Група струнних смичкових інструментів. Розділ IV

На відміну від камерних ансамблів, в оркестрі деякі з його музикантів утворюють гурти, які грають в унісон.

  • 1 Історичний нарис
  • 2 Симфонічний оркестр
  • 3 Духовий оркестр
  • 4 Струнний оркестр
  • 5 Оркестр народних інструментів
  • 6 Естрадний оркестр
  • 7 Джазовий оркестр
  • 8 Військовий оркестр
  • 9 Історія військової музики
  • 10 Шкільний оркестр
  • 11 Примітки

Історичний нарис

Сама ідея одночасного музикування групи виконавців-інструменталістів йде в давнину: ще в Давньому Єгипті невеликі групи музикантів разом грали на різних святах і похоронах. Раннім зразком оркестрування є партитура «Орфея» Монтеверді, написана для сорока інструментів: саме стільки музикантів служили при дворі герцога мантуанського. протягом XVII століття ансамблі складалися, як правило, із споріднених інструментів, і лише у виняткових випадках практикувалося об'єднання різноманітних інструментів. До початку XVIIIстоліття склався оркестр на основі струнних інструментів: перші та другі скрипки, альти, віолончелі та контрабаси. Такий склад струнних давав можливість використовувати повнозвучну чотириголосу гармонію з октавним подвоєнням басу. Керівник оркестру одночасно виконував партію генерал-басу на клавесині (при світському музикування) або на органі (у церковній музиці). надалі до оркестру увійшли гобої, флейти і фаготи, причому найчастіше на флейтах і гобоях грали одні й самі виконавці, і ці інструменти було неможливо звучати одночасно. У другій половині XVIII століття до оркестру приєдналися кларнети, труби та ударні інструменти(Барабани або літаври).

Слово «оркестр» («орхестра») походить від назви круглого майданчика перед сценою у давньогрецькому театрі, де розміщувався давньогрецький хор, учасник будь-якої трагедії чи комедії. епоху Відродження і далі в XVII столітті орхестра трансформувалася в оркестрову яму і, відповідно, дала назву колективу музикантів, що міститься в ній.

Симфонічний оркестр

Симфонічний оркестр та хор Основна стаття: Симфонічний оркестр

Симфонічним називається оркестр, складений із кількох різнорідних груп інструментів - сімейства струнних, духових та ударних. Принцип такого об'єднання склався у Європі XVIII столітті. Спочатку до симфонічного оркестру входили групи смичкових інструментів, дерев'яних та мідних духових інструментів, до яких примикали нечисленні ударні музичні інструменти. Згодом склад кожної з цих груп розширювався та урізноманітнювався. Нині серед низки різновидів симфонічних оркестрів прийнято розрізняти малий і великий симфонічний оркестр. Малий симфонічний оркестр - це оркестр переважно класичного складу (грає музику кінця 18 - початку XIXстоліття, чи сучасні стилізації). його складі 2 флейти (рідко мала флейта), 2 гобою, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 (рідко 4) валторни, іноді 2 труби і літаври, струнна група не більше 20 інструментів (5 перших і 4 других скрипок, 4 альта, 3 віолончелі, 2 контрабаси). Великий симфонічний оркестр (БСО) включає мідну групу тромбони з тубою і може мати будь-який склад. Число дерев'яних духових інструментів (флейт, гобоїв, кларнетів і фаготів) може доходити до 5 інструментів кожного сімейства (кларнетів іноді і більше) і включати їх різновиди (мала та альтова флейти, гобой д'амур та англійський ріжок, малий, альтовий та бас- кларнети, контрафагот) Мідна група може включати до 8 валторн (у тому числі вагнерівські (валторнові) туби), 5 труб (включаючи малу, альтову, басову), 3-5 тромбонів (тенорових і басових) і тубу. (Всі 4 види, див. джазовий оркестр). Струнна група сягає 60 і більше інструментів. Можлива величезна різноманітність ударних інструментів (основу групи ударних складають літаври, малий та великий барабани, тарілки, трикутник, тамтам та дзвіночки). Часто застосовуються арфа, фортепіано, клавесин, орган.

Духовий оркестр

Основна стаття: Духовий оркестр

Духовим оркестром називають оркестр, що складається виключно з духових та ударних інструментів. Основу духового оркестру становлять Мідні духові інструменти, провідну роль у духовому оркестрі серед мідних духових інструментів мають широкомензурні мідні духові інструменти групи флюгельгорнів - сопрано-флюгельгорни, корнети, альтгорни, теноргорни, баритон-еуфоніуми, басова і контрабас. використовується лише одна контрабасова туба). На їхню основу накладаються партії вузькомензурних мідних духових інструментів труби, валторни, тромбони. Також у духових оркестрах використовуються дерев'яні духові інструменти: флейти, кларнети, саксофони, у великих складах – гобої та фаготи. У великих духових оркестрах дерев'яні інструменти багаторазово подвоюються (на кшталт струнних у симфонічному оркестрі), використовуються різновиди (особливо малі флейти і кларнети, англійський гобой, альт і бас-кларнет, іноді контрабас-кларнет і контрафагот, досить редко). Дерев'яна групаділиться на дві підгрупи, подібні двом підгрупам мідних духових: кларнетно-саксофонову (яскраві за звуком одномовні інструменти - їх трохи більше за кількістю) і групу флейт, гобоїв і фаготів (слабших за звуком, ніж кларнети, двомовні та св.). Група валторн, труб і тромбонів часто ділиться на ансамблі, використовуються видові труби (мала, рідко альтова та басова) та тромбони (бас). таких оркестрах є велика група ударних, основу яких становлять ті самі літаври і «яничарська група» малий, циліндричний і великий барабани, тарілки, трикутник, і навіть бубон, кастаньєти і там-там. Можливі клавішні інструменти- фортепіано, клавесин, синтезатор (або орган) та арфи. Великий духовий оркестр може грати не лише марші та вальси, а й увертюри, концерти, оперні арії та навіть симфонії. Гігантські зведені духові оркестри на парадах насправді засновані на подвоєнні всіх інструментів та їх склад дуже бідний. Це лише багаторазово збільшені малі духові оркестри без гобоїв, фаготів і з малою кількістю саксофонів. Духовий оркестр відрізняється потужною, яскравою звучністю і тому часто застосовується не в закритих приміщеннях, а на відкритому повітрі (наприклад, супроводжуючи ходу). Для духового оркестру типове виконання військової музики, а також популярних танців європейського походження (так звана садова музика) – вальсів, ліків, мазурок. Останнім часом духові оркестри садової музики змінюють склад, зливаючись з оркестрами інших жанрів. Так при виконанні креольських танців - танго, фокстроту, блюзового джайву, румби, сальси залучаються елементи джазу: замість яничарської групи ударних, джазовий набір ударних (1 виконавець) та ряд афрокреольських інструментів (див. джазовий оркестр). У таких випадках все частіше використовуються клавішні інструменти (рояль, орган) та арфа.

Струнний оркестр

Струнний оркестр по суті є групою смичкових струнних інструментів симфонічного оркестру. струнний оркестр входять дві групи скрипок (перші скрипки та другі скрипки), а також альти, віолончелі та контрабаси. Такий тип оркестру відомий із XVI-XVII століття.

Оркестр народних інструментів

У різних країнах набули поширення оркестри, складені з народних інструментів, виконують як переклади творів, написаних інших складів, і оригінальні твори. Як приклад можна назвати оркестр російських народних інструментів, що включає до свого складу інструменти сімейства домр і балалайок, а також гуслі, баяни, жалейки, тріскачки, свистульки та інші інструменти. Ідея створити такий оркестр була запропонована наприкінці XIX століття балалаєчником Василем Андрєєвим. У ряді випадків у такий оркестр додатково вводять інструменти, що фактично не належать до народних: флейти, гобої, різні дзвони та багато ударних інструментів.

Естрадний оркестр

Естрадний оркестр - колектив музикантів, які виконують естрадну та джазову музику. Естрадний оркестр складається з струнних, духових (у тому числі саксофонів, які зазвичай не представлені в духових групах симфонічних оркестрів), клавішних, ударних та електромузичних інструментів.

Естрадно-симфонічний оркестр – великий інструментальний склад, здатний поєднати виконавські принципи різних видів музичного мистецтва. Естрадна частина представлена ​​в таких складах ритм-групою (ударна установка, перкусія, фортепіано, синтезатор, гітара, бас-гітара) та повним біг-бендом (групи труб, тромбонів та саксофонів); симфонічна – великою групою струнних смичкових інструментів, групою дерев'яних духових, літаврами, арфою та інших.

Попередником естрадно-симфонічного оркестру був симфоджаз, що виник у США в 20-х роках. і створив концертний стиль популярно-розважальної та танцювально-джазової музики. руслі симфоджазу виступали вітчизняні оркестри Л. Теплицького (Концертний джаз-банд, 1927), Державний джаз-оркестр під керівництвом В. Кнушевицького (1937). Термін "Естрадно-симфонічний оркестр" з'явився в 1954. Так став називатися Естрадний оркестр всесоюзного радіо і телебачення під керівництвом Ю. Силантьєва, створений в 1945. 1983, після смерті Силантьєва, ним керував А. Пєтухов, потім М. Кажлаєв. До естрадно-симфонічних оркестрів належали також оркестри Московського театру «Ермітаж», Московського та Ленінградського театрів естради, оркестр «Блакитний екран» (керівник Б.Карамишев), Ленінградський концертний оркестр(Керівник А. Бадхен), Державний естрадний оркестр Латвійської РСР під управлінням Раймонда Паулса, Державний естрадно-симфонічний оркестр України, Президентський оркестр України та ін.

Найчастіше естрадно-симфонічні оркестри використовуються під час пісенних гала-уявлень, телевізійних конкурсів, рідше для виконання інструментальної музики. Студійна робота (запис музики у фонд радіо та кіно, на звукові носії, створення фонограм) переважає над концертною. Естрадно-симфонічні оркестри стали своєрідною лабораторією вітчизняної, легкої та джазової музики.

