Романтизм у музиці (закінчення). Музична культура романтизму: естетика, теми, жанри та музична мова Романтизм його загальна та музична естетика

30.10.2019

Нові образи романтизму - панування лірико-психологічного початку, казково-фантастична стихія, впровадження національних народно-побутових рис, героїко-патетичні мотиви та, нарешті, гостро контрастне протиставлення різних образних планів - призвели до значної видозміни та розширення виразних засобів музики.

Тут ми робимо найважливіше застереження.

Слід пам'ятати, що прагнення новаторським формам і відхід музичної мови класицизму характеризує композиторів XIXстоліття далеко не однаковою мірою. У деяких із них (наприклад, у Шуберта, Мендельсона, Россіні, Брамса, у певному сенсі у Шопена) ясно відчутні тенденції до збереження класицистських принципів формоутворення та окремих елементів класицистської музичної мови у поєднанні з новими романтичними рисами. В інших, більш далеких від класицистського мистецтва, традиційні прийоми відступають на задній план і радикально видозмінюються.

Процес формування музичної мови романтиків був тривалим, аж ніяк не прямолінійним і не пов'язаним із безпосередньою наступністю. (Так, наприклад, Брамс чи Гріг, котрі творили наприкінці століття, більш «класицистичні», ніж були Берліоз чи Лист у 30-ті роки.) Проте за всієї складності картини, типові тенденції у музиці ХІХ століття післябетховенської епохи вимальовуються досить ясно. Саме про ці тенденціях, що сприймаються як щось нове, порівняно з панівними виразними засобами класицизму, ми й говоримо, характеризуючи загальні риси романтичної музичної мови

Можливо, найяскравіша особливість системи виразних засобів у романтиків – значне збагачення. барвисті(гармонійної та тембрової), в порівнянні з класицистськими зразками. Внутрішній світ людини, з її тонкими нюансами, мінливими настроями, передається композиторами-романтиками головним чином за допомогою ускладнюючих, диференційованих, деталізованих гармоній. Альтеровані гармонії, барвисті тональні зіставлення, акорди побічних щаблів призвели до значного ускладнення гармонійної мови. Безперервний процес посилення барвистих властивостей акордів позначився поступово ослаблення функціональних тяжінь.

Психологічні тенденції романтизму знайшли свій відбиток й у збільшеному значенні «фону». Небувале в класицистському мистецтві значення набула темброво-барвиста сторона: граничної тембрової диференціації та блиску досягло звучання симфонічного оркестру, фортепіано та інших сольних інструментів. Якщо в класицистських творах поняття «музична тема» майже ототожнювалося з мелодією, якій підпорядковувалися і гармонія, і фактура супроводжуючих голосів, то для романтиків набагато характерніша «багатопланова» структура теми, в якій роль гармонійного, тембрового, фактурного «фону» нерідко рівноцінна ролі мелодії. До такого ж типу тематизму тяжіли і фантастичні образи, що виражаються переважно через барвисто-гармонічну та темброво-зображувальну сферу.

Романтичній музиці не чужі й тематичні освіти, у яких фактурно-тембровий і барвисто-гармонічний елемент панує цілком.

Наводимо приклади характерних тем композиторів-романтиків. За винятком уривків із творів Шопена, всі вони запозичені з творів, безпосередньо пов'язаних із фантастичними мотивами, і створювалися на основі конкретних образів театру чи поетичного сюжету:

Порівняємо їх із характерними темами класицистського стилю:

І в мелодійному стилі романтиків спостерігається низка нових явищ. Насамперед оновлюється його інтонаційна сфера.

Якщо переважаючою тенденцією у класицистській музиці була мелодика загальноєвропейського оперного складу, то в епоху романтизму під впливом національногофольклору та міських побутових жанрів її інтонаційний зміст різко перетворюється. Різниця мелодійного стилю італійських, австрійських, французьких, німецьких і польських композиторів тепер набагато чіткіше виражена, ніж це було в мистецтві класицизму.

Крім того, ліричні романсні інтонації починають панувати не лише у камерному мистецтві, а й проникають навіть у музичний театр.

Близькість романсної мелодії до інтонацій поетичної мовинадає їй особливу деталізованість та гнучкість. Суб'єктивно-ліричний настрій романтичної музики неминуче вступає у суперечність із завершеністю та визначеністю класицистських ліній. Романтична мелодія більш розпливчаста структурою. У ній переважають інтонації, що виражають ефекти невизначеності, невловимого, хисткого настрою, незавершеності, панує тенденція до вільного «розгортання» тканини.

* Ми говоримо саме про послідовно романтичну ліричну мелодію, оскільки в танцювальних жанрівчи творах, які сприйняли танцювальний «остинатний» ритмічний принцип, періодичність залишається закономірним явищем.

Наприклад:

Крайнє вираження романтичної тенденції до зближення мелодики з інтонаціями поетичної (чи ораторської) мови досягнуто «нескінченною мелодією» Вагнера.

Нова образна сфера музичного романтизмувиявилася і в нових засадах формоутворення. Так було в епоху класицизму ідеальним виразником музичного мислення сучасності була циклічна симфонія. Вона мала відобразити характерне для естетики класицизму панування театралізованих, об'єктивних образів. Згадаймо, що література тієї епохи представлена найяскравіше драматургічними жанрами (класицистською трагедією та комедією), а провідним жанром у музиці протягом XVII та XVIII століть, аж до виникнення симфонії, була опера.

Як у інтонаційному змісті класицистської симфонії, і у особливостях її структури відчутні зв'язки України з об'єктивним, театрально-драматичним початком. На це вказує об'єктивний характер самих сонатно-симфонічних тем. Їхня періодична структура свідчить про зв'язки з колективно-організованою дією - народним або балетним танцем, зі світською придворною церемонією, з жанровими образами.

Інтонаційний зміст, особливо у темах сонатного allegro, нерідко безпосередньо з мелодійними оборотами оперних арій. Навіть структура тематизму часто ґрунтується на «діалозі» між героїчно-суворими та жіночними скорботними образами, що відображають типовий (для класицистської трагедії та для глюківської опери) конфлікт між «роком і людиною». Наприклад:

Структура симфонічного циклу характеризується тенденцією до завершеності, «розчленованості» та повторності.

У розташуванні матеріалу всередині окремих частин (зокрема, всередині сонатного allegro) упор робиться як на єдність тематичного розвитку, але так само і на «розчленованість» композиції. Поява кожного нового тематичного освіти чи нового розділу форми зазвичай підкреслено цезурою, часто обрамлено контрастним матеріалом. Починаючи з окремих тематичних утворень та закінчуючи структурою всього чотиричастинного циклу, ясно простежується ця загальна закономірність.

У творчості романтиків збереглося важливе значення симфонії та симфонічної музики загалом. Проте їхнє нове естетичне мислення призвело і до видозміни традиційної симфонічної форми, і до появи нових інструментальних принципів розвитку.

Якщо музичне мистецтво XVIII століття тяжіло до театрально-драматичних принципів, то композиторська творчість «романтичного століття» ближча за своїм складом до ліричної поезії, романтичної балади та психологічного роману.

Ця близькість проявляється у інструментальної музиці, а й у таких театралізованих драматичних жанрах, як опера і ораторія.

Вагнеровська оперна реформа сутнісно виникла як крайнє вираження тенденції зближення з ліричною поезією. Розхитування драматургічної лінії та посилення моментів настрою, наближення вокального елемента до інтонацій поетичної мови, гранична деталізація окремих моментів на шкоду цілеспрямованості дії – все це характеризує не одну тетралогію Вагнера, але і його ж «Летючого голландця», і «Лоенгріна», і «Лоенгріна» і Ізольду», і «Геновеву» Шумана, і звані ораторії, а сутнісно хорові поеми, Шумана, та інші твори. Навіть у Франції, де традиції класицизму в театрі були набагато сильнішими, ніж у Німеччині, в рамках чудово скомпонованих «театрально-музичних п'єс» Мейєрбера або у «Вільгельмі Теллі» Россіні новий романтичний струмінь ясно відчутний.

Ліричне сприйняття світу – найважливіша сторона змісту романтичної музики. Цей суб'єктивний відтінок виражений у тій безперервності розвитку, що утворює антипод театральної та сонатної «розчленованості». Плавність мотивних переходів, варіаційне трансформування тим самим характеризує прийоми розвитку у романтиків. У оперній музиці, де все ж таки неминуче продовжує панувати закон театральних протиставлень, це прагнення до безперервності відображено в лейтмотивах, які поєднують різні дії драми, і в ослабленні, якщо не повному зникненні композиції, пов'язаної з розчленованими закінченими номерами.

Стверджується структура нового типу, що ґрунтується на безперервних переходах однієї музичної сцени до іншої.

В інструментальній музиці образи інтимного ліричного виливу породжують нові форми: вільну, одночастинну фортепіанну п'єсу, яка ідеально відповідає настрою ліричної поезії, а потім під її впливом симфонічну поему.

Разом з тим романтичне мистецтво відкрило таку гостроту контрастів, якої не знала об'єктивна врівноважена класицистська музика: контраст між образами реального світу та казковою фантастикою, між життєрадісними жанрово-побутовими картинами та філософським роздумом, між пристрасною темпераментністю, ораторським пафосом та найтоншим психологом. Усе це вимагало нових форм висловлювання, які укладаються у схему класицистських сонатних жанрів.

Відповідно в інструментальній музиці ХІХ століття спостерігається:

а) значну зміну класицистських жанрів, що збереглися у творчості романтиків;

б) поява нових суто романтичних жанрів, які існували мистецтво епохи Просвітництва.

Істотно змінилася циклічна симфонія. У ній почало переважати ліричний настрій («Незакінчена симфонія» Шуберта, «Шотландська» Мендельсона, Четверта Шумана). У зв'язку з цим змінилася традиційна форма. Незвичайне для класицистської сонати співвідношення образів дії та лірики з перевагою останньої призвело до зростання значення сфер побічної партій. Тяжіння до виразних деталей, до яскравих моментів породило інший тип сонатної розробки. Варіаційна трансформація тем стала особливо характерною для романтичної сонати чи симфонії. Ліричний характер музики, позбавленої театральної конфліктності, виявився у тенденції до монотематизму («Фантастична симфонія» Берліоза, Четверта Шумана) і до безперервності розвитку (зникають паузи, що розчленовують, між частинами). Тенденція до одночастинистає характерною рисою романтичної великої форми.

Разом з тим прагнення до відображення множинності явищ у єдності позначилося в небувало різкому контрасті між різними частинами симфонії.

Проблема створення циклічної симфонії, здатної втілити романтичну образну сферу, залишалася по суті невирішеною протягом півстолітнього періоду: драматургічна театральна основа симфонії, що склалася в епоху безроздільного панування класицизму, легко піддавалася нової образної системи. Невипадково яскравіше та послідовніше, ніж у циклічній сонаті-симфонії, романтична музична естетика виражена в одночастинній програмній увертюрі. Однак найбільш переконливо, цілісно, у найбільш послідовній та узагальненій формі нові тенденції музичного романтизму втілилися у симфонічній поемі – жанрі, створеному Листом у 40-х роках.

Симфонічна музика узагальнила низку провідних особливостей музики нового часу, які послідовно виявлялися в інструментальних творах протягом більш як чверті століття.

Можливо, найяскравіша риса симфонічної поеми - програмність, що протиставляється «абстрактності» класицистських симфонічних жанрів. При цьому для неї характерний особливий різновид програмності, пов'язаний з образами сучасної поезіїта літератури. Переважна більшість назв симфонічних поем вказує на зв'язок з образами конкретних літературних (іноді мальовничих) творів (наприклад, «Прелюди» за Ламартіном, «Що чути на горі» за Гюго, «Мазепа» за Байроном). Не так безпосереднє відображення об'єктивного світу, як його переосмисленнячерез літературу та мистецтво лежить в основі змісту симфонічної поеми.

Таким чином, одночасно з романтичним тяжінням до літературної програмності симфонічна поема відобразила характерний початок романтичної музики - панування образів внутрішнього світу - роздуми, переживання, споглядання, на противагу об'єктивним образам дії, що панували в класицистській симфонії.

У тематизмі симфонічної поеми яскраво виражені романтичні риси мелодики, величезна роль барвисто-гармонічного та барвисто-тембрового початку.

Манера викладу та прийоми розвитку узагальнюють традиції, які встигли скластися як у романтичній мініатюрі, так і у романтичних сонатно-симфонічних жанрах. Одночастина, монотематизм, барвиста варіаційність, поступовість переходів між різними тематичними утвореннями характеризують «поемні» формотворчі принципи.

Разом про те, симфонічна поема, не повторюючи структуру класицистської циклічної симфонії, спирається її принципи. У рамках одночастинної форми відтворено в узагальненому плані непорушні основи сонатності.

Циклічна соната-симфонія, що набула класичного вигляду в останній чверті XVIII століття, готувалась в інструментальних жанрах протягом цілого століття. Окремі її тематичні та формотворчі особливості чітко виявлялися в різноманітних інструментальних школах передкласицистського періоду. Симфонія сформувалася як узагальнюючий інструментальний жанр лише тоді, коли вона увібрала в себе, упорядкувала та типізувала ці різноманітні тенденції, які й стали основою сонатного мислення.

Симфонічна поема, яка розробила свої власні принципи тематизму і формоутворення, відтворила в узагальненому плані деякі найважливіші принципи класицистської сонатності, а саме:

а) контури двох тональних та тематичних центрів;

б) розробка;

в) репризність;

г) контрастність образів;

д) ознаки циклічності.

Так, у складному переплетенні з новими романтичними принципами формоутворення, спираючись на тематизм нового складу, симфонічна поема в рамках одночастинної форми зберегла основні музичні принципи, що виробилися в музичній творчості попередньої доби Ці особливості форми поеми готувалися і в фортепіанній музиці романтиків (фантазія «Скиталець» Шуберта, балади Шопена), і в концертній увертюрі («Гебриди» та «Прекрасна Мелузіна» Мендельсона), і в фортепіанній мініатюрі.

Далеко не завжди зв'язки романтичної музики з художніми принципами класичного мистецтва були безпосередньо відчутні. Риси нового, незвичного, романтичного відтісняли в сприйнятті сучасників на задній план. Композиторам-романтикам доводилося боротися не лише з відсталими, обивательскими смаками буржуазної аудиторії. І з освічених кіл, у тому числі і з кіл музичної інтелігенції, чулися голоси протесту проти «руйнівних» тенденцій романтиків. Зберігачі естетичних традицій класицизму (у тому числі були, наприклад, Стендаль, видатний музикознавець ХІХ століття, Фетис та інші) сумували про зникнення музикою ХІХ століття ідеальної врівноваженості, гармонійності, витонченості і відточеності форм, властивих музичному класицизму.

І справді, романтизм загалом відкинув ті риси класицистського мистецтва, які зберігали зв'язки України з «умовною холодною красою» (Глюк) придворної естетики. Романтики виробили нове уявлення краси, яке тяжіло не стільки до врівноваженої витонченості, скільки до граничної психологічної та емоційної виразності, до свободи форми, до барвистості та багатоплановості музичної мови. І тим не менше у всіх видатних композиторів XIX століття помітна тенденція до збереження та втілення на новій основі логічності та закінченості художньої форми, властивих класицизму Від Шуберта і Вебера, котрі творили на зорі романтизму, до Чайковського, Брамса і Дворжака, які завершили «музичний ХIХ століття», простежується прагнення поєднати нові завоювання романтизму з тими незастарілими законами музично-прекрасного, які вперше набули класичного вигляду у творчості композиторів.

Знаменною рисою музичного мистецтва Західної Європи першої половини ХІХ століття є формування національно-романтичних шкіл, які висунули зі свого середовища найбільших композиторів світу. Докладний розгляд особливостей музики цього періоду в Австрії, Німеччині, Італії, Франції та Польщі становить зміст наступних розділів.

Розмір: px

Починати показ зі сторінки:

Транскрипт

1 ПРОГРАМА - МІНІМУМ кандидатського іспиту зі спеціальності «Музичне мистецтво» з мистецтвознавства Введення Програма передбачає перевірку знань аспірантів та здобувачів наукового ступеня кандидата наук, що стосуються досягнень і проблем сучасного музикознавства, поглибленого знання теорії та історії музики самостійного аналізута систематизації матеріалу, освоєння методів дослідницької роботи та навичок наукового мислення та наукового узагальнення. Кандидатський мінімум розрахований на випускників консерваторій, які мають базову освіту. Важливе місце у підготовці науково-творчих кадрів приділяється знайомству з проблематикою сучасного музикознавства (у тому числі міждисциплінарної), поглибленому вивченню історії та теорії музики, включаючи такі дисципліни, як аналіз музичних форм, гармонія, поліфонія, історія вітчизняної та зарубіжної музики. Гідне місце у програмі відводиться проблемам створення, збереження та поширення музики, питанням профілізації наукових пошуків аспірантів (здобувачів), їх науковим поглядам та інтересам, пов'язаним із тематикою дисертації. Від аспірантів (здобувачів), які складають іспит з даної спеціальності, вимагається також освоєння спеціальних понять музикознавства, які дають змогу використовувати у науково-творчої діяльності нові їм концепції і становища. Важливим факторомвимог є оволодіння сучасними технологіями дослідницької діяльності, вмінню та навичкам використовувати теоретичний матеріал у практичній (виконавчій, педагогічній, науковій) діяльності. фактором вимог є оволодіння сучасними технологіями дослідницької діяльності, уміння та навичок використовувати теоретичний матеріал у практичній (виконавчій, педагогічній, науковій) діяльності. Програма розроблена Астраханською консерваторією на основі програми-мінімум Московської державної консерваторії ім.п.і.чайковського, схваленої експертною радою Вищої атестаційної комісії Міносвіти Росії з філології та мистецтвознавства. ПИТАННЯ ДО ІСПИТУ: 1. Теорія музичної інтонації. 2. Класичний стиль музиці XVIIIстоліття. 3. Теорія музичної драматургії. 4. Музичне бароко. 5. Методологія та теорія фольклору.

2 6. Романтизм. Його загальна та музична естетика. 7. Жанр у музиці. 8. Художньо-стильові процеси західноєвропейській музицідругої половини ХІХ століття. 9. Стиль у музиці. Полістилістика. 10. Моцартіанство у музиці ХІХ і ХХ століть. 11. Тема та тематизм у музиці. 12. Імітаційні форми Середньовіччя та Відродження. 13. Фуга: поняття, генезис, типологія форми. 14. Традиції Мусоргського у вітчизняній музиці ХХ ст. 15. Остинатність та остинатні форми в музиці. 16. Міфопоетика оперної творчості Римського-Корсакова. 17. Музична риторика та її прояв у музиці ХІХ та ХХ століть. 18. Стилеві процеси в музичному мистецтві рубежу XIX-ХХ століть. 19. Модальність. Модуси. Модальна техніка Модальна музика Середньовіччя та ХХ століття. 20. «Фаустіанська» тема у музиці ХІХ і ХХ століть. 21. Серія. Серійна техніка Серіальність. 22. Музика ХХ століття у світлі ідей синтезу мистецтв. 23. Жанр опери та її типологія. 24. Жанр симфонії та її типологія. 25. Експресіонізм у музиці. 26. Теорія функцій у музичній формі та в гармонії. 27. Стилеві процеси у вітчизняній музиці другої половини ХХ століття. 28. Характерні риси звукоорганізації музики сучасності. 29. Художні тенденції у вітчизняній музиці Х років ХХ століття. 30. Гармонія у музиці ХІХ століття. 31. Шостакович у тих музичної культури ХХ століття. 32. Сучасні музично-теоретичні системи. 33. Творчість І.С. Баха та його історичне значення. 34. Проблема класифікації акордового матеріалу у сучасних музичних теоріях. 35. Симфонія у сучасній вітчизняній музиці. 36. Проблеми тональності у сучасному музикознавстві. 37. Стравінський у тих епохи. 38. Фольклоризм у музиці ХХ століття. 39. Слово та музика. 40. Основні тенденції у російській музиці ХІХ століття.

3 ЛІТЕРАТУРА: Рекомендована основна литература 1. Альшванг А.А. Вибрані твори у 2-х тт. М., 1964, Альшванг А.А. Чайковський. М., Антична естетика. Вступний нарис та збори текстів А.Ф.Лосєва. М., Антон Веберн. Лекції про музику. Листи. М., Арановський М.Г. Музичний текст: структура, властивості. М., Арановський М.Г. Мислення, мова, семантика. //Проблеми муз.мислення. М., Арановський М.Г. Симфонічні пошуки. Л., Асаф'єв Б.В. Вибрані праці, т М., Асаф'єв Б.В. Книга про Стравінського. Л., Асаф'єв Б.В. Музична форма як процес, кн. 1 2 (). Л., Асаф'єв Б.В. Російська музика XIX та початку ХХ століття. Л., Асаф'єв Б.В. Симфонічні етюди. Л., Асланішвілі Ш. Принципи формоутворення у фугах І.С.Баха. Тбілісі, Балакірєв М.А. Спогади. Листи. Л., Балакірєв М.А. Дослідження. Статті. Л., Балакірєв М.В. та В.В. Стасів. Листування. М., 1970, Баренбойм Л.А. А.Г.Рубінштейн. Л., 1957, Барсова І.Л. Нариси з історії партитурної нотації (XVI – перша половина XVIII століття). М., Бела Барток. Сб. статей. М., Бєляєв В.М. Мусоргський. Скрябін. Стравінський. М., Бершадська Т.С. Лекції з гармонії. Л., Бобровський В.П. Про змінність функцій музичної форми. М., Бобровський В.П. Функціональні засади музичної форми. М., Богатирьов С.С. Подвійний канон. М. Л., Богатирьов С.С. Оборотний контрапункт. М. Л., Бородін А.П. Листи. М., Васіна-Гросман В.А. Російський класичний романс. М., Вольман Б.Л. Російські друковані ноти XVIII ст. Л., Спогади про Рахманінова. У 2-х тт. М., Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М., Глазунов А.К. Музичний спадок. У 2-х тт. Л., 1959, 1960.

4 32. Глінка М.І. Літературна спадщина. М., 1973, 1975, Глінка М.І. Збірник матеріалів та статей/За ред. Ліванової Т. М.- Л., Гнесин М. Думки та спогади про Н.А.Римском-Корсакове. М., Гозенпуд А.А. Музичний театр у Росії. Від витоків до Глінки. Л., Гозенпуд А.А. Н.А.Римський-Корсаков. Теми та ідеї його оперної творчості. 37. Гозенпуд А.А. Російський оперний театр XIX та початку ХХ століть. Л., Григор'єв С.С. Теоретичний курс гармонії. М., Грубер Р.І. Історія музичної культури. Том 1 2. М. Л., Гуляницька Н.С. Введення у сучасну гармонію. М., Данилевич Л. Останні опери Римського-Корсакова. М., Даргомизький А.С. Автобіографія. Листи. Спогади. Пг., Даргомизький О.С. Вибрані листи. М., Діанін С.А. Бородін. М., Ділецький Н.П. Ідея граматики мусикійської. М., Дмитрієв А. Поліфонія як фактор формоутворення. Л., Документи життя та діяльності Йоганна Себастьяна Баха. / Упоряд. Х.- Й.Шульце; пров. з ним. та комент. В.А.Єрохіна. М., Должанський О.М. Про ладову основу творів Шостаковича. (1947) // Риси стилю Д.Д.Шостаковича. М., Друскін М.С. Про західноєвропейську музику ХХ ст. М., Євдокимова Ю.К. Історія поліфонії. Випуски І, ІІ-а. М., 1983, Євдокимова Ю.К., Сімакова Н.А. Музика епохи Відродження (cantus firmus та робота з ним). М., Євсєєв С. Російська народна поліфонія. М., Житомирський Д.В. Балети Чайковського. М., Задерацький В. Поліфонічне мислення І.Стравінського. М., Задерацький Ст. Поліфонія в інструментальних творах Д.Шостаковича. М., Захарова О. Музична риторика. М., Іванов Борецький М.В. Музично-історична хрестоматія. Вип.1-2. М., Історія поліфонії: у 7-ми випусках. Ви.2. Дубровська Т.М. М., Історія російської музики у матеріалах / За ред. К.А. Кузнєцова. М., Історія російської музики. У 10 тт. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор у музичному змісті. М., Казанцева Л.П. Основи теорії музичного змісту. Астрахань, Кандінський А.І. З історії російського симфонізму кінця XIX початку ХХ століть // З історії російської та радянської музики, вип. 1. М., Кандінський А.І. Пам'ятники російської музичної культури (хорові твори a capella Рахманінова) // Радянська музика, 1968, Каратигін В.Г. Вибрані статті. М. Л., Катуар Г.Л. Теоретичний курс гармонії, ч.1 2. М., Келдиш Ю.В. Нариси та дослідження з історії російської музики. М., Кириліна Л.В. Класичний стиль у музиці XVIII початку XIX століть: 69. Самосвідомість епохи та музична практика. М., Кірнарська Д.К. Музичне сприйняття. М., Клод Дебюссі. Статті, рецензії, розмови. / Пер. з франц. М. Л., Коган Р. Питання піанізму. М., Кон Ю. До питання понятті «музична мова». //Від Люллі донині. М., Конен В.Д. Театр та симфонія. М., Корчинський О.М. До питання теорії канонічної імітації. Л., Корихалова Н.П. Інтерпретація музики. Л., Кузнєцов І.К. Теоретичні основиполіфонії ХХ ст. М., Курс Еге. Основи лінеарного контрапункту. М., Курт Еге. Романтична гармонія та її криза в «Тристані» Вагнера, М., Кушнарьов Х.С. Питання історії та теорії вірменської монодичної музики. Л., Кушнарьов Х.С. Про поліфонію. М., Кюї Ц. Вибрані статті. Л., Лаврентьєва І.В. Вокальні форми у курсі аналізу музичних творів. М. Ларош Г.А. Вибрані статті. У 5 вип. Л., Ліва Т. Російська музика кінця XIX - початку XX століття у мистецькому 86. контексті епохи. М., Ліванова Т.М. Музична драматургія Баха та її історичні зв'язки. М. Л., Ліванова Т.М., Протопопов В.В. М.І.Глінка, т М.,

6 89. Лобанова М. Західноєвропейське музичне Бароко: проблеми естетики та поетики. М., Лосєв А.Ф. Про поняття художнього канону // Проблема канону у стародавньому та середньовічному мистецтві Азії та Африки. М., Лосєв А.Ф., Шестаков В.П. Історія естетичних категорій. М., Лотман Ю.М. Канонічне мистецтво як інформаційний феномен. // Проблема канону у стародавньому та середньовічному мистецтві Азії та Африки. М., Лядов Ан.К. Життя. Портрет. Творчість. Пг Мазель Л.А. Запитання аналізу музики. М., Мазель Л.А. Про мелодію. М., Мазель Л.А. Проблеми класичної гармонії. М., Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів М., Медушевський В.В. Інтонаційна форма музики. М., Медушевський В.В. Музичний стиль як семіотичний об'єкт. //СМ Медушевський В.В. Про закономірності та засоби художнього впливу музики. М., Метнер Н. Муза та мода. Париж, 1935, репринт Метнер Н. Листи. М., Метнер Н. Статті. Матеріали. Спогади / Упоряд. З. Апетян. М., Мілка А. Теоретичні засади функціональності. Л., Михайлов М.К. Стиль музики. Л., Музика та музичний побут Стародавньої Росії / За ред. Асаф'єва. Л Музична культура стародавнього світу/ За ред. Р.І. Грубери. Л., Музична естетика Німеччини XIXв. / Упоряд. Ал.В. Михайлів. У 2-х тт. М., Музична естетика західноєвропейського Середньовіччя та Відродження. Упорядник В.П.Шестаков. М., Музична естетика Франції XIXв. М., Музична спадщина Чайковського. М., Музичний зміст: наука та педагогіка. Уфа, Мусоргський М.П. Літературна спадщина. М., Мюллер Т. Поліфонія. М., Мясковський Н. Музично-критичні статті: у 2-х тт. М., М'ясоїдов А.М. Про гармонію класичної музики (коріння національної специфіки). М., 1998.

7 117. Назайкінський Є.В. Логіка музичної композиції. М., Назайкінський Є.В. Про психологію музичного сприйняття. М., Ніколаєва Н.С. «Золото Рейну» пролог вагнерівської концепції світобудови. // 120. Проблеми романтичної музики XIXстоліття. М., Ніколаєва Н.С. Симфонії Чайковського. М., Носіна В.Б. Символіка музики І.С.Баха та її інтерпретація у «Добре 123. темперованому клавірі». М., Про симфонізм Рахманінова та її поемі «Дзвони» // Радянська музика, 1973, 4, 6, Одоєвський В.Ф. Музично-літературна спадщина. М., Павчинський С.Є. Твори Скрябіна пізнього періоду. М., Паїсов Ю.І. Політональність у творчості радянських та зарубіжних композиторівХХ ст. М., Пам'яті С.І.Танєєва. М., Праут Еге. Фуга. М., Протопопов В.В. "Іван Сусанін" Глінки. М., Протопопов В.В. Нариси з інструментальних форм XVI початку XIX століття. М., Протопопов В.В. Принципи музичної форми І.С.Баха. М., Протопопов В.В., Туманіна Н.В. Оперна творчість Чайковського. М., Рабінович А.С. Російська опера до Глінки. М., Рахманінов С.В. Літературна спадщина/Упоряд. З.Апетян М., Ріман Х. Спрощена гармонія або вчення про тональні функції акордів. М., Римський-Корсаков А.М. Н.А.Римський-Корсаков. Життя та творчість. М., Римський-Корсаков Н.А. Спогади В.В. Ястребцева. Л., 1959, Римський-Корсаков Н.А. Літературна спадщина. Т М., Римський-Корсаков Н.А. Практичний підручник гармонії. Повне зібрання творів, тобто. М., Ріхард Вагнер. Вибрані роботи. М., Ровенко А. Практичні основи стреттно імітаційної поліфонії. М., Ромен Роллан. Муз. історична спадщина. Вип М., Рубінштейн А.Г. Літературна спадщина. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Російська книга про Баха / За ред. Т.Н.Ліванова, В.В.Протопопова. М., Російська музика та ХХ століття. М., Російська художня культура кінця ХІХ початку ХХ століття. Кн. 1, 3. М., 1969, Руч'євська Є.А. Функції музичної теми. Л., Савенко С.І. І.Ф.Стравінський. М., Сапонов М.Л. Менестрелі: нариси музичної культури західного Середньовіччя. М: Прест, Сімакова Н.А. Вокальні жанри доби Відродження. М., Скребков С.С. Підручник з поліфонії. Вид. 4. М., Скребков С.С. Художні засади музичних стилів. М., Скребков С.С. Художні засади музичних стилів. М., Скребкова-Філатова М.С. Фактура у музиці: Художні здібності, структура, функції. М., Скрябін О.М. До 25-річчя від дня смерті. М., Скрябін О.М. Листи. М., Скрябін О.М. Зб. ст. М., Смирнов М.А. Емоційний світ музики. М., Соколов О. До проблеми типології муз. жанрів. // Проблеми музики ХХ століття. Горький, Соловцов А.А. Життя та творчість Римського-Корсакова. М., Сохор А. Питання соціології та естетики музики. Ч.2. Л., Сохор А. Теорія муз. жанрів: завдання та перспективи. //Теоретичні проблеми муз.форм та жанрів. М., Способін І.В. Лекції з курсу гармонії. М., Стасов В.В. Статті. Про музику. У 5-ти вип. М., Стравінський І.Ф. Діалоги. М., Стравінський І.Ф. Листування з російськими кореспондентами. Т/Ред-сост. В.П.Варунц. М., Стравінський І.Ф. Збірник статей. М., Стравінський І.Ф. Хроніка мого життя. М., Танєєв С.І. Аналіз модуляцій у сонатах Бетховена// Російська книга про Бетховена. М., Танєєв С.І. З науково-педагогічної спадщини. М., Танєєв С.І. Матеріали та документи. М., Танєєв С.І. Рухомий контрапункт суворого листа. М., Танєєв С.І. Вчення про канон. М., Тараканов М.Є. Музичний театр Альбана Берга. М., 1976.

9176. Тараканов М.Є. Нова тональність у музиці сучасності // Проблеми музичної науки. М., Тараканов М.Є. Нові образи нові засоби// Радянська музика, 1966, 1, Тараканов М.Є. Творчість Родіона Щедріна. М., Телін Ю.М. Гармонія. Теоретичний курс М., Тимофєєв Н.А. Перетворюваність простих канонів суворого листа. М., Туманіна Н.В. Чайковський. У 2-х тт. М., 1962, Тюлін Ю.М. Мистецтво контрапункту. М., Тюлін Ю.М. Про зародження та початковий розвиток гармонії в народної музики// Питання музичної науки. М., Тюлін Ю.М. Сучасна гармонія та її історичне походження /1963/. // Теоретичні проблеми музики сучасності. М., Тюлін Ю.М. Вчення про гармонію (1937). М., Ференц Аркуш. Берліоз та її симфонія «Гарольд» //Лист Ф. Избр. статті. М., Ферман В.Е. Оперний театр. М., Фрід Е.Л. Минуле, сьогодення та майбутнє у «Хованщині» Мусоргського. Л., Холопов Ю.М. Змінне і постійне в еволюції муз. мислення. // Проблеми традицій та новаторства в сучасної музики. М., Холопов Ю.М. Лади Шостаковича // Шостакович присвячується. М., Холопов Ю.М. Про три зарубіжні системи гармонії // Музика та сучасність. М., Холопов Ю.М. Структурні рівні гармонії// Musica theorica, 6, МГК. М., 2000 (рукопис) Холопова В.М. Музика, як вид мистецтва. СПб., Холопова В.М. Музичний тематизм. М., Холопова В.М. Російська музична ритміка. М., Холопова В.М. Фактура. М. Цуккерман В.А. «Камаринська» Глінки та її традиції у російській музиці. М. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Варіаційна форма. М. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів: Загальні принципирозвитку та формоутворення в музиці, прості форми. М., 1980.

10200. Цуккерман В.А. Виразні засоби лірики Чайковського М. Цуккерман В.А. Музично-теоретичні нариси та етюди. М., 1970, Цуккерман В.А. Музично-теоретичні нариси та етюди. М., 1970., Вип. ІІ. М. Цуккерман В.А. Музичні жанрита основи музичних форм. М. Цуккерман В.А. Соната сі мінор Ліста. М., Чайковський М.І. Життя П. І. Чайковського. М., Чайковський П.І. та Танєєв С.І. Листи. М., Чайковський П.І. Літературна спадщина. Т М. Чайковський П.І. Посібник до практичного вивчення гармонії /1872/, Повне собр.соч., т.іii-а. М., Чередніченко Т.В. До проблеми художньої цінності у музиці. // Проблеми музичної науки. Вип.5. М., Чернова Т.Ю. Драматургія в інструментальній музиці. М., Чугаєв А. Особливості будови клавірних фуг Баха. М., Шахназарова Н.Г. Музика Сходу та музика Заходу. М., Етінгер М.А. Ранньокласична гармонія. М., Южак К.І. Теоретичний нарис поліфонії вільного письма. Л., Яворський Б.Л. Основні елементи музики // Мистецтво, 1923, Яворський Б.Л. Будова музичної мови. Ч М., Якупов О.М. Теоретичні проблеми музичної комунікації. М., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. HRSG. von K.G.Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Багатомтомна серія "Пам'ятники музичного мистецтва в Австрії"] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Багатомтомна серія "Пам'ятники німецького мистецтва"].

Міністерство освіти і науки Російської Федерації ПРОГРАМА – МІНІМУМ кандидатського іспиту зі спеціальності 17.00.02 «Музичне мистецтво» з мистецтвознавства Програма-мінімум містить 19 стор.

Програма кандидатського іспиту зі спеціальності 17.00.02 музичне мистецтво передбачає з'ясування знань аспірантів та здобувачів наукового ступеня кандидата наук про досягнення та проблеми

Затверджено рішенням Вченої ради ФДБОУ ВО «Краснодарський державний інститут культури» від «29» березня 2016 року, протокол 3 ПРОГРАМА ПРОВЕДЕННЯ ВСТУПНОГО ВИПРОБУВАННЯ для вступників на навчання

Зміст вступного іспиту зі спеціальності 50.06.01 Мистецтвознавство 1. Співбесіда на тему реферату 2. Відповідь на питання з історії та теорії музики Вимоги до наукового реферату Вступний

ПИТАННЯ ДЛЯ КАНДИДАТСЬКОГО ЕКЗАМЕНУ З ФАХІВ Напрямок навчання 50.06.01 «Мистецтвознавство» Спрямованість (профіль) «Музичне мистецтво» Розділ 1. Історія музики Історія вітчизняної музики

Упорядник програми: А.Г. Аляб'єва, доктор мистецтвознавства, професор кафедри музикознавства, композиції та методики музичної освіти. Мета вступного іспиту: оцінка сформованості в абітурієнта

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РФ Федеральне державне бюджетне освітня установавищої професійної освіти «Мурманський державний гуманітарний університет» (МДГУ) РОБОЧА

ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА Творчий конкурс для виявлення певних теоретичних та практичних творчих здібностейабітурієнтів, що проводиться на базі академії за програмою, розробленою академією

Тамбовська обласна державна бюджетна освітня установа вищої освіти «Тамбовський державний музично-педагогічний інститут ім. С.В.Рахманінова» ПРОГРАМА ВСТУПНОГО

Міністерство культури Російської Федерації Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის მწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროა მსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა: აკა მღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვსა ლობა სოლო სიმღერა - 35-40

Міністерство освіти і науки РФ Федеральне державне бