ІНСТРУМЕНТИ САМОВРЯДУВАННЯ Спочатку державний апарат становив меншу загрозу на шляху королівської влади, оскільки був зобов'язаний їй і своїм існуванням, і своїми повноваженнями. Найнебезпечнішими при необережному управлінні були інститути, які мали

І. А. Пир'єв та його музичні комедії До проблеми жанру Пригоди цієї статті йдуть у часи згаданої вище наради 1974 «про жанри». Вона була написана до цієї наради, але не сказана (тему мою від жанрів змістили у бік зборів). Не була вона

Школа гри на кавказьких народних інструментах запрошує всіх бажаючих поринути у світ традиційної музики народів Кавказу та навчитися грати її на: кавказькій гармонії, барабані та дала-фандирі. Досвідчені викладачі, які люблять свою справу, допоможуть усім охочим - дорослим і дітям навчитися грати на традиційних, найпопулярніших кавказьких народних інструментах.

Будь ви корінний мешканець столиці або кавказець, волею доль занесений до Москви, вам однаково цікаво вмітиме користуватися кавказькими народними інструментами, так би мовити, за призначенням. Професіонали-викладачі знайдуть до кожного свого учня індивідуальний підхід, щоб навчання на одному або відразу на всіх кавказьких інструментах проходило легко, на одному подиху.

Ми навчимо вас грати на кавказькій гармошці так, що не танцювати під неї не вийде ні в кого. Ми навчимо вас грати на кавказькому барабані так, що ноги тих, хто слухає вас, самі пустяться в танець, вміючи грати на такому барабані, ви зможете акомпанувати лезгінці - найголовнішому кавказькому танцю. У нас ви познайомитеся з екзотичним інструментом дала-фандира та зможете витягувати з нього витончені, милі серцю будь-якого кавказця звуки. Традиційні кавказькі народні інструменти«заспівають» у ваших руках, але за однієї умови. Якщо ви пройдете (почнете та закінчите) навчання у нашій школі народних інструментів.

Проходити навчання в нашій школі можуть усі охочі: і ті, хто має музичну освіту та ті, хто її не має. З останнім контингентом нам навіть легше працювати – на чистому аркуші картини виходять завжди гарними.

Зручний графік відвідувань занять, демократична ціна навчання, співчутливі та приємні у спілкуванні викладачі, які досконало вміють грати на традиційних кавказьких народних інструментах – все це робить нашу школу відомою та популярною у столиці. Бажаєте особисто познайомитись з гордістю Кавказу в особі викладачів гри на народних кавказьких інструментах? Школа народних інструментівнадає вам таку можливість.

Всім відомі кавказькі танці або ліричні наспіви неможливо відтворити без самобутніх інструментів. Для цього існують унікальні кавказькі музичні інструменти. Саме вони задають відомий тембр, ритм та загальне звучання ансамблів. Століттями численні струнні та духові інструменти використовувалися для того, щоб передати традиції гірських народів, його сподівання та думки. За цей час вони багато разів видозмінювалися, і сьогодні кожен народ має свої, конструктивно схожі зразки, які, проте, мають свої відмінності в звучанні і свої назви.

Які ж вони, кавказькі музичні інструменти?

Духові інструменти

Спочатку на території Кавказу та Закавказзя існувало близько двох десятків різних флейт, які поступово набували своїх відмінностей у конструкції та способах вилучення звуків. Умовно їх можна поділити на кілька категорій:

• губні - келенай, мусигар, та ін;
• язичкові - балабан, зурна і, звичайно ж, дудук;
• мундштучні - нефір, шах-нефір та ін.

В даний час найбільшого поширення набули балабан, туттек і дудук, який став справжньою візитною карткою даного регіону. Цей інструмент сьогодні має велику популярність у всьому світі. І це невипадково. Будучи язичковим дерев'яним духовим інструментом, дудук має здвоєну тростину та регулятор тону у вигляді ковпачка (сурдіна). Незважаючи на відносно невеликий діапазон (порядку 1,5 октав), інструмент дає виконавцю великі виразні можливості завдяки тембру.

Унікальний тембр інструменту, схожий на людський голос, сприяв популяризації дудука. Також дуже багато для цього зробив всесвітньо відомий вірменський музикант Дживан Арамаїсович Гаспарян. Віртуозно володіючи дудуком, він зробив безліч записів із багатьма знаменитими західними та вітчизняними виконавцями. Дудук з його допомогою дуже популярний у всьому світі (зокрема, його гру можна почути в саундтреку до фільму "Гладіатор").

Раніше дудук робили із різних порід деревини і навіть із кістки. Сьогодні ж стандартом стало використання абрикоса, оскільки інші породи дерева дають надто різкий звук. Дудук існує у двох варіантах: довгий (до 40 см) підходить для ліричних мелодій, а короткий варіант – для швидких запальних мотивів. Найчастіше грають два музиканти: один грає мелодію, а другий акомпанує у басовому регістрі.

Струнні інструменти

Струнні музичні інструменти народів Північного Кавказу та Закавказзя поділяють на дві категорії:

• Щипкові (струна чіпляється медіатором чи пальцями) – пондар, дала-фандир, саз.
• Смичкові (звук витягується смичком, яким водять по струнах) - шичепшин, кеманча.

Саз прийшов на територію Кавказу з Персії, де він згадується у джерелах 15 ст. В Азербайджані саз вважають найстарішим своїм народним інструментом. Крім Азербайджану, саз популярний у Вірменії та Дагестані, де його називають чунгур. Саз має грушоподібний корпус, а кількість струн коливається від 6-8 у вірменських саз до 11 струн. Як правило, звук отримується за допомогою плектра (медіатора).

Ще більшого поширення на Кавказі набув пондар - найдавніший струнний інструмент чеченців та інгушів. Крім того, під іншими назвами та з невеликими змінами в конструкції цей інструмент відомий у Грузії, Вірменії, Осетії, Дагестані. Пондар - це 3-струнний (є 6-струнний варіант, де струни налаштовуються по парах) інструмент із корпусом прямокутної форми. У середині ХХ століття він був серйозно вдосконалений, і його можна було використати у складі оркестрів. Це сприяло збереженню традицій гри на пондарі. Сьогодні в музичних школахЧечні та Інгушетії він входить до обов'язкової навчальної програми.

Шичепшин (шикапчин) у 20 столітті втратив колишню популярність, однак у останні десятиліттяінтерес до нього зростає. Все завдяки його самобутньому звучанню, що ідеально підходить для акомпанементу. Він має витягнутий довбаний корпус, обтягнутий шкірою. Струн 2 або 3, і виготовляють їх із скрученого кінського волосся. Діапазон інструменту до 2 октав. Найчастіше виконавець на шичепшині є ще співаком-сказителем.

Звичайно, музику народів Кавказу не можна уявити без запального та швидкого ритму. Серед ударних інструментівнайбільш поширений барабан, який у Вірменії називають дхол, а в інших регіонах – доол, доулі чи частки. Він є невеликим дерев'яним циліндром із співвідношеннями висоти і діаметра 1:3. Як мембрана використовується тонко вироблена шкіра тварин, яка натягується за допомогою мотузок або ременів. Грають на ньому як руками (пальцями та долонею) так і спеціальними палицями – товстою, яку називають копав та тонкою – тчипал.

Копал у різних регіонах виготовляють різної форми, але зазвичай це товста (до 1,5) палиця довжиною до 40 см. Тчіпіт набагато тонший і виготовляють його з прутиків кизилового дерева. Дхол з'явився приблизно за 2 тисячі років до Різдва. При цьому він і сьогодні використовується у Вірменській церкві.

У 19 ст. до регіону потрапила гармонь і швидко стала популярною, органічно влившись у народні ансамблі. Особливо вона популярна в Осетії, де її називають фандиром. Це лише найвідоміші музичні інструменти Північного Кавказу, регіону з дуже самобутніми та давніми музичними традиціями.

Алборов Ф.Ш.

Найбільш численною в осетинському народному музичному інструментарії слід вважати групу духових інструментів. Нехитра конструкція і архаїка, що проглядає в них, говорять про їхнє давнє походження, а також про те, що від свого виникнення до теперішнього часу вони майже не зазнали скільки-небудь значних зовнішніх або функціональних змін.

Наявність в осетинському музичному інструментарії групи духових інструментів сама по собі не може свідчити про їхню давнину, хоча цього не слід знімати з рахунків. Наявність ж у цій групі інструментів всіх трьох підгруп з різновидами, що входять до них, необхідно розглядати вже як показник розвиненого інструментального мислення народу, що відображає певні етапи послідовного його становлення. У цьому не важко переконатися, якщо уважно розглянути наведене нижче розташування осетинського «духового інструментарію в підгрупах:
I. Флейтові – Уасӕн;
Уадиндз.
ІІ. Тростеві - Ст'ілі;
Лалим-уадиндз.
ІІІ. Мундштучні - Фідіуӕг.
Цілком очевидно, що всі ці інструменти за принципом звукоутворення належать до різних видів духового інструментарію і говорять про різний час виникнення: флейтові уасӕн і уадиндз, скажімо, набагато давніші за язичковий ст'ілі або навіть мундштучний фідіуӕг і т.д. Водночас розміри інструментів, кількість ігрових отворів на них і, нарешті, способи звуковиробництва несуть цінну інформацію не лише про еволюцію музичного мислення, упорядкування законів звуковисотного співвідношення та кристалізацію первинних звукорядів, а й про еволюцію інструментально-виробничого, музично-технічного мислення наших далеких. предків. При знайомстві з музичним інструментарієм кавказьких народів легко можна помітити, деякі традиційні види осетинських духових інструментів (як, втім, і інструментів струнної групи) Зовнішньо і функціонально схожі з відповідними видами духових інструментів інших народів Кавказу. На жаль, більшість із них майже у всіх народів виходять із музичного побуту. Незважаючи на зусилля штучно затримати їх у музичному побуті, процес відмирання традиційних видів духових інструментів незворотний. Це й зрозуміло, бо перед перевагами таких досконалих інструментів, як кларнет і гобой, які безцеремонно вторгаються в народний музичний побут, не в змозі встояти навіть найбільш, здавалося б, стійкі та найпоширеніші зурна та дудук.

Цей безповоротний процес має інше досить просте пояснення. Змінилася організаційна структура самих кавказьких народів в економічному та соціальному плані, що спричинило зміну та побутових умов людей. У своїй більшості традиційні види духових інструментів споконвіку були приналежністю пастушого побуту.

Процес розвитку суспільно-економічних умов (а отже, і культури), як відомо, не у всіх регіонах земної кулі був однаково рівномірним у часі. Незважаючи на те, що з часів давніх цивілізацій загальна світова культура зробила крок далеко вперед, дисгармонія в ній, викликана відставанням від загального матеріально-технічного прогресу окремих країн і народів, завжди мала і продовжує мати місце. Цим, очевидно, слід пояснити відому архаїчність як знарядь праці, так і музичних інструментів, що зберегли давні свої форми та конструкції буквально до XX століття.

Ми, безумовно, не наважуємося тут відновлювати початкову стадію становлення осетинського духового інструментарію, оскільки за наявним матеріалом важко встановити, коли в результаті розвитку музично-мистецьких уявлень древніх первинні знаряддя звуковиробництва перетворилися на осмислені музичні інструменти. Подібні побудови залучили б нас у сферу абстракцій, бо в силу нестійкості матеріалу, що вживався для виготовлення інструментів (стебла різних парасолькових рослин, пагони очеретів, чагарників тощо), до нас практично не дійшло жодного інструменту давнини (крім рогових, кістяних, бивневих і ін знарядь звуковиробництва, які до музичним у сенсі слова можна віднести дуже умовно). Вік розглянутих інструментів обчислюється, тому не століттями, як від сили 50-60 роками. Вживаючи поняття «архаїка» стосовно них ми маємо на увазі лише ті форми конструкцій, що традиційно склалися, які зовсім або майже не зазнали видозмін.

Стосовно важливих питань становлення музично-інструментального мислення осетинського народу за даними вивчення його духового інструментарію, ми усвідомлюємо, що тлумачення окремих моментів може здатися протиріччя з тлумаченнями аналогічних моментів іншими дослідниками, найчастіше викладених як пропозицій і гіпотез. Тут, мабуть, не можна не враховувати ряд труднощів, що виникають при вивченні осетинського духового інструментарію, оскільки такі інструменти, як уасӕн, лалим-уадиндз і деякі інші інструменти, що вийшли з музичного побуту, забрали з собою і цікаві для нас цінні відомості про себе. Хоча зібраний нами польовий матеріал дозволяє зробити деякі узагальнення, що стосуються побутової обстановки, в якій жив той чи інший інструмент, опис з «візуальною» точністю їх музичної сторони, (форма, манера виконання на них та інші життєві якості) - сьогодні вже завдання складна. Інша проблема полягає в тому, що історична література майже ніяких відомостей про духові інструменти осетин не містить. Все це разом узяте, сміємо сподіватися, вибачить нас в очах читача за недостатню, можливо, аргументованість окремих висновків і положень.
I. УАДИНЗ.У духовому інструментарії осетинського народу цей інструмент, що донедавна мав широке поширення (в основному в пастушому побуті), але сьогодні рідко, що зустрічався, займав провідне місце. Він був нехитрий різновид відкритої поздовжньої флейти з 2 - 3-ма (рідше 4-ма і більше) ігровими отворами, розташованими в нижній частині стовбура. Розміри інструменту не канонізовані і строго встановленого «стандарту» для розмірів уадінза не існує. У відомому «Атласі музичних інструментів народів СРСР», виданому Ленінградським державним інститутом театру, музики та кінематографії під керівництвом К.А.Верткова в 1964 р., вони визначені 500 - 700 мм, хоча нам траплялися інструменти і менше - 350, 400 мм. У середньому довжина уадиндз, очевидно, коливалася в межах 350 – 700 мм.

Флейтові інструменти належать до небагатьох відомих нам сьогодні музичних інструментів, історія яких перегукується з давнину. Археологічні матеріали останніх роківвідносять їх виникнення до епохи палеоліту. Матеріали добре освітлені в сучасній музично-історичній науці, давно введені в науковий обіг і загальновідомі. Встановлено, що флейтові інструменти в найдавніші часи були поширені на досить широкій території - в Китаї, по всьому Передньому Сходу, в найбільш населених регіонах Європи і т.д. Перша згадка очеретяного духового інструменту у китайців, наприклад, відноситься до часу царювання імператора Хоанг-Ті (2500 до н.е.). У Єгипті поздовжні флейти були відомі з періоду Стародавнього царства (III тисячоліття е.). В одному з настанов, що дійшли до наших днів, переписувачу говориться, що він повинен бути «навчений грати на сопілці, грати на флейті, супроводжувати гру на лірі і співати з музичним інструментом похіт». За твердженням К.Закса, поздовжня флейта вперто зберігається коптськими пастухами і досі. Матеріали розкопок, відомості багатьох літературних пам'яток, зображення на уламках кераміки та інші свідчення вказують на те, що ці інструменти були в широкому застосуванні також у стародавніх народів Шумера, Вавилону та Палестини. Перші зображення пастухів, що грають на поздовжній флейті, і тут відносяться до III тисячоліття до н.е. Незаперечні свідчення про наявність та повсюдне поширення флейтових інструментів у музичному побуті стародавніх еллінів та римлян донесли до нас численні пам'ятки художньої літератури, епосу, міфології, а також знайдені під час розкопок статуетки музикантів, фрагменти розписів посуду, ваз, фресок та т.п. із зображеннями людей, що грають на різних духових інструментах.

Виходячи, таким чином, до глибокої давнини, духові музичні інструменти сімейства відкритих поздовжніх флейт на часі перших цивілізацій досягли у своєму розвитку відомого рівня і набули повсюдного поширення.

Цікаво, що майже у всіх народів, яким відомі ці інструменти, вони визначаються як «пастуші». Закріплення за ними такого визначення має бути зумовлене, очевидно, не так формою, як сферою побутування їх у музичному побуті. Добре відомо, що в усьому світі з давніх-давен на них грають пастухи. Крім того (і це дуже важливо) у мові майже всіх народів назви інструменту, що виконуються на ньому награші, а часто навіть і його винахід так чи інакше пов'язані зі скотарством, з повсякденними буднями та життям пастуха.

Підтвердження цьому знаходимо і на кавказькому ґрунті, де широке поширення флейтових інструментів саме в пастушому побуті також має давні традиції. Так, наприклад, виконання на сопілці виключно грициків є стійкою особливістю, характерною для традицій інструментальної музики грузинів, осетинів, вірмен, азербайджанців, абхазців та ін. Походження абхазького ачарпину в абхазькій міфології пов'язане з пащею овець; сама назва сопілки в тому вигляді, в якому вона існує в мові багатьох народів, є точною відповідністю класичному визначенню Calamus pastoralis, що означає «пастуша тростинка».

Свідчення про широке поширення флейтових інструментів серед народів Кавказу - кабардинців, черкесів, карачаївців, адигів, абхазів, осетин, грузин, вірмен, азербайджанців та ін. можна знайти в роботах цілого ряду дослідників - істориків, етнографів, археологів і т.д. Археологічним матеріалом підтверджується, наприклад, наявність відкритої з обох боків кістяної флейти біля Східної Грузіїще XV-XIII ст. до н.е. Характерно, що вона знайдена разом зі скелетом хлопчика та черепом бика. Виходячи з цього, грузинські вчені вважають, що в могильнику було поховано пастушок із сопілкою та биком.

Про те, що сопілка була відома в Грузії здавна, говорить і мальовниче зображення з одного рукопису XI ст., на якому пастух, граючи на сопілці, пасе овець. Сюжет цей - граючий на сопілці пастух, пастучий овець, - давно увійшов в історію музики і часто використовується як незаперечний аргумент для доказу того, що сопілка - інструмент пастуський, Автори такого однозначного тлумачення сюжету, як правило, мало або майже не турбують себе зазирнути у нього глибше і побачити в ньому зв'язок з біблійним царем Давидом, видатним музикантом, псалмоспівцем та артистом-самородком не тільки єврейського народу, а й усього стародавнього світу. Слава чудового музиканта прийшла до нього в молодості, коли він справді був пастухом, а пізніше, вступивши на царський престол, він зробив музику предметом особливої ​​турботи, обов'язковою складовою ідеології свого царства, ввівши її в релігійні обряди євреїв. Вже в біблійні часи мистецтво царя Давида набуло напівлегендарних рис, а особистість його - напівміфічного співака-музиканта.

Таким чином, сюжети зображень пастуха зі сопілкою та стадом овець мають давню історію і сягають художніх традицій давнини, що затвердили опоетизований образ Давида-пастуха-музиканта. Відомо, втім, і безліч мініатюр, на яких Давид зображений з арфою в оточенні почту і т.п. Ці сюжети, що оспівують образ Давида-царя-музиканта, відображають вже набагато пізніші традиції, які певною мірою затьмарили колишні.

Досліджуючи питання історії вірменської монодичної музики, Х.С.Кушнарьов підтверджує приналежність сопілки пастуському побуту і на вірменському грунті. Торкаючись найдавнішого, доурартського періоду музичної культури предків вірмен, автор висловлює пропозицію, що «як засобу управління стадом служили також награші, що виконувалися на поздовжній флейті» і, що ці награші, що були «сигналами, що звертаються до стада, - це поклики до водопою, до повернення додому» та ін.

Аналогічна сфера побутування поздовжніх флейт відома та інших народів Кавказу. Абхазька ачарпин, наприклад, також вважається інструментом пастухів, які грають на ній награші, пов'язані переважно з пастуським побутом - пастбою, водопоєм доїнням та ін. вранці скликають кіз та овець на пасовища. Маючи на увазі саме таке призначення інструменту, К.В.Ковач, один із перших збирачів абхазького музичного фольклору, цілком справедливо зауважив, що ачарпин, таким чином, «не просто забава та розвага, а виробнича... знаряддя в руках пастухів».

Поздовжні флейти, як зазначалося вище, мали стала вельми поширеною у минулому серед народів Північного Кавказу. Музична творчість і, зокрема, музичний інструментарій цих народів загалом вивчено поки що не досить повно, тому ступінь існування флейтових інструментів у регіоні точно не встановлено, хоча етнографічна література і тут пов'язує їх з пастуським побутом і називає пастушими. Скотарсько-пастушню стадію в різні історичні періоди свого розвитку пройшли, як відомо, всі народи, у тому числі й кавказькі. Слід вважати, що поздовжні флейти відомі були тут ще в давнину, коли Кавказ був справді «вир етнічних пересувань» на рубежі Європи та Азії.

Один із різновидів поздовжньої відкритої флейти - уадиндз, - як вказувалося, з незапам'ятних часів існує в музичному побуті осетин. Відомості про це ми знаходимо в роботах С.В.Кокієва, Д.І.Аракішвілі, Г.Ф.Чурсіна, Т.Я.Кокойті, Б.А.Гаглоєва, Б.А.Калоєва, А.Х.Магометова, .Г.Цхурбаєвої та багатьох інших авторів. Крім того, як пастуший інструмент уадиндз міцно засвідчений у величній пам'ятці епічної творчості осетинів - Сказання про Нарт. Відомості про його використання для гри під час пасіння, вигону та пригону отар овець на пасовища та назад, на водопій тощо. містять і польові матеріали, зібрані нами у час.

Серед інших даних нашу увагу привернуло те, як широко увійшов цей інструмент у такі найдавніші жанри усної народної творчості, як прислів'я, приказки, прислів'я, загадки, народні афоризми та ін. нам відомо, досі не залучалася дослідниками, тим часом як багато з них (питань), у тому числі і такий важливий, як музичний побут, відображені з властивими даним жанрам влучністю, лаконічністю і, разом з тим, образністю, жвавістю та глибиною . У таких приказках, як «Фиййауи уадиндз фос-хізӕнуати фӕндир у» («Пастуший уадиндз - це фендир скотопастбищ»), «Хорз фиййау йӕ фос цагьдӕй ӕздахи» («Хороший пастух послуху свого стада не окриками і палицею досягає, а грою на своєму уадиндзе ») та ін. відбилися, наприклад, не тільки роль і місце уадінза в буднях пастуха, але і саме ставлення народу до інструменту. У порівнянні з фӕндиром, з цим опоетизованим символом милозвучності та «музичної цнотливості», у приписанні звукам уадинда організуючих властивостей, що спонукають до послуху та умиротворення проглядають, мабуть, давні уявлення народу, пов'язані з магічною силою впливу музичного звуку. Саме ці властивості уадиндз знайшли найширший розвиток у художньо-образному мисленні осетинського народу, втілені в конкретних сюжетах казок, епічних сказань, у зводі народної мудрості - прислів'ях і приказках. І в цьому не слід бачити нічого дивовижного.

Навіть немузиканту впадає в око те, яке важливе місце приділено в епосі пісням, грі на музичних інструментах та танцям. Безпосередньо чи опосередковано з музикою пов'язані майже всі головні герої Нартов - Урузмаг, Сослан (Созирико), Батрадз, Сирдон, не кажучи вже про Ацамаз, цей Орфей осетинської міфології. Як пише видатний радянський дослідник Нартовського епосу В.І.Абаєв, «поєднання грубої та жорстокої войовничості з якоюсь особливою прихильністю до музики, пісень та танців становить одну з характерних рис нартівських героїв. Меч і фӕндир - це ніби подвійний символ нартовського народу.

У циклі сказань про Ацамазі найбільший інтерес для нас представляє оповідь про одруження його з неприступною красунею Агундою, дочкою Сайнаг Алдара, в якому гра героя на сопілці пробуджує природу, дарує світло і життя, творить добро і радість на землі:
«Як п'яний, цілі тижні
Грав у лісі на золотій сопілці
Над чорною вершиною гори
Світліло небо від його гри.
Під переливи золотої сопілки
У глухому лісі пролунали пташині трелі.
Гіллясті роги закинувши вгору.
Олені в танець пустилися раніше за всіх.
За ними слідом серн лякливих зграї
Пустились у танець, над скелями злітаючи,
І чорні цапи, покинувши бір, спустилися до турів круторогих з гір
І в сімд стрімкий пустилися з ними.
Швидшого танцю не було дотепер...
Грає нарт, захоплює всіх грою.
І звук його сопілки золотий досяг
Північних гір, у барлогах теплих
Ведмедів розбудив неквапливих.
І нічого не залишалося їм,
Як затанцювати свій незграбний симд.
Квіти, що були кращими за всіх і кращими,
Розкрили сонцю незаймані чаші.
З далеких вуликів рано-вранці
Летіли бджоли до них роєм, що дзижчить.
І метелики, їдять солодкий сік,
Кружляючи, з квітки пурхали на квітку.
І хмари, чудесним звукам слухай,
Роняли сльози теплі на землю.
Круті гори, а за ними море,
Чудовим звукам почали вторити невдовзі.
І пісні їх зі звуками сопілки
До льодовиків високих долетіли.
Лід, обігрітий весняними променями,
Вниз кинувся бурхливими струмками».

Оповідь, уривок з якої ми привели, дійшло до нас у багатьох віршованих та прозових варіантах. Ще в 1939 році, в одній зі своїх робіт В.І.Абаєв писав: «Пісня про Ацамаз займає в епосі особливе місце. ...Вона чужа зловісній ідеї року, яка кидає свою похмуру тінь на найважливіші епізодиісторії Нартів Пронизана з початку до кінця сонцем, радістю та піснею, що відрізняється, незважаючи на свій міфологічний характер, яскравістю та рельєфністю психологічних характеристик та жвавістю побутових сцен, повна образності, поєднаної з непогрішним почуттям витончено проста за змістом та досконала за формою, ця «Пісня» може бути названа по праву однією з перлин осетинської поезії». Всі дослідники, і ми не виняток, солідарні з В.І.Абаєвим у тому, що сказання, що нас цікавить, «ставить Ацамаза в ряд знаменитих співаків-чарівників: Орфея в грецької міфології, Вейнемейнена, Горанта в «Пісні про Гудруна», Садко у російській билині. ...Враховуючи опис дії, який робить гра Ацемаза на навколишню природу, ми бачимо, що йдеться не просто про чудову, магічну, чарівну пісню, що має природу сонця. Насправді, від цієї пісні починають танути вікові глетчери; річки виходять із берегів; оголені схили покриваються зеленим килимом; на луках з'являються квіточки, серед них пурхають метелики та бджоли; ведмеді прокидаються від зимової сплячки і виходять зі своїх барлог і т.д. Коротше – перед нами майстерно намальована картина весни. Весну приносить пісня героя. Пісня героя має силу та дію сонця».

Важко сказати, чим саме було викликано припис звукам уадинда надприродних властивостей, так само як і пояснити піднесення його в художній свідомості осетинського народу. Можливо тим, що він був пов'язаний з ім'ям Ацамазу - одного з улюблених героїв, який уособлює найсвітліші, добрі і, разом з тим, дорогі та близькі народу поняття про народження нового життя, кохання, світла та ін. Характерно і те, що у всіх варіантах оповіді уадиндз Ацамаза дається з визначенням «сиг'зӕрин» («золотий»), тоді як у оповідях про інших героїв зазвичай згадується інший матеріал, використаний для його виготовлення. Найчастіше оповідачами називався очерет або якийсь метал, але не золотий. Хотілося б також звернути увагу на те, що в оповіді про Ацамазу його уадиндз майже завжди поєднується з такими словами, як "єнусон", ("вічний") і "сауӕфтид" ("чорноінкрустований"): "Ацӕйи фирт чисыл Ацӕмӕз раха хӕзна, ӕнусон сиг'зӕрин сауӕфтид уадиндз. Схизті Caу Хохмӕ. Бӕрзонддӕр къӕдзӕхил ӕрбадті ӕмӕ заринтӕ байдидта уадиндзӕй» // «Син Аца, маленький Ацамаз, взяв скарб свого батька - вічний золотий чорноінкрустований уадиндз. Зійшов на Чорну Гору. Сів на скелю, що вище, і заспівав на уадиндзе».

У ряді сказань зустрічається і такий інструмент, як удӕвдз. Судячи з усього, назва ця є складним словом, першу частину якого («уд») легко можна зіставити зі значенням слова «дух» (і звідси, можливо, «удӕвдз» - «духовий»). У будь-якому випадку ми маємо справу, швидше за все, з одного з різновидів флейтових інструментів, не виключено - самого уадінза; обидва інструменти «співають» одним голосом, та й у назві їх закладено той самий структуроутворюючий елемент «уад».

У сказанні про народження Ахсара та Ахсартага читаємо: «Ном ӕвӕрӕггаг Куирдалӕгон Уӕрхӕгӕн балӕвар кодта удӕвдз йӕ куирдадзи фӕтигӕй - болат ӕндонӕ. Удӕвдзи дин сӕвӕрдтою сӕ фінгил Нарт, ӕмӕ син кодта диссаджі зарджитӕ уадиндз хъӕлӕсӕй» // «На честь наречення близнюків іменами, Курдалагон подарував їх батькові Уархагууд. Поставили Нарти Удӕвдз на стіл, і він став їм співати чудові пісні голосом уадінза».

Оповідь про народження Ахсара і Ахсартага - одне з найдавніших у циклі оповідей про Уархаге та його синів, висхідне, на думку В.І.Абаєва, ще до тотемічної стадії розвитку самосвідомості його творців. Якщо це так, то в наведеному уривку оповіді привертають увагу слова «болот ӕндонӕй арӕзт» // «зроблений з булатної сталі». Не слід, чи бачити тут попередження виготовлення музичних інструментів з металу, що набув широкого поширення в наступні епохи.

Питання музичного інструментарію нартовського суспільства настільки ж велике, наскільки велике ставлення Нартов до музики і місце останньої в їхньому побуті. Торкаючись його, неможливо обмежитися лише побіжними оглядами та сухою констатацією фактів наявності у них тих чи інших музичних інструментів. Музичний інструментарій Нартов, їхні пісні, танці і, навіть зведені в культ бенкету та походи та ін., є складовими частинами одного цілого, званого «СВІТОМ НАРТІВ». Вивчення цього величезного «СВІТУ», що увібрав у себе широке колонайскладніших художньо-естетичних, морально-етичних, суспільно-світоглядних та інших проблем, що становлять ідеологічну основу організації нартовського суспільства – завдання важке. І головна проблема полягає в тому, що вивчення такого унікального у своїй інтернаціональності епосу, як Нартовський, не може здійснюватися в замкнутих рамках лише одного якогось національного варіанта.

Що ж собою являє уадиндз? Як ми вже зазначали, це повна трубка, розміри якої коливаються в основному між 350 і 700 мм. Найбільш авторитетними вважаються описи інструменту, що належать Б.А.Галаєву: «Уадиндз - духовен дульцевий інструмент - поздовжня флейта, що виготовляється з чагарників бузини та інших зонтичних рослин шляхом видалення м'якої серцевини зі стебла; іноді уадиндз виготовляють і з відрізка рушничного ствола. Загальна довжина ствола уадинда коливається в межах 500-700 мм. У нижній частині стовбура вирізують два бічні отвори, але майстерні виконавці грають на уадиндзе досить складні мелодії в діапазоні двох і більше октав. Звичайний діапазон уадинда не виходить за межі однієї октави

Уадиндз - один із найдавніших інструментів осетинів, згадуваний у «Сказанні про Нарти»; у сучасному народному побуті уадиндз – пастуший інструмент».

Неважко помітити, що в цьому описі обійдено мовчанням все те, з чого, власне, повинне починатися вивчення інструменту – способи звуковидобування та техніка гри; особливості устрою; система та принципи розташування ігрових отворів, підстроювання звукоряду; аналіз виконуваних на інструменті музичних творів тощо.

Наш інформатор, 83-річний Саві Джіоєв, повідомляє, що в молодості він найчастіше виготовляв уадиндз зі стебла парасолькових рослин або з однорічної втечі чагарника. Кілька разів доводилося йому виготовляти уадиндз і зі стебла тростини ("х'єзи зӕнгӕй"). До заготівлі матеріалу зазвичай приступають наприкінці літа - на початку осені, коли рослинність починає в'янути, сохнути. У цей час зрізається відрізок стебла (або втечі) відповідної товщини, що визначається на око (приблизно 15-20 мм), потім встановлюється загальний розмір майбутнього інструменту, що визначається приблизно 5-6 обхватами долоні руки («фондз-ӕхсӕз армбӕрці»); після цього заготовлений відрізок стебла кладуть у сухе місце. До кінця зими заготівля висихає настільки, що м'яку серцевину, що перетворилася на суху губкоподібну масу, легко видаляють шляхом виштовхування її тонким прутиком. Сухий матеріал (особливо бузина або борщівник) дуже тендітний і вимагає великої обережності при обробці, тому для приготування одного уадинза зазвичай заготовляють кілька відрізків і з них вже відбирають інструмент, що найбільш вдався за строєм і якістю звучання. Нескладна технологія виготовлення дозволяє досвідченому майстру за порівняно короткий час»; зробити до 10-15 уадиндзів, з кожним новим екземпляром удосконалюючи звуковисотне співвідношення звукоряду інструментів, тобто. "наближаючи звуки один до одного або віддаляючи їх один від одного".

У нижній (в протилежній від отвору для вдування повітря) частини інструменту проробляються (пропалюються розпеченим цвяхом) 3-4-6 ігрових отворів діаметром 7-10 мм. Уадинзи з 4-6 отворами, щоправда, не показові для народної практики та їх поодинокі екземпляри, на нашу думку, повинні відображати процеси пошуків виконавцями шляхів розширення звукоряду інструменту. Ігрові отвори робляться таким чином: в першу чергу робиться отвір, який прорізається на відстані 3-4 пальців від нижнього кінця. Відстань між іншими отворами визначається на слух. Така розстановка ігрових отворів за принципом слухового корективу створює певні труднощі під час виготовлення інструментів однакового ладу. Тому, очевидно, в народній практиці ансамблева форма в духовій інструментальній музиці зустрічається рідко: без системи метричної темперації звукоряду однаково побудувати хоча б два уадинзи майже неможливо.

Нанесення ігрових отворів на ствол інструменту за системою слухового коректива характерно, між іншим, для виготовлення і деяких інших духових інструментів, що свідчить про відсутність у них, так само як і у уадинда, твердо встановилися звуковисотних параметрів. Аналіз зіставлень звукорядів цих інструментів дає певне уявлення про етапи розвитку їх окремих видів і дозволяє припускати, що в сенсі тонової організації звуків, що дійшли до нас духові музичні інструменти осетин зупинилися у своєму розвитку на різних стадіях.

