірші С., 1891). Літературні твори та листи : Записи А. Н. Скрябіна, в сб.: Російські пропілеї, т. 6, М., 1919 (тексти до фіналу 1-ї симфонії, до "Поеми екстазу", до "Попередньої дії", лібретто опери, філософські записи) ; Листи. Вступ. ст. В. Асмуса, передисл. і прямуючи. А. Кашперова, М., 1965. Література : Коптяєв A., Музичні портрети. А. Скрябін, "Світ мистецтва", 1899, No 7-8; його ж, А. Н. Скрябін. Характеристика, П., 1916; Tрубецкой З., з приводу концерту А. Скрябіна, " Кур'єр " , 1902, No 63, те, у його Собр. тв., т. 1, М., 1907; Ю. Е. (Ю. Енгель), (2-а симфонія Скрябіна), "Російські відомості", 1903, 23 березня; його ж, Музика Скрябіна, там же, 1909, 24 та 25 лют.; його ж, Скрябінський концерт, там же, 1911, 3 і 4 березня (перевидано в кн.: Енгель Ю.)., очима сучасника, М., 1971); Кашкін Н., Московська школа в музиці, "Нове слово", 1910, № 6; Каратигін Ст Р., Молоді російські композитори, "Аполлон", 1910, No 11, 12; його ж, Скрябін та молоді московські композитори, там же, 1912, No 5; його ж, 3-й позаабонементний концерт Зілоті, Clavierabend Скрябіна, "Мова", 1912, No 341; його ж, Скрябін, нарис, П., 1915; його ж, Нові течії у російській музиці, " Північні записки " , 1915, лют. (перевидано в кн.: Каратигін Ст Р., Вибрані статті, М., 1965); його ж, 2-й концерт Зілоті (концерт Скрябіна), "Мова", 1915, No 274 (дві останні див. також в сб.: В. Г. Каратигін, Життя, діяльність, статті та матеріали, Л., 1927) ; його ж, Пам'яті Скрябіна, у його кн.: Вибрані статті, М., 1965; Держановський Ст, Після "Прометея", "Музика", 1911, No 14; Карасьов П. А., До питання про акустичні засади гармонії Скрябіна, там же, 1911, No 16; Брюсова Н. Я., Про ритмічні форми у Скрябіна, "Праці та дні", 1913, тетр. 1-2; її ж, Реалізм Скрябіна, "Музика", 1915, No 221; її, По той бік Скрябіна, " До нових берегів " , 1923, No 2; Сабанєєв Л. Л., Принципи творчості Скрябіна, "Музика", 1914-15, No 194, 197, 202, 203, 209, 210; його ж, Скрябін, М., 1916, М.-П., 1923; його ж, Спогади про Скрябіна, М., 1925; "Музика", 1915, No 220, 229 (номери, посв. Скрябіну); "Російська музична газета", 1915, No 17-18 (посв. Скрябіну); "Південний вісник", 1915, No 229 (посв. Скрябіну); Гунст E. O., A. H. Скрябін та його творчість, М., 1915; "Музичний сучасник", 1916, кн. 4-5 (посв. Скрябіну); Браудо Е., Невидані твори А. Н. Скрябіна, "Аполлон", 1916, No 4-5; Статут товариства ім. А. Н. Скрябіна, М., 1916; Вісті Петроградського скрябінського товариства, ст. 1-2, П., 1916-17; Іванов Вяч., Скрябін і дух революції (мова на зборах Московського скрябінського товариства 24 жовт. 1917), в його кн.: Рідне і вселенське, М., 1917; Бальмонт До. Д., Світлозвук у природі та світлова симфонія Скрябіна, П., 1917, 1922; Шльоцер Б. Ф., Записка про "Попередню дію", "Російські пропілеї", т.е. 6, М., 1919; його ж, А. Скрябін, Берлін, 1923; Луначарський А. Ст, Про Скрябіна, "Культура театру", 1921, No 6 (мова перед концертом, присв. симф. творчості композитора); його ж, Танєєв і Скрябін, " Новий Світ", 1925, No 6; його ж, Значення Скрябіна для нашого часу, в кн.: А. Н. Скрябін та його музей, М., 1930 (всі статті Луначарського про С. перевидані в його сб.: У світі музики, М., 1958, 1971);ІгорГлєбов (Б. Асаф'єв), Скрябін, П., 1921; Лапшин І. І., Заповітні думи Скрябіна, П., 1922; Бєляєв Ст, Скрябін і майбутнє російської музики, "До нових берегам", 1923, No 2; Яковлєв Ст, А. Н. Скрябін, М.-Л., 1925; те ж, в його кн.: Вибрані праці про музику, т. 2, М., 1971; Римський- Корсаков Р. М., Розшифровка світлового рядка скрябінського "Прометея", "De Musiса", 1926, вип. 2; Мейчик М., Скрябін, М., 1935; Олександр Миколайович Скрябін, 1915-1940. з дня смерті, М.-Л., 1940; Альшванг A. A., A. H. Скрябін (Життя і творчість), М.-Л., 1945, те ж, в його кн.: Избр. соч., т. 1, М. , 1964, те ж, в сб.: А. Н. Скрябін До століття з дня народження, М., 1973; його ж, Місце Скрябіна в історії російської музики, "СМ", 1961, No 1; ., Зі спогадів про А. Н. Скрябіна Лист до д-ра Ст Ст Богородського, Сан Ремо, 9 травня 1916 р., в його кн.: Мистецтво і література, М., 1948; Heменова-Лунц М., Скрябін-педагог, "СМ", 1948, No 5; Римська-Корсакова Н. Н., Н. А. Римський-Корсаков та А. Н. Скрябін, там же, 1950, No 5; Келдиш Ю. Ст, Ідейні протиріччя у творчості А. Н. Скрябіна, там же, 1950, No 1; Данилевич Л. Ст, А. Н. Скрябін, М., 1953; Hейгауз Р. Р., Нотатки про Скрябіна, "СМ", 1955, No 4, те ж, в його кн.: Роздуми, спогади, щоденники ..., М., 1975; Прокоф'єв Р., Рахманінов грає Скрябіна, "СМ", 1959, No 3; Оссовський A., Вибрані статті, спогади, Л., 1961; Нестьєв І. Ст, Іду сказати людям, що вони сильні і могутні, "Комсомольська правда", 1965, 2 липня; його ж, Скрябін та його російські "антиподи", в сб: Музика і сучасність, вип. 10, М., 1976; Сахалтуєва О. Є., Про гармонію Скрябіна, М., 1965; Скребков С., Гармонія в сучасній музиці, М., 1965; Михайлов М., Про національні витоки ранньої творчості Скрябіна, в сб: Російська музика на рубежі XX століття, М.-Л., 1966; його ж, Олександр Миколайович Скрябін. 1872-1915. Короткий нарисжиття та творчості, М.-Л., 1966, Л., 1971; Пастернак Ст, Люди та положення. Автобіографічний нарис, "Новий світ", 1967, № 1; його ж, Літо 1903, там же, 1972, No 1; Дернова Ст, Гармонія Скрябіна, Л., 1968; Галеєв Би. C., Скрябін та розвиток ідеї видимої музики, в сб.: Музика та сучасність, вип. 6, М., 1969; Pавчинський С., Твори Скрябіна пізнього періоду, М., 1969; Дельсон Ст, Скрябін. Нариси життя та творчості, М., 1971; А. Н. Скрябін. Зб. ст. До століття від дня народження (1872-1972), М., 1973; Шитомірська D. W., Die Harmonik Skrjabins, в кн.: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, Ст, 1974; Житомирський Д., Скрябін, у кн.: Музика XX ст. Нариси, ч. 1, кн. 2, М., 1977; А. Н. Скрябін (Альбом). Упоряд. Е. Н. Рудакова, М., 1979; Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914, v. 55, April, p. 227-31; Hull A. E., The pianoforte sonatas of Scriabin, там же, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of piano works of A. Scriabin, L., 1916; Сase11a A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O . A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", т. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundz'ge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eber1e G., A. Scrjabin, Wandlung а Vоge1 W., Zur Idee des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. Д. В. Житомирський.

