У 1997 р. - соліст Єкатеринбурзького театру опери та балету.
У 1998-2000 р. - соліст московського театру «Нова Опера», де виконав партії Лоредано («Двоє Фоскарі» Дж. Верді), Варлаама («Борис Годунов» М. Мусоргського) та Строммінгера («Валлі» А. Каталані). Гастролював з театром по Росії та Європі.
З 2000 р. – соліст Московського академічного музичного театру ім. К.С. Станіславського та Вл.І. Немировича-Данченка, де виконав наступні партії: Іван Хованський («Хованщина» М. Мусоргського), Кутузов («Війна і мир» С. Прокоф'єва), Раймондо («Лючія ді Ламмермур» Г. Доніцетті), Ліндорф-Копеліус-Дапертутто- Міракль («Казки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Батько-настоятель («Сила долі» Дж. Верді), Голова («Травнева ніч» М. Римського-Корсакова), Дон Базіліо («Севільський цирульник» Дж. Россіні), Дон Альфонсо («Так роблять всі жінки» В.А. Моцарта), Гремін («Євгеній Онєгін» П. Чайковського), Рокко («Фіделіо» Л. ван Бетховена), Коллен («Богема» Дж. Пуччіні), Гудал (« Демон» А. Рубінштейна), Герман («Тангейзер» Р. Вагнера), Рамфіс («Аїда» Дж. Верді), велика партія в «Дон Жуані» В.А. Моцарт.
Гастролював у складі трупи театру в США, Південній КореїНімеччини, Кіпру, Латвії, Естонії, а також у багатьох містах Росії.
У 2008-09 р. виконав партію Банко («Макбет» Дж. Верді) у спільній постановці Новосибірського державного театру опери та балету та Паризької національної опери (диригент Т. Курентзіс, режисер Д. Черняков).
У 2010 р. виконав партію кардинала Де Броньї в опері Ф. Галеві «Юдейка» на сцені Ізраїльської опери, Тель-Авів (режисер Д. Паунтні, диригент Д. Орен). Брав участь у постановках Муніципальної опери м. Марселя, Опери Монте-Карло, Національної Рейнської опери (Страсбург), Театру Капітолію (Тулузу), Театру Кальярі (Італія).
Після дебюту в лютому 2011 р. на сцені Театру Реал у Мадриді (Іспанія) у партії Марселя у концертне виконанняопери Дж. Мейербера «Гугеноти» під керуванням Ренато Палумбо почав тісно співпрацювати з Театром Реал та іншими іспанськими театрами, такими як Театр Маестранца у Севільї (Великий інквізитор в опері Дж. Верді «Дон Карлос», Хундінг у «Валькірії») Р. Вагнера , фестиваль у Ла-Коруньє (Спарафуччіле в опері Верді «Ріголетто» з Лео Нуччі у великій партії). У 2012 р. виконав на сцені Театру Реал роль Короля Рене («Іоланта» П. Чайковського) у новій постановці режисера П. Селларса та диригента Т. Курентзіса. Вистава транслювалася на телеканалі MEZZOта випущений на DVD. Його репертуар у цьому театрі включає партії Пімена у виставі «Борис Годунов» М. Мусоргського (диригент Хармут Хенхен, режисер Йохан Сімонс), Дона Базіліо в «Севільському цирульнику» Дж. Россіні, Банко в «Макбеті» Дж. Верді. У 2013 р. відбувся дебют на сцені Опери Більбао в ролі Прочіди в опері «Сицилійська вечірня» Дж. Верді. Також виконав партію Спарафуччіле у театрі Маестранца у Севільї (диригент Педро Хальфтер, у великій партії – Лео Нуччі).
Веде активну концертну діяльність, співпрацює з Державною академічною хоровою капелоюім. О. Юрлова, Державною академічною симфонічною капелою під керівництвом В. Полянського. Співпрацює з кількома російськими оперними театрами (Санкт-Петербург, Новосибірськ, Перм, Чебоксари).
У 2009 р. дебютував у Великому театріу партії Доктора («Воццек» А. Берга, режисер Д. Черняков, диригент Т. Курентзіс). У 2014 р. виконав партії Ескамільйо («Кармен» Ж. Бізе) та Філіпа II («Дон Карлос» Дж. Верді). У 2016 р. – партію Бориса Тимофійовича («Катерина Ізмайлова» Д. Шостаковича), у 2017 р. – заголовну партію у «Борисі Годунові» М. Мусоргського.
У сезоні 2014-15 р. виконав партію Ескамільйо у «Кармен» Ж. Бізе (Новий національний театрв Токіо), Дон Базиліо в «Севільському цирульнику» (театр Лісео в Барселоні), Де Броньї в «Юдейці» Ф. Галеві (Фламандська опера в Антверпені), Досифея в «Хованщині» М. Мусоргського (Опера Базеля).
У 2015 році вперше виступив на фестивалі в Екс-ан-Провансі в ролі Короля Рене в «Іоланті» П. Чайковського (диригент Теодор Курентзіс, режисер Пітер Селларс). Співав партію Генерала («Гравець» С. Прокоф'єва) в Опері Монте-Карло (диригент Михайло Татарніков, режисер Жан-Луї Грінда).
У сезоні 2016/17 виконав партії Даланда («Летючий голландець» Р. Вагнера) у Фламандській опері, Кончака та Володимира Галицького у постановці «Князя Ігоря» Національної опери Нідерландів (диригент Станіслав Кочановський, режисер Дмитро Черняков), Царя Дона ») у театрі Реал у Мадриді (диригент Айвор Болтон, режисер Лоран Пеллі).
У сезоні 2017/18 дебютував на Зальцбурзькому фестивалі в партії Бориса Тимофійовича («Леді Макбет Мценського повіту» Д. Шостаковича) та у Віденській державній опері в партії Генерала («Гравець» С. Прокоф'єва). У рамках IV Музичного фестивалю "Опера Live" вперше заспівав заголовну партію в опері "Аттіла" Дж. Верді (концертне виконання). Цю ж партію заспівав на сцені концертного залу Аудиторіум у Ліоні у рамках Фестивалю Верді. У квітні 2018 року дебютував на сцені неаполітанського театру Сан-Карло, виконавши партію Бориса Тимофійовича в опері «Леді Макбет Мценського повіту».
2018 р. на сцені Музичного театру ім. К.С. Станіславського та Вл.І. Немировича-Данченка відбувся сольний концерт до 20-річчя артистичної діяльності.
До особистого знайомства з людиною Дмитром Ульяновим я вже, ясна річ, був знайомий з його голосом, кілька разів чув його в театрі і, зрозуміло, рецензував, як кажуть, «за очі». Наша минулорічна зустріч зі співаком у Зальцбурзі, де Дм. Ульянов працював у постановці Маріса Янсонса та Андреаса Крігенбурга «Леді Макбет Мценського повіту» Д. Д. Шостаковича стала знаковою, і хоча спочатку в партії Бориса Тимофійовича Ізмайлова був заявлений Феруччо Фурланетто, незабаром усім стало ясно, що поява Дмитра в цій виставі - велика удача . Під час репетицій, на яких я був присутній за обов'язком служби, мене вразило серйозне ставлення співака до роботи, коли він спокійно, але твердо попросив змінити режисера Андреаса Крігенбурга одну недостатньо зручну для співу мізансцену.
Потім, вже після прем'єри і приголомшливого успіху, був цей знаменитий прийом російського Товариствадрузів Зальцбурського фестивалю у мішленівському ресторані «Carpe Diem», коли Дмитро, пояснюючи мені специфіку роботи зі звуком у моцартівському «Дон Жуані», просто взяв і заспівав на весь ресторан серенаду Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro. Чопорна публіка одного з найдорожчих закладів Європи спочатку обімліла, а потім вибухнула овацією та криками «браво!»
А далі вже були довгі вечорипісля вистав, що переходять у ночі під зальцбурзьким серпневим небом, коли у теплій душевній компанії колег Дмитро розповідав історії з життя і співав під гітару. На жаль, записів того, як Дмитро співає під гітару, у мене не збереглося, а ось деякі його розповіді та судження змусили задуматися і, природно, викликали бажання зробити це саме інтерв'ю.
Дмитре, мені хотілося б почати з питання, напевно, малоприємного, але ви не з тих, кого такі питання можуть вивести з рівноваги.
Інтригуючий початок.
Ви ведете свій журнал у «ЖЖ», і там мені потрапив один досить жорсткий полемічний запис-відповідь вашим недоброзичливцям…
Я зрозумів, про що йдеться. Щоденник у «ЖЖ» я більше не веду: це був, скажімо так, соціальний експеримент, на мій погляд, дещо невдалий, але там справді був такий запис на тему «моїм наклепникам» (сміється). Почнемо з початку: оперне мистецтво – це багатоскладовий синтетичний продукт. Подобається нам це чи ні, за своєю структурою це мистецтво – елітарне, тобто без спеціальної підготовки для розуміння малодоступне. Звичайно, неприємно усвідомлювати, що між професійним сприйняттям будь-чого й аматорським - завжди прірва, але мені здається, що оцінки людей, які самі нічого не домоглися в тій професії, про яку вони судять, мають бути делікатнішими. А виходить чим менше людинау чомусь розуміється, тим категоричніше його судження.
Безперечно. Але ж необов'язково самому вміти метати ікру в Амурі, щоб розуміти, свіжа перед тобою сьомга чи тухла.
Звісно, необов'язково. Тільки ось навичка, необхідна для визначення свіжості сьомги, і навичка, необхідна для визначення якості вокалу, - зовсім різні навички: якщо перша навичка (смакова) - природна, і дана нам чи не з народження, - то друга навичка (навичка музичного аналізу ) потрібно роками в собі культивувати, і далеко не факт, що ця робота увінчається успіхом. Зрештою, лише професійний музикант (і то не завжди) може відрізнити, наприклад, чистоту та нюанси інтонування, точність вокальної позиції тощо, а це той самий базовий набір, без якого розмірковувати про якість співу – заняття дуже дивне. І от коли ти бачиш саме такі дивні оцінки, дуже складно не звертати на них уваги.
- Вас турбують такі оцінки?
Коли це стосується особисто мене – ні краплі, але у мене просто алергія виникає на безграмотність суджень. Безумовно, негативні емоції потрібно тримати в собі, і це досить нескладно, поки не йдеться про твою роботу. Адже саме робота робить людину людиною. І тут справа не в тому, що «художника кожен може образити»: серйозно образити можна будь-яку людину, несправедливо оцінивши її роботу. Ось ця несправедливість і викликає моє неприйняття. Зрештою, йдеться про живих людей, бо іноді читаєш деякі відгуки, і таке почуття виникає, що там пральну машинку або старий велосипед обговорюють. Я думаю, не можна так: ми ж не машини, зрозумійте. Ми навіть свою найчастіше виконувану партіюне можемо двічі заспівати однаково, я вже не кажу про абсолютно неминучі вокальні та сценічні огріхи і неточності. Ми живі люди, і тут величезна кількість факторів, які оцінювати потрібно дуже обережно.
- Але ваші власні оцінки інших співаків також бувають досить різкими.
Різкими? Я думаю, це видимість: у моїх думках немає бажання когось образити і, само собою, немає неповаги до колег або до моїх великих попередників. Як я вже сказав, ми, музиканти, чуємо все по-іншому, і ця об'єктивність зауважень (ще раз підкреслю - зауважень суто професійних) може здатися різкою тим, хто не чує тих помилок чи недоробок, які очевидні професіоналу. Розумніше, звичайно, вдавати, що «все добре», тільки для того, щоб сподобатися і не викликати ні в кого негативних емоцій, але я людина пряма і, мабуть, не дуже комфортна в цьому сенсі. Хоча, з іншого боку, я ж ні до кого зі своєю думкою у двері не стукаю, нікому його не нав'язую: не подобається моя думка - не треба її брати до уваги; не подобається мій голос - не треба ходити на спектаклі з моєю участю. Це так просто.
Мене дещо дивують люди, які продовжують за свої гроші приходити на мої спектаклі і «страшно страждати», як ті миші, які «плакали, кололися, але продовжували їсти кактус». Навіщо? Щоб ще раз написати в інтернеті, як їм знову все не сподобалося? Я в цьому бачу якийсь інфантилізм. Вибачте, але ми не в пісочниці совочками махаємо. Мені здається, опера – це все-таки мистецтво зрілих людей. Це копітка робота не лише наша на сцені, а й ваша – у залі. І робота ця має бути творчою з обох боків. Конфронтація тут – непродуктивна. Я думаю, бажання самостверджуватись у конфліктах, а не у співпраці – дуже дрібне бажання, і мені, звичайно, шкода таких людей: для них у цьому світі дуже багато залишається закритим для розуміння.
- Але все-таки глядач має право на незадоволеність. У нього теж свої прослухані записи у вухах, свої критерії, свої уподобання, свої уявлення про прекрасне. На мою думку, все-таки зовсім неосудний глядач квитки на рядовий спектакль в оперу не купуватиме.
Про умови говорити взагалі дуже складно. По-перше, у нас у всіх індивідуальне темброве забарвлення, так? Які тут можуть бути критерії? Тільки те враження, яке конкретний тембр у поєднанні з акторською харизмою справляє на конкретну людину. Але хіба це критерій оцінки якості звуку чи хоча б драматичної складової виконання? Тут все на рівні «подобається - не подобається», тобто виключно суб'єктивно. По-друге, ця найдраматичніша складова: можна мати невидатні або скромнівокальні дані, але справляти видатне враження своєю грою. Якщо взяти, наприклад, феномен Федора Івановича Шаляпіна, то людина, не знайома з історією оперного театру, послухавши його записи, взагалі не зрозуміє, чому це був великий оперний співак.
- І чому ж?
Він був першим, хто поєднав у своїй роботі драматичний театрз театром оперним, позбавивши останній тих самих псевдотеатральних «белькантових» штампів, які зводили з розуму Вагнера і викликали саркастичні оцінки Льва Толстого. Але якщо ви послухаєте відомий запис його Кончака, то ви там не почуєте відомого глибокого тривалого нижнього "фа" в "Жах смерті сіяв мій булат": у Шаляпіна його просто не було. Уявляєте, що сьогодні написали б про такий «бас» без нижніх нот?
А тим часом дуже важливо розуміти не миттєву, а епохальну цінність того чи іншого виконання. За всього вищесказаного Федір Іванович був прекрасним бас-баритоном свого часу, хоч і боявся до смерті Адама Дідура, володаря справжнього потужного баса, але драматичного складника, що програє йому в тонкощах і нюансах (хоча, само собою, і про це теж можна посперечатися). Коли тебе намагаються порівнювати з якимись (нехай навіть дуже хорошими) записами з минулого, тебе оцінюють з погляду ретро-критеріївя б сказав, вже застиглих прочитань. Щось, звичайно, хвилює нас і досі, але рухатися вперед, орієнтуючись тільки й винятково на минуле, неможливо. І це при тому, що навіть у спадщині минулого багато всього незрозумілого і остаточно не осмисленого.
- Що таке, на вашу думку, рух уперед у світі класичного музичного театру?
Це тема об'ємної дискусії. Ми ж давно живемо в епоху оцифрування звуку. А вже з часів Караяна та його відомої співпраці з корпорацією Sony ніхто не спокушається щодо адекватності аудіозапису живому звучанню. Найяскравіший зразок цього перевороту в нашому розумінні якості оперного вокалу – знаменитий караянівський фільм-опера «Дон Жуан», де звук відполірований настільки, що навіть непосвяченому зрозуміло, що жива людина так ідеально цей матеріал ніколи не озвучить.
Згоден. Мій особистий досвід присутності на виставах, звучання яких я потім не міг дізнатися у записі, це підтверджує.
Так, сьогодні оперний мейнстрім роблять не музиканти, а звукоінженери. Але тут є один підводний камінь: немає сьогодні у світі звукозаписної техніки, здатної абсолютно точно передати живе звучання (і це, до речі, одна з причин того, чому люди ніколи не перестануть ходити в театр). Більше того, є велика кількістьголосів, які не підходять для цифрової обробки. Мій голос, наприклад, або багато інших голосів, які в записі, навіть обробленому та «витягнутому», втрачають величезну кількість обертонових відтінків, і сьогодні це може стати великою кар'єрною проблемою, оскільки часто співаків відбирають за аудіозаписами, а не за живими прослуховуваннями. Так само, як більшість слухачів спочатку сприймають співака, перш за все, через колонки або, гірше тогочерез навушники, а не зі сцени. Ми живемо у вік Цифрової Опери, і, строго кажучи, неясно, добре це чи погано.
- Ну вам, Дмитре, на кар'єрні здобутки скаржитися не доводиться.
У мене роботи, слава Богу, вистачає. Але ж ви запитали про загальні тенденції, а вони рано чи пізно приведуть нас до того, що дійсно яскраві та перспективні голоси не будуть затребувані через їх неграмофонності.
- Або через їхню нефотогенічність.
Це вже окрема тема: сьогодні миттєвеі вічнепомінялися місцями, хоча оперні театри, на щастя, заповнені, оскільки жодними записами не замінити живий обмін енергією між сценою і залом. за Крайній мірі, я на це сподіваюся.
- У вас буває розчарування залом, коли публіка важка чи не чуйна на художній порив?
Ніколи. Якщо зал тобі не відповідає, то ти чогось до нього не доніс. Або день сьогодні не такий. Ну, якщо ми не говоримо, звичайно, про патології, коли артист хоче чути грім оплесків після кожної появи на сцені. Звичайно, приємно, коли тебе підтримують за очі, але я не пам'ятаю в своїй історії чергових оплесків. На мою думку, глядача дуже складно змусити аплодувати, якщо йому не сподобалося.
Минулого літа в Зальцбурзі у вас був приголомшливий прийом. Що вам дав цей досвід, окрім європейської популярності?
Робота в «Леді Макбет» Шостаковича з визначною командою під керівництвом Маріса Янсонса була надзвичайним подарунком долі, звісно, і те, що абсолютно не знайома зі мною фестивальна публіка цю роботу оцінила – дорогого варте. У цьому році маестро Янсонс хотів запросити мене на « Пікову даму», Ми говорили про партію Томського, яку я співав років 10 тому, але зараз я вирішив уже не повторювати цей експеримент. Крім цього, у мене склалося чітке розуміння, що найкращі оперні голосиЗвісно, в Росії, але нам дуже часто не вистачає банальної дисципліни, яка завжди є основою будь-якого успіху.
Саме після вашого успіху в Зальцбурзі надійшло запрошення з Віденської опери заспівати Генерала у прокоф'євському «Гравці»?
Там склалося кілька чинників, зокрема результати мого вдалого дебюту на батьківщині Моцарта. Наскільки я знаю, Відень дуже уважно й ревно стежить за тим, що відбувається на Літньому Зальцбурзькому фестивалі, де збирається весь колір європейського театрально-музичного істеблішменту. Зальцбург лише юридично не залежить від Віденської опери, тоді як за фактом майже всі технічні фахівці тут - це співробітники Віденської опери, а про головний оркестрфестивалю, який складає ядро оркестру тієї ж Віденської опери, і говорити зайве.
- Як ви оцінюєте перспективи фестивальних форумів, подібних до зальцбурзького?
Я думаю, що до фестивальних робіт прикута більша увага, ніж до поточного репертуару тієї ж Віденської опери, в якій твій дебют може спокійно залишитися непоміченим. На фестивалі це практично неможливо. Тому Зальцбурзький фестиваль – чудовий стартовий майданчик. Потрапити сюди непросто, але якщо вже потрапив і вдало виступив, без роботи ти вже не залишишся. Після Зальцбурга я отримав запрошення не лише з Відня, а й з Неаполя, і з Парижа саме на партію Бориса Тимофійовича, настільки сподобалась моя робота. Плюс ще кілька пропозицій, які я не поки що озвучуватиму.
Чи ця увага світової музичної еліти до Зальцбурзького фестивалю якось пов'язана з його дорожнечею та престижністю?
Очевидно, так. Публіка, здатна заплатити за один квиток майже півтисячі євро – це особлива публіка. І хоча туристів на Зальцбурзькому фестивалі теж вистачає, основний кістяк глядачів і слухачів - все-таки німецькомовна публіка, інтерес якої до оперного театру часто виходить за рамки популярної класичної спадщини, адже в Зальцбурзі влітку ставляться і виконуються дуже рідкісні та далеко не найпопулярніші твори, квитки на які теж не дістати. Хоча сьогодні взагалі мало інвестують у розвиток опери.
- Ну, можливо, інвестори просто не хочуть вкладати гроші в неліквідний продукт?
Класичне мистецтво, як і академічна наука, це не швидкі гроші. Я в жодному разі не належу до шанувальників експериментаторського мистецтва, але й цементувати традиції теж дуже небезпечно. Адже саме розвиток класичної опери як жанру спричинило появу сучасних видів музики. Потрібно розуміти, що далеко не все, що нам подобається, є життєздатним. Це неприємне розуміння, але без нього немає шляху вперед.
Дмитре, а яке місце власне співака у цих тенденціях? Ви відчуваєте, що, виступаючи на різних світових майданчиках, берете участь у певному глобальному історичному культурному процесі?
Цього ще не вистачало (сміється). Відповідальність за глобальні процеси несуть зовсім інші люди. У нас, артистів, і без цього клопоту вистачає. Потрібно просто добре робити свою роботу. Хоча, якщо замислитись, зараз я вже міг би взяти на себе сміливість сказати, що можу гідно представляти шедеври російської вокальної спадщини на світовій сцені, що дуже важливо у питанні культурної глобалізації. Але все-таки ми, артисти, вкрай залежні і від поточної кон'юнктури, і від смаків режисерів, диригентів та інтендантів, і, само собою, ми дуже залежимо від власного самопочуття, від головного нашого робочого ресурсу - від власного голосу.
Деякі артисти, мабуть, цієї залежності від власного голосу не відчувають і продовжують успішно виступати, навіть коли голоси вже не залишилося.
Це велике лихо. Звичайно, розумна людина має бути чесною із самою собою. Я привчив себе не братися за те, що гарантовано не вийде. Можливо, це здасться неправдоподібним, але я за натурою людина досить сором'язлива щодо бездоганного результату. Я страшенно переживаю, коли в мене щось не виходить; цей перфекціонізм іноді страшно заважає, але без цієї вимогливості до себе ніколи нічого не вийде: себе треба вміти продуктивно катувати. І, звичайно, найстрашніше, - коли людина знає, що в неї щось не виходить, але все одно вдає, що в неї все гаразд. Це справляє тяжке враження.
Але це ж відбувається і в області сучасного оперного театру, що кровоточить, - в оперній режисурі: очевидно ж, що у більшості режисерів не виходить ставити оперні спектаклі, але вони вдають, що у них виходить.
Тут ситуація трохи простіша. Режисери, на відміну від нас, музикантів, обслуговують соціальне замовлення на епатаж та скандал. Якби цього замовлення не було, якби сучасне суспільство було в змозі отримувати задоволення від якісної театральної продукції без неодмінного елементу скандальності, екстравагантні постановки просто не були б ніким затребувані, а режисери, які працюють упоперек матеріалу, просто не отримували замовлень. Але вони отримують замовлення та часто роблять на сцені те, що розумній людинідивитися іноді просто нудно, бо ця епатажністьвся орієнтована досить середній дилетантський кругозір. Як це не дивно, у жанрі «режисерської опери» відкриттів сьогодні майже не трапляється, оскільки жанр цей зациклений сам на себе та обслуговує сам себе, зазвичай не розуміючи призначення режисури в опері.
- І в чому це призначення, на вашу думку?
Режисура має візуально розшифровувати партитуру, показувати в ній те, що без театральної діїпочути або складно, або неможливо. Тобто хороша режисура має щось важливе говорити про саму Музику, про її глибини та смисли, а не про те, як її чує (а точніше, як її нечує) режисер. Насправді це дуже нескладне завдання, якщо ти любиш матеріал, з яким працюєш.
- Виходить, що більшість сучасних оперних режисерів опери не люблять?
Найчастіше це єдиний висновок, здатний пояснити те, що відбувається на сцені в деяких сучасних постановках. Хоча, звичайно, завжди є щасливі винятки, і є кілька актуально-модерністських режисерів, щиро закоханих в оперу. Мені здається, взагалі нічого не варто робити без кохання.
- Ваша робота в театрі почалася теж із кохання?
Зі стресу (сміється). Перший досвід виходу на сцену відбувся у шкільному театрі у водевілі Володимира Соллогуба «Біда від ніжного серця». Це стан ні забути, ні описати! Це як у «Матриці», якщо пам'ятаєте, коли Нео простягає руку до рідкого дзеркала, і воно зливається з ним, виштовхуючи його в іншу реальність.
- У «Матриці» Нео не мав зворотного шляху: сцена викликає таку ж страшну залежність на все життя?
Необоротну залежність. Сцена - найстрашніший наркотик: вона дарує тобі не просто можливість відчувати себе творцем, що втілює, тобто дає «плоть» безтілесним ідеям та образам, вона дарує тобі іншу реальність, яка без тебе неможлива. Адже що б з кожним з нас не трапилося, земна куля не перестане обертатися, і, за великим рахунком, нічого в звичайному житті не зміниться. А ось на сцені - може звалитися все. Абсолютно все. І ця відповідальність перед тим світом, який без тебе неможливий, це божевільне відчуття.
Що дає вам це відчуття? Можливо, без нього (як і без наркотиків) життя спокійніше? Адже артист, виходячи на сцену, щоразу віддає себе на поталу глядачам, диригенту, матеріалу, який виконує…
У всьому в житті є своя ціна, але мені здається, що жодна робота не може взяти від тебе більше, ніж ти можеш дати в обмін на професійне задоволення. Не буває такого, що ти виклався на 100%, а отримав емоцій та задоволення лише на 10%. Щоб одержати на 10, потрібно й віддати на 10, і театр у цьому сенсі – досить збалансована система. Глядача дуже складно обдурити: він може не розумітися на техніці вокалу, але він завжди відчуває, коли ти викладаєшся і віддаєш себе сцені до кінця.
- Тобто, на вашу думку, у театрі важливо «як», а не «що»?
Грубо кажучи, так. По-перше, театр рідко говорить нам щось абсолютно нове (якщо це не театр для дітей), а по-друге, завжди важливо розуміти, що талант сам по собі – це досить пасивний ресурс, який нічого не вартий, якщо його не витрачати. І ось це вміння витрачати талант - це і є те саме «як», тобто майстерність. Адже підмайстром чи ремісником можна стати і без особливого таланту, а ось без копіткої та в'їдливої роботи майстром не стати ніколи. Взагалі, особисто мені сцена дає багато можливостей для розуміння світу і людей. Проживаючи на сцені різні життяя концентруюся на тому, як і чому мої герої обирають ті чи інші рішення, чому поводяться так, а не інакше. Спостереження за якоюсь колізією з боку разюче відрізняється від того, коли ти перебуваєш усередині ситуації.
- Яка у зв'язку з цим ваша улюблена партія?
Борис Годунов, звісно.
- Через її драматичну насиченість?
У цій партії порушується тема відносини людини, перш за все, із собою, зі своєю душею, зі своєю совістю. Борис Годунов стикається з нездатністю заплатити ту ціну, яку йому пред'являє життя через те, що він від неї отримав. Я думаю, що сьогодні «Бориса Годунова» потрібно слухати не просто як історичну, а як соціально-філософську. музичну драму- як історію про те, що в цьому житті немає нічого неможливого, але надто часто ми просто не готові платити за бажане ту ціну, яку нам виставляє життя.
– Яку ціну вам довелося заплатити за свій успіх у професії?
Успіх у будь-якій справі пов'язаний лише з умінням робити хоч щось трохи краще за інших, і завжди робити сьогодні щось краще за самого себе вчорашнього. Ось ця постійна конкуренція із самим собою, мабуть, і є та ціна: ти ніколи не можеш заспокоїтись на тому, що вже зробив. Ти просто підпорядкований своїй долі та своєму голосу, і будь-яка зупинка у розвитку подібна до смерті. Я гадаю, це адекватна ціна.
- Чи були у вашій кар'єрі якісь помилки, від яких ви хотіли б застерегти співаків-початківців?
Саме кар'єрних помилок, які мають якесь доленосне значення, напевно, все-таки не було, інакше навряд чи все так вдало б склалося б. Можливо, пропустив пару цікавих пропозицій, після яких кар'єра могла б піти більш ефективним шляхом, але я вважаю, що все і так йде непогано. Напевно, можна було трохи швидше досягти серйозного визнання, але, з іншого боку, це тенора і сопрано - всі молоді та ранні, а басам, як хорошому коньяку, потрібен час, щоб наполягати, насититися фарбами та відтінками смаку (сміється). Адже для того, щоб заспівати того ж таки Бориса Годунова, ти повинен уже накопичити чималий багаж знань, умінь і життєвого досвіду, без яких звернення до цього матеріалу і буде тією самою фатальною помилкою - взяти на себе серйозне фізичне та емоційне навантаження, не будучи до неї готовим. Ось це, думаю, справді важливо для молодих співаків: не йти на поводу у свого бажання заспівати важку партію раніше, ніж опинишся до неї готовий. Історія сповнена сумних прикладів швидких кар'єр, коли людина рано починає, набирає собі партій, і вже за років п'ять надривається і пропадає зі сцени.
- Як у Висоцького: "Я на десять тисяч рвонув, як на п'ятсот - і спікся!"
Саме! Треба завжди пам'ятати, що у нас довга дистанція, нам таки марафон бігти, а не стометрівку. Але найголовніша порада: все-таки ходіть на прослуховування, спробуйте, шукайте агента якомога раніше. Зараз це дуже важливо для кар'єри, набагато важливіше, ніж тоді, коли почалося моє покоління.
- Ваша мрія, Дмитре?
Гарне питання! Я думаю, справжня мрія має бути майже недосяжною, тому що коли мрія здійснюється, тоді найчастіше сказати тобі більше нічого, все, твій цикл закінчено і треба йти. Було б дуже просто навчитися літати чи заспівати, наприклад, на Марсі (сміється). А якщо серйозно: просто мрію співати якнайдовше, заспівати ще багато нових цікавих партій, продовжувати і далі радувати глядача та слухача. Наскільки вистачить сили. Головне, щоб Господь дарував здоров'я на реалізацію всіх планів і щоб «попіл Клааса стукав у моє серце», щоб вогонь у душі не згасав, і Музика змушувала моє серце, як і раніше, стискатися і тремтіти від захоплення. Тільки тоді мені буде і що почути, що відчути, і що розповісти глядачеві.
Бесіду вів Олександр Курмачов
Дмитро Ульяновзакінчив Уральську консерваторію у професора В. Ю. Писарєва і того ж року отримав Гран-прі на I Міжнародному вокальному конкурсіпід егідою ЮНЕСКО у Казахстані (2000).
Дмитро Ульяновзакінчив Уральську консерваторію у професора В. Ю. Писарєва і того ж року отримав Гран-прі на І Міжнародному вокальному конкурсі під егідою ЮНЕСКО в Казахстані (2000).
В 1997 став солістом Єкатеринбурзького театру опери і балету, через рік - Московського театру «Нова Опера» імені Є. В. Колобова. З 2000 року – соліст Московського академічного Музичного театру імені К.С. , Коллен у «Богемі», Герман у «Тангейзері», Гремін у «Євгенії Онєгіні», Гудал у «Демоні», Голова у «Травневої ночі», Іван Хованський у «Хованщині», Кутузов у «Війні та мирі» та інші ролі . У складі трупи театру гастролював у багатьох містах Росії, а також у Німеччині, Італії, Латвії, Естонії, Китаї, Південній Кореї, США, Кіпрі.
З 2009 року Дмитро Ульянов – запрошений соліст Великого театру, де дебютував у партії Лікаря в опері «Воццек» (режисер Д. Черняков, диригент – Т. Курентзіс). 2014-го виконав тут партії Ескамільйо в «Кармен» та Філіпа II у «Доні Карлосі», 2016-го – Бориса Тимофійовича в «Катерині Ізмайловій». Також артист співпрацює із театрами Петербурга, Новосибірська, Пермі, Чебоксар.
Активно розвивається міжнародна кар'єра співака: Опера Бастій, Національна Рейнська опера, театр Капітолія Тулузи, Фламандська опера, Національна опера Нідерландів, Королівський театр у Мадриді та Маестранса в Севільї, Великий театр «Лісео» в Барселоні, Ізраїльська опера театри Ліона, Базеля, Монте-Карло, Більбао, Кальярі, Марселя – список провідних оперних будинків зростає з кожним роком. Він виступає на фестивалях у Ла-Коруньї та Екс-ан-Провансі; співпрацює з диригентами Айвором Болтоном, Мартіном Браббінсом, Юраєм Валчухою, Лораном Кампеллоне, Кирилом Карабицем, Станіславом Кочановським, Корнеліусом Майстером, Томашем Нетопілом, Даніелем Ореном, Ренато Палумбо, Айнарсом Рубі инци, Педро Халффтером, Томашем Ханусом , Симоною Янг, Марісом Янсонсом; з режисерами Василем Бархатовим, Жаном-Луї Гріндою, Кароліною Груббер, Хосе Антоніо Гутьєрресом, Тетяною Гюрбача, Петером Конвічним, Андреасом Кригенбургом, Еріданом Ноублом, Девідом Паунтні, Лораном Пелі, Еміліо Сагі, Пітером.
У репертуарі артиста – головні партії в операх Верді (Макбет, Дон Карлос, Ріголетто, Сицилійська вечірня); Вагнера («Валькірія», «Тангейзер», «Летючий голландець»); у французьких « великих операх»(«Юдейка» Галеві, «Гугеноти» Мейєрбера), в операх російських композиторів («Борис Годунов», «Іоланта», «Золотий півник», «Гравець»).
Дмитро Ульянов активно концертує, співпрацює з Держкапелами – хоровою імені О. Юрлова та симфонічною під керівництвом В. Полянського.
У сезоні 2017/18 співак дебютував у партії Бориса Годунова у Великому; вперше виконав Аттілу – на фестивалях «Опера Live» у Залі імені Чайковського у Москві та вердіївському – у Концертному заліЛіон. Також пройшли дебюти на Зальцбурзькому фестивалі, на сценах неаполітанського театру Сан-Карло та Віденської опери.
У 2018/19 Д. Ульянов виступає у нових постановках опер «Леді Макбет Мценського повіту» у Паризькій національній оперіта Опері Бастій (диригент – Інго Метцмахер, режисер – Кшиштоф Варликовський), «Севільський цирульник» у ГАБТі (диригент – П'єр Джорджо Моранді, режисер – Євген Писарєв); на сцені амстердамського Консергебау виконує «Пісні та танці смерті» Мусоргського, а у Національному центрі виконавських мистецтв у Пекіні співає в опері «Казки Гофмана».
Артист двічі номінувався на премію « Золота маска» у категорії «найкраща чоловіча роль в опері». 2016-го нагороджений російською оперною премією “Casta Diva” за виконання партії Івана Хованського.
СРСР→Росія
оперний співак
Ульянов, Дмитро Борисович(нар. 2 червня 1977 року в м. Челябінськ) – російський оперний співак, бас, соліст Московського академічного музичного театру ім. К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка
Біографія
Початок кар'єри
У 1997 році, закінчивши перший курс консерваторії, був почутий головним диригентом Єкатеринбурзького театру опери та балету Бражніком Є. В. і запрошений у трупу театру, на сцені якого і відбувся дебют Дмитра у його першій ролі на оперних підмостках – у ролі Анджелотті (Дж. Пуччіні «Туга») 6 грудня 1997 року. Проте вже в 1998 році стає солістом театру Нова Опера (Москва) на запрошення головного диригента театру Колобова Є. В., де заспівав безліч партій, серед яких Лоредано (Дж. Верді «Двоє Фоскарі»), Варлаам (М. Мусоргський «Борис Годунов» ") та інші. Гастролював у складі трупи театру багатьма містами Росії та в Європі.
МАМТ ім. Станіславського та Немировича-Данченка
Торішнього серпня 2000 року Дмитро перетворюється на трупу Московського Академічного Музичного театру ім. К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка, і невдовзі вже стає одним із провідних солістів театру. Серед виконуваних ним головних партій такі, як Дон Альфонсо (В. А. Моцарт «Так роблять всі жінки»), Раймондо (Г. Доніцетті «Лючі Ді Ламмермур»), Дон Базіліо (Дж. Россіні «Севільський цирульник»), Гремін ( П. І. Чайковський «Євгеній Онєгін»), Пан Голова (Н. А. Римський-Корсаков «Травнева Ніч») та багато інших. Останніми роками Дмитро бере участь у всіх важливих прем'єрах на сцені рідного театру. Наприклад, він виконав роль Падре Гуардіано в опері Дж. Верді «Сила Долі» (дир. Ф. Коробов, реж. Г. Ісаакян) у жовтні 2010 року, а також 8 та 10 травня 2011 року блискуче виконав ролі Ліндорфа, Копеліуса, Дапер і Доктора Міракля в одному спектаклі в новій прем'єрі опери Ж. Оффенбаха «Казки Гофмана» (дир. Є. Бражник, реж. А. Титель). Гастролював у складі трупи театру в Італії (Гремін - «Євгеній Онєгін» П. Чайковський, Трієст, 2009), Німеччини (Дон Альфонсо - «Cosi Fan Tutte» В. Моцарта, 2006), у Латвії, Естонії, на Кіпрі, США («Богема» Дж. Пуччіні, 2002; «Туга» Дж. Пуччіні, «Травіату» Дж. Верді, 2004), у Південній Кореї (2003), у багатьох містах Росії (Санкт-Петербург, Єкатеринбург, Самара, Саратов, Кіров, Ростов-на-Дону, Чебоксари та ін.. Наприклад, 13 березня 2005 року в рамках гастролей театру в м. Єкантеринбурзі відбулося концертне виконання опери «Фіделіо» Л. Бетховена (партія Рокко) німецькою мовою під керівництвом дір Томаса Зандерлін
Кар'єра в Росії
Дмитро активно співпрацює з багатьма російськими театрами. У жовтні 2011 р. відбувся дебют на сцені Михайлівського театру, м. Санкт-Петербург, у ролі Кардинала Де Броньї (Ф. Галеві "Юдейка"), де роль Елеазара виконував відомий американський тенор Ніл Шікофф. У листопаді 2010 р. Дмитро дебютував на сцені Великого Театру Росії, де блискуче виконав партію Лікаря у прем'єрі опери А. Берга «Воццек» у постановці Дмитра Чернякова та Теодора Курентзіса і став запрошеним солістом Великого Театру Росії. 6-10 грудня 2006 року взяв участь у XVI Міжнародному Оперному Фестиваліім. М. Д. Михайлова у м. Чебоксари. Дмитро блискуче виконав партію Дон Базіліо («Севільський Цирюльник» Дж. Россіні), а також взяв участь у заключному Гала-концерті фестивалю. Веде активну концертну діяльність, співпрацює з Державною Академічною хоровою капеллою ім. А. Юрлова під рук. Г. Дмитряка, з Державною Академічною Симфонічною капелоюпід рук. В. Полянського, ; у рамках Міжнародних ДнівРосії гастролював з концертною програмоюу Китаї (Пекін, Шанхай) у серпні 2006 р. У грудні 2003 року співав заголовну роль у концертному виконанні опери Гречанінова «Добриня Микитович» на сцені Московської Філармонії з Національним Академічним Оркестром Народних інструментівпід керуванням Н. Калініна; цього ж року брав участь у церемонії відкриття Краснодарської консерваторії.
Зарубіжна кар'єра
Паралельно з російською успішно розвивається і зарубіжна кар'єра Дмитра. Наприклад, у лютому 2011 р. Дмитро з успіхом дебютував на сцені Королівської Опери Мадрида в ролі Марселя в концерній постановці опери Дж. Мейєрбера "Гугеноти" під керівництвом Ренато Палумбо, а в січні 2012 р. на цій же сцені вперше виконає партію король опері П. Чайковського "Іоланта" (диригент – Т. Курентзіс, режисер – Петер Селларс). У червні 2011 р. Дмитро приголомшливо виконав роль Великого Інквізитора у постановці опери Дж. Верді "Дон Карлос" (режисер - Джанкарло Дель Монако) на сцені Театру Де Ля Маєстранця в м. Севілья, Іспанія, і вже в жовтні 2011 року в цьому ж році заспівав роль Хундінга в опері Р. Вагнера "Валькірія". У квітні 2010 року також дебютував на сцені Опери Тель-Авіва, Ізраїль в опері «Юдейка» Ф. Галеві, де виконав партію Кардинала Де Броньї під керівництвом диригента Даніеля Орена у постановці Девіда Паунтні. У липні 2010 року взяв участь у Міжнародному Фестивалі Забороненої музики на сцені Муніципальної Опери м. Марсель, де виконав заголовну партію у концертному виконанні опери «Шейлок» А. Фінці.
У сезоні 2008-2009 Дмитро дебютував у партії Томського на сцені Опери Монте-Карло (дир. – Д. Юровський), а також взяв участь у спільному проекті Новосибірського Оперного театру та Опери Бастіль, Париж – грандіозній постановці опери Дж. Верді «Макбет» , Де виконував партію Банко на прем'єрі в Новосибірську і пізніше в Опері Бастіль (Париж). Режисер-постановник – Дмитро Черняков, диригент-постановник – Теодор Курентзіс.
У лютому 2010 р. заспівав партію Дон Марко в опері Дж. К. Менотті «Свята з Блікер-Стріт» (дир. – Джонатан Вебб, реж. – Стефан Медкалф), у грудні 2008 р. – партію Царя («Аїда») , а в грудні 2007 р. партію Дон Базіліо («Севільський цирульник») на сцені Муніципальної Опери м. Марсель, Франція.
У січні 2006 р. виконував партію Варлаама («Борис Годунов» М. Мусоргського, постановка О. Тарковського, дір. – В. Поляничко) в Опері Монте – Карло.
У вересні 2005 р. виконував партію Князя Греміна («Євгеній Онєгін» П. Чайковського, реж. – М. Мореллі, дір. – К. Карабіц) у Національній Рейнській опері (Страсбург, Франція); у квітні 2005 р. – партію Варлаама («Борис Годунов» М. Мусоргського, реж. – Н. Жоель, дир. – Б. Контарський) у Teatre Du Capitole (Тулуза, Франція), а також сольний концерт на сцені цього театру ( концертмейстер - Є. Ульянова).
У грудні 2002 – січні 2003 року брав участь у постановці опери П. І. Чайковського «Опричник» у Кальярі (Італія). Вистава записана на відео та CD, дир. – Г. Різдвяний, реж. - Грім Вік.
Ангажементи та виконувані партії
Звання та премії
Дискографія
Примітки
Посилання
- Інформація про співака на офіційному сайті МАМТ ім. К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка
- Канал співака на YouTube
- Офіційний сайт dmitryulyanov.com
Категорії:
- Персоналії за абеткою
- Музиканти за абеткою
- Народжені 2 червня
- Народжені 1977 року
- Які народилися в Челябінську
- Оперні співаки та співачки Росії
- Персоналії: Московський музичний театр ім. Станіславського та Немировича-Данченка
Wikimedia Foundation. 2010 .
Вам подобалося співати у дитинстві?
Так, особливо пам'ятна участь у виставах оперного театру у складі вище згаданої капели. Коли минулого сезону в моєму теперішньому «будинку» – МАМТі – поставили «Казки Гофмана», то я хотів нагадати диригенту Євгену Володимировичу Бражнику, що знайомий з ним аж років із 9-ї, виходив на сцену в «Паяцах» та «Сільській честі» ». Потім ми з ним зустрічалися в Уральській консерваторії, і нарешті, тут у Москві. Ось такий вийшов міст із дитинства.
У дитинстві я дуже любив читати, а на музиці, співах сильно не фіксував увагу. Це була скоріше як розвага від школи, перші гастрольні поїздки, як пригоди, навіть за кордон виїжджали до НДР. Пам'ятаю, що співали у прямому ефіріна Берлінському радіо разом із місцевим хором. Подобалося саме хоровий спів, народні піснісказати, що опера захоплювала - такого не було.
Репертуар тоді ще був переважно радянсько-піонерський?
Не тільки. Окрім традиційних дитячих пісень, ми виконували Баха, Генделя, іншу духовну музику, у тому числі хорові твори Дм. Бортнянського. Часто їздили на різні огляди-конкурси в інші міста, ну і до Москви, на різні фестивалі. Але зараз, коли згадую мої дитячі хорові враження – ніби в іншому житті і не зі мною це було.
Коли почалася мутація голосу, я кинув займатися в хорі, вирішив, що співи залишаться в минулому. Тим більше, у нашій школі був драмтеатр, і я дуже цією справою захопився. Пропадав на репетиціях весь вільний час у старших класах, грав різні ролі у казках, водевілях, трохи у класичному «шкільному» репертуарі, брав участь, звичайно, у всіх святкових заходах, паралельно займався у танцювальному гуртку. Із задоволенням згадую свої перші ролі – Олександра у водевилі В. Соллогуба «Біда від ніжного серця», Чарівника Звичайному диві» Є. Шварца. До речі, той колектив, що виник при школі, згодом набув статусу студії, зараз він існує як самостійний театр під назвою «Театр-школа Гра».
Тоді ж, класі 9-го, «за програмою» я по-дорослому знову потрапив до Опери, на «Євгенія Онєгіна». Був розчарований, бо Тетяну співала якась «тіточка» віку далеко не 16-річної пушкінської героїні, і я вирішив, що краще, все-таки, драматична сцена, тим більше поспівати у виставі завжди знайдеться можливість. Власне, я співав практично у всіх наших постановках, і перший, хто сказав мені про наявність особливого голосу - наші режисери-педагоги. Після випускного я всерйоз мріяв вступати на акторське відділення, але вони відмовили мене їхати в театральні інститутиМоскви, сказали, що мало шансів, і порадили сходити прослухатися до нашої Уральської консерваторії, бо з таким гарним голосом краще таки туди, а не до місцевого театрального інституту.
Там уже на консультаціях підтвердили, що так, хороші вокальні дані, треба пробувати хоча б на підкурс, бо музично-хорова основа була, але до «кірочки» про закінчення музичної школия так і не вивчив. Рік довелося готуватися до вступу вже всерйоз, займатися сольфеджіо, взяти кілька уроків вокалу, вивчати теорію. Тоді вже захопився оперою по-справжньому, почав слухати записи, переважно басів. Велике враження справив концерт Бориса Штоколова у залі Свердловської філармонії. Як гарно і потужно звучав його голос, і те, що прославлений співак – наш земляк, закінчував ту саму Уральську консерваторію, дуже запало в душу.
У визначенні, що і у Вас справжній бас, не було сумнівів?
Ну, дехто в хорі після мутації і про баритон говорив, але верх я співати тоді не міг зовсім, скажімо так, поки не вмів, а ось нижнє «фа» було вже й у 17 років, тож сумнівів не було.
А в сім'ї у когось були такі рідкісні голоси?
Кажуть, у прадіда. Батько любив співати швидше баритоном; мама теж любила співати, вони навіть виступали дуетом за тієї ж хорової студії, у Челябінську. Але це все було на аматорському рівні, не більше.
Вам пощастило із педагогом?
Вважаю, що дуже. Мене хотіли брати на підготовче відділення, але вийшло в результаті, що я склав на відмінно всі іспити і набрав найвищий прохідний бал серед чоловічих голосів і став одразу першокурсником. Мене взяв у клас Валерій Юрійович Писарєв, провідний бас Свердловського оперного театру протягом багатьох років, що заспівав масу ролей, і героїчних, і характерних, включаючи радянський репертуар.
Перший рік був найскладнішим. Я все думав, коли ми почнемо по-справжньому готувати партії? А він тримав мене на вокалізах, на 2-3 аріях, кількох романсах, домагаючись правильної технікиспіви. І як виявилося, був абсолютно правий. Я й зараз користуюсь тією базою, закладеною на самому початку.
Але вже наприкінці 1-го курсу Євген Володимирович Бражник, який провадив оперний клас, запросив мене дебютувати у театрі. У 19 років я вперше вийшов на оперну сценуу партії Анджелотті у «Тосці». З 2-го курсу поєднував навчання та роботу, готував нові ролі, набував сценічного досвіду. А на 3-му курсі вже переїхав до Москви, і 4-5 курси закінчував за один рік екстерном. Мені пішов назустріч зав. кафедрою Микола Миколайович Голишев, дозволивши очно-заочну форму навчання. Виходило, що я приїжджав на сесію з Москви до Єкатеринбурга і відспівував іспити, як сольні концерти. Бо послухати та покритикувати вже збігалися всі, як на столичного гастролера. А я наївно сподівався заспівати по-тихому для комісії!
У такому юному віці на професійній сцені нагоді Вам досвід шкільної драм. студії?
Вважаю, що так, у плані гри я почувався легко. Але й різницю зрозумів одразу. Драматичний актор більш вільний у своїй промові – у її ритмі, паузах. А в опері все спочатку поставлено композитором, частково диригентом, і не так просто співвіднести свої акторські завдання з музичним текстом. Потім уже зрозумів, що насправді вільної музики немає нічого, і опера за впливом набагато сильніша за драмі.
Незабаром Ви стали солістом у московській «Новій опері».
Так, тут мені допомогла рідна консерваторія. На базі Оперної студіїорганізували Експериментальний Молодіжний театр, і мене покликали на постановку опери Ж. Массне «Таїс», на французькою мовою. Я співав старця Палемона, у дуже гарному гримі, ніхто не впізнавав, навіть мій педагог з акторської майстерності! На одній із вистав був Євген Володимирович Колобов, який приїхав із Москви як голова комісії на держіспити. Йому сподобався мій голос, він подумав, що я дорослий співак, років 35 мінімум. І коли мене підвели до нього, страшенно здивувався: «Як зовсім пацан! Але все одно приїжджай, візьму до свого московського театру». Я, до речі, до столиці особливо не рвався. Мені й у рідному театрі подобалося, маса планів, Бражник дав список із 15 партій, як невеликих, на кшталт Феррандо у «Трубадурі», так і головних, аж до Мефістофеля Гуно, що тоді, звісно, було рано. Вмовила їхати до Колобова дружина - вона у мене концертмейстер. Завжди прислухаюся до її порад. Так я став солістом у «Новій Опері». Близько трьох років я працював тільки там, потім поєднував роботу в «Новій опері» із запрошеннями до Театру Станіславського, що буває вкрай рідко, і, нарешті, остаточно влаштувався тут, на Великій Дмитрівці.
Чому Ви вирішили змінити «основний будинок» на практично рівнозначну трупу?
У музичному планідосвід спілкування з маестро Колобовим був, безумовно, надзвичайно цінним та важливим. Але у свої Останніми рокамивін був, як виявилося пізніше, серйозно хворий, і більше любив сидіти у своєму кабінеті віч-на-віч із партитурами, і у внутрішньотеатральні проблеми вже не втручався. У театрі відбувалася постійна плинність солістів, здавалося, що тебе запросили, але ти не такий уже й потрібен, зайнятий більше в партіях другого плану, і без перспективи виконати щось значуще.
А яка роль стала дебютом у МАМТ?
Так, загалом, теж невелика, навіть дві, Бенуа та Альциндор у «Богемі», але відразу після цього заспівав і Коллена. Але та постановка А.Б.Тітеля пам'ятна багатьом, тому що в головних партіях яскраво заявили про себе Ольга Гурякова та Ахмет Агаді. Декілька років теж співав партії другого становища, але невдовзі трапився Гремін, і далі пішли вже дедалі цікавіші роботи, плюс почалися запрошення за кордон.
Чула Вас у «Лючії ді Ламмермур» та «Силі долі» на сцені МАМТу, обидва рази в образах духовних осіб: наставника Раймондо та Падре Гуардіано. Дивовижне поєднання по-справжньому російської басової густоти та соковитості тембру (у стародавні часи будь-який кафедральний собор радий був би мати такого протодякона) з попаданням в італійський стиль і Доніцетті, і Верді. Ви зараз займаєтеся іноді з педагогом чи рятує те, що правильно вибрали собі дружину?
Так, саме так, дружина тепер мій педагог – і концертмейстер, і диригент, і все у світі. На жаль, вона дуже зайнята, працює у Гнесинській Академії у вокалістів та диригентів-хоровиків. Вона не тільки чудова піаністка і чудово розуміється на всіх стилях, а й вірно чує всі наші огріхи, може підказати, як виправити. Вона – мій найкращий консультант та помічник.
Весняна прем'єра Музичного театру - «Війна та мир» Прокоф'єва багата на хвалебні рецензії серйозних музичних критиків. Особливо наголошують і на переконливості партії Кутузова у Дмитра Ульянова, причому, не тільки вокальну.
Все вдало склалося в цій постановці, тому що, попри можливі очікування, Олександр Борисович Титель не став по-модному осучаснювати дію, тим самим давши публіці зосередитися на персонажах та їх виконавцях. Вважаю, що артистові складніше грати історичний образ у сучасному піджаку та пальті. Коли є антураж часу, то навіть не помічаєш, що потрапляєш, якщо вже не безпосередньо в стан твого героя, але намагаєшся перенестися в часі – на 200 років тому. Думаю, навіть історики не скажуть напевно, якою була людина реальний князь М.І.Кутузов, але можна спробувати переключити свідомість на ту епоху, щоб зрозуміти її вчинки і характер. Але в той же час розумієш, що знаходишся тут і зараз, і привносиш у роль не лише сучасніші прототипи, а й сьогоднішнього самого себе.
Наскільки глибоко Ви «занурювались» у матеріал? Як мінімум, перечитали роман Л. Н. Толстого, що ще?
Не можу сказати, що любитель глибоко «закопуватися» в історичні першоджерела, можливо, є й такі скрупульозні серед колег… Толстого перечитав, по-чесному, особливо глави про війну та про Кутузова, П'єра, Князя Андрія. Плюс переглянув історичні матеріали, наново перегорнув репродукції картин, пов'язаних із тією епохою, переглянув геніальний фільм С.Бондарчука.
Але важливіша тут музична тканина Прокоф'єва, що серйозно відрізняється навіть від роману Толстого, не кажучи вже про історичний контекст. Головне для мене було – докладно вникнути в оперний матеріал.
До того ж, я вже виробив свій принцип. До та під час роботи над роллю не слухаю жодних записів. Тільки коли дізнається ю, Що намічається через 2-3 сезони, тоді знайду і краще подивлюся відео зі спектаклю, живе виконання, ніж просто послухаю очищений студійний аудіо-запис. Напевно, це від мого захоплення драмтеатром. Можу порівняти кілька постановок, якщо вони будуть різні, традиційні та модернові, навіть краще. Як тільки починаю працювати з нотами – все тільки сам. Тому що мимоволі можна скопіювати, якщо слухати безпосередньо під час навчання. Поступово починаю збирати історичний матеріал, уявляти, як я побудую роль на свій розсуд. Намагаюся «залишитися наодинці» з композитором, зрозуміти, що він хотів висловити, вникнути у його музичну мову.
А потім приходить диригент зі своїм баченням музики, і всемогутній сучасний режисер, який часто не залишає від лібретто каменю на камені…
Це нормальний творчий пошук, коли у спільних спробах досягти компромісу народжується нова вистава. Іноді можна і свої знахідки підказати режисеру, щось вигадати, знайти точки дотику з диригентом.
Режисери, незалежно від їхньої консервативності чи радикальності, діляться на тих, хто дозволяє артисту «вигадувати, пробувати і творити», намічаючи лише загальну концепцію образу, малюнок ролі, і дуже прискіпливих «репетиторів», готових затвердити кожен жест, поворот голови, трохи не по квадратах побудувати мізансцени. Що вам ближче?
Звичайно, коли дуже жорстко переслідується крок вліво - крок вправо, то важко. Але мені здається, що з будь-яким режисером зумію знайти спосіб висловити своє творче «я».
Конфліктів не бувало? Ну, наприклад, зараз модно оголювати співаків, не всі готові до цього і фізично, а головне морально.
Зовсім роздягненим не пропонували вийти на сцену, але напівоголеним довелося бути… Великим Інквізитором у «Дон Карлосі».
Нічого собі! Дев'яностолітнього старця для чого роздягати?
Там це вийшло виправдано і сильно за впливом, спектакль йшов у Севільї. Була така течія у середньовічному католицизмі – флагеланти, які займалися самобичуванням фанатики. У постановці Джанкарло Дель Монако, мабуть, щоб підкреслити аскезу Великого Інквізитора, його жорстокість навіть до самого себе, мій костюм складався з подоби широкої пов'язки на стегнах і щось на зразок смуги тканини, що звисає вниз з шиї. Та ще гримери старалися, по дві години розфарбовували торс кривавими смугами від ударів батогом. Традиційне амплуа басу – королі, царі, духовні сановники взагалі далекі від «стриптизу», сподіваюся, що не доведеться стикатися з цим.
Ось до речі, Ви ж зовсім молодий, фактурний чоловік, 35 років, світанок-зеніт. А голос диктує вікові ролі: володарі, батьки, мудрі старці. Чи не прикро, що, наприклад, єдиний герой-коханець бас – Руслан, проходить повз Вас?
Руслан - так, шкодую і сподіваюся встигнути. Але спочатку розумів, що якщо не тенор, то й не зіграти героя-коханця. Я спокійно ставлюся до своїх "старців". Навпаки, часом не вистачає характерного гриму – бороди, сивини, щоб відчути себе комфортніше. Нещодавно співав Короля Рене у «Іоланті» у Мадриді. В принципі, дуже цікава психологічна постановка Пітера Селлерса мені сподобалося з ним працювати. Але я виходив у сучасному пальті поверх ділового костюма. І виходило, що король Прованса Рене, немов якийсь умовний тато-бізнесмен. А мені б корону та мантію, я набагато сильніше показав би свої акторські можливості, хоча й так приймали просто відмінно. Заспівати Пилипа II у «Дон Карлосі» у портретному гримі, ось це – мрія.
Історичному Пилипу II було за сорок у момент смерті сина, теж далеко ще не старець.
Ну так, а Греміну якраз 35 років, за Пушкіним і Лотманом.
Ледве не забула, адже баси часто беруться за Дон Жуана Моцарта, ось уже Коханець на всі часи!
Я не побоявся б, вокально зможу. Для мене найкращий Дон Жуан із безлічі великих – Чезаре Сьєпі, саме бас. Подивимося, як складеться…
Зате у басів набагато ширший, ніж у тенорів, акторський простір: і герої, і лиходії, і комічні персонажі, і характерні. Хто Вам ближчий?
Мені цікаво все, краще чергувати різнопланові характери. Як чудово виконувати відразу чотири ролі в «Казках Гофмана», знаходити в цих персонажах об'єднує фатальний початок та різні фарби в образах, зліпити із чотирьох масок щось ціле. Історичний полководець Кутузов або шляхетний генерал Гремін, а для контрасту – Дон Базиліо у «Севільському цирульнику», якого я співав у старій постановціМузичного театру і, можливо, зроблю в новій. Там можна почути і покомікувати. Як найбажаніші партії зараз можу назвати Короля Філіпа, Мефістофеля Гуно та Бориса Годунова – басові «Три Кіта».
А Сусанін?
Звичайно! А ще хотів би заспівати Мельника в «Русалці» Даргомижського, ось чудова роль!
О, про забуту російську «Русалку» говорять уже багато хто! Може, нарешті, нас почують і постануть цю оперу незабаром?
Добре б! А поки що вже у планах Досифей у «Хованщині» у Мадриді та Ескамільйо у «Кармен» у Токіо.
Ось уже зовсім екскурс у баритонову область. Там висока теситура!
Ні, мені в партії Тореадора все зручно здається, і я далеко не перший бас, хто співатиме Ескамільйо. Та я і Скарпіа відчуваю, що можу зробити надалі, акторськи ця злодійська роль дуже благодатна. Пощастило, що мій голос досить універсальний. Припустимо, з «Князя Ігоря» я виконую три арії: Кончака, Галицького та самого Ігоря. Мабуть, цілком партію Князя Ігоря обережуся, подумаю, а ось дві інші ролі – будь ласка, хоч в одному спектаклі!
При такому широкому діапазоні чи складається у Вас з оперою 20-го століття, де вже не стільки вокал важливий, а вміння виразно озвучувати гранично незручний нотний і літературний текст?
Досвід спілкування із сучасною оперою поки небагатий, але я не боюся експериментувати. Впевнений у своїй вокальній школі. На постановку Великого театру «Воццек» А.Берга мене запросили на термінову заміну партії Лікаря. Музичний стильдля мене був зовсім чужий, але невдовзі я зрозумів систему та структуру нововенської школи, вникнув, освоївся, і робота вийшла цікавою. Весь матеріал вивчив практично за тиждень, про що весь час тепер розповідає Теодор Курентзіс, диригент-постановник цієї продукції. Не можу сказати, що так катастрофічно складно для голосу, бо верхній фа-дієз там береться фальцетом, а нижнє ре можна і обіграти. Але, в принципі, твори О.Берга теж класика 20-го століття. Ось сучасна опера А.Курляндського «Носферату», як кажуть колеги, взагалі – погляд на вокал по-новому. Щоб вирішити, впораюся чи ні, я маю бачити нотний матеріал, тоді скажу точно, чи це моя партія. На слух не вийде. Зовсім недавно заспівав у «Весільці» Стравінського. Теж начебто і класика, але далеко від звичного. Це короткий твір із важким ритмом, у басу досить складне соло, але коли вивчив, то дуже сподобалося.
Ви швидко навчаєте новий матеріал, самостійно чи дружина допомагає?
Дружина якщо і підключається, то на заключному етапі. Спочатку - тільки сам, схоплюю швидко, у мене ніби фотографічна нотна пам'ять. Далі йде спільний процес «накатки» та вспівування.
А як із іноземними мовами, без яких зараз нікуди?
Англійська у мене на хорошому рівні, та й по-італійськи порозумітися теж зможу. По-французьки та німецьки можу вивчити і співати, сказати кілька фраз, поки не більше. Є, як то кажуть, гарне слухове сприйняття мов, вимова коучі хвалять, схоплюю. Ось зараз пішов «французький» період, багато партій співаю і навчаю цією мовою, тож доведеться вчити. Навіть традиційно італійська роль Прочіди у «Сицилійській вечірні» Верді, про яку мріяв, відбудеться вперше у французькій редакції цієї опери, в оперному театрі у Більбао (Іспанія).
Мої «французи» розпочалися 2010-го з ролі Кардинала де Броньї в «Юдейці» Галеві в Тель-Авіві, де в першому складі співали Ніл Шикофф та Марина Поплавська, а у другому роль Єлеазара виконував Франциско Казанова; трохи пізніше роль Кардинала я співав як запрошений соліст у постановці Михайлівського театру, тепер уже з Шікофф.
Як Вам працювало з таким зоряним та дорослим партнером?
Приголомшливо! Суцільна доброзичливість і ніякого снобізму щодо молодих колег. Такий же на сцені і ще один «патріарх», Лео Нуччі, з ним пощастило співати разом у «Ріголетто» в Іспанії, я був Спарафучиле. Нуччі прилетів, здається, з Японії, і після 10 годинного перельоту співав Генеральну репетицію на повний голос і з колосальною віддачею, а потім ще з шаленішою енергетикою - дві вистави. Коли я підійшов до нього за автографом, він страшенно здивувався: «Як ми ж колеги, який автограф?».
Ще в моєму французькому багажі теж нечаста партія Марселя в «Гугенотах» Мейєрбера, плюс «четвірка» зі «Казок Гоффмана», і ось тепер найближчим часом – тореадор Ескамільйо.
І при цьому постійно звучить у Ваших планах Іспанія
Так, я маю постійний агент в Іспанії, відповідно і запрошення, контракти. В Іспанії існує негласна боротьба між барселонським Лісео і мадридською Королівською оперою, а також Театральним центром Королеви Софії у Валенсії. За рангом йдуть театри в Севільї, Більбао, ну ще кілька місцевого рівня. Сподіваюся не раз взяти участь у цих баталіях!
Повертаючись до розмови про мови: слухаючи наших молодих співаків, неодноразово переконувалась, що, як не дивно, російські твори вони співають гірше, ніж західні. Вам теж рідна класика дається з б про більшою працею?
Російська музика складніша для вокаліста, це так. І ще, як на мене, проблема в іншому. На Заході все-таки є спеціалізація, співаки діляться на моцартівських, вагнерівських, барочних, белькантових, вердіївських і т.д. Крім рідкісних феноменів, але вони – особлива стаття.
А в нас все прийнято змішувати. Людина, яка прийшла до театру, має сьогодні заспівати Моцарта, через день – Мусоргського, того тижня – Верді. І коли молоді хлопці навчаються, то зараз намагаються більше приділяти уваги західної музики, розраховуючи в Європі та США зробити успішну кар'єру А виконання Чайковського та Глінки у них, відповідно, кульгає. Так, така тенденція є.
Але для мене складність у російській опері – саме рідна мова, яку всі тут розуміють. Ну, забув ти, або не довчив навіть італійський текст, невиразно промовив, трохи «підхімічив» - мало хто зрозумів. А будь-які огріхи та недоліки в рідною мовоюОдночасно чути, особливо фонетичні. Тому, як це не парадоксально, студентам важче навчитися правильно співати рідною мовою, ніж іноземною. Також у російській музиці складніше впоратися з диханням, навчитися правильно його використовувати.
Ви підтримуєте думку, що система stagione, коли нова постановка зі збірною командою відіграється від 5 до 12 разів, а потім співаки роз'їжджаються кудись готувати наступну виставу, корисніша для голосів, ніж репертуарний театр із чергуванням творів різних епохта стилів? Місяць-два поринаєш у Верді, потім – інший автор, підстроювання вокальної манери до його специфічної музичної мови
Не можу відповісти категорично, кожна система має свої плюси і мінуси. Про складність «стрибання» з російської до французької чи італійської музики ми вже поговорили. Але якщо професійно володієш апаратом, то це не основна проблема. Особисто для мене труднощі в іншому. Коли багато їздиш за контрактами, якісь партії співаєш частіше, а якісь дуже рідко, чи не раз на два роки. І утримати у пам'яті, у робочому стані багато ролей досить складно. Доводиться призабуте згадувати, відновлювати, витрачати дорогоцінний час. Але пам'ять поки що хороша, слава Богу!
Якщо співаєш серію вистав, то можеш сконцентруватися на чомусь, довести роль до досконалості, повністю поринути в музику, у сюжет, ось як у мене дуже скоро Пімен у «Борисі Годунові» в Мадриді. Не можу сказати, що я такий синтетичний співак, все ж таки більше підходжу для Мусоргського, Верді, Вагнера, але можу заспівати і Моцарта, і Россіні, і Прокоф'єва. У Європі це мій козир, набутий якраз досвідом роботи у нашому репертуарному театрі. А коли західні колеги чергують лише блоки виступів, по 6-8 разів одна назва, на них легше прилипає тавро «барочний», «вагнерівський» тощо. Зробити прорив в інший репертуар вдається згодом далеко не всім, навіть за бажання, існує цілий шар міцних співаків середнього, навіть високого рівня, яких все життя «годують» 3-4 партії
Потім, звичайно, оптимально заспівати 4-6 вистав, але коли їх заплановано понад десяток, до кінця проекту накопичується втома. Не те, що починаєш механістично виконувати музику та мізансцени, але зацикленість на матеріалі виникає насамперед психологічна. Однак при цьому якість виконання від вистави до вистави тільки покращується, і коли співаєш востаннє, вдесяте, все йде практично ідеально, і ти шкодуєш, що ця вистава, така очікувана тобою, насправді заключна…
Ще трохи про тексти. У МАМТі історично склалося, що суфлера немає, Костянтин Сергійович та Володимир Іванович вважали, що артисти повинні все знати напам'ять, тому розповіді старожилів про забуті слова стали анекдотами. А що в Європі теж надія тільки на власну пам'ять?
Суфлери є лише десь у Німеччині, а в тій же Іспанії, в Мадриді, де я співаю, їх немає, як і в більшості інших сучасних театрів. Якщо забув – викручуйся, як можеш. Тому страшний сон усіх вокалістів про забутий текст є актуальним, і я не уникнув, була справа. Усі ми люди, якісь раптові випадання у голові трапляються. Я примудрився забути слова, хвацько доповідав сам навіть у крихітній ролі Зарецького ще в Новій Опері. Поки Ленський страждав зі своїм «Куди, куди» вирішив повторити подумки, і заклинило. Від жаху почав питати в оркестрантів, у результаті вигадав щось нове про «... у дуелях класик я, педант...» досить складно, диригент похвалив за винахідливість. Якщо чесно, досить часто вигадую свої слова, особливо в період виучки, коли доводиться «відриватися» від нот і співати напам'ять.