Джазовий оркестр

Джазовий оркестр - одне із найцікавіших і своєрідних явищ сучасної музики. Виникший пізніше від інших оркестрів, він став впливати інші форми музики - камерну, симфонічну, музику духових оркестрів. Джаз використовує багато інструментів симфонічного оркестру, але має якість радикально його відрізняє від усіх інших форм оркестрової музики.

Головна якість, що відрізняє джаз від європейської музики - це більша роль ритму (набагато більша, ніж у військовому марші або вальсі). У зв'язку з цим у будь-якому джазовому оркестрі є особлива група інструментів – ритм-секція. Джазовий оркестр має ще одну особливість – превалююча роль джазової імпровізації призводить до помітної варіабельності його складу. Однак є кілька видів джазових оркестрів (приблизно 7-8): камерне комбо (хоча це область ансамблю, але його необхідно вказати, тому що в ньому суть дії ритм-секції), камерний ансамбль диксиленд, малий джазовий оркестр – біг-бенд малого складу , великий джазовий оркестр без струнних – біг-бенд, великий джазовий оркестр зі струнними (не симфонічного типу) – розширений біг-бенд, симфоджазовий оркестр.

У ритм-секцію всіх видів джазового оркестру зазвичай входять ударні, струнні щипкові та клавішні інструменти. Це джазова ударна установка (1 виконавець), що складається з кількох тарілок ритму, кількох акцентних тарілок, кількох томів (або китайських, або африканських), педальних тарілок, малого барабана та особливого виду великого барабана африканського походження - «ефіопської (кенійської) бочки »(її звук набагато м'якший за турецький великий барабан). У багатьох стилях південного джазу та латиноамериканської музики (румба, сальса, танго, самба, ча-ча-ча та ін.) використовуються додаткові ударні: набір барабанів конго-бонго, маракаси (чокало, кабаса), бубонці, дерев'яні коробочки, сенегальські дзвіночки (агого), клаві та ін. Інші інструменти ритм-секції, що вже тримають мелодико-гармонічний пульс: рояль, гітара або банджо ( особливий виглядпівнічно-африканської гітари), акустична бас-гітара або контрабас (на якому грають лише щипком). великих оркестрах іноді буває кілька гітар, гітара разом із банджо, обидва види басів. Туба, що рідко використовується - духовий басовий інструмент ритм секції. великих оркестрах (біг-бендах всіх 3 видів та симфоджазі) часто використовують вібрафон, марімбу, флексатон, гавайську гітару, блюзову гітару (обидві останні злегка електрифіковані разом з басом), але ці інструменти вже не входять до ритм-секції.

Інші групи джазового оркестру залежить від його виду. комбо зазвичай 1-2 солісти (саксофон, труба або смичковий соліст: скрипка або альт). Приклади: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

У диксиленді 1-2 труби, 1 тромбон, кларнет або сопрано-саксофон, іноді альт-або тенор-саксофон, 1-2 скрипки. ритм-секції диксиленду банджо використовується частіше за гітару. Приклади: ансамбль Армстронг (США), ансамбль Цфасмана (СРСР).

У малому біг-бенді можуть бути 3 труби, 1-2 тромбони, 3-4 саксофони (сопрано=тенору, альт, баритон, усі грають ще й на кларнетах), 3-4 скрипок, іноді віолончель. Приклади: Перший оркестр Еллінгтона 29-35 (США), Bratislava Hot Serenaders (Словаччина).

У великому біг-бенді зазвичай 4 труби (1-2 грають високі сопранові партії на рівні малих зі спеціальними мундштуками), 3-4 тромбони (4 тромбони тенор-контрабас або тенор-бас, іноді і 3), 5 саксофонів (2 альта, 2 тенори = сопрано, баритон).

У розширеному біг-бенді можуть бути до 5 труб (з видовими трубами), до 5 тромбонів, додаткові саксофони та кларнети (5-7 загальних саксофонів та кларнетів), струнні смичкові (не більше 4 - 6 скрипок, 2 альти, 3 віолончелі) , іноді валторна, флейта, мала флейта (тільки у СРСР). Подібні експерименти в джазі проводили в США Дюк Еллінгтон, Арті Шоу, Глен Міллер, Стенлі Кентон, Каунт Бейсі, на Кубі - Пакіто д`Рівера, Артуро Сандоваль, в СРСР - Едді Рознер, Леонід Утьосов.

Симфоджазовий оркестр включає велику струнну групу (40-60 виконавців), причому можливі смичкові контрабаси (у біг-бенді можуть бути лише смичкові віолончелі, контрабас учасник ритм-секції). Але головне це використання рідкісних для джазу флейт (у всіх видах від малої до басової), гобоїв (всі 3-4 види), валторн і зовсім не типових для джазу фаготів (і контрафагота). Кларнети доповнюються басом, альтом, малим кларнетом. Такий оркестр може виконувати спеціально написані йому симфонії, концерти, брати участь у операх (Гершвин). Його особливість - виражений ритмічний пульс, якого немає у звичайному симфонічному оркестрі. Від симфоджазового оркестру слід відрізняти його повну естетичну протилежність - естрадний оркестр, заснований не так на джазі, але в біт-музиці.

Особливі види джазових оркестрів - духовий джазовий оркестр (духовий оркестр із ритм-секцією джазу, включаючи гітарну групу та зі зменшенням ролі флюгельгорнів), церковний джазовий оркестр ( існує нині лише у країнах Латинської Америки, включає орган, хор, церковні дзвони, всю ритм-секцію, ударні без бубонців та агого, саксофони, кларнети, труби, тромбони, струнні смичкові), ансамбль стилю джаз-рок (колектив Майлза Девіса, з радянських - «Арсенал» та ін. .).

Військовий оркестр

Основна стаття: Військовий оркестр

Військовий оркестр- спеціальний штатний військовий підрозділ, призначений для виконання військової музики, тобто музичних творів під час стройового навчання військ, під час відправлення військових ритуалів, урочистих церемоній, а також для концертної діяльності.

Центральний оркестр Чеської армії

Існують військові оркестри однорідні, що складаються з мідних та ударних інструментів, та змішані, що включають також групу дерев'яних духових інструментів. Керівництво військовим оркестром здійснює військовий диригент. Вживання музичних інструментів (духових та ударних) на війні було відоме вже давнім народам. На вживання інструментів у російських військах вказують вже літописи XIV в.: «І почали багато голосів ратних труб трубити, і варгани тепут (звучать), і бадьорі ревуть неволчені».

Адміралтейський оркестр Ленінградської військово-морської бази

У деяких князів при тридцяти прапорах чи полицях було 140 труб і бубон. До бойових старих російських інструментів належать літаври, що застосовувалися за царя Олексія Михайловича в рейтарських кінних полицях, і накри, відомі нині під назвою бубон. старовину ж бубнами називалися невеликі мідні чаші, обтягнуті зверху шкірою, яким ударяли палицями. Їх нав'язували перед вершником біля сідла. Іноді бубни доходили до надзвичайних розмірів; їх везли кілька коней, по них ударяли вісім чоловік. Ці ж бубни були відомі нашим предкам під назвою тимпанів.

У XIV ст. вже відомі набати, тобто барабани. Застосовувалася за старих часів теж і сурна, або сурма.

На Заході пристрій більш менш організованих військових оркестрів відноситься до XVII стол. За Людовіка XIV оркестр складався з дудок, гобоїв, фаготів, труб, літавр, барабанів. Всі ці інструменти ділилися на три групи, які рідко з'єднувалися разом

У XVIII столітті вводиться у військовий оркестр кларнет, і військова музика набуває мелодійного значення. До початку XIX століття військові оркестри як у Франції, так і в Німеччині укладали в собі, крім вищезазначених інструментів, валторни, серпенти, тромбони та турецьку музику, тобто великий барабан, тарілки, трикутник. Винахід пістонів для мідних інструментів (1816) мало великий вплив на розвиток військового оркестру: з'явилися труби, корнети, бюгельгорни, офлікєїди з пістонами, туби, саксофони. Слід згадати ще про оркестр, що складається лише з мідних інструментів (фанфари). Таким оркестром користуються у кавалерійських полицях. Нова організація військових оркестрів із Заходу перейшла до Росії.

На передньому плані видно оркестр Чехословацького корпусу, 1918 (р.).

Історія військової музики

Військовий оркестр на параді у Переславлі-Заліському

Петро I дбав про поліпшення військової музики; з Німеччини були виписані знаючі люди для навчання солдатів, які грали від 11 до 12 години дня на адміралтейській вежі. царювання Анни Іоанівни і пізніше на оперних придворних спектаклях оркестр посилювався найкращими музикантами з гвардійських полків.

До військової музики слід віднести хори полкових пісеньників.

При написанні цієї статті використовувався матеріал з Енциклопедичного словника Брокгауза та Єфрона (1890-1907)

Шкільний оркестр

Який складається з учнів школи колектив музикантів, очолюваний, як правило, педагогом початкового музичної освіти. Для музикантів нерідко є відправною точкою їхньої подальшої музичної кар'єри.

Примітки

  1. Кендал
  2. ЕСТРАДНИЙ ОРКЕСТР

оркестр глена міллера, оркестр джеймса ласта, оркестр ковель, оркестр курмангази, оркестр поля моріа, оркестр силантьева, оркестр смига, оркестр уікіпедія, оркестр едді рознера, оркестр яні концерт

Оркестр Інформація Про

У сучасному симфонічному оркестрі стабілізувався певний склад інструментів. Цього не можна сказати про естрадні оркестри. Якщо щодо складу груп мідних духових та саксофонів у різних естрадних оркестрах існують якісь загальні закономірності, то кількість струнних та дерев'яних духових твердо не встановлена. Не всі великі склади включають також арфу, валторни, літаври, марімбафон, акордеон. При розгляді питань інструментування на великі естрадні оркестри автори орієнтуються приблизно на такий склад: 2 флейти (одна з них може бути пікколо), гобой, 5 саксофонів (2 альта, 2 тенори та баритон, зі зміною на кларнети), 3 труби, 3 тромбони, 2 виконавці на ударних інструментах, арфа, акордеон, гітара, рояль, 6 скрипок I, 4 скрипки II, 2 альти, 2 віолончелі, 2 контрабаси.

Які ж основні відмінності інструментів для великих естрадних оркестрів від інструментів для малих?

Тут можна сказати передусім збільшення числа оркестрових груп. Групи дерев'яних духових, струнних, а у складі мідних духових тромбони набувають самостійного значення, розширюючи великою мірою темброві та виконавські засоби всього оркестру. Такий склад дає можливість, крім специфічних прийомів інструментів, характерних тільки для естрадного оркестру, широко використовувати багато способів оркестрового листа, що йдуть від симфонічних оркестрів. Проте основні засади інструментування, про які йшлося у попередніх розділах, залишаються непорушними. Головне – це акордовий склад у викладі музичного матеріалу, взаємодія не тільки унісонних та октавних мелодійних ліній, а переважно рух та поєднання цілих акордових комплексів.

Група дерев'яних духових інструментів

Для всієї групи загалом (2 флейти та гобой) характерні: темброва злитість в акорді, легка рухливість, прозоре звучання, можливість виконання складних технічних пасажів у швидких темпах. При самостійній грі групи рекомендується доповнити дві флейти і гобою одним-двома кларнетами. Проведення мелодії всією групою дерев'яних духових має місце переважно у високому регістрі оркестру (2-а – 3-я октави). Тема може проходити в октавному викладі, акордами та, рідше, в унісон. Група дерев'яних духових без супроводу використовується рідко, і лише в окремих епізодах, нетривалих за тривалістю. Своєрідний тембровий ефект виходить від з'єднання флейти з низьким кларнетом інтервал двох октав. Виконання підголосків, протискладань тощо. буд. у партіях дерев'яних духових найбільш рельєфно звучить за помірної насиченості оркестрової тканини.

Виконання у вищому регістрі групою дерев'яних орнаментальних прикрас, пасажів, трелів, гаммаподібних хроматичних та діатонічних послідовностей, арпеджованих акордів надає блиск, світле забарвлення звучанню оркестру загалом.

Партії дерев'яних духових можуть подвоюватися октавою вище акордами середніх голосів (мідних, саксофонів). Такий прийом найбільш ефективний у tutti оркестрі.

Партії дерев'яних духових у деяких випадках дублюють партії струнних в унісон.

Педаль у групі дерев'яних зустрічається переважно у верхніх регістрах оркестру (головним чином 2-а октава та нижня ділянка 3-ї). Добре звучать, як педаль, витримані інтервали у партіях двох флейт у 1-й октаві. При цьому, враховуючи слабкий звукінструментів, необхідно виключити в цей момент гру мідних і саксофонів, що сильно звучать. Застосовуючи кларнети як окрему групу у великих естрадних оркестрах, слід керуватися тими самими способами та прийомами інструментів, про які було сказано у розділах II та III.

Партії соло дерев'яних духових в естрадному оркестрі (див. приклад 113) принципово мало чим відрізняються від подібних партій симфонічного оркестру. Застосування того чи іншого солюючого інструменту визначається жанром, тематизмом, характером твору, що виконується. Наприклад, у танцювальній музиці (румба, повільний фокстрот) доречно соло флейти чи дуету флейт. У танго - уживане соло кларнета в низькому регістрі. Соло гобою в танцювальній музиці явище рідкісніше, зате в пісенному жанрі, в деяких оркестрових п'єсах, фантазіях, попурі - гобой солює нарівні з іншими інструментами оркестру.


Група саксофонів

Основні відомості про засоби застосування саксофонів в естрадному оркестрі викладено в попередніх розділах. Роль та функції цих інструментів як окремо, так і в групі у великих естрадних оркестрах залишаються тими самими. У даному складі саксофони є п'ятиголосним хором, що створює можливість виконання великої кількості різноманітних гармонійних поєднань. При акордовому викладі теми рекомендується користуватися тісним розташуванням (див. приклади 114 та 115).







За такої кількості виконавців ефектно звучить кристал-хорус. Рекомендується користуватися поєднанням одного-двох кларнетів з двома альтами і тенором (див. приклади 116-118).

Наявність баритону розширює обсяг звучання гурту саксофонів. Можливі акорди в змішаному розташуванні, що охоплюють більш ніж дві октави:


Педальні акорди в широкому і змішаному розташуванні звучать насичено, мають гарний, густий тембр.

Особливості виконання соло на саксофонах альтах та тенорах, розглянуті у розділах II та III, відносяться і до інструментування для великого естрадного оркестру.

Соло баритона зустрічається головним чином епізодах. У партії цього інструменту можуть бути короткі мелодійні співи, підголоски і т.д.


Партії саксофонів, розташовуючись у нижньому регістрі оркестру, при з'єднанні з групою мідних утворюють потужну звукову основу в акордах.

Щоб отримати акорд такого типу потрібно, наприклад, в До мажорі до акорду першого ступеня додати сексту і нону - тобто нотиля і ре. До малого мінорного септаккорду (II ступені) можна додати ноту сіль - отримуємо акорд ре, фа, сіль, ля, до.

До великого мажорного септаккорду: до, мі, сіль, сі - (бекар) - додається ля. Приєднання нони до мінорного акорду з секстою не рекомендується, оскільки виникає гострий дисонанс між терцевим тоном акорду та ноною (1/2 тони).


Подібні ж акорди, взяті в широкому і змішаному розташуванні, називаються "широкою" гармонією і інструментуються як показано на прикладі 123. Враховуючи широкий обсяг акордів, не слід верхній голос писати нижче за першу октаву (за звучанням).


Акорди сучасної джазової гармонії у п'ятиголосній гамі саксофонів при перестановці акордових тонів звучать надзвичайно різноманітно. Нижче наводяться приклади на можливі варіанти інструментування п'ятиголосних акордів групи саксофонів.

а) Звичайний акорд із секстою, із подвоєнням основного тону, так званий "замкнений". При паралельному русі таких акордів їх називають "block-chord" (англ.)


б) Тут сексту перенесено на октаву нижче


в) Отримуємо ще одне звернення. Розміщення акорду змішане


г) При перенесенні терцевого тону і октової сексти нижче, отримуємо акорд "широкої" гармонії


На наступних прикладах дано домінантовий септакорд і його видозміни у зверненнях та в оркеструванні.

а) Основний вид


б) Септіма перенесена на октаву вниз


в) Квінту октавою нижче


г) Септим і терція перенесені на октаву вниз


а) Акорд з ноною та секстою: згущена вузька гармонія


б) Сексту перенесено октавою нижче


в) Перенесений на октаву вниз квінтовий тон


г) Внизу сексту та терція. Виходить акорд квартової побудови - "широка" гармонія.

* (Приклади 122 та 123 взяті з книги: З. Кротіл. Аранжування для сучасного танцювального оркестру; приклади 124, 125 та 126 з книги: К. Краутгартнер. Про інструментування для танцювального та джаз-оркестрів.)


Група мідних духових інструментів

В цілому група за способом застосування у великих естрадних оркестрах займає таке саме положення, як і в малих складах. Однак наявність шестиголосного хору, а також можливого його поділу на дві підгрупи (3 труби та 3 тромбони), створює умови для утворення цілого ряду нових цікавих оркестрових поєднань та ефектів. Проведення групою теми в акордовому викладі здебільшого дає масивну звучність, що значно зростає за силою у разі підвищення регістру гри. Виконання мідними духовими акордами тісного розташування в межах верхньої половини 1-ї октави і всієї 2-ї носить специфічний характер, властивий естрадним оркестрам, і відрізняється яскравою, гострою, напруженою звучністю. Однак часте чи тривале користування таким прийомом інструментування призводить до одноманітності та створює в оркестрі зайве перевантаження. Слід до того ж пам'ятати, що нюансування у мідних духових, що грають на високих нотах, дуже скрутне.

У прикладі 127 група мідних духових грає акордами в тісному положенні. Акорди слідують у ритмічній відповідності до теми, що проходить у крайніх голосах (партії труби I та тромбону II). Партії труб і тромбонів написані в регістрах інструментів, що добре звучать. Типовий випадок проведення теми групою мідних див у прикладі 127.


У прикладі 128 група мідних ділиться на три регістрові пласти. Партії труб, трьох тромбонів і четвертого тромбона з трубою, відповідно розташовуючись, охоплюють об'єм 3 1/2 октави. Три тромбони дублюють октавою нижче партії труб. Тромбон IV і туба утворюють органний пункт у квінті. Проведення теми групи мідних інструментів може бути оркестровано й іншими прийомами.


Таке інструментування засобами групи мідних, хоч і менш властиве естрадному оркестру, завжди звучатиме добре, незважаючи на те, що тут, на відміну від попереднього прикладу, тема проходить не в крайніх голосах.

Проведення теми в октаву та унісон групою мідних у великому естрадному оркестрі немає істотних відмінностей від аналогічного прийому інструментування малих складів. Тут треба лише враховувати відносно збільшену силу звуку мідних і вирівнювати його у взаємодії з іншими оркестровими групами.


Виконання підголосків та допоміжного матеріалу акордами, у октаву та унісон має бути також урівноважено відповідним чином. У момент проведення теми струнними, дерев'яними духовими та іншими інструментами, що не володіють сильним звуком, мідна група, що грає другорядну роль, може бути використана тільки при правильному співвідношенні регістрів гри, наприклад, тему в струнних партіях, що проходить в 1-й октаві, можна легко заглушити групою мідних, що грають відкритим звуком в цій же октаві.

Найбільш рівні звукові співвідношення утворюються у групи мідних у взаємодії із саксофонами. Проведення теми в групі саксофонів на всьому протязі їхнього обсягу акордами або одноголосно практично може супроводжуватись усією групою мідних духових інструментів у будь-якому регістрі:


Гра мідних con sordino у великих складах естрадних оркестрів знаходить найширше застосування як під час проведення теми, і у виконанні підголосків, допоміжного матеріалу тощо.

Сурдини значно послаблюють силу звуку інструментів і допускають гру всієї групи мідних при з'єднанні навіть із такими інструментами, як скрипка соло, акордеон, рояль, кларнет.

Як мовилося раніше, мідні духові великого оркестру діляться на дві підгрупи, які з 1) труб і 2) тромбонів. Кожній із цих підгруп властиві особливі якості, що визначають фактуру партій. Рухома техніка більш властива трубам, але менш доступна для тромбонів. Три труби, утворюючи тризвучний акорд, можуть вільно виконувати складні віртуозні пасажі у зв'язку з тромбонами.

У прикладі 131 тема проходить у партіях труб (акордове додавання). Одночасно тромбони виконують зовсім іншу функцію: педальний акорд, доручений тромбонам, сприяє рельєфному виділенню із загального звучання оркестру рухомої мелодійної лінії, що проходить біля труб.


У прикладі 132, навпаки, функція педалей замінюється лінією протискладання - насправді - другорядною лінією. Основна ж мелодійна лінія проходить у партіях тромбонів в акордовому додаванні. Слід звернути увагу, що обидві ці лінії (труб і тромбонів) поєднуються, не затуляючи одна одну, т. до. ритм їх партій добре продуманий.


Три тромбоні при грі акордами утворюють дуже цікаве, красиве по тембру поєднання. Партіям трьох тромбонів зазвичай властиві вільно ллються, широкі мелодійні лінії в помірних темпах руху (див. приклад 133). Однак у сучасних інструментах група тромбонів грає також і гострі акцентовані акорди, рухливі ходи, в середніх і швидких темпах (див. приклад 134).


Якщо тема проходить у групі тромбонів, регістр їхньої гри переважно високий. При з'єднанні з трубами саксофонами в tutti оркестру тромбони зазвичай грають в середньому регістрі свого обсягу. Чудово звучить педаль трьох тромбонів у високому та середньому їх регістрах. Тембр такої педалі відрізняється м'якістю, красою та благородством:


У разі необхідності отримати чотиризвучний акорд у групі тромбонів рекомендується включити 2-й чи 3-й голос цього акорду до партії саксофону-баритону * .

* (У деяких випадках можливе застосування труби як одного із середніх голосів групи тромбонів.)


Проведення теми всіма тромбонами в унісон утворює одну з найяскравіших і найсильніших звучностей в оркестрі.

Художня практика у процесі розвитку техніки інструментування естрадного оркестру накопичила у своєму активі велику кількість найрізноманітніших прийомів сполук інструментів, їх послідовностей тощо.

Нижче наводиться кілька прикладів, що дають уявлення про можливі способи застосування групи труб, тромбонів, усієї мідної групи у великому естрадному оркестрі.



У прикладі 137 тема проходить у групі мідних. Кларнети та скрипки супроводжують мідні духові протискладанням у дві октави, що контрастують з темою. Контраст визначається, по-перше, різною ритмічною будовою партій мідних та кларнетів зі скрипками; по-друге, протиставлення акордового проведення теми октавного проведення протискладання. Нарешті, правильний вибір співвідношення регістрів гри мідних та кларнетів зі скрипками дає дві чітко чутні лінії в оркестрі (див. приклад 137).

У прикладі 138 проведення теми в унісон по черзі групою тромбонів та групою труб на тлі акордової фактури оркестру утворює цікавий ефект. Такий прийом інструментування дає яскраву, насичену звучність, коли з граничною ясністю прослуховується рельєфна мелодійна лінія у тромбонів, а потім у труб.



Ефектний прийом поступового наростання сили звуку в оркестрі створює послідовний вступ інструментів по частках такту на акордові тони. Увімкнення кожного інструменту може йти як у висхідному, так і в низхідному порядку.

У прикладі 139 в чотиридольному розмірі інструменти групи мідних духових по черзі вступають знизу вгору на кожну частку такту за акордовими тонами. Таким чином, поступове включення голосів до кінця другого такту завершує утворення акорду.


Слід врахувати, що в подібних випадкахчергування інструментів, що мають різну силу звуку, наприклад, тромбони у високому регістрі і кларнети в середньому регістрі, не може створити необхідного ефекту. Різниця в силі звуку порушить стрункість побудови такого "ланцюжка".

У прикладі 140 оркеструвальником знайдено цікавий прийом іншого чергування інструментів. Голоси вступають через пропущені тони акорду. Складається враження коливання, передзвону.


Прийом інструментування, наведений у прикладах 139 і 140, певною мірою відноситься до оркестрової педалі. Почергове включення голосів в акорд створює ефект передзвону.

У прикладі 141 показаний один із способів з'єднання групи мідних із саксофонами у великому естрадному оркестрі.


Тут тема проходить у групі мідних у акордовому викладі. Партії групи саксофонів розташовані в середньому та низькому регістрі оркестру та є протискладанням. Поєднання двох акордових пластів утворює широку, масивну звучність. Це один із характерних прийомів інструментування для естрадного оркестру.

Струнні смичкові інструменти

У великих естрадних оркестрах струнні смичкові інструменти набувають цілком самостійного значення. Всі способи гри, ефекти, прийоми інструментування струнних прийняті в симфонічних оркестрах, повністю знаходять застосування в естрадних. Однак тут викристалізувався ряд певних прийомів оркестрування, які стали характерними для партії струнних. Виклад теми групою струнних у великому естрадному оркестрі може проходити в будь-якому регістрі оркестру в унісон, в октаву, в дві-три октави, акордами. Найчастіше прийом гри струнних, що викладають тему, - багатоголосні акорди (у більшості випадків divisi), що йдуть у точному ритмічному відповідності з провідним голосом. Акорди у випадках беруться лише у тісному положенні. Велике значення має правильний розподіл партій у грі divisi. Наприклад: скрипки I поділяються на три партії (тобто по два виконавці на партію), скрипки II - на дві, альти утворюють одну партію, а партія віолончелів може в окремих випадках ділитися на два голоси (див. приклад 142).


Добре звучать акорди струнних divisi, якщо останні голоси рухаються паралельними октавами, т. е. нижній голос дублює мелодію * .

* (Так званими "замкнутими акордами".)


Найбільшого ефекту досягає цей прийом при грі групи струнних у межах 2-ї та 3-ї октав.

Для естрадного оркестру характерне проведення мелодії чи підголоску струнними в унісон, особливо у п'єсах повільних темпів. Поєднання скрипок у низькому регістрі з альтами та віолончелями в унісон утворює глибокий, виразний тембр (див. приклад 144). У високому регістрі оркестру в унісон грають переважно одні скрипки (див. приклад 145). Сюди також можуть бути підключені альти, якщо теситура мелодії лежить у доступних їм межах. У малих складах посилення звуку скрипок їх партії дублюють кларнетами чи акордеоном. У більших складах це робити не рекомендується. Небажано також дублювати партії скрипок флейтами та гобоєм.



При проведенні струнними темами або мелодійно насиченим протискладанням завжди краще мати чистий тембр групи, не домішуючи до нього тембри інших інструментів.

Нижче наводиться кілька прикладів гри струнних у великому естрадному оркестрі* (див. Приклади 146-150).

* (У деяких випадках композитори ділять групи скрипок втричі партії, виписуючи кожну на окремому нотному стані.)







Педаль групи струнних - широко розвинений прийом у великих складах. Істотних відмінностей від подібної ролі струнних симфонічного оркестру в естрадному оркестрі немає.

Для гри струнних в естрадному оркестрі дуже характерні гаммаподібні злети до нот верхнього регістру з наступним зворотним рухом за великими тривалостями. Своєрідно звучать і низхідні ходи легато шістнадцятими та тридцять другими. Прийоми такого роду надають звучанню всього оркестру пишність, ошатність, блискучий блиск (див. приклади 151 і 152).


Приклад 152 показує цікавий прийом інструментування, коли в групі скрипок проходить ряд терцевих послідовностей, що висходять, і потім поступений спад дрібними тривалостями. У партитурах сучасних естрадних творів такий прийом часто трапляється.


Акордеон, гітара, ударні та контрабас у великому естрадному оркестрі виконують партії, аналогічні партіям у малому складі.

Партія рояля у великому естрадному оркестрі дещо відрізняється від партії рояля у малому складі. Оскільки в невеликих оркестрах гітара відсутня, рояль використовується головним чином як інструмент, що акомпанує. У великих складах наявність гітари є обов'язковою, і це дає можливість трактувати рояль як самостійний оркестровий інструмент. Рояль найчастіше грає тут соло. Можливе проведення в партії роялю теми твору, виконання підголосів та допоміжного матеріалу. У великих складах, за середньої насиченості оркестрової тканини, найвигідніше використання верхнього регістру обсягу роялю (див. приклади 153-155).




Гра tutti у великих естрадних оркестрах, як і у малих, будується з урахуванням найефективнішого використання регістрів і техніки інструментів. Значно розширені порівняно з малими складами, оркестрові засоби дозволяють отримати найрізноманітніші варіанти оркестрового tutti у найрізноманітніших жанрах естрадної музики. Якщо під час розгляду окремих груп рекомендувалося зберігати їх чистий тембр, за умов гри всього оркестру загалом цілком допустимі змішання тембрів, подвоєння і дублювання голосів посилення загальної звучності. Так, наприклад, партіями скрипок можна подвоювати в октаву і більше партії труб, партіями флейт, гобою та кларнетів можна, у свою чергу, дублювати партії скрипок. У великих складах окремі оркестрові групи, значно збільшені порівняно з малими складами, набувають великої самостійності. Збільшується кількість самих груп. Тому при грі tutti прийом зіставлення груп має ще більше застосування. Нижче наводяться приклади на різні види tutti у великих естрадних оркестрах.

У прикладі 156 показаний найпростіший спосіб інструментування tutti. Мелодія у октавному викладі проходить у партіях скрипок, дерев'яних духових та саксофонів. Група мідних грає акордами, акцентуючи їх у частках такту. Такий спосіб інструментування найбільше наближається до симфонічного. Мелодію виявлено досить рельєфно.


У прикладі 157 показаний один із прийомів інструментування tutti, коли група саксофонів і група мідних зі струнними виконують по черзі окремі поспівки теми. Функції груп змінюються поперемінно: від викладу теми до супроводу (педаль, допоміжний матеріал). Це також один із найпоширеніших прийомів інструментування в естрадному оркестрі.



У прикладі 158 показаний спосіб з'єднання кількох різних за своєю будовою оркестрових партій. Тема проходить у групі мідних в акордовому викладі. Струнні та ксилофон грають короткі низхідні мотиви. Вся група дерев'яних духових разом із саксофонами виконує остинатні тріольні фігури. Такий спосіб інструментування може застосовуватись у п'єсах швидких темпів.


Приклад 159 ілюструє спосіб інструментів tutti, у якому утворюється дуже щільна, соковита звучність завдяки гарному заповненню середнього регістра оркестру і досить рельєфно окресленої мелодійної лінії.


У цьому прикладі показаний типовий для естрадного оркестру спосіб інструментування tutti.

На закінчення наводяться два приклади на інструментування та розташування акордів tutti (див. приклади 160 і 161).






У прикладі 160 великому tutti оркестру передує епізод, в якому соло в партії саксофону-баритону супроводжується акомпанементом у партіях роялю (високий регістр), арфи, металофону та флейт. Таке поєднання тембрів вирізняється яскравою образністю. Перед автором постало завдання зобразити нічний південний пейзаж, картину каравану, що повільно крокує. Музика на початку п'єси перейнята ліричним мрійливим настроєм, тому оркеструвальник і застосував своєрідне поєднання інструментів. Епізод закінчується переходом до великого оркестру tutti. У цьому переході поєднуються дві лінії: низхідний рух у партіях групи дерев'яних духових та зліт у партіях скрипок на тлі глісандо арфи. У даному прикладі tutti оркестру інструментовано одним із найпоширеніших способів: тема проходить в акордовому викладі в партіях мідних духових та саксофонів та дублюється у партіях гобою та віолончелі. Лінія протискладання у партіях скрипок та флейт проводиться у високому регістрі оркестру. Завдяки тому, що верхній голос протискладання (скрипки I та флейти) віднесений на значний інтервал від голосу, що веде тему (труба I), обидві лінії рельєфно прослуховуються. Оркестрове tutti закінчується ефектним тріольним висхідним ходом у партіях усіх інструментів.

Інструментар добре продумав план оркестрування даного уривка, побудувавши його на контрастному зіставленні першого епізоду, заснованого на цікавому колористичному прийомі інструментування, з другим епізодом, що звучить широко і дуже насичено. Зміст музичного матеріалу знайшло у інструментуванні правильне втілення.

Керуючись прикладами, наведеними в цьому розділі, читач може певною мірою ознайомитися з деякими прийомами інструментів для великих складів естрадних оркестрів. Само собою зрозуміло, що все рекомендоване в цьому розділі далеко не вичерпує найбагатші можливості та прийоми оркестрування. Тільки внаслідок систематичної практичної роботинад партитурами можна виробити хорошу технікуоркестрового листа.

Лекції

Розділ 3. Закономірності інструментування та перекладу.

1.1. Оркестрова фактура. Інструментування або оркестрування є викладом музичного творудля певного складу оркестру - симфонічного, духового, народних інструментів, оркестру баяністів чи різноманітних ансамблів. Це творчий процес, оскільки задум твору, його ідейно-емоційний зміст визначає вибір інструментів, чергування їх тембрів, характер зіставлення окремих груп оркестру тощо. буд. має незавершений вигляд. Це пояснюється специфікою викладу цих інструментів. Для створення оркестрової тканини необхідно ґрунтовно переробити фортепіанну або баянну фактуру: зробити зміни в теситурному розташуванні голосів, доповнити голоси, що бракують, в гармонійному супроводі, перевірити голосознавство, дописати педальні звуки, контрапунктичні мелодії, підголоски. У процесі інструментування слід зважати на таку особливість оркестрової партитури, як дублювання окремих фактурних елементів (мелодії, гармонійного супроводу). Подвоєння окремих голосів у різних регістрах. Кожен голос оркестрової партитури, являючи собою частину загального звучання, виконує певну функцію. Складові оркестрової фактури в інструментуванні для оркестру російських народних інструментів прийнято називати функціями. До них належать: мелодія, бас, фігурація, гармонійна педаль, контрапункт. Слід розрізняти функції оркестрової фактури та гармонійні функції.

На відміну від останніх функції оркестрової фактури визначаються особливостями того чи іншого складу музичного матеріалу: монодичного, гармонійного або поліфонічного.

Оркестрова фактура є:

 сукупність засобів музичного викладу;

 будову музичної тканини з її технічним складом та складом музичної звучності.

Види фактури:

1) монодична - одна мелодія, без супроводу, в унісон чи октаву;

(П.Чайковський. Ромео та Джульєтта. Вступ-2 cl. +2 fag.

2) гомофонно-гармонічна - багатоголосний склад музики, при ньому один із голосів (зазвичай верхній) має найбільш важливе значення, інші акомпанують, супроводжують; (Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. v - ni 1-початок)

(Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. стор.5-8-12тутті оркестру)

4) поліфонічна – одночасне звучання кількох рівноправних голосів;

Й.Бах. Бранденбурзькі концерти. Концерт F №1вст.

5) змішана – гомофонно-поліфонічна, акордово-поліфонічна і т.д.

Чайковський. Ромео і Джульєта.стор.30-31 акордова, -поліфонічна; стр26-27 акордова, акордово-поліфонічна)

Функції оркестрової фактури.

Оркестрові функції - це складові оркестрового викладу (оркестрової фактури).

В оркестрові функції входять: мелодія, бас, оркестрова педаль, гармонійна фігурація та контрапункт (підголос).

Взаємодія оркестрових функцій то, можливо різним, воно диктується характером твори, особливостями його фактури. Потрібно мати ясне уявлення про специфіку кожної з оркестрових функцій та форми їх взаємодії.

Мелодія, в якій насамперед втілюється тема як рельєфний матеріал, що запам'ятовується, є основною функцією оркестрової фактури. Зі всіх елементів музичної тканини вона найбільш доступна для сприйняття. Викладення інших компонентів фактури багато в чому залежить від характеру мелодії, діапазону, в якому вона розташована, динамічного малюнка.

При інструментуванні необхідно виділяти основну мелодійну лінію, прагнути, щоб виклад не був зайво перевантажений другорядними голосами. Виділення мелодії досягається рядом прийомів:

а) подвоєння мелодії в унісон;

б) подвоєння в октаву або кілька октав;

Чайковський. Ромео та Джульєта. вст

в) проведення мелодії в іншому по відношенню до інших функцій контрастного тембру; г) проведення мелодії на певній відстані від гармонійних голосів, що сприяє її відокремленню.

(Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. стор.5)

Найчастіше на значному за часом відрізку у якомусь творі звучить тільки одна мелодіябез жодного супроводу. Іноді мелодія розходиться на кілька голосів, утворюючи підголоски, характерні для російської народної пісні

Мелодія може бути виділена також тембрально.Дуже поширений прийом викладу мелодії у іншому, контрастному проти викладом інших оркестрових функцій тембрі.

При подвоєнні мелодії, виділеної в оркестровій фактурі в самостійну функцію, часто застосовується і поєднання різних тембрів в унісонному звучанні (наприклад, альтові домри tremolo + баян legato, малі домри staccato + баян staccato і т.д.)

(альти legato+ з l. legato, v-ni-staccato+fl.-staccato).

(Й. Гайдн. Симфонія №84 Алегро. Стор.6 v-ni+fl.)

Одним із характерних прийомів є ведення мелодії подвійними нотами та акордами. ( v - ni 1+2; cor - ni 1,2,3)

(Й.Гайдн. Симфонія № 84 Алегро. Стор.6 А)

В оркестрі російських народних інструментів ведення мелодії подвійними нотами дуже поширене, оскільки подвійні ноти є основним прийомом гри на балалайці примі. Послідовно витриманий другий голос зазвичай гармонійним придатком, свого роду «супутником» мелодійної лінії.

Басє найнижчим по звуковисотному положенню голосом. Він визначає гармонійну структуру акорду. Виділення басу в 1 самостійну функцію пов'язано з тим, що його роль в оркестровій фактурі дуже значна. У тутті басова партія може бути посилена за допомогою подвоєння в октаву або в унісон ( v - la + vc - lo , vc - lo + c - lo + bason )-Можливо різними штрихами ( vc-lo-legato+ c-lo-pizz.)

Необхідно ще згадати про фігурованому басі. Найпростіший зразок фігурированного басу являє собою бас з двох звуків, що чергуються: основного, що визначає дану гармонію. Розташованого, як правило, на більш сильній частці такту, та допоміжного. Найчастіше допоміжним басом служить нейтральний звук тризвуччя - квінта, якщо основний звук прима, або прима, якщо основний звук терція.

Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.

Іноді зустрічається складніший фігурований бас, що рухається в основному за акордовими звуками.

Оркестровою педаллю називаються в оркестрі витримані гармонійні звуки.

Педаль має важливе значення. Твори, позбавлені педалі, звучать сухо, недостатньо насичено, у них немає необхідної густини оркестрової фактури.

Найчастіше для педалі використовуються cor-ni, fag., celo, timp . За звуковисотним становищем педаль буває розташована найчастіше нижче мелодії. Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.стр.141 контрабас-педаль.

До питання застосування педалі при практичному інструментуванні треба завжди підходити творчо. У прозорих за фактурою творах бажано навіть повну гармонійну педаль обмежувати двома-трьома гармонійними звуками у широкому розташуванні. (П.Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.стр.116 фаготи 1,2)

Навпаки, у творах з щільним гармонійним розвитком, і, особливо, в tutti педаль бажано розташувати у всьому діапазоні оркестрового звучання з урахуванням лише закономірностей обертонової будови акорду (широке розташування акорду в нижньому діапазоні оркестрового звучання і в середньому і високому).

Особливий випадок оркестрової педалі є витриманим звуком, що є одночасно гармонійним органним пунктом. Чайковський. Концерт для ф-но з оркестром.стр.118.цифра50) timp.

Педальний звук може бути витриманий не лише в басі. Досить часто трапляються випадки, коли він витримується у верхньому голосі.

Гармонійна фігурація як одна з функцій оркестрової фактури заснована на повторенні, чергуванні чи переміщенні звуків гармонії у різних ритмічних комбінаціях.

Гармонійна фігурація сприяє виявленню більшої самостійності гармонії. В оркестрі російських народних інструментів гармонійну фігурацію доручають зазвичай балалайкам секундам і альтам, іноді з приєднанням до них балалайок прим або басових балалайок. Випадки виконання гармонійної фігурації домрами та баянами трапляються значно рідше і головним чином у поєднанні з фігурацією у балалайок.

Найпростішою гармонійною фігурацією слід вважати акорди, що повторюються.

Найбільш яскравою формою гармонійної фігурації є рух звуками акорду: чергування двох звуків, коротке нешвидке арпеджіо, ламане арпеджіо тощо. буд. Найчастіше рух звуками акорду відбувається у трьох голосах.

Іноді в гармонійній фігурації поєднується рух звуками акорду з використанням неакордових звуків. Така фігурація наближається за функцією до контрапункту.

При викладі гармонійної фігурації (наприклад, акомпануючих фігур) оркестратори часто вдаються до зміни напрямку руху, до введення протилежного (назустріч один до одного) напрямку фігур акомпанементу, до «підкладання» під голоси витриманого звуку (педалі), що рухаються (див. стор. 35) чи цілої групи (акорду) витриманих звуків. Це збагачує звучність, дає їй велику соковитість та компактність. (Див. приклади 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Гармонійна фігурація може виконуватися одночасно різними групами інструментів, бути дуже складною та різноманітною, а зрідка набувати і провідного значення.

Контрапункт.Цей термін в курсі інструментування означає мелодію, що супроводжує основний мелодійний голос. При цьому контрапункт повинен виділятися за тембром серед інших оркестрових функцій. Важливим наслідком застосування контрапункту є тембровий контраст. Ступінь тембрового розмаїття як окремих інструментів, і цілих груп оркестру, перебуває у прямий залежність від ступеня самостійності контрапункта.

Контрапунктом в оркестрі може бути:

а) канонічна імітація теми, Й.Бах. Бранденбурзькі концерти. Концерт F №1, стр19, цифра 23 v - ni picc. + ob 1.)

Б) побічна тема, що звучить одночасно з головною,

В) спеціально вигадана, самостійна мелодійна послідовність, що відрізняється від теми ритмом, напрямом руху, характером і т.д.

Контрапункт, як оркестрова функція, аналогічний мелодії, та її розвитку властиві самі якості: виділення з допомогою ведення в октаву й у кілька октав, подвоєння в унісон спорідненими тембрами і з допомогою злиття тембрів; ведення подвійними нотами, акордами. При інструментуванні контрапункту важливо враховувати характер розвитку теми, з одного боку, та контрапункту – з іншого. Якщо контрапункт істотно відрізняється від теми за ритмічним малюнком, за регістровим звучанням, можна застосовувати і однорідні тембри. Якщо ж контрапункт і тема мають однорідний характер мелодійної лінії і розташовані в тому самому регістрі, слід по можливості використовувати різні темброві фарби для теми і контрапункту.

Взаємодія функцій у оркестрі. Оркестрові функції використовуються при інструментуванні відповідно до певних правил, що встановилися в оркестровій практиці.

Насамперед, запровадження тієї чи іншої функції в оркестрі відбувається на початку музичної фрази (періоду, речення, частини), а виключення її — наприкінці фрази (періоду, речення, частини).

Крім того, склад інструментів, зайнятих виконанням певної функції, переважно також не змінюється від початку до кінця фрази. Виняток становлять лише ті випадки, коли введення або вимкнення частини інструментів пов'язане з crescendo, diminuendo або sforzando всього оркестру.

Найпростіший і типовий виклад в оркестрі російських народних інструментів складається з трьох функцій: мелодія, гармонійна фігурація та бас.

Педаль додається для більшої щільності та компактності фактури у тих випадках, коли мелодія викладається в унісонному звучанні, а не подвійними нотами чи акордами. Щоб оркестрові функції були чітко чутні і не зливались одна з одною, кожна з них має викладатися чітко та рельєфно.

Нерідко відбувається поєднання кількох функцій, що не порушує стрункості всієї фактури. Так, наприклад, мелодія, що проводиться в басу, виконує, звісно, ​​і функцію басу.

Бас, викладений l egato, за відсутності спеціальної педалі в оркестровій фактурі перебирає функцію педалі. Бас може бути одночасно гармонійною фігурацією.

Тоді, коли гармонійна фігурація чи гармонійна педаль мають самостійне мелодійне значення, є одночасно і контрапунктом.

При оркеструванні важливо враховувати силу звучності кожного інструменту чи цілої групи. Дуже важко дати порівняльну таблицю потужності різних інструментів, бо кожен з інструментів (особливо духові) має різну силу звуку в тому чи іншому регістрі і протягом свого діапазону.

Навіть малодосвідченому оркестратору ясно, що, наприклад, група мідних у forte звучатиме сильніше від групи дерев'яних духових. Але як у forte, так і в piano можна досягти однакової сили звучності в обох гуртів. Здавалося б, окрема група струнних (наприклад 1 скрипки), завдяки чисельній перевагі, повинна звучати сильніше одного дерев'яного духового (наприклад, гобою, флейти). Але завдяки яскравій різниці в тембрах гобой або флейта будуть ясно чутні навіть при накладенні одного тембру на інший, не кажучи вже про сольний виклад партії духового з акомпанементом струнного квінтету.

Врівноваження сили звучності може бути досягнуто різними шляхами, як, наприклад, подвоєннями:
Наприклад:
1 гобій
2 флейти (у низькому регістрі)
2 валторни
1 труба
альти + кларнет
віолончель + фагот
2 валторни + 2 фаготи
2 труби + 2 гобоя
і т.д.
так і найрізноманітнішими способами, що використовують характер тембрів, динамічні відтінки та ін.

Крім перерахованих вище типів викладу, існує безліч різних оркестрових прийомів як загальновідомих і загальновживаних у різні епохи у різних композиторів, і особливо улюблених, іноді винайдених тими чи іншими авторами. Кожен оркестровий композитор виробляє свої прийоми оркестрування, що відповідають його творчим та стилістичним завданням. Кожен оркестратор підходить по-своєму до оркестру, проте завжди суворо враховує можливості інструментів, специфіку кожної групи.

Після демонстрації педагогом на зразках західних і російських композиторів різних видів оркестрової фактури з подальшим прослуховуванням їх у грамзаписі, учні приступають до розбору партитури. Протягом цілої частини знайомого твору учні знаходять різні типи оркестрової фактури, розбирають співвідношення груп між собою, їх поєднання та ін.


При розборі партитури недостатньо обмежитися лише констатацією тих чи інших прийомів оркестрового викладу. Розвиток оркестрової фактури, застосування різних прийомів оркестрування слід пов'язати з формою, мелодико-гармонічним мовою твору, програмою та ін. При більш поглибленому аналізі оркестрування слід знайти особливі, характерні стилістичні риси інструментів, властиві даної епосі, даному композитору тощо. буд. При аналізі який завжди вдається тісно пов'язати між собою перелічені вище елементи. Зайве дроблення матеріалу при розборі оркестрування зазвичай не призводить до бажаних результатів.

Розбір інструментування стосовно аналізу форми твору доводиться брати зазвичай більшим планом, розглядаючи загалом інструментування цілих частин форми, що розбирається. При розборі необхідно враховувати кошти, якими, мав у своєму розпорядженні композитор: склад оркестру, музично-технічні можливості інструментів, стилістичні особливості творчості даного композитора та ін.

Після короткого аналізу форми розбирається п'єси звіряється інструментування окремих частин твору (наприклад, головна і побічна партії, викладення їх у тому чи іншому інструменті, тією чи іншою групою і т. п. розробки та репризи або, у тричастинній формі - оркестрування окремих частин та ін.). Слід звернути увагу до підкреслення в оркестровій фактурі найвиразніших, яскравих моментів мелодико-гармонического мови твори, те що, як і чим відзначаються деякі експресивні моменти у п'єсі; відзначити найцікавіші, типово-оркестрові прийоми викладу фактури тощо.

II

Після закінчення обов'язкового курсу інструментування учні повинні самостійно розібрати 2-3 різнохарактерні твори. Рекомендується взяти для робіт найбільш знайомі із симфоній Гайдна, Моцарта, Бетховена; деякі арії з «Івана Сусаніна» або «Руслана та Людмили», 4, 5, 6-а симфонії Чайковського, найбільш знайомі з партитур Бородіна, Римського-Корсакова та ін.


При розборі великих симфонічних творів можна взяти якийсь закінчений уривок.

Інструментування - Виклад музики для виконання її класичним складом оркестру або інструментальним ансамблем. Виклад музики,нотногоматеріалу для оркестру часто називають такожоркеструванням . У минулому багато авторів надавали термінам "інструментування" та "оркестрування" різного значення. Так, наприклад, Ф. Геварт визначав інструментування як вчення про технічні та виразні можливості окремих інструментів, а оркестрування - як мистецтво спільного їх застосування, а Ф. Бузоні відносив до оркестрування виклад для оркестру музики, яка з самого початку мислилася автором як оркестрова.

Згодом ці терміни стали майже ідентичними. Термін інструментування, що має більш універсальне значення, більшою мірою виражає саму сутність творчого процесутвори музики для кількох виконавців. Тому його все частіше застосовують і в галузі багатоголосної хорової музики, особливо у випадках різних перекладів.

Інструментовка не зовнішнім " нарядом " твори, а однієї зі сторін його сутності, бо неможливо уявити будь-яку музику поза її конкретного звучання, тобто. поза визначенням тембрів та їх поєднань. Процес інструментування знаходить свій кінцевий вираз у написанні партитури, що об'єднує партії всіх інструментів та голосів, що беруть участь у виконанні цього твору.

Набагато довше оформлялися у рівноправну оркестрову групу мідні духові інструменти. За часів І. С. Баха до невеликих оркестрів камерного типу нерідко входила натуральна труба. Композитори все частіше почали вдаватися до натуральних труб і валторнів для гармонійного заповнення оркестрової тканини, а також посилення акцентів. Внаслідок обмежених можливостей мідні інструменти виступали як рівноправна група лише у випадках, коли їм складалася музика, заснована на натуральних звукорядах, притаманних військових фанфар, мисливських рогів, поштових ріжків та інших. сигнальних інструментів спеціального призначення.

Нарешті, ударні інструменти в оркестрах 17 – 18 ст. найчастіше були представлені двома літаврами, налаштованими в тоніку та домінанту, які зазвичай застосовувалися у поєднанні з мідною групою.

Наприкінці 18 – поч. 19 ст. склався "класичний" оркестр. Найважливіша роль у встановленні його складу належить Й. Гайдну, проте повністю завершений вигляд він прийняв у Л. Бетховена. До нього входили 8-10 перших скрипок, 4-6 других, 2-4 альти, 3-4 віолончелі та 2-3 контрабаси. Цьому складу струнних відповідали 1-2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 валторни (іноді 3 і навіть 4, коли виникала потреба у валторнах різних строїв), 2 труби та 2 літаври. Подібний оркестр надавав достатні можливості реалізації ідей композиторів, досягли великої віртуозності у використанні муз. інструментів, особливо мідних, конструкція яких, як і раніше, була дуже примітивною. Так, у творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта і особливо Л. Бетховена часто зустрічаються приклади геніального подолання обмеженості сучасного інструментарію і постійно вгадується прагнення до розширення та вдосконалення симфонічного оркестру того часу.

Бажаючому займатися оркестровкою своїх чи чужих творів обсяг відомостей, що полягають у цьому посібнику, вкрай недостатній. Учні теоретико-композиторських відділень повинні звернутися до більш повних та докладних посібників з інструментознавства та інструментування (деякі з цих посібників перераховані у передмові). Але навіть найретельніше вивчення теорії оркестрування за книгами і досліди в оркестровці фортепіанних п'єс нічого не дадуть оркестратору-початківцю без практичного вивчення оркестру, оркестрового колориту, вивчення специфіки кожного інструменту протягом досить довгого часу і ціною витрати великої праці.

Єдиним шляхом до цього пізнання є вивчення партитур та слухання оркестрових творів із партитурою в руках. Надзвичайно корисним є попереднє ознайомлення з оркестровими творами по клавіраусцугу (перекладання для двох або чотирьох рук) і потім перегляд партитури до та після виконання її оркестром. Дуже корисно відвідувати оркестрові репетиції, побувати кілька разів самому в оркестрі, уважно подивитися інструменти, прислухаючись до їх тембру, та ін. і т. п. Але займатися оркеструванням слід, лише цілком оволодівши гармонією, знаючи поліфонію та форму.

Інструментування - надзвичайно складне та тонке мистецтво. Безсумнівно, має рацію М. А. Римський-Корсаков, кажучи, що «інструментування є творчість, а творчості навчити не можна» (Римський-Корсаков, Основи оркестрування). Не всі композитори, яких не можна дорікнути недостатності знань, мають оркестровкою і відчувають оркестровий колорит. Навчитися грамотно перекладати на оркестр свій чи чужий твір зрештою може будь-який грамотний музикант; але писати для оркестру так, щоб, за словами того ж таки Римського-Корсакова, інструментування було б однією зі сторін душі самого твору, може далеко не кожен. Безсумнівно, що відчуття оркестрового колориту - почуття цілком особливе, як і почуття форми - мають в повному обсязі композитори, хоча й складові для оркестру.

Найчастіше вже за часів твори п'єси для оркестру автор розраховує на оркестровий апарат і хоча пише відразу повної партитури, та його ескізи є, хіба що скороченої оркестрової партитурою, і подальше оркестрування є лише розробкою деталей у викладі цієї п'єси для оркестру. Однак слід згадати про особливу сферу мистецтва оркестрування, що з кожним роком одержує все більше і більше поширення: це - інструментування чужих творів.

У ряді випадків композиторам, за різними обставинами, не вдавалося інструментувати свій твір, призначений для оркестру, і цю роботу за нього виконували інші. Так було з «Кам'яним гостем» Даргомизького, з операми Мусоргського та ін. : М. Тушмаловим і М. Равелем, три оркестрові сюїти Д. Рогаль-Левицького - «Лістіана», «Шопеніана» і «Скрябініана», і ряд інших подібних робіт).

При оркеструванні фортепіанних творів автору інструментівки іноді вдається так органічно «оркестрово» розкрити цей твір, що твір набуває досконалої нової, особливої ​​якості, і ця п'єса має всі права на життя як оркестрове твір. Лише за таких умов можна вважати, що оркестрування фортепіанного твору досягло своєї мети.

Початківцю вивчати повну оркестрову партитуру необхідно ознайомитися з тими основними видами оркестрової фактури, які є органічно специфічними, властивими лише оркестру.

Механічне, буквальне перекладення фортепіанного тексту на оркестр, за рідкісними винятками, призводить до сірої, безбарвної звучності. Тільки такі виключно ясні твори, Як твори віденських класиків або, наприклад, п'єси Грига, перекладені самим автором, чудово звучать і на фортепіано та в оркестрі, майже повністю зберігаючи в обох редакціях типи викладу. Але й тут, під час перекладення для оркестру, потрібні якісь зміни, викликані то технічними вимогами окремих інструментів та цілих груп, то бажанням однак відтінити проведення теми, посилити бас, змінити вигідніше акомпанемент тощо.

Основні типи розташування інструментів при (в основному) 4-голосній гармонії такі:

1. Поверхове розташування (у Римського-Корсакова зване нашаруванням) - це розташування інструментів за номінальною висотою.

Наприклад:

Сопрано – фл. фл. 1 гоб. 1 гоб. 1

Альт – гоб. фл. 2 гоб. 2 клари. 1

Тенор – клар. гоб. 1 клар. 1 клар. 2

Бас – фаг. чи гоб. 2 чи клар. 2 або фаг. 1 і т.д.

2. Оточення, тобто таке розташування інструментів, у якому одні тембри (чи тембр) оточені іншими, однаковими між собою.

Наприклад:

Гобой 1 - флейта 1 кларнет 1

Флейта 1 - гобій 1 гобій

Флейта 2 - гобой 2 кларнет 2

Гобой 2- або флейта 2

3. Перехрещення. При перехрещуванні інструменти розташовуються

наступним чином:

Гобой 1 кларнет 1

Флейта 1 фагот 1

Гобой 2 кларнет 2

Флейта 2 фагот 2

групи загалом, виділення тембру тієї чи іншої інструменту з усієї групи тощо. Найбільш просте розташування, поверхове, було особливо улюблене віденськими класиками, які не надавали великого значеннятонкощі тембрових фарб духових інструментів обох груп. Лише в пізніші часи починають звертати увагу на поєднання духових інструментів між собою, і тут виникає величезна кількість найрізноманітніших комбінацій, що створюють багаті фарби в групах дерев'яних і мідних духових. Тільки практичне вивчення оркестрування дасть тому, хто вивчає можливість зрозуміти вигоди та особливості того чи іншого розташування або поєднання інструментів.

Найменший вплив різні розташування надають звучність струнної групи; але і тут досвідченими оркестраторами часто застосовуються випадки приміщення сольних партій, - альтів або, наприклад, віолончелей, - вище за партію скрипок, що може дати, при особливих умовах, дуже барвиста звучність.

Величезну роль грає складний прийом «накладення» одного тембру в інший.

Наприклад:

1. гобой 1 + флейта 1 в унісон;

2. гобой 1 + кларнет 1 в унісон

гобой 2 + кларнет 2 в унісон

3. кларнет 1 + фагот 1 в унісон

фагот 2 + валторна в унісон

Цей прийом далеко не завжди викликає бажання посилити звучність даного голосу, а найчастіше його мета - змішати фарби для отримання нового складного тембру.

Щодо цього, як і в низці інших, оркестр надає величезні можливості; справа лише в умінні, смаку та винахідливості композитора.

До основних способів фарбування оркестрової фактури слід віднести: Виділення мелодії, яке робиться шляхом посилення, тобто подвоєння, потроєння накладенням провідного голосу або подвоєнням мелодії в одну, дві і т. д. октави, або виділенням мелодії шляхом тембрового зіставлення: тобто в іншому тембрі, ніж супровід. До найпоширеніших видів оркестрової фактури ставляться різні випадки зіставлення матеріалу: починаючи від простого чергування акордів у різних групах до зіставлення у різних інструментах, різних групах, - цілих фраз, уривків тощо. До типу зіставлення можна також віднести так зв. перекличку чи імітацію. У разі фраза імітується зазвичай у різних регістрах і переважно у різних тембрах.

Передача мелодії, що зустрічається, з одного інструмента в інший викликається різними міркуваннями, з яких головними є:

1. Довжина фрази, що ускладнює технічні можливості виконавця (наприклад, дихання у духових). У разі зазвичай вдаються до передачі фрази однорідному інструменту.

2. Величина пасажу за діапазоном. В даному випадку вдаються до передачі фрази-вищого (за теситурою) інструменту (при висхідному пасажі) або нижчому (при низхідному пасажі).

3. До передачі також вдаються не тільки з міркувань суто технічного порядку, а й з міркувань, пов'язаних із тембровими фарбами (зміна тембру, просвітлення чи згущення звучності тощо).

При викладанні гармонійної фігурації (наприклад, акомпануючих фігур) оркестратори часто вдаються до зміни напряму руху, до введення протилежного (назустріч один до одного) напрямку фігур акомпанементу, до «підкладання» під голоси витриманого звуку (педалі) або цілої групи (акорду) витриманих, що рухаються. звуків. Це збагачує звучність, дає їй велику соковитість та компактність.

При оркеструванні важливо враховувати силу звучності кожного інструменту чи цілої групи. Дуже важко дати порівняльну таблицю потужності різних інструментів, бо кожен із інструментів (особливо духові) має різну силу звуку в тому чи іншому регістрі протягом свого діапазону.

Навіть малодосвідченому оркестратору ясно, що, наприклад, група мідних у forte звучатиме сильніше від групи дерев'яних духових. Але як у forte, так і в piano можна досягти однакової сили звучності в обох гуртів. Здавалося б, окрема група струнних (наприклад 1 скрипки), завдяки чисельній перевагі, повинна звучати сильніше одного дерев'яного духового (наприклад, гобою, флейти). Але завдяки яскравій різниці в тембрах гобой або флейта будуть ясно чутні навіть при накладенні одного тембру на інший, не кажучи вже про сольний виклад партії духового з акомпанементом струнного квінтету.

Врівноваження сили звучності можна досягти різними шляхами, як, наприклад, подвоєннями.

Наприклад:

2 флейти (у низькому регістрі)

2 валторни

альти + кларнет

віолончель + фагот

2 валторни + 2 фаготи

2 труби + 2 гобоя

і т. д. Так і найрізноманітнішими способами, що використовують характер тембрів, динамічні відтінки та ін.

Крім перерахованих вище типів викладу, існує безліч різних оркестрових прийомів як загальновідомих і загальновживаних у різні епохи у різних композиторів, і особливо улюблених, іноді винайдених тими чи іншими авторами. Кожен оркестровий композитор виробляє свої прийоми оркестрування, що відповідають його творчим та стилістичним завданням. Кожен оркестратор підходить по-своєму до оркестру, проте завжди суворо враховує можливості інструментів, специфіку кожної групи.

Прийоми оркестрового викладу перебувають у зв'язку з формою, з творчим стилем даного композитораі становлять разом те, що називається стилем оркестрування даного композитора.

Тріскачка являє собою ніби зв'язку дерев'яних пластинок, які при струшуванні вдаряються один про одного і видають тріскучі звуки. Цей забавний та ефектний інструмент можна зробити своїми руками. З сухого дерева (бажано дуба) вирізують і обстругують приблизно 20 гладких рівних пластин розміром 200 x 60 мм.

Загальний виглядтріскачки та розміри її пластин.

Стільки ж виготовляється проміжних дерев'яних прокладок між ними завтовшки 5 мм. Ці прокладки потрібні для роз'єднання пластин. Без них пластини висіли б з'єднаними занадто щільно і удари одна про одну виходили б слабкими. Розмір та розташування прокладок вказані на малюнку пунктиром. У верхній частині кожної пластинки на невеликій відстані від країв (близько 10 мм) і одночасно в прокладці, що прикладається, просвердлюються два отвори діаметром близько 7 мм. Через всі ці отвори протягується щільний міцний шнур або ізольований провід, і всі пластинки, чергуючись із прокладками, повисають на ньому. Щоб пластини завжди щільно зсунуті, при виході з них на шнурі зав'язується по 4 вузли. Вільні кінці зв'язуються у кільце. Воно має бути нешироким, здатним пропустити в півкільця, що утворилися, кисті рук граючого.

При виконанні тріскачка розтягується на зразок гармошки, але віялоподібно, тому що вгорі пластини щільно скріплені вузлами. Коротким поштовхом вільної частини обох кистей тріскачка як би миттєво стискається. Пластини стукають одна об одну, видаючи тріск. Маніпулюючи руками, ударяючи ними то одночасно, то порізно, можна витягувати на цьому інструменті найрізноманітніші ритми.

Тримають тріскачку зазвичай на рівні голови або грудей, а іноді вище; адже інструмент цей привертає увагу не лише своїм звуком, а й зовнішнім виглядом. Нерідко її прикрашають кольоровими стрічками, квітами та ін.

...«Ех, трійко! Птах-трійка, хто тебе придумав? Знати, у жвавого народу ти могла тільки народитися, у тій землі, що не любить жартувати, а рівнем-гладнем розмітилася на півсвіту, та й іди рахувати версти, поки не зарябить тобі в очі».

Хто не пам'ятає цих гоголівських рядків! Хто не знає дивовижної якості російського народу прикрасити все те, що його оточує, привнести в звичайнісіньке елементи краси і творчості! То як же можна було скакати на завзятій трійці без музики, без бубонців та дзвіночків? Благо і праці особливого не вимагалося: дзвіночки і бубонці вішалися під дугою і при швидкій їзді струшувалися, видаючи цілу гаму сріблястих звуків.

Дзвіночок і бубонець.

Чим відрізняються дзвіночки від бубонців і чому нас більше цікавлять другі? Дзвіночок являє собою відкриту донизу металеву філіжанку із закріпленим усередині ударником (язичком). Звучить він лише у підвішеному вертикальному положенні. Бубончик же є порожнистою кулею, в якій вільно катається металева кулька (іноді кілька), що при струсі ударяється об стінки і витягує звук. Дзвіночок більш чистий і яскравий по тембру, бубонець тьмяний; звук його менш тривалий. Натомість звучить він у будь-якому положенні. Російській трійці та ямщикам присвячено так багато пісень та інструментальних творів, що виникла потреба ввести в оркестр народних інструментів спеціальний музичний інструмент, що імітує звучання дзвіночків і бубонців. Цей інструмент так і назвали – бубонцями.

На невеликий шматок шкіри завбільшки з долоню пришивається ремінець, що допомагає тримати інструмент у долоні. З іншого боку нашивається якнайбільше самих бубонців. Струшуючи бубонцями або ударяючи ними об коліно, грає витягує сріблясті звуки, що нагадують дзвін дзвіночків російської трійки. Особливий ефект виходить у поєднанні з грою на бубні (струшуванням) та на глюках (західноєвропейський тип дзвіночків). Можна навісити бубонці не на шкіру, а на якийсь предмет, наприклад на дерев'яну паличку або ложку.

Рубель

Рубль, як і ложки, - предмет повсякденного побуту російського народу. У колишні часи, коли праски ще не було, білизна гладили, накручуючи її у вологому стані на качалку і потім тривалий час укочуючи, утрамбовуючи рубелем. Можливо, хтось колись випадково провів його зубцями іншим пружним предметом і вийшов іскристий каскад звуків, схожий на той, який ми витягуємо палицею з дощок паркану. Як бачите, музичні інструменти, особливо ударні, народжує саме життя, часто й наш побут. Потрібно лише вміти бути спостережливим, винахідливим та винахідливим. Відмінність музичного рубеля від побутового у цьому, перший пустотілий, другий цільний. Пустотілий, природно, звучить голосніше, гучніше.

Рубелем добре підкреслюється виконання різноманітних коротких арпеджіо чи форшлагов. Зловживати їм не слід, тому що звучання його може швидко набриднути.

Коробочка

Коробочка

Дерев'яна коробочка – дуже скромний, але важливий інструмент російського народного оркестру. Це невеликий, довгастий, ретельно обструганий і навіть відшліфований дерев'яний з усіх боків, як правило, кленовий брусок з невеликою порожниною під верхньою частиною корпусу, яка служить резонатором. Звук виймають барабанними чи ксилофонними паличками.

Коробочкою підкреслюють окремі ритмічні точки, імітують стукіт каблучків у танцях. Абсолютно незамінна коробочка в передачі цокання копит, особливо в поєднанні з ложками або кастаньєт.

Дрова

Рідкісний музичний інструмент роблять не з дерева: дерев'яні духові, всі струнні, баяни і гармоніки, численні ударні так чи інакше пов'язані своєю конструкцією з деревиною, яка майже у всіх випадках грає роль резонатора. Але дерево як допомагає звучати іншим тілам, а й може співати, видавати музичні звуки, тобто звуки певної висоти. Для цього потрібно нарізати бруски сухого, витриманого дерева різної величини і потім підлаштувати їх відповідно до щаблів звукової гами. За таким принципом сконструйовано загальновідомий ксилофон, яскравий і колоритний інструмент.

Але в народі вигадники та жартівники винайшли свій ксилофон, простіший і цікавіший. Уявіть собі: на сцену виходить звичайний перехожий із в'язанням дров за спиною. Потім він розкладає свої дрова перед собою і невеликими дерев'яними молоточками починає грати на них веселі танці мелодії. А якщо до нього приєднаються інші музиканти з подібними інструментами, ефект буде великий і несподіваний. Все це в традиціях російської блазенства.

Не всякі дрова звучатимуть добре, тому дамо кілька порад щодо виготовлення інструменту. Бажана порода дерева - клен, береза ​​чи ялина. «Поліни» розколюються різної довжини, але приблизно однакової товщини. З одного боку (назвемо її умовно верхнього, лицьового) поліно потрібно обстругати рубанком або ножем. При цьому поверхня має бути дещо округлою форми. Бічні стінки можуть залишитися необробленими для більшої достовірності «дрів». А ось нижня частина поліна має стати «душею» інструменту, над нею слід ретельно попрацювати. Якщо верхню поверхню ми зробили опуклою, то нижня, навпаки, має бути увігнутою. Це необхідно, по-перше, для того, щоб створити всередині бруска резонуючу порожнину, по-друге, для його налаштування. Як і в будь-якому іншому інструменті, лад, чистота та визначеність кожного звуку мають бути максимально близькими до ідеалу. І якщо стовп повітря в духовому інструменті, що звучить, струну в струнному і латунний язичок в пневматичних налаштувати порівняно просто, то брусок дерева з його менш визначеним по висоті звуком - значно складніше. І все-таки спробуємо.

Спочатку перевіримо, яка взагалі нота витягується з найдовшого поліна.

Найбільше "поліно" має бути довжиною 700-800 мм, шириною близько 100 мм і товщиною близько 30 мм. Розміри дуже приблизні, бо важко передбачити все: густина дерева, окремі нерівності бруска та інше. Верхню частину відразу ж зробимо злегка овальною та відшліфуємо її. У нижній частині видовбаємо поглиблення вздовж усього бруска, спочатку невелике. Потім розкладемо на столі товсту, канатоподібну мотузку, якою надалі можна буде пов'язувати всю в'язанку. Саме лежачи на мотузці (вільно, не закріплено), окремі поліни при ударі по них звучатимуть. В іншому стані звук тут же згасатиме. Мотузка повинна проходити не під кінцями поліна, а приблизно під кожною третиною його довжини. Найкраще положення мотузки знайти досвідченим шляхом, тобто пробуючи, у яких випадках звук виходить сильнішим, повнішим і чистішим.