Музична енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. За ред. Ю. В. Келдиша. 1973-1982 .

Шлях Скрябіна від його ранніх п'єс кінця 80-х років до завершального 74 опуса охоплює трохи більше чверті століття. Вже одне зіставлення Вальса (ор.1) Зі згаданим останнім зошитом Скрябіна ... говорить про дивовижну напруженість і стрімкість його не дуже довгого творчого життя. Цією стрімкістю, цим вихровим рухом до нового, що обірвався у квітні 1915 року, подібно до інших "польотних" тем його творів - всією цією лихоманкою свого буття Скрябін помітно відрізнявся від музикантів-сучасників. Подібну думку висловлює І. Бродова у своєму дослідженні "Еволюція музичної форми фортепіанних прелюдій А.Н. Скрябіна". Автор, зокрема, пише про те, що творчість цього композитора була безпрецедентним прикладом “…надзвичайно концентрованої еволюції музичного мислення" Бродова І. Еволюція музичної форми фортепіанних прелюдій О.М. Скрябіна. – Ярославль, 1999. – С. 6. За короткий проміжок часу композитор здійснив величезний якісний стрибок від салонних п'єс, близьких Шопену, Чайковському, Лядову, до творів експресіоністського типу.

Якщо проаналізувати музичну мову раннього фортепіанного твору Скрябіна (наприклад, 24 Прелюдії,ор.11) і порівняти його з твором пізнього періоду творчості (наприклад, 5 Прелюдій,ор.74), можна без перебільшень подумати, що це два твори не належать перу одного композитора. Скрябінські твори зрілого і пізнього періодів демонструють зовсім інший стиль. Ранні твори – це світ одухотвореної лірики, то стриманої, зосередженої, витонченої (наприклад, ранні фортепіанні прелюдії – це ор.11, 1888-96; ор.13, 1895; ор.15, 1895-96; ор.16, 1894-95; ор.17, 1895-96; ор.22, 1897-98, мазурки, вальси, ноктюрни), то рвучкої, бурхливо драматичної (особливо яскраво представлено в Етюде ор.8, № 12, dis-mollі Фортепіанної прелюдії ор.11, № 14, es-moll). У цих творах Скрябін дуже близький до атмосфери. романтичної музикиХІХ століття. Музична тканина ранніх творів легка, прозора, гармонія укладається в рамки пізньоромантичної, з опорою на функціональність. , але в тональності субдомінанти). Для гармонії раннього періоду характерні обороти – у Скрябіна часто бувають такі каданси.

Але вже у музичній мові ранніх творів формуються особливості зрілого скрябінського стилю. Так, наприклад, об'єднання домінантового та неаполітанського тризвучій призводить до появи малого нонаккорду з низькою квінтою. Саме тяжіння до домінантової функції, особливо до ускладнених альтерованих домінантів (з розщепленою квінтою) відрізняє стиль Скрябіна зрілого та пізнього періодів.

У творах зрілого періоду творчості ( Поеми ор.32) еліптичні домінантові ланцюжки поки що дозволяються в тоніку, поряд із наведеною вище тритоновою ланкою існують традиційні квінтові домінантові ланцюжки. У творах пізнього періоду ( Загадка, Поема томління, ор.52,№ 2 та 3; Бажанняі Ласка в танці, ор.57,№ 1 та 2; Етюд ор.65, № 3; Прелюдії ор.74) домінанта постійно замінює тоніку, створюється відчуття тональної нестійкості. Багато в чому завдяки цим новим гармоніям музика Скрябіна сприймається слухачами як "прага дії, але... без діяльного результату" (Б.Л. Яворський). Вона ніби приваблива до якоїсь неясної мети. Іноді цей потяг гарячково нетерплячий, часом більш стриманий, що дає відчути красу томління. А мета найчастіше вислизає, вона химерно переміщається, дражнити своєю близькістю та мінливістю, вона подібна до міражу. Цей своєрідний світ відчуттів, безсумнівно, пов'язані з характерною для часу Скрябіна жагою пізнати " таємне " .

Протягом усіх періодів творчості композитора виділялися деякі стійкі моменти, що визначали неповторний скрябинський почерк. З іншого боку, сходження від твору до твору було настільки інтенсивним, що майже кожен новий твір Скрябіна сприймався як якісно нове явище.

Періодизація творчого шляхуСкрябіна утруднена безперервністю та швидкістю його еволюції, тісним наступним зв'язком окремих етапів розвитку. Ймовірно, саме цим можна пояснити той факт, що існує кілька точок зору на цю проблему. Так, наприклад, Д. Житомирський виділяє наступні чотири періоди.

У першому періоді (80-90-ті роки) Скрябін переважно лірик камерного складу. З самого початку творчість Скрябіна знаходить цілком певний напрямок: майже виключно з потреби в особистому висловленні, у фіксації душевних рухів. Саме в цей час найбільші російські композитори різних поколінь, за словами Д. Житомирського, відчувають "...підвищений інтерес до музики ліричного складу..." Житомирський Д. Скрябін / / Музика ХХ століття. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В обраному руслі молодий Скрябін виразно виявляє свою творчу орієнтацію та власний смак. На відміну від більшості сучасників він зосереджує інтереси майже виключно на інструментальної музики. Але й у цій галузі композитор відкидає все, крім музики фортепіанної, до якої пізніше приєднується симфонічна. З жанрів фортепіанної музики культивуються далеко ще не всі жанри, стали на той час повсякденними. Скрябіна не приваблює тип характеристичної чи пейзажно-лирической п'єси, яких було багато в Чайковського, Аренського, А. Рубінштейна. Скрябін обмежується відбором Шопена, причому крок за кроком "коригує" такий відбір. Так, лише одиничною виявилася спроба написати Полонез(Р.21, 1897). Більш стійким був інтерес до жанрів мазурки, вальсу, етюду, ноктюрну, експромту, прелюдії. Часте звернення до таких жанрів як прелюдія чи етюд, очевидно, пов'язані з тим, що вони як і, як улюблений Скрябіним жанр поеми, найменшою мірою сковували композитора традиційними формулами. Загальну тенденцію творчості молодого Скрябіна щодо його жанрів можна визначити як прагнення максимальної ліричної свободи і нічим не стиснутої індивідуалізації. Але вже в цей час діапазон образів розширюється, зростає потреба в широких концепціях і новій підвищеній силі вираження. Ці тенденції яскраво втілені Третьої сонаті (1897-1898), яку вважатимуться першим рубіжним твором Скрябіна. Водночас цей період нерідко проходив у пошуках свого призначення. На думку І. Бродової, Скрябіну майже на початку свого творчого шляху вдалося знайти той жанр, в якому найбільш повно розгорнулося його обдарування. І цим жанром стала прелюдія. Напевно, тому не випадково, що в цей період Скрябін створює найбільшу кількість прелюдій (у середньому він пише 27, а в пізні роки - всього 8 творів цього жанру).

Значимість першого періоду еволюції стилю Скрябіна наголошується у багатьох працях. Так, зокрема, Е. Месхішвілі пише, що саме в даний час"... Визначаються жанрові лінії, формуються типи образів ... Різноманітна гамма емоцій, чимало плавних мелодій ... Цей період ... схильний різним впливам- головним чином Шопена, Ліста, Чайковського. Месхішвілі Е. Фортепіанні сонати Скрябіна. - М., 1981. - С. 17.

Переважний зміст п'єс - тонка, нерідко елегічна лірика витончено-салонного типу. Іншу групу становлять твори більш драматичного, патетичного характеру. Одночасно Скрябін прагне опанувати і форму сонати. Тут можна назвати юнацьку Сонату-фантазію, gis-moll (1886), Сонату es-moll, а також Фантазію для фортепіано з оркестром(1889). Об'єднуючим моментом для названих творів і періоду загалом вплив Шопена. У зв'язку з тим, що Соната-фантазія є першим досвідом роботи Скрябіна в галузі сонатної форми, варто розповісти про неї детальніше.

Соната-фантазія, gis-mollскладається з двох, що йдуть один за одним без перерви частин - Andante 6/8 та Allegro vivace 6/8. Причому перша частина написана у простій тричастинній формі, а друга - у сонатній. За словами І. Мартинова, прагнення чіткості деталей і ясності форми, властивих зрілому стилю Скрябіна, помітно вже у цьому творі Мартинов І. Про музику та її творців. – М., 1980. – С. 92. Соната-фантазія, Продовжує дослідник, примітна також ясністю і чистотою голосознавства.

У цьому творі виявляються такі характерні для раннього скрябінського стилю риси, як прагнення гострих затримань і напружених дисонансів, що проходять, широке розташування багатозвучних акордів.

Відомо, що у зрілій творчості композитора склалося кілька типів мелодійних утворень, пов'язаних із певним колом емоцій. Такою є, наприклад, група владних, рішучих тем, які символізують волю. Також помітні теми "томлення", що зачаровують м'якістю свого звучання. Загалом звукова символіка - це характерна риса музики Скрябіна. Своє повне відображення символічний принцип знаходить у середній та пізній періоди творчості, проте його елементи виявляються вже у ранніх творах автора "Прометея". У його творах часто зустрічаються короткі хроматичні наслідки, які прямують до верхнього опорного звуку. Ці мелодійні обороти зазвичай висловлюють "… неясне томлення… " Мартинов І. Цит. соч., с. 100 . Передбачення таких оборотів зустрічається вже в Сонате-фантазії gis-moll.

Другий період - час від Третьої сонати до Третьої симфонії (1903-1904), коли першому плані висуваються масштабні художньо-філософські концепції. Відмітною ознакою середнього періоду (1900-1908) стає, як зазначає І. Бродова, активна робота у сфері симфонізму. Крім цього, саме в цей час Скрябін звертається до жанру фортепіанної поеми. Зростає інтерес композитора до філософської проблематики.

Віхою стала Третя соната для фортепіано("Стани душі"; 1897-98). У переданому їй лірико-філософському коментарі вперше дано нарис всеосяжної етико-естетичної концепції, яка ляже в основу образного ладу всіх наступних творів Скрябіна, стане стрижнем творчих пошуків. Суть її становила непохитна віра в перетворюючу силу мистецтва: провівши людину крізь етапи "біографії духу", змусивши її пережити основні "стани душі" - від хаосу і розпачу, зневіри та пригніченості через надію та всепоглинаюче полум'я боротьби, - мистецтво здатне привести його до свободи і світла, до радісного захоплення "божественною грою" творчих сил. Втілити "біографію духу" в музичних звучаннях - не як статичну послідовність відбитих "станів" ("від мороку до світла" - звичайна емоційна схема незліченних симфонічних та сонатних циклів, починаючи з Л. Бетховена), а у вигляді живого, безперервно змінює фарби, цілісного потоку почуттів, небувалих за різноманітністю та інтенсивністю, - ось що стає відтепер творчим надзавданням Скрябіна, першим досвідом вирішення якої була Третя соната, з її рухом від похмурих драматичних образів першої частини через витончену лірику "смутних бажань, невимовних думок" у середніх героїці боротьби та урочистого ходу фіналу.

Наполегливі та напружені філософські пошуки продовжуються в 1898-1903 рр. Скрябін веде клас фортепіано у Московській консерваторії, викладає у музичних класах Катерининського інституту. Живучи Москві, він зближується С.Н. Трубецьким і стає членом Московського філософського товариства. Спілкуючись із В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонт, Вяч.І. Івановим, освоює світогляд символістів, дедалі більше стверджуючись у думці про магічній силімузики, покликаної врятувати світ. Водночас він гарячково шукає нові засоби музичної виразностіі художні форми, які могли б втілити ідеї, що його облягали, і образи. Звернувшись до оркестру, він у стислі терміни створює ряд симфонічних творів (зокрема дві симфонії), " на ходу " осягаючи таємниці тембрів, полимелодических і поліритмічних поєднань, мистецтво побудови масштабних форм, окремі частини яких дедалі більше з'єднуються тематичними зв'язками, а внутрішні межі під натиском нових гармоній і ритмів стають дедалі хиткішими, відкриваючи шлях безперервної течії музики. Особливе занепокоєння доставляють йому фінали, де концентруються образи радості, свободи. Його не задовольнили ні помпезність фіналу, ні тріумфальна міць. Кінцева радість вільного духу асоціювалася у Скрябіна не з урочистою ходою, а, скоріше, з ейфорією екстатичного танцю, трепетною грою мов полум'я, із сліпучим світлом.

Бажаного він уперше досяг у жанрі поеми. Перші поеми Скрябіна були фортепіанними, це дві поеми ор.32. Фортепіані сонати, починаючи з Четвертої сонати(1901-03), по суті, є поемами, хоча сам композитор не дає їм такої назви. У зрілий та пізній періоди Скрябін все частіше звертається до жанру поеми: Трагічна поема(Р.34), Сатанічна поема(Р.36, 41, 44 ), Поема-ноктюрн(ор.61), поема " До полум'я(Ор.72). Поряд з фортепіанними творами з'являються поеми для симфонічного оркестру - це і Третя симфонія ("Божественна поема", 1903-04), та Поема екстазу(ор.54), та Прометей. Потік музики (три частини, що виконуються без перерви), насичений вольовою активністю та стрімкою енергією, на єдиному диханні підносить слухача від перших, похмуро-ствердних тактів до сяюче-радісного танцю Фіналу.

Соната №4(ор.30) у композиційному сенсі нова для Скрябіна. Двочастковий цикл практично одночастинний. Як вважає Л. Гаккель, "...справа...не в переході attaccaвід частини до частини і не в тональній тотожності частин, а в єдності тематизму та фактури; перша і друга частини співвідносяться як два кола, два витки спіралі ... Гаккель Л. Фортепіанна музикаХХ ст. – Л., 1990. – С. 52. Поступово кристалізується форма-спіраль: музика все вище піднімається по колах емоційного тонусу, зберігаючи незмінним свій тематичний матеріал. Ця "композиція розгорання" (термін Л. Гаккеля) стане особливістю скрябінської творчості, особливим скрябінським словом в еволюції музики. Принаймні, як далі пише автор, у Четвертий сонаттак звані "перша" і "друга" частини не є "вступною" і "заключною", тут саме спіраль: два великі витки, Andante, Prestissimo volandoі ще три малі витки всередині перших двох.

Тематизм сонати відрізняється стисненням. Починаючи з Четвертої сонати музика Скрябіна прискорює свій рух до тематичної формули, аж до тематично трактованого інтервалу. Разом з цим у цьому творі звукова тканина тяжіє до цілісності: схожий висотний склад горизонталі та вертикалі, тематично значимих та фонових голосів.

У піаністичній фактурі сонати багато типового, але є й новації. З традиційно-романтичних засобів виділяється фактура. a trios mains"("три руки") у репризі першої частини: мелодія в центрі звукового цілого, гармонійні фони по краях. Подібний фактурний прийом зустрічається ще у творах Ф. Ліста. Власне скрябінська риса проявляється у фактурі кульмінації ( Prestissimo, від т.144).

Дослідники називають таку фактуру "екстатичною". Саме у кульмінації Четвертої сонати також вперше відкривається верхній регістр як символ. Стосовно ж до нижнього регістру варто зауважити, що його роль у творах Скрябіна змінюється. Звичайно, у цьому творі він залишає місце і цілком традиційним гармонійним басам. Prestissimo, Тт.21-29), але головним стає барвисте трактування регістру. Скрябінський бас перестав бути гармонійною та ритмічною опорою, а низький регістр теж втратив свою опорну функцію. Опорою все частіше стає гармонійна фігурація, зімкнута педаллю ( Prestissimo, Тт.66-68).

Скрябін у всьому намагається уникати різких граней – у ритміці, у реєструванні, динаміці. Символом звуковідчуття композитора стає так звана "хвиля", що полягає зокрема в тому, що голоси фактурної тканини рухаються в один бік. Образу хвилі відповідає і динаміка: короткі злети, короткі спади, місцеві кульмінації та інші прийоми.

Утопічна філософська концепція Скрябіна особливо яскраво заявляє себе у зрілий період творчості. У цей час композитор наполегливо вивчає історію людської думки - від І. Канта та Ф. Шеллінга до Ф. Ніцше та Є.П. Блаватської, від містичних навчань Стародавнього Сходу до марксизму, - і напружені пошуки у сфері музичної мови, що стає дедалі більше індивідуалізованим.

Скрябіна цікавило поняття "універсуму", значення "абсолюту" в суб'єктивній свідомості, інакше кажучи - значення того духовного початку, яке Скрябін розумів як "божественне" в людині та у світі, зробило для нього особливо привабливим вчення Шеллінга про "світову душу". Скрябін намагався вирішити хвилюючі його проблеми у творчості та побудувати свою художню модель світу. По суті Скрябіну імпонувало все, в чому він відчував дух свободи, пробудження нових сил, де він вбачав рух до ВИЩОГО СВІТУ. Філософські читання, бесіди і диспути були для композитора процесом збудження думки, до них його вабила та ніколи не задовольняла жага загальної, радикальної істини про світ і людину, з якою нерозривно пов'язана етична природа скрябінської творчості.

Третій період - час від Третьої симфонії до "Прометея" (1904-1910). Він характеризується повним пануванням головної романтико-утопічної ідеї композитора ("Містерія") та остаточним формуванням нового стилю.

Соната № 5 ор.53, як пише Л. Гаккель, не може вважатися ідеальним зразком пізньої скрябінської формотворчості або навіть його прикладом. Як зазначає вчений, "…всі пізні сонати Скрябіна витримані в канонічній схемі сонатного allegro, що не заважає їм втілювати ідею "матеріального" та "духовного"…" Гаккель Л. Фортепіанна музика ХХ століття. - Л., 1990. - С. 55 Вирішальними факторами є динаміка, темп, щільність фактури, навіть звичайна у Скрябіна повна реприза не суперечить ідеї: це виток спіралі, розгорання емоційного тонусу музики.

Основою мелодії та гармонії цієї сонати встановлюється нонаккорд. Крім того, у цьому творі також нівелюються відмінності регістрів, що спостерігалося ще в Сонаті № 4. З інших особливостей твору слід зазначити нервову, плинну ритміку. Скрябін уникає парних метрів, використовуючи тридольність і п'ятидольність як метри без різких контрастів "сильного-слабкого".

Четвертий період (1910-1915) відзначений ще більшою складністю змісту. Зростає роль похмурих, суворо-трагічних образів; музика все більше наближається до характеру містичного священнодійства (останні сонати та поеми). У ці роки зростає його популярність та визнання. Скрябін багато концертує, і кожна його нова прем'єра стає значною мистецькою подією. Розширюється коло шанувальників таланту Скрябіна.

У ці роки в центрі інтересів композитора проект "Містерії", який набуває все більш конкретних обрисів. Ідея "Містерії" підказана йому Вяч. Івановим, по суті, нічим іншим, як " біографія духу " , розширена до космічних масштабів. "Містерія" мислилася як грандіозне соборне дійство, що відбувається десь в Індії, в яке залучені і люди, і весь навколишній світ, і всі мистецтва (включаючи "симфонії" ароматів, дотиків і т.п.), очолювані музикою. Учасники дійства хіба що проживають всю космогонічну історію " божественного " і " матеріального " , досягаючи екстатичного возз'єднання " світу і духу " , а цим повного звільнення і перетворення, у чому, за ідеєю композитора, і має полягати " останнє свершення " . За цим поетичним, по суті, баченням ховалася віковічна спрага великого "дива", мрія Скрябіна про нову еру, коли людина, перемігши зло і страждання, стане рівним Богові.

Піаністичний стиль пізнього періоду приводить до межі багато рис романтичного "образу фортепіано". Композитор шукає невизначені стани фортепіанної фактури, або проміжні стани між вертикаллю та горизонталлю (лінійні наслідування на педалі, різні види вібрато), він позбавляє нижній шар звучання традиційних опорних функцій. Як зазначає В. Дернова, останній період творчості "...є значними труднощами і для виконання. Тонка і прозора фактура вимагає ідеального володіння фортепіанною звучністю, невичерпне розмаїття ритму може передати тільки музикант з особливо чуйною нервовою організацією..." Дернова В. Гармонія Скрябіна. – Л., 1968. – С. 113.

Значне місце у творчому доробку композитора займають етюди. Загалом Скрябін створив 26 творів цього жанру. Якщо Ляпунов і Рахманінов у трактуванні концертного етюду тяжіли до програмності, картинності, то Скрябін писав твори, які можна було б назвати "етюдами-настроями" чи "етюдами-переживаниями" (термін Д. Благого).

На відміну від Рахманінова та Ляпунова, Скрябін у своїх етюдах прагнув рельєфно виявляти специфіку жанру та вирішувати у художній формі певні завдання, пов'язані з розвитком у виконавців піаністичної майстерності. Хоча вже в ранньому періоді молодий композитор використовував синтетичні прийоми викладу, вільно поєднуючи елементи дрібної та великої техніки, пальцевих пасажів та подвійних нот, він писав етюди, спеціально призначені для освоєння тих чи інших видів фактури – різних фігурацій у партіях правої та лівої руки, терцій , секст, октав, акордів. Ґрунтуючись у цьому відношенні на традиціях етюдної літератури 19 століття, автор вніс до них чимало нового. Своєрідність віртуозності Скрябіна надала особливої ​​якості традиційним формулам піаністичної техніки, що застосовувалися ним. Вже в ор.8 багато послідувань октав, акордів, терцій набувають незвичайної трепетності, справляють враження польотних. Особливою рухливістю відрізняється ліва рука. Їй властиві часті переміщення в межах нижнього та середнього регістру, охоплення великого звукового поля, блискавичні кидки на широкі інтервали.

Цикл етюдів ор.8 - одне з найбільших досягнень Скрябіна у сфері піанізму. Сфера образності, що розкривається їм у цих етюдах, дуже широка. Одним із найбільш драматичних вважається етюд №9.

Враження ще більшої своєрідності роблять твори ор.65 зі своїми сміливим досвідом розвитку прийомів гри паралельними нонами, септимами, квинтами і всім комплексом виразних засобівпізньої манери листа композитора.

“Музика Скрябіна — це нестримне, глибоко людяне прагнення свободи, радості, насолоди життям. ...Вона продовжує існувати як живий свідок кращих сподівань своєї епохи, в умовах якої вона була «вибуховим», хвилюючим та неспокійним елементом культури.”

Б. Асаф'єв

“Хотів би я народитися думкою, облетіти весь світ і наповнити собою весь Всесвіт.

Хотів би я народитись чудовою мрією молодого життя, рухом святого натхнення, поривом пристрасного почуття…”

Скрябін увійшов у російську музику наприкінці 1890-х років і відразу заявив про себе як виняткова, яскраво обдарована особистість. Сміливий новатор, «геніальний шукач нових шляхів», за словами М. Мясковського,

«за допомогою абсолютно нової, небувалої мови він відкриває перед нами такі надзвичайні… емоційні перспективи, такі висоти духовного просвітлення, що зростає в наших очах до явища всесвітньої значущості».

Олександр Скрябін народився 6 січня 1872 року у сім'ї московської інтелігенції. Батькам не довелося зіграти помітної ролі у житті та вихованні їхнього сина: мати через три місяці після народження Сашеньки померла від туберкульозу, а батько — адвокат — невдовзі поїхав до Константинополя. Турбота про маленького Сашенька цілком лягла на бабусь і тітку, Любов Олександрівну Скрябіну, яка стала для нього і першою вчителькою музики.

Музичний слухі пам'ять Сашка вражали оточуючих. З ранніх років він по слуху легко відтворював почуту один раз мелодію, підбирав її на роялі чи інших інструментах. Ще не знаючи нот, уже в три роки він проводив за роялем багато годин, до того, що протирав педалями підошви на взутті. «Так і горять, так і горять підошви», — журилася тітонька. До рояля хлопчик ставився як до живої істоти – перш ніж піти спати, маленький Сашко цілував інструмент. Антон Григорович Рубінштейн, який колись навчав мати Скрябіна, до речі, блискучу піаністку, був вражений його музичними здібностями.

За сімейною традицією, 10-річного дворянина Скрябіна віддали до 2-го Московського кадетського корпусу в Лефортово. Приблизно через рік там відбувся перший концертний виступ Сашка, на цей час припали і перші композиторські досліди. Вибір жанру – фортепіанні мініатюри – видавало глибоке захоплення творчістю Шопена (ноти Шопена юний кадет клав собі під подушку).

Продовжуючи навчання в корпусі, Скрябін почав займатися приватним чином у видного московського педагога Миколи Сергійовича Звєрєва та з теорії музики у Сергія Івановича Танєєва. У січні 1888 року, у віці 16 років, Скрябін вступив до Московської консерваторії. Тут його педагогом став Василь Сафонов, директор консерваторії, піаніст та диригент.

Василь Ілліч згадував, що у Скрябіна було “особлива різноманітність тембру та звуку, особлива, надзвичайно тонка педалізація; він мав рідкісний, винятковий дар - рояль у нього “дихав”…

"Не дивіться на його руки, дивіться на його ноги!"

Казав Сафонов. Незабаром Скрябін та його однокурсник Сергій Рахманінов зайняли становище консерваторських «зірок», які подавали найбільші надії.

Складав Скрябін у роки багато. У власноруч складеному ним списку своїх творів за 1885-1889 роки названо понад 50 різних п'єс.

Через творчий конфлікт з учителем гармонії, Антоном Степановичем Аренським, Скрябін залишився без композиторського диплома, закінчивши Московську консерваторію у травні 1892 року з малою золотою медаллю за класом фортепіано у Василя
Ілліча Сафонова.

У лютому 1894 року він уперше виступив у Петербурзі як піаніст-виконавець власних творів. Цей концерт, який відбувся в основному завдяки клопотам Василя Сафонова, став для Скрябіна доленосним. Тут він познайомився із відомим музичним діячем Митрофаном Бєляєвим, це знайомство відіграло важливу роль на початку творчого шляху композитора.

Митрофан Петрович взяв на себе завдання "показати Скрябіна людям" - він видавав його твори, надавав фінансову підтримку протягом багатьох років і влітку 1895 організував велике концертне турне по Європі. Через Бєляєва зав'язалися відносини Скрябіна з Римським-Корсаковим, Глазуновим, Лядовим та іншими петербурзькими композиторами.

Перша поїздка Скрябіна за кордон – Берлін, Дрезден, Люцерн, Генуя, Париж. Перші відгуки французьких критиків – позитивні і навіть захоплені.

"Він - весь порив і священне полум'я",

"Він розкриває у своїй грі невловиму і своєрідну чарівність слов'ян - перших піаністів у світі",– писали французькі газети. Відзначалися індивідуальність, виняткова тонкість, особлива, «чисто слов'янська» чарівність виконання Олександра Скрябіна.

У наступні роки Скрябін бував у Парижі неодноразово. На початку 1898 року відбувся великий концертз творів Скрябіна, певною мірою не зовсім звичайний: композитор виступив разом зі своєю дружиною-піаністкою Вірою Іванівною Скрябіною (уродженою Ісакович), з якою одружився незадовго до цього. З п'яти відділень сам Скрябін грав у трьох, у двох інших – Віра Іванівна. Концерт пройшов із величезним успіхом.

Восени 1898 року, у віці 26 років, Олександр Скрябін прийняв пропозицію Московської консерваторії і став одним з її професорів, взявши на себе керівництво класом фортепіано.

Кінець 1890-х років нові творчі завдання змушують композитора звернутися до оркестру - влітку 1899 Скрябін приступив до твору Першої симфонії.

Наприкінці століття Скрябін став членом Московського філософського товариства. Спілкування разом із вивченням спеціальної філософської літературивизначило загальний напрямок його поглядів.

Закінчувався XIX століття, і з ним і старий спосіб життя. Багато хто, як і геній тієї епохи Олександр Блок, передчували “нечувані зміни, небачені заколоти” - соціальні бурі та історичні потрясіння, які принесе із собою вік ХХ.

Срібний вік, що настав, викликав гарячковий пошук нових шляхів і форм у мистецтві: акмеїзм і футуризм - в літературі; кубізм, абстракціонізм та примітивізм - у живопису. Одні вдарялися в навчання, привнесені в Росію зі Сходу, інші - в містику, треті - у символізм, четверті - в революційний романтизм ... Здається, ніколи ще за одного покоління не народжувалося так багато різних напрямків у мистецтві. Скрябін же залишався вірним самому собі:

"Мистецтво має бути святковим, має піднімати, чарувати..."

Скрябін осягає світогляд символістів, все більше стверджуючись у думці про магічну силу музики, покликаної врятувати світ, а також захоплюється філософією Олени Блаватської. Ці настрої привели його до задуму «Містерії», яка стала для нього головною справою життя.

«Містерія» представлялася Скрябіну як грандіозний твір, у якому поєднаються всі види мистецтв — музика, поезія, танець, архітектура. Втім, це мало бути, на його думку, не чисто художній твір, а дуже особливе колективне «велике соборне дійство», у якому візьме участь - трохи більше, щонайменше - все людство.

За сім днів, термін, за який Бог створив земний світ, внаслідок цього дійства люди повинні будуть перетворитися на якусь нову радісну сутність, прилучену до вічної краси. У цьому процесі не буде поділу на виконавців та слухачів-глядачів.

Скрябін мріяв про новий синтетичний жанр, де “зіллються не лише звуки та кольори, але аромати, пластика танцю, вірші, промені заходу сонця та мерехтіння зірок”. Задум вражав своєю грандіозністю навіть самого автора. Боячись підступитися щодо нього, він продовжував творити «звичайні» музичні твори.

Наприкінці 1901 року Олександр Скрябін закінчує Другу симфонію. Його музика виявилася настільки новою і незвичною, настільки зухвалою, що виконання симфонії в Москві 21 березня 1903 перетворилося на формений скандал. Думки публіки розділилися: одна половина зали свистіла, шикала і тупала, а інша, вставши біля естради, бурхливо аплодувала. "Какофонія" - таким уїдливим словом назвав симфонію метр і вчитель Антон Аренський. І інші музиканти знаходили у симфонії «надзвичайно дикі гармонії».

“Ну й симфонія… це чорт знає що таке! Скрябін сміливо може подати руку Ріхарду Штраусу. Господи, та куди поділася музика?..”,

Іронічно писав Анатолій Лядов у листі Бєляєву. Але, вивчивши музику симфонії ближче, він зумів оцінити її.

Однак Скрябін анітрохи не був збентежений. Він відчував себе месією, провісником нової релігії. Такою релігією йому було мистецтво. Він вірив у його перетворюючу силу, він вірив у творчу особистість, здатну створити новий, прекрасний світ:

“Іду сказати їм, щоб вони… нічого не чекали від життя, крім того, що самі собою можуть створити…

Іду сказати їм, що сумувати нема про що, що втрати немає. Щоб вони не боялися розпачу, який може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто відчув розпач і переміг його”.

Менш ніж через рік після закінчення Другої симфонії, в 1903 Скрябін приступив до твору Третьої. Симфонія, названа "Божественною поемою" описує еволюцію людського духу. Вона написана для величезного складу оркестру і складається з трьох частин: "Боротьба", "Насолода" та "Божественна гра". Олександр Скрябін уперше втілює у звуках цієї симфонії повну картину "магічного універсуму".

Протягом кількох літніх місяців 1903 року, Скрябін створює понад 35 фортепіанних творів, у тому числі і знамениту Четверту сонату для фортепіано, в якій передано стан нестримного польоту до зорі, що вабить, що виливає потоки світла - великий був творчий підйом, який він переживав.

У лютому 1904 року Скрябін залишив педагогічну роботу і майже на п'ять років виїхав за кордон: Швейцарія, Італія, Франція, Бельгія, гастролі в Америці.

У листопаді 1904 року Скрябін завершує Третю симфонію. Паралельале він читає багато книг з філософії та психології, його світогляд схиляється до соліпсизму - теорії, коли весь світ бачиться твором своєї свідомості.

“Я – бажання стати істиною, ототожнитися з нею. Навколо цієї центральної фігури збудовано все інше…”

На той час він розійшовся зі своєю дружиною Вірою Іванівною. Остаточне рішення уникнути Віри Іванівни було ухвалено Скрябіним у січні 1905 року, на той час у них було вже четверо дітей.

Другою дружиною Скрябіна стала Тетяна Федорівна Шлецер, племенниця професора московської консерваторії. Тетяна Федорівна мала музичну освіту, займалася у свій час навіть композицією (її знайомство зі Скрябіним і зав'язалося на грунті занять з ним з теорії музики).

Влітку 1095 року Скрябін разом із Тетяною Федорівною переїхав до італійського міста Больяско. У цей же час помирають двоє близьких людей Олександра Миколайовича - старша дочка Римма та друг Митрофан Петрович Бєляєв. Незважаючи на тяжкий моральний стан, відсутність засобів для існування та борги, Скрябін пише свою “Поему екстазу”, гімн всепереможної волі людини:

“І оголосив всесвіт
Радісним криком:
Я є!"

Його віра у безмежні можливості людини-творця досягла крайніх форм.

Скрябін багато складає, його видають, виконують, але все-таки він живе на межі потреби. Бажання поправити матеріальні справи знову і знову жене його містами - він гастролює у США, Парижі та Брюсселі.

В 1909 Скрябін повертається до Росії, де до нього, нарешті, приходить справжня слава. Його твори виконуються на провідних сценах обох столиць. Композитор їде в концертне турне волзькими містами, одночасно він продовжує свої музичні пошуки, все далі уникаючи прийнятих традицій.

У 1911 році Скрябін завершує один з найгеніальніших творів, що кинув виклик всієї музичної історії - симфонічну поему "Прометей". Її прем'єра 15 березня 1911 року стала найбільшою подією як у житті композитора, так і в музичному житті Москви та Санкт-Петербурга.

Диригував знаменитий Сергій Кусевицький, за фортепіано був сам автор. Для виконання своєї музичної феєрії композитору знадобилося розширити склад оркестру, включити до складу партитури фортепіано, хор і нотний рядок, що позначав колірний супровід, для чого він придумав спеціальну клавіатуру... Знадобилося дев'ять репетицій замість трьох. Знаменитий "прометеєвий акорд", за словами сучасників, "прозвучав, як справжній голос хаосу, як якийсь з надр єдиний звук, що народився".

«Прометей» породив, за словами сучасників, «запеклі суперечки, екстатичне захоплення одних, знущання інших, здебільшого — нерозуміння, здивування». У результаті, однак, успіх був величезний: композитора закидали квітами, протягом півгодини публіка не розходилася, викликаючи автора та диригента. Через тиждень "Прометей" був повторений у Санкт-Петербурзі, а потім зазвучав у Берліні, Амстердамі, Лондоні, Нью-Йорку.

Світломузика - так було названо винахід Скрябіна - заворожила багатьох, конструювалися нові світлопроекційні апарати, обіцяючи нові горизонти синтетичному звуко-колірному мистецтву. Але багато хто ставився скептично до новацій Скрябіна, той самий Рахманінов, який одного разу, розбираючи за роялем у присутності Скрябіна “Прометея”, запитав не без іронії “який тут колір”. Скрябін образився.

Останні два роки життя думки Скрябіна займав твір «Попередня дія». Вона мала, виходячи з назви, з'явитися чимось на кшталт «генеральної репетиції» «Містерії», її, так би мовити, «полегшеним» варіантом. Влітку 1914 року спалахнула Перша світова війна– у цій історичній події Скрябін побачив насамперед початок процесів, які мали наблизити «Містерію».

"Але як жахливо велика робота, як жахливо вона велика!"

Занепокоєно вигукував він. Можливо, він стояв на порозі, переступити який ще нікому не вдавалося.

Перші місяці 1915 року Скрябін багато концертував. У лютому відбулися два його виступи у Петрограді, що мали дуже великий успіх. У зв'язку з цим було призначено додатково третій концерт, на 15 квітня. Цьому концерту судилося виявитися останнім.

Повернувшись до Москви, Скрябін за кілька днів відчув себе хворим. У нього з'явився карбункул на губі. Нарив виявився злоякісним, спричинивши загальне зараження крові. Піднялась температура. Рано-вранці 27 квітня Олександра Миколайовича не стало…

Як пояснити, що смерть наздогнала композитора саме в той момент, коли він був готовий занести на нотний папір партитуру Попередньої дії?

Він не помер, його взяли від людей, коли він приступив до здійснення свого задуму… Через музику Скрябін побачив багато такого, що не дано знати людині… і тому він мав померти.

— писав учень Скрябіна Марк Мейчик за три дні після похорону.

“Не вірилося, коли прийшла звістка про смерть Скрябіна, таку безглузду, таку неприпустиму. Прометеїв вогонь знову згас. Скільки разів щось зле, фатальне припиняло крила, що вже розгорнулися.

Але "Екстаз" Скрябіна збережеться серед переможних досягнень.

Микола Реріх.

“Скрябін у несамовито-творчому пориві шукав не нового мистецтва, не нової Культури, а нової землі та нового неба. Він мав почуття кінця всього старого світу, і він хотів створити новий Космос.

Музична геніальність Скрябіна така велика, що в музиці йому вдалося адекватно висловити своє нове, катастрофічне світовідчуття, витягти з темної глибини буття звуки, які стара музика відкидала. Але він не задовольнявся музикою і хотів вийти за її межі…”

Микола Бердяєв.

“Він був не від цього світу, і як людина, і як музикант. Тільки моментами прозрівав він свою трагедію відірваності і, коли прозрівав, не хотів у неї вірити”,

Леонід Сабанєєв.

“Є генії, які геніальні не тільки у своїх художніх досягненнях, але геніальні в кожному кроці своєму, в посмішці, у ході, у всій своїй особистій зображенні. Дивишся на такого – це – дух, це – істота особливого лику, особливого виміру…”

Костянтин Бальмонт.

Таємницю Олександра Скрябіна ще не розкрито…

ClassicalMusicNews.Ru

Російський композитор і піаніст Олександр Миколайович Скрябін народився 6 січня 1872 (25 грудня 1871 за старим стилем) в Москві. Його сім'я походила зі старовинного дворянського роду. Батько служив дипломатом у Туреччині. Мати - Любов Щетиніна була неабиякою піаністкою, закінчила Петербурзьку консерваторію у польського піаніста Теодора Лешетицького, її обдарування високо цінували композитори Антон Рубінштейн, Олександр Бородін, Петро Чайковський. Померла від туберкульозу, коли синові не було й півтора року. Олександр виховувався тіткою, Любовю Скрябіною, яка захопила його грою на фортепіано. У п'ять років він впевнено відтворював на інструменті не лише мелодії, а й одного разу почуті нескладні п'єси, о восьмій почав складати музику, писав також вірші та багатоактні трагедії.

З 1882 року за сімейною традицією Олександр Скрябін навчався у Другому московському кадетському корпусі. Брав уроки фортепіано у Георгія Конюса та Миколи Звєрєва, вивчав теорію музики під керівництвом Сергія Танєєва, виступав у концертах.

У 1888 році, за рік до закінчення кадетського корпусу, вступив до Московської консерваторії за двома спеціальностями: "фортепіано" та "вільний твір". В 1892 закінчив консерваторію з малою золотою медаллю за класом Василя Сафонова (фортепіано), отримавши на випускному іспиті оцінку "п'ять з плюсом". За композицією Скрябін не отримав дозволу скласти іспит для отримання диплому, хоча на момент вступу до консерваторії був автором понад 70 творів.

Після закінчення Московської консерваторії через загострення хвороби правої руки, переграною ще в процесі навчання, Олександр Скрябін пережив важкий період, з якого йому допоміг вийти відомий петербурзький меценат Митрофан Бєляєв (до кінця своїх днів був видавцем та пропагандистом музики композитора), відправивши Скрябіна 1896 року в турне Європою.

У 1898-1904 роках Скрябін викладав спеціальне фортепіано у Московській консерваторії.

Педагогічну діяльність він поєднував із інтенсивною композиторською творчістю. Захоплювався творами поетів-символістів. Особливий вплив на Скрябіна мала філософія Володимира Соловйова, він був також другом філософа Сергія Трубецького. Відвідував філософські гуртки та літературні диспути, що призвело до народження власної філософсько-художньої концепції "духа творить", відображеної в Третьій симфонії "Божественна поема" (1903-1904), "Поемі екстазу" (1905-1907), "Про1 ), фортепіанних творах. Пізніше, познайомившись із вченням Олени Блаватської, Скрябін захопився східними релігійними вченнями і дійшов ідеї синтезу музики та інших видів мистецтва, що відроджує жанр стародавньої містерії.

У 1904-1909 роках Скрябін жив за кордоном, давав концерти в Америці з оркестром під керуванням відомого угорського диригента Артура Нікіша. 1909 року з тріумфальним успіхом виступив у Москві. 1910 року Скрябін остаточно повернувся на батьківщину.

Останні роки життя присвятив переважно фортепіанним творам. Пізні твори Скрябіна - сонати №№7-10, фортепіанні поеми "Маска", "Дивність", "До полум'я" так чи інакше пов'язані з ідеями "містерії". Тоді ж він сформував нову систему музичного мислення, що отримала розвиток у мистецтві ХХ ст.

Скрябін є першим композитором, який використовував кольоро- та світломузику при створенні своїх творів, що створив таблицю відповідності кольорів певним тональностям. В 1910 для симфонічного оркестру розширеного складу, фортепіано, органу, хору, світла Скрябін написав "Поему вогню" ("Прометей"), яка вважається одним з найзначніших його творінь. Вперше була виконана 1911 року в Петербурзі, партію фортепіано виконував сам автор.

У 1914 році, на початку Першої світової війни, Скрябін давав концерти на користь потерпілих від війни.

Серед творів композитора - три симфонії (1900, 1901, 1903-1904); симфонічна поема "Мрії" (1898); для фортепіано – 10 сонат, 9 поем, 26 етюдів, 90 прелюдій, 21 мазурка, 11 експромтів, вальси.

27 квітня (14 квітня за старим стилем) 1915 року Олександр Скрябін раптово помер у Москві від зараження крові.
У 1916 році за постановою Міської думи на будинку Скрябіна було встановлено меморіальну дошку. 1922 року в квартирі, в якій композитор жив з 1912 року до своєї смерті, було відкрито Музей Скрябіна.

Композитор був одружений на піаністці Вірі Ісакович. У шлюбі було народжено чотирьох дітей. Другою його дружиною (цивільною) стала Тетяна Шлецер, племінниця піаніста Павла Шлецера. Їхній син Юліан Скрябін (1908-1919), навчався у Київській консерваторії за класом композиції Рейнгольда Глієра, незважаючи на юний вік, був багатообіцяючим композитором, але трагічно загинув (потонув). Їхня старша дочка Аріадна Скрябіна (1905-1944) під час фашистської окупації була бійцем французького Опору, загинула незадовго до звільнення країни. Молодша дочка Марина Скрябіна (1911-1998) була музикознавцем у Франції.

Ксенія Скрябіна – мати відомого проповідника та мислителя митрополита Сурозького Антонія (1914–2003).

Матеріал підготовлений на основі інформації РІА Новини та відкритих джерел

Скрябін Олександр Миколайович (1872-1915) - російський піаніст та композитор. Народився 25 грудня 1871 року (6 січня) 1872 року в Москві.

Закінчивши Московську консерваторію (де займався, зокрема, у А.С.Аренського та С.І.Танєєва), Скрябін почав давати концерти та викладати, проте незабаром зосередився на композиторській діяльності. Основні досягнення Скрябіна пов'язані з інструментальними жанрами (фортепіанними та оркестровими; у деяких випадках – Третя симфонія та Прометей – до партитури вводиться партія хору).

Заздрість – визнання себе переможеним.

Скрябін Олександр Миколайович

Містична філософія Скрябіна знайшла відображення у його музичній мові, особливо в новаторській гармонії, що далеко виходить за межі традиційної тональності. Партитура його симфонічної Поеми вогню (Прометей, 1909-1910) включає світлову клавіатуру (Luce): промені прожекторів різних кольорів повинні змінюватися на екрані синхронно зі змінами тем, тональностей, акордів.

Останнім твором Скрябіна стало т.зв. Попереднє дійство для солістів, хору та оркестру – містерія, яка, за задумом автора, мала об'єднати людство (залишилася незавершеною).

Невід'ємною якістю науковця є працьовитість. Експеримент вимагає часом багаторазової перевірки, що пов'язано зазвичай із величезною напругою. "Без праці немає істинно великого", - сказав Гете - і був абсолютно правий.

Скрябін Олександр Миколайович

Музичний обдар, який виявився у Скрябіна дуже рано, він успадкував від матері, яка була талановитою піаністкою. Її обдарованість відзначали брати Антон та Микола Рубінштейни, Бородін, а також Чайковський. Закінчивши Петербурзьку консерваторію, Любов Петрівна Скрябіна, уроджена Щетиніна, успішно концертувала в різних містах вже під прізвищем чоловіка (1870 року дочка живописця порцелянового заводу вийшла заміж за студента Московського університету Миколи Олександровича Скрябіна).

Батько Скрябіна після закінчення юридичного факультету університету вступив до Петербурзького інституту східних мов. Закінчивши його, будучи зарахований до Міністерства закордонних справ, перебував на дипломатичній службі в Туреччині та інших східних країнах, лише зрідка приїжджаючи до Росії.

Любов Петрівна померла від туберкульозу 1873 року і Олександра виховувала сестра батька.

Оптиміст зовсім не той, хто ніколи не страждав, а той, хто пережив розпач і переміг його.

Скрябін Олександр Миколайович

З 1882 р. Сашко став брати уроки фортепіанної гри у Г. Конюса, учня Московської консерваторії, який згодом став видатним теоретиком. Восени цього ж року Скрябін блискуче витримав іспит і вступив до 2-го Московського кадетського корпусу, затвердивши за собою звання першого учня. У юному віці він вже бере участь у відкритому концерті у залі кадетського корпусу, де влаштовувалися музично-літературні вечори. Виконуючи гавот Баха, піаніст дещо збився, але не розгубився і продовжив гру, імпровізуючи у стилі німецького генія. Подібне самовладання та виконавська воля будуть притаманні музикантові й у зрілі роки.

У 1885 р. він починає брати уроки фортепіано у видатного педагога М. Звєрєва, композиції - у С. Танєєва.

У 1888 р. Скрябін вступив до Московської консерваторії. У консерваторії розпочалися регулярні концертні виступи Скрябіна. Улюбленим його композитором був Шопен, грав він також Ліста, Бетховена, Шумана. Прагнення вдосконалюватись у виконавській майстерності призвело до першої серйозної трагедії, що наклала відбиток на все життя Скрябіна. Не порадившись із учителем, він перестарався у самостійних вправах і «переграв» руку. Насилу за допомогою лікарів вдалося відновити її здібності, але колишня віртуозність, звичайно, була втрачена. Цей зрив вплинув психіку композитора.

Сатана – це дріжджі всесвіту.

Скрябін Олександр Миколайович

У 1892 р. Скрябін закінчив консерваторію за класом фортепіано, але композиторського диплома не отримав, оскільки його стосунки з професором А. Аренським, який тоді вів клас вільного твору, не склалися. Тому в історії Московської консерваторії він залишився володарем Малої золотої медалі. На той час молодий музикант був автором багатьох творів у різних жанрах. Але все ж таки його тяжіння до фортепіанної та симфонічної музики визначається досить яскраво. Стилістику ранніх творів Скрябіна можна віднести до дослідів пізнього романтизму, що успадковує традиції Шопена. Однак уже в постшопенівських прелюдіях і етюдах прослуховуються елементи гармонійної мови геніального новатора.

1894 знаменує важливу зустріч у житті Скрябіна. Він знайомиться з відомим меценатом М. П. Бєляєвим, який відразу ж беззастережно повірив у талант молодого композитора, який до того ж підкорив його своєю бездоганною вихованістю та вишуканою манерою спілкування. З цього моменту твори Скрябіна починають публікуватися, яке симфонічні твори - звучати у програмах Російських симфонічних концертів.

З 1896 популярність Скрябіна як композитора стає повсюдною. Відбуваються зміни у особистому житті. Олександр Миколайович одружився на Вірі Іванівні Ісакович, талановитій піаністці, із золотою медаллю закінчила Московську консерваторію в 1897 р. У закордонній поїздці 1897/98 р. вона виступала разом із чоловіком у концертних програмахграти його твори.

Вчений у всьому має бути абсолютно чесним. Найменше відхилення від цієї якості є, як на мене, найтяжчим злочином.

Скрябін Олександр Миколайович

У віці 26 років Скрябін отримав пропозицію зайняти місце професора фортепіанного класу Московської консерваторії. Цю пропозицію композитор прийняв і виявив себе здібним педагогом. Крім консерваторії, він викладав гру на фортепіано в Катерининському інституті. Багато його учениць потім надходили до нього в консерваторський клас.

Але найбільше Скрябін був зосереджений на творі. 1900 і майже весь наступний пройшов під знаком Першої симфонії - монументального шестичастинного твору, у фіналі якого мав звучати хор. Текст фіналу написав сам композитор. Основна думка полягала у прославленні мистецтва, його об'єднуючої миротворчої ролі. З Першої симфонії виростають головні теми зрілого та пізнього періоду творчості, тягнуться нитки до грандіозного задуму «Містерії» - музично-релігійного дійства, якому не вдалося здійснитися. За Першою симфонією була і Друга.

Партитуру Третьої симфонії – «Божественної поеми» – Скрябін закінчив у 1904 р.
Вражає масштабність звучання симфонії: композитор використав четверний склад оркестру. У симфонії повною мірою розкрилася майстерність Скрябіна-драматурга. Тричастинний твір демонструє чітку програму, об'єднану спільним задумом. Перша частина зветься «Боротьба» («Боріння»), друга – «Насолоди», третя – «Божественна гра».

Найважливіший вплив формування Скрябіна надали представники російського релігійно-філософського ренесансу, особливо У. Соловйов і Вяч. Іванов. Символізм, з його центральною ідеєю теургії, або життєтворчості, пофарбований у містичні, навіть апокаліптичні тони, зустрів гарячий відгук з боку витонченого, який прагнув уникнути будь-якої буденності художника. Беручи участь у гуртку російського філософа Сергія Миколайовича Трубецького, друга В. Соловйова та послідовника його вчення, композитор одночасно захоплено знайомився з працями Канта, Фіхте, Шеллінга, Гегеля, вивчав матеріали філософського конгресу в Женеві. Крім того, його цікавили східні релігійні вчення та сучасна теософська література, зокрема «Таємна доктрина» Є. П. Блаватської.

Його великі пізнання, представляючи особливий рід філософської еклектики, де найважливішим виявлявся досвід синтезу різних навчань та світоглядних позицій, давали композитору привід розмірковувати про свою обраність, уявляти себе центром і джерелом «нового вчення», що може перетворити світ, вивести його на новий виток розвитку . Скрябін вважав, що художник, як мікрокосм, може впливати на макрокосм держави і навіть усього світобудови.

З 1904 р. Скрябін виїжджає за кордон. До 1910 р. він живе та гастролює за кордоном, іноді повертаючись до Росії. У його долі відбувається серйозний поворот. Композитор захопився Тетяною Федорівною Шлецер. Олександр Миколайович страшенно мучився становищем, відчуваючи, що робить щось «жахливе». Віра Іванівна змушена була разом із дітьми виїхати до Москви, де відновила концертну діяльністьі почала викладати у консерваторії. Згоди на розлучення, втім, вона так і не дала і зберегла прізвище чоловіка. Тетяні Федорівні таким чином довелося змиритися з роллю незаконної дружини композитора.

У жовтні 1905 р. народилася перша дочка другого шлюбу. Скрябін перебував у вельми неспокійному стані. Тетяна Федорівна вселяла чоловікові думку про те, що за публікацію своїх творів у видавництві Бєляєва він має отримувати набагато більші гонорари. Скрябін спровокував розрив із видавництвом, що остаточно стався у 1908 р. Спроби помістити рукописи в інші видавництва успіху не мали, і композитор змушений був повернутися до виконавчої діяльності. Він дав авторські концерти у Женеві, Брюсселі, Льєжі, Амстердамі.

Його консерваторський товариш М. І. Альтшулер запропонував Скрябіну виступити на концертах створеного ним США Російського симфонічного оркестру. Після повернення з Америки він оселився з сім'єю в Парижі, де мав можливість зустрітися з російськими музикантами: Римським-Корсаковим, Глазуновим, Рахманіновим, Шаляпіним. Матеріальні проблеми на деякий час відступили, Олександр Миколайович був натхненний спілкуванням з друзями.

У 1907 р. було закінчено «Поему екстазу», над якою Скрябін досить довго працював. У 1908 році він отримав за цей твір чергову Глінкінську премію, одинадцяту за рахунком. Прем'єра у Росії відбулася наступного року, у концерті петербурзького Придворного оркестру. Творчий геній Скрябіна досяг свого найвищого розквіту.

Наступним музичним одкровенням Скрябіна стала «Поема вогню» – «Прометей». Тут, як і «Поемі екстазу», композитор задіяв величезний склад оркестру, додавши партію фортепіано і великий змішаний хор. «Поема вогню» мала супроводжуватися світлоефектами за допомогою світлової клавіатури, коли зал занурювався в сяйво того чи іншого кольору. Повного розшифрування партії цієї світлової клавіатури не збереглося.

Орієнтиром тут є таблиця «цвітослуху», тобто відповідність кольорів певним тональностям. Крім розширення асоціативно-зорового спектру музичного сприйняття, у «Прометеї» Скрябін застосував нову гармонійну мову, яка не спирається на традиційну тональну систему. Але найбільш революційним виявився у трактуванні композитора сам образ Прометея. Від «Прометея» відкривався прямий шлях до «Містерії».

Під знаком роздумів про небувале музичне дійство минає останнє п'ятиріччя творчого життя Скрябіна. Усі твори, написані після «Прометея», мабуть, слід як своєрідні ескізи до «Містерії».

Повернувшись до Росії, композитор поселяється в Москві, його оточує тісний гурток скрябіністів, який склав потім Скрябінське суспільство. Фортепіанні та оркестрові твори нового російського генія повсюдно звучать у концертних програмах. Дуже багато працюючи, Олександр Миколайович постійно відчуває нездужання та перевтому.

У 1914 р. Скрябін завітав до Лондона, де був виконаний його «Прометей» і де композитор дав авторський концерт. У Лондоні вперше виявилися ознаки захворювання, яке спричинило таку ранню його смерть. Перемагаючи біль, завданий фурункулом на верхній губі, він блискуче виступив, викликавши аплодування стриманої англійської публіки. Концерти до того ж мали принести кошти, необхідні реалізації його головної ідеї - постановки «Містерії». Скрябін мріяв купити в Індії землю для спорудження храму, який став би реальною «декорацією» його грандіозних творчих задумів.

2 (15) квітня 1915 р. Скрябін дав останній концерт. Він відчув себе погано. Знову, як і Лондоні, почалося запалення на верхній губі. Стан різко погіршувався. Не допомогло й операційне втручання. Піднялася висока температура, почалося загальне зараження крові, і 14 (27) квітня вранці Олександр Миколайович помер.

Я такий щасливий, що якби я міг одну крихту мого щастя повідомити цілий світ, то життя здалося б людям прекрасним.