В «Атласі музичних інструментів народів СРСР» наведено послідовний звукоряд уадинда від «сіль» малої октави до «до» третьої октави і принагідно зазначено, що «осетинські музиканти з винятковим мистецтвом витягують не тільки діатонічний, а й повний хроматичний звукоряд в обсязі двох октав». Це відповідає дійсності, хоча Б.А.Галаєв і стверджує, що «звичайний діапазон уадиндз не виходить за межі однієї октави». Річ у тім, що у «Атласі» наведено дані з урахуванням усіх можливостей інструменту, тоді як Б.А.Галаевым даються звуки лише натурального ряду.

Осетинський уадиндз є у багатьох музеях країни, у тому числі у Державному музеї етнографії народів СРСР, у Музеї музичних інструментів Ленінградського Державного Інститутутеатру, музики та кінематографії, у Державному музеї краєзнавства Північної Осетії та ін. Поряд з інструментами, взятими безпосередньо з народного побуту, нами були вивчені, там де це було доступно, та експонати із зазначених музеїв, оскільки багато екземплярів, перебуваючи там по 40 і більше років, сьогодні становлять значний інтерес з погляду порівняльного аналізу цього виду духових інструментів.

2. У АС Ӕ Н. До групи флейтових інструментів входить ще один інструмент, який давно розлучився зі своїм початковим призначенням, і сьогодні музичний побут осетин знає його як дитячу музичну іграшку. Це свисткова флейта - у а с ӕ н. Нещодавно його досить добре знали мисливці, яким він служив як манка під час полювання на птахів. Ця остання функція ставить уасӕн в ряд звукових знарядь виключно прикладного призначення (коров'ячі дзвіночки, сигнальні ріжки, мисливські манки, калатала і тріскачки нічних сторожів тощо). Інструменти цієї категорії у музично-виконавчій практиці застосування не знаходять. Однак, науково-пізнавальна цінність від цього не зменшується, оскільки вони є наочним прикладом історично обумовленої зміни соціальної функції музичних інструментів, що перетворило їх первісне призначення.

Якщо сьогодні досить просто можна простежити, як поступово змінювалася соціальна функція, скажімо, бубна, що перетворився з інструменту шаманів і воїнів на інструмент повсюдних веселощів і танців на селі, то стосовно уасӕн справа набагато складніша. Для правильного відтворення картини його еволюції, нарівні зі знанням принципів звуковидобування на ньому, слід мати в своєму активі хоча б віддалені відомості про соціально-історичні функції інструменту. А їх ми й не маємо. Теоретичне музикознавство вважає, що інструменти цієї (прикладної) категорії залишилися такими ж, якими вони, ймовірно, були протягом півтори тисячі років. Відомо також, що з усіх духових інструментів раніше амбюшурних та язичкових виділилися свисткові, звукоутворення в яких відбувається за допомогою свисткового пристосування. Досить, що як сигнального свисткового інструменту людство передусім навчилося використовувати власні губи, потім пальці, пізніше - листя, кору і стебла всіляких трав, чагарників тощо. (всі ці звукові знаряддя нині класифікуються, як «псевдоінструменти»). Можна припустити, що саме ці псевдоінструменти, що сягають передінструментальної епохи, з їх специфічним звуковиробництвом з'явилися прабатьками наших свисткових духових інструментів.

Важко припустити, що виникши в давнину, уасӕн з самого ж початку «був задуманий» як дитяча музична іграшка або навіть як манок. Водночас цілком очевидно, що подальшим удосконаленням цього виду є загальнокавказький різновид свисткової флейти (вантаж, «саламурі», арм. «тутак», азерб. «тутек», дагест. «кшул» // «шантих» тощо) .).

Єдиний екземпляр осетинського уасӕн, який попався нам у Південній Осетії як музичний інструмент, належав Ісмелу Лалієву (Цхінвальський район). Це невеликого розміру (210 мм) циліндрична трубка зі свистковим пристроєм і трьома отворами, розташованими на відстані 20-22 мм. один від одного. Крайні отвори відстоять: від нижнього краю на відстані 35 мм та від головки – на 120 мм. Нижній зріз прямий, у головки – косий; інструмент виготовлений із тростини; отвори, пропалені розпеченим предметом, мають діаметр 7-8 мм; Крім трьох ігрових отворів з тильного боку є ще один отвір такого ж діаметра. Діаметр інструмента у головки 22 мм, донизу трохи звужений. У головку вставлений дерев'яний брусочок з виїмкою 1,5 мм, крізь який подається струмінь повітря. Остання, розсікаючись при проходженні крізь щілину, збуджує і приводить у вагання ув'язнений у трубці повітряний стовп, формуючи таким чином музичний звук.
Звуки на уасӕн, витягнуті І. Лалієвим у досить високій теситурі, дещо пронизливі і дуже нагадували звичайний свист. Мелодія, яку він награв – «Колгоспом зард» («Колгоспна пісня») – прозвучала дуже високо, але досить задушевно.

Ця мелодія дозволяє припускати, що на уасӕн можливе отримання і хроматичного звукоряду, хоча наш інформатор так і не зміг нам показати цього. Звуки «мі» та «сі» у звукоряді наведеної «пісні» дещо не будували: «мі» звучала на незначні, частки тону вищі, а «сі» звучала між «сі» та «сі-бемоль». Найвищий звук, який виконавець зміг витягти на інструменті, був звук, що наближався швидше до «сіль-дієз» третьої октави, ніж просто «сіль», а найнижчий – «сіль» другої октави. На уасӕн винятково легко досяжні штрихи легато, стаккато і, особливо ефективний прийом frulato. Цікаво, що сам виконавець назвав свій інструмент грузинською назвою – «саламурі», додавши потім, що «на подібних уасӕнах уже тепер не грають і що зараз ними розважаються лише діти». Як бачимо, називаючи свій інструмент «саламурі», виконавець у розмові, проте, згадав його осетинську назву, що свідчить про невипадковість перенесення назви грузинського інструменту «саламурі» на уасӕн: в обох інструментів один спосіб звуковиробництва; крім того, «саламурі» нині повсюдно поширений інструмент і тому він більш відомий, ніж уасӕн.

Як дитяча музична іграшка уасӕн також був поширений повсюдно і у великій кількості варіацій як щодо конструкцій і розмірів, так і щодо матеріалу - зустрічаються- екземпляри з ігровими отворами, без них, великих розмірів, маленькі, зроблені з молодої втечі різних видів сімейства осинових, вербових дерев, з очерету, зустрічаються, нарешті, екземпляри, зроблені керамічним методом із глини тощо. і т.п.

Примірник, який маємо ми, являє собою невеликий циліндричний порожнистий відрізок очерету. Загальна його довжина 143 мм; внутрішній діаметр трубки 12 мм. На лицьовій стороні є чотири отвори - три ігрові і один звукоформуючий, розташований в головній частині інструменту. Ігрові отвори розташовані на відстані 20-22 мм один від одного; нижній ігровий отвір віддалений від нижнього краю з відривом 23 мм, верхнє - з відривом 58 мм від верхнього краю; звукоформуючий отвір розташований від верхнього краю на відстані 21 мм. З тильного боку між першим та другим ігровими отворами розташовано ще один отвір. При закритті всіх (трьох ігрових та одного тильного) отворів інструмент отримує звук «до» третьої октави; при відкритих трьох верхніх ігрових отворах - «до» четвертої октави з деякою тенденцією до підвищення. При закритих крайніх отворах і у відкритому середньому отворі дає звук «сіль» третьої октави, тобто. інтервал чистої квінти; цей же інтервал, але трохи нижче, що звучить, виходить при закритих всіх трьох верхніх і відкритому тильному отворі. При закритих отворах і відкритому першому (від голівки) отворі витягується звук «фа» третьої октави, тобто. Інтервал чиста кварта. При закритих отворах і відкритого крайнього нижнього (близького до нижнього краю) отвори виходить звук «ми» третьої октави, тобто. інтервал терція. Якщо відкритого нижнього отвору відкрити ще й тильний отвір, то отримаємо звук «ля» третьої октави, тобто. інтервал сексту. Таким чином, на нашому інструменті можливе вилучення наступного звукоряду:
На жаль, знайти спосіб витягти звуки, що бракують, повного звукоряду «до-можорної» - гами ми самотужки не змогли, бо тут необхідні відповідний досвід гри на духових інструментах (тим більше на флейтових!) і знання секретів мистецтва передування, аплікатурної техніки тощо.

3. С Т Ь І Л І.Групу язичкових інструментів в осетинському музичному інструментарії представляють ст'ілі та лалим-уадиндз. На відміну від лалим-уадіндза, який став виключно великою рідкістю, ст'ілі - інструмент широко поширений, принаймні в Південній Осетії. Остання, як і сама назва інструменту, має свідчити про те, що ст'ілі увійшов до осетинського музичного побуту, очевидно, із сусідньої, грузинської музичної культури. Такі явища історія музичної культури не рідкість. Вони спостерігаються повсюдно. Генезис та розвиток музичних інструментів, їх поширення серед сусідніх етнічних формувань та «вживання» в нові культури давно є предметом пильного вивчення як радянських, так і зарубіжних інструментознавців, але, незважаючи на це, у висвітленні низки питань, особливо питань генези, вони все ще не подолали бар'єру «легендарного» трактування їх. «Хоча зараз смішно читати про інструменти, які Ною вдалося зберегти під час всесвітнього потопу, ми все ж таки часто зустрічаємося з малообґрунтованими описами генези та розвитку музичного інструментарію». Виступаючи на міжнародної конференціїфольклористів у Румунії в 1959 році, відомий англійський вчений А.Бейнс дав влучне визначення «міграційним» процесам в етноінструментарії: «Інструменти - це великі мандрівники, які часто переносять наспіви або інші музичні елементи в народну музику далекого народу». Проте багато дослідників, у тому числі й сам А.Бейнс, наполягають «на локальному і ретельному вивченні всіх різноманітних форм музичного інструментарію, характерних для даної території, для даної етнічної групи; тим паче, що з історико-культурного вивчення музичних інструментів особливо важливі соціальні функціїцих інструментів, їх місце в суспільного життянароду».

Особливо це стосується загальнокавказького етноінструментарію, багато видів якого (свисткові та відкриті поздовжні флейти, зурна, дудук, волинка та ін.) давно вважаються «споконвічно своїми» майже для кожного з народів зазначеного регіону. У одній з наших робіт ми мали нагоду підкреслити, вивчення загальнокавказького музичного інструментарію має виняткове науково-пізнавальне значення, т.к. Кавказ зберіг у собі «у живому вигляді цілу низку стадій розвитку світової музичної культури, що вже зникли і забуті в інших пунктах земної кулі».

Якщо згадати стародавність і, особливо, інтимність осетино-грузинських культурних взаємин, як допускали, а й багато в чому обумовлювали взаємні запозичення у матеріальній і духовної культурі, у мові, у побуті тощо., факт сприйняття осетинами з'ясували і, як здається , лалим-уадиндз від грузинів не буде настільки вже неймовірним.

В даний час ст'ілі в основному має широке застосування в пастушому побуті і по тому, яке важливе місце він займає в ньому, можна вважати, що функціонально він прийшов на зміну уадиндзу. Однак, було б неправильним обмежувати сферу його поширення лише пастушим побутом. Великою популярністю користується під час народних веселощів і, особливо під час танців, де він служить як супроводжуючий музичний інструмент. Велика популярність і стала вельми поширеною обумовлені ще його загальнодоступністю. Нам двічі доводилося бути свідком застосування в «живій практиці» - один раз на весіллі (у с.Метех Знаурського району Південної Осетії) та вдруге під час сільських веселощів («х'азт» у с.Мугіріс того ж району). Обидва рази інструмент був використаний в ансамблі з ударними гуимсӕг (частки) та къӕрццгӕнӕг. Цікаво, що під час весілля з'їли грав (а моментами і соло) разом із запрошеними зурначами. Ця обставина дещо насторожила, оскільки лад ст'ілі виявився відповідним строю зурни. Зурначі були запрошені з Карелі, і варіант попереднього контакту та підстроювання ст'или під зурну виключався. На моє запитання, як могло виявитися, що лад ст'ілі співпав із строєм зурни, 23-річний Садул Тадтаєв, який грав на ст'їлі, сказав, що «це чиста випадковість». Батько його. Іуане Тадтаєв, який все своє життя проходив у пастухах (а йому було вже 93 роки!), каже: «Скільки себе пам'ятаю, стільки роблю ці ст'ілі і ніколи не пам'ятаю, щоб голоси їх не збігалися з голосами зурни». При собі він мав два інструменти, які справді були побудовані однаково.

Нам важко було звірити їх стрій із строєм зурни йди дудуки, які іноді заносяться сюди з сусідніх грузинських сіл і яких у той момент не виявилося, але те, що обидва з'їли одного ладу, змусило поставитися до його слів якоюсь мірою з довірою . Однак, розкрити «феномен» І.Тадтаєва, до певної міри все ж таки вдалося. Справа в тому, що всупереч слуховому коректуванню звукоряду, що застосовується при виготовленні уадиндза, тут, при виготовленні ст'їли, ним використовується так звана «метрична» система, тобто. система, що має у своїй основі точні величини, що визначаються товщиною пальця, обхватом долоні і т.д. Так, наприклад, процес виготовлення ст'ілі І.Тадтаєв виклав у наступній послідовності: «Для виготовлення ст'ілі зрізається молода, не дуже товста, але й не дуже тонка втеча шипшини. На ньому відкладається два обхвати моєї долоні та ще три пальці (це приблизно 250 мм). Цією міткою визначається розмір ст'ілі і по цій мітці робиться надріз заболоні по колу стовбура глибиною до твердої кірки, але поки не відрізається зовсім. Потім нагорі (біля головки) в заболоні прорізається місце для язичка довжиною в ширину моїх безіменного пальця і ​​мізинця. З нижнього кінця відмірюється відстань у два пальці та визначається місце для нижнього ігрового отвору. Від нього вгору (до язичка) з відривом одного пальця друг від друга визначаються місця інших п'яти отворів. Нанесені отвори і язичок потім вже прорізаються і робляться так, як вони повинні бути готовими. Тепер залишилося зняти заболонь, для чого слід постукати по ній ручкою ножа навколо, обережно покручуючи, і коли вона повністю відокремиться від твердої серцевини - зняти її. Потім видаляють м'яку серцевину зі стебла, добре прочищають трубку, доробляють язичок і отвори і знову надягають заболонь, повертаючи поєднують отвори в ній з отворами на стеблі. Коли все зроблено, вже можна зрізати ст'или по мітці розміру, і інструмент готовий».

Перше, що впадає у вічі у наведеному описі процесу виготовлення стъили, - це суто механічна технологія. Майстер ніде не упустив слова «подуть», «пограти-перевірити» тощо. Впадає у вічі і основний «інструмент» коригування звукоряду - товщина пальців - єдиний визначник величин і співвідношенні між його деталями. «При обмірі масштабів, у яких побудовано той чи інший народний інструмент, - пише В.М.Бєляєв, - завжди потрібно мати на увазі, що в цих масштабах можуть бути здійснені народні заходи, які ведуть своє походження з давніх-давен. Тому для обміру народних музичних інструментів з метою визначення масштабів їхньої споруди необхідно, з одного боку, знайомство з античними лінійними заходами, а з іншого боку, знайомство з місцевими природними народними заходами. Ці заходи: лікоть, фут, п'ядь, ширина пальців руки та ін. різні часиі в різних народів піддавалися офіційному упорядкуванню за різними принципами, і здійснення під час будівництва музичного інструменту тих, а чи не інших заходів може дати до рук досліднику вірну нитку визначення походження інструменту щодо території та епохи».

При вивченні осетинського духового інструментарію нам справді довелося зустрітися з деякими народними визначеннямизаходів, що йдуть у глибоку давнину. Це термін «армбӕрц» та ширина пальців руки як система дрібніших вимірювальних величин. Факт наявності їх у «музично-виробничих» традиціях осетинського народу має велике значенняне тільки для дослідника музичного інструментарію, а й для тих, хто займається вивченням історії побуту та культурно-історичного минулого осетинів.

Ст'ілі існує в осетинському музичному інструментарії і як одноствольний («іухӕтӕлон») і як двоствольний («диууӕхӕтӕлон»). При виготовленні двоствольного ст'ілі від майстра потрібно велике вміння в підстроюванні двох, по суті різних, інструментів в абсолютно ідентичному звуковисотному співвідношенні звукорядів обох інструментів, що не так просто, зважаючи на такі архаїчні форми в технології. Очевидно, тут спрацьовує фактор дуже давніх та стійких традицій. Адже сутність живучості мистецтва «усної» традиції полягає в тому, що стійкість його канонізованих елементів викристалізовувалась нерозривно з процесом становлення самого художньо-образного мислення народу протягом усього історичного періоду, що передував. І справді, чого неможливо домогтися за системою слухового корективу, що є явищем пізнішим, легко досягається за метричною системою, що сягає більш древніх часів.

Опис двоствольного ст'ілі в загальних рисах зводиться до наступного.

До вже відомого нам одноствольного ст'или підбирається абсолютно однакового діаметра і розміру інший ствол з такою самою послідовністю технологічного процесу. Виготовляється цей інструмент аналогічно першому з тією однак різницею, що кількість ігрових отворів на ньому менше - всього чотири. Ця обставина певною мірою обмежує тонально-імпровізаційні можливості першого інструменту і таким чином, пов'язані ниткою (або кінським волоссям) в одне ціле, вони перетворюються фактично на один інструмент із властивими лише йому музично-акустичними та музично-технічними особливостями. Правий інструмент зазвичай веде мелодійну лінію, вільну в ритмічному відношенні, лівий веде йому басову втору (часто у вигляді бурдунного супроводу). Репертуар - переважно танцювальні награші. Сфера поширення така сама, як і у ст'ілі.

За своїми звуковими та музичними властивостями одно і двоствольний ст'ілі, як і всі язичкові інструменти, мають м'які, теплі тембри, близькі тембру гобою.

На двоствольному інструменті, відповідно, отримуються двозвучтя, причому, другий голос, що має функцію супроводу, зазвичай менш рухливий. Аналіз звукорядів декількох інструментів дозволяє зробити висновок про те, що загальний діапазон інструменту слід вважати в об'ємі між сіль першої октави і си-бемоль другої октави. Наведена нижче мелодія, награна І. Тадтаєвим, говорить про те, що інструмент збудований у мінорному (дорійському) ладі. На двоствольному ст'ілі, як і на одноствольному, легко здійсненні штрихи стаккато і легато (але фразування відносно коротке). Щодо чистоти темперації звукоряду не можна сказати, що він ідеально чистий, бо деякі інтервали явно грішать щодо цього. Так, наприклад, квінта «сі-бемоль» – «фа» звучить як зменшена (хоча й не зовсім), за рахунок нечистого «сі-бемоль»; сам по собі лад другого ст'ілі - «до» - «сі-бемоль» - «ля» - «сіль» - не чистий, а саме: відстань між «до» та «сі-бемоль» явно менша за цілий тон, а стало бути, і відстань між «си-бемоль» і «.ля» відповідає точному півтону.

4. ЛАЛИМ – УАДИНДЗ.Лалим-уадиндз - осетин інструмент, що нині вийшов з музичного побуту. Він є одним з різновидів кавказької волинки. За своєю конструкцією осетинський лалим-уадиндз схожий з грузинським «гудаствірі» та аджарським «ч'ібоні», але на відміну від останніх він менш удосконалений. Окрім осетинів та грузинів аналогічні інструменти з народів Кавказу мають ще вірмени («паракапзук») та азербайджанці («ту-лум»). Сфера використання інструменту в усіх перелічених народів досить широка: від вживання в пастушому побуті до звичайних музичних буднів.

У Грузії інструмент поширений у різних куточках і під різними назвами: рачинцям, наприклад, він відомий під назвою ст'вірі/шт'вірі, аджарцям - під назвою ч'ібоні/ч'имоні, горцям Месхетії - як тулумі, а в Карталінії та Пшавії - як ст'вірі.

На вірменському грунті інструмент також має стійкі традиції поширення, але в Азербайджані він «зустрічається... лише в районі Нахічевані, де на ньому виконують пісні та танці».

Щодо осетинського інструменту, нам хотілося б відзначити деякі відмінні його особливості та порівняти їх з особливостями закавказьких двійників лалим-уадиндза.

Перш за все, слід помститися, що єдиний екземпляр інструменту, який ми мали в своєму розпорядженні при його вивченні, був вкрай поганої безпеки. Про вилучення будь-яких звуків на ньому не могло бути й мови. Вставлена ​​в шкіряний мішок трубка-уадиндз була пошкоджена; сам мішок був старий і діряв у кількох місцях і, природно, служити нагнітачем повітря не міг. Ці та інші несправності лалим-уадинда позбавляли нас можливості звуковідтворення на ньому, зробити хоча б приблизний опис звукоряду, технічних і виконавчих особливостейі т.д. Однак принцип конструкції і, якоюсь мірою, навіть технологічні моменти були в наявності.

Декілька слів про відмінні риси в конструкції осетинського лалим-уадиндза.

На відміну від закавказьких волинок, осетинський лалим-уадиндз є волинкою, що має одну мелодійну трубку. Факт дуже суттєвий і дозволяє робити далекосяжні висновки. Наприкінці трубки, що входить усередину мішка, вроблений язичок- пищик, що витягує звук під впливом повітря, що нагнітається в мішок. Мелодична трубка, виготовлена ​​зі стебла шипшини, втягується у мішок через дерев'яну пробку. Зазори між трубкою та каналом для неї в пробці замазані воском. На ігровій трубці п'ять отворів. Описуваному нами інструменту було не менше 70-80 років, ніж і пояснювалася його погана безпека.

З багатьох наших інформаторів лалим-уадиндз був відомий лише жителям Кударської ущелини Джавського району Південної Осетії. За словами 78-річного Ауізбі Джіоєва із с. Цьон, «лалим» (тобто шкіряний мішок) найчастіше робили з цільної шкіри козеня або ягняти. Але шкіра ягняти вважалася кращою, бо вона м'якша. «А виготовлявся гавканням-уадиндз таким чином, - говорив він. - Зарізавши козеня і відрізавши йому голову, знімалася шкіра цілком. Після відповідної обробки її висівками або галуном (ацудас) наглухо закриваються дерев'яними затичками (кърмаджитӕ) отвори від задніх ніг і горловина. В отвір передньої лівої ноги («галіу куинц») вставляється вроблений у дерев'яну пробку уадиндз (тобто язичковий ст'ілі) і обмазується воском, щоб не було витоку повітря, а в отвір передньої правої ноги («рахіз куинц») для вдування (нагнітання) повітря у мішок. Цю трубку слід скрутити відразу, як тільки мішок наповниться повітрям, щоб повітря не вийшло назад. Під час гри «лалим» тримають пахвою і в міру того, як повітря з нього виходить, таким же чином знову нагнітається щоразу, не перериваючи гри на інструменті («цӕг'дг - цӕг'дин»). Інформатор повідомляє, що «раніше цей інструмент часто зустрічався, але тепер його вже ніхто не пам'ятає».

У наведених словах А. Джіоєва звертає на себе увагу вживання ним термінів, пов'язаних із ковальською справою - «галіу куїнц» та «рахіз куинц».

Говорячи про те, що в шкіряний мішок вставляється одна ігрова трубка, ми мали на увазі архаїку, що проглядає крізь примітивну конструкцію інструменту. Справді, порівняно з удосконаленими «ч'ібоні», «гуда-ствірі», «паракапзук» і «тулум», які мають досить точно розроблену складну систему звукорядів у двоголосі, ми зустрічаємося тут із примітивним виглядом даного інструменту. Суть полягає зовсім не у ветхості самого інструменту, а в тому, що конструкція останнього відобразила ранній етап його історичного розвитку. І, здається, далеко не випадково, що інформатор, говорячи про інструмент, ужив термін пов'язаний з одним із найдавніших ремесел на Кавказі, а саме: ковальською справою («куїнц» - «ковальське хутро»).

Той факт, що лалим-уадиндз найбільшого поширення мав у Кударській ущелині Південної Осетії, свідчить про проникнення його в осетинський музичний побут із сусідньої Рачі. Підтвердженням тому може служити і сама назва його – «гавканням – уадиндз», що є точною калькою грузинського «гуда-ствірі».

Н.Г.Джусойти - виходець з тієї ж Кударської ущелини, люб'язно поділившись з нами спогадами про своє дитинство, згадав, як «при здійсненні Новорічного (або Великоднього) обряду «Берк'а», всі дітлахи у повстяних масках, у вивернутих шубах ( «ряджених») до пізнього вечора обходили всі двори села з піснями та танцями, за що обдаровували нас всякими ласощами, пирогами, яйцями тощо. І обов'язковим супроводом для всіх наших пісень та танців була гра на волинці - один із старших хлопців, який умів грати на волинці, завжди знаходився серед них. Називали цю волинку у нас «лалим-уадиндз». Це був звичайний бурдюк зі шкіри ягняти або козеня, в одну «ногу» якого було вставлено, а через отвір другої «ноги» нагнітається повітря в бурдюк».

Повстяні маски, вивернуті шуби, ігри та танці у супроводі гавканням-уадиндза і, нарешті, навіть сама назва цих веселих ігор у осетин ("берк'а цӕуин") створюють як би повне враження того, що обряд цей до осетинів прийшов з Грузії (Рачі) . Однак, це не зовсім так. Справа в тому, що реалії аналогічних новорічних обрядів, в яких діє переодягнена молодь у масках тощо, ми знаходимо у багатьох народів світу, і сягають вони дохристиянського свята, пов'язаного з культом вогню-сонця. Давня осетинська назва цього обряду до нас не дійшла, т.к. витіснене християнством воно незабаром було забуте, про що свідчить «Басилтӕ», що замінило і побутує нині. Останнє походить від назви новорічних пирогів із сиром – «басилтӕ» на честь християнського святого Василя, день якого припадає на Новий рік. Говорячи про Кударському «Берк'а», то судячи з усього, і навіть за спогадами Н.Г.Джусойты, у ньому, очевидно, слід вбачати грузинський обряд «Бсрикаоба», осетин, що увійшов у побут, у такому трансформованому вигляді.

5. ФІДІУӔГ.Єдиним мундштучним інструментом в осетинському народному музичному інструментарії є фідія. Також, як і лалим-уадиндз, фідіуӕг - інструмент, що повністю вийшов із музичного побуту. Описи його є в «Атласі музичних інструментів народів СРСР», у статтях Б.А.Галаева, Т.Я.Кокойти та інших авторів.

Назву «Фідіуӕг» (тобто «глашатай», «вісник») інструмент отримав, ймовірно, від свого основного призначення – сповіщати, повідомляти. Найбільш широко він використовувався в мисливському побуті як сигнальний інструмент. Тут же, мабуть, фідіуӕг і бере свій початок, т.к. найчастіше він зустрічається у переліку предметів мисливської атрибуції. Їм, однак, користувалися і для подання набатних покликів («фдіси цагьд»), а також як порохівниця, посуд для пиття та ін.

По суті, фідіуӕг є ріг бика або туру (рідше барана) з 3-4-ма ігровими отворами, за допомогою яких витягується від 4-х до 6-ти звуків різної висоти. Тембр їхній досить м'який. Можливе досягнення великої сили звучання, але звуки дещо «прикриті», гугняві. Беручи до уваги виключно функціональну суть інструменту, очевидно, його слід відносити (також, як мисливські манки та інші сигнальні інструменти) до ряду звукових знарядь прикладного призначення. Справді, народна традиція не пам'ятає нагоди застосування фідії у музично-виконавчій практиці у власному розумінні слова.

Слід зазначити, що в осетинській дійсності фідія не єдиний вид інструменту, яким народ користується засобом для обміну інформацією. Більш уважне вивчення способу життя та етнографії осетин дозволили нам зазирнути в давньоосетинський побут дещо глибше і виявити в ньому ще один інструмент, який служив буквально до XVII – XVIII ст. засобом передачі на досить великі відстані. У 1966 році, збираючи матеріал по осетинському музичному інструментарію, нам зустрівся 69-річний Мурат Тхостів, який на той час жив у Баку. На наше запитання, які з осетинських музичних інструментів його дитинства сьогодні перестали існувати і які він ще пам'ятає, інформатор раптом сказав: «Сам не бачив, але від матері чув, що її брати, що жили в горах Північної Осетії, перемовлялися із сусідніми спеціальними аулами великими "кричалками" ("хъєргӕнӕнтӕ"). Нам і до цього доводилося чути про ці кричалки, але доти, поки М.Тхостов не згадав про цей переговорний пристрій, як про музичний інструмент, ці відомості ніби випадали з нашого поля зору. Лише нещодавно ми звернули на нього пильнішу увагу.

На початку XX ст. на прохання відомого збирача і знавця осетинської старовини Ципу Байматова молодим тоді художником Махарбеком Тугановим були зроблені замальовки існували до XVIII в. в аулах Даргавської ущелини Північної Осетії стародавніх переговорних пристроїв, що нагадували середньоазіатський карнай, який, до речі, у минулому так само «використовувався в Середній Азії та Ірані як військовий (сигнальний) інструмент для зв'язку на великі відстані». За розповідями Ц. Байматова, ці переговорні пристрої встановлювалися нагорі сторожових (фамільних) веж, розташованих на протилежних вершинах гір, розділених глибокими ущелинами. Причому встановлювалися вони нерухомо в одному напрямку.

Назви цих інструментів, як і способи їх виготовлення, на жаль, безповоротно втрачені, і всі наші спроби здобути якісь відомості про них поки що успіху не мали. Виходячи з їх функцій у побуті осетин, можна припустити, що назва «фідіуӕг» (тобто «глашатай») була перенесена на мисливський ріг саме з переговорних пристроїв, які відігравали важливу роль у своєчасному попередженні про небезпеку зовнішнього нападу. Однак для підтвердження нашої гіпотези потрібні, звичайно, незаперечні аргументи. Здобути ж їх сьогодні, коли забутий не тільки інструмент, а й сама назва його, завдання надзвичайно важке.

Сміємо стверджувати, що умови життя самі по собі могли наштовхнути горян на створення необхідних переговорних інструментів, бо в минулому вони часто потребували швидкого обміну інформацією, коли, скажімо, ворог, вклинившись в ущелину, позбавляв жителів аулів можливості безпосереднього спілкування. Для узгоджених спільних дій і були згадані переговорні устрою, т.к. на силу людського голосу розраховувати їм не доводилося. Нам лише залишається повністю погодитися із твердженням Ю.Ліпса, який справедливо зауважив, що «хоч би як був добре обраний сигнальний пост, радіус досяжності людського голосу залишається відносно невеликим. Тому було цілком логічно збільшити силу його звучання спеціально сконструйованими для цього інструментами, щоб усі зацікавлені могли чітко почути звістку».

Підсумовуючи сказаного про духові музичні інструменти осетин, можна так охарактеризувати місце і роль кожного з них у музичній культурі народу:
1. Група духових інструментів є найбільш численною і різноманітною за видами групою в осетинському народному музичному інструментарії в цілому.

2. Наявність у групі духових всіх трьох підгруп (флейтових, тростинних і мундштучних) з різновидами інструментів, що входять до них, слід розглядати як показник досить високої інструментальної культури та розвиненого музично-інструментального мислення, що в цілому відображає певні чтапи становлення та послідовного розвитку загальної художньої культури осетинського. народу.

3. Розміри інструментів, кількість ігрових отворів на них, а також способи звуковиробництва несуть у собі цінну інформацію як про еволюцію музичного мислення народу, його уявлення про звуковисотне співвідношення та обробку принципів вибудовування звукорядів, так і про еволюцію інструментально-виробничого, музично-технічного мислення. далеких предків осетинів.

4. Аналіз зіставлень звукорядів осетинських музичних духових інструментів дає певне уявлення про етапи розвитку їх окремих видів і дозволяє припускати, що в сенсі тонової організації звуків, що дійшли до нас духові музичні інструменти осетин зупинилися у своєму розвитку на різних стадіях.

5. Деякі з духових інструментів осетин, під впливом історично обумовлених умов життя народу вдосконалювалися і залишалися жити у віках (уадиндз, ст'ілі), інші, функціонально трансформуючись, змінювали свої початкові соціальні функції (уасӕн), треті ж – старіючи та відмираючи, залишалися жити у назві, перенесеній на інший інструмент (переговорний інструмент «фідіуӕг»).

ЛІТЕРАТУРА ТА ДЖЕРЕЛА
I.Sachs С. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.Л е і і н С. Духові інструменти є історії музичної культури. Л., 1973.

2.П р і і л о в П. І. Музичні духові інструменти російського народу. СПб., 1908.

3.Коростовцев М. А. Музика у Стародавньому Єгипті. // Культура древнього Єгипту., М., 1976.

4. 3 а к с К. Музична культура Єгипту. //Музична культура древнього світу. Л., 1937.

5.Г р у б е р Р. І. Загальна історія музики. М., 1956. ч.1.

6. Пригоди нарта Сасрикви та його дев'яноста братів. Абхазький народний опоє. М., 1962.

7.Ч у б і і ш в і л і Т. Найдавніші археологічні пам'ятки Мцхети. Тбілісі, 1957, (на груз.яз.).

8Ч х і к а в з з Г. Найдавніша музична культурагрузинського народу. Тбілісі, 194S. (На груз.яз.).

9 Кушпар у Х.С. Питання історії та теорії вірменської монодичної музики. Л., 1958.

10. Ковач К.В. Пісні кодорських абхазців. Сухумі, 1930.

11.К о к і е в С.В. Записки про побут осетин. //СМЕДЕМ. М.,1885. вип.1.

12А р а к і ш в і л і Д.І. Про грузинські музичні інструменти зі зборів Москви та Тифлісу. //Праці Музично-13. Етнографічної комісії. М., 1911. Т.11.

14.Ч у р с і і Г.Ф. Осетини. Етнографічний нарис. Тифліс, 1925.

15.К о к о т і Т. Я. Осетинські народні інструменти. //Фідіуӕг, I95S.12.

16.Галаї в В. А. Осетинська народна музика. //Осетинські народні пісні. N1, 1964.

17.Калове В. А-Осетини. М., 1971.

18. М а г о м е т о в Л. X. Культура та побут осетинського народу. Орджонікідзе, 1968.

19. Цхурбаєва К. Г. Деякі особливості осетинської народної музики, орджонікідзе, 1959.

20. А а в В.II. Партський епос. // ІСОНІЇ. Дзауджікау, 1945.Т.Х,!

21.Нарти. Епос осетинського народу. М., 1957. 1

22. Аб ае у В.І. З осетинського епосу. М.-Л., 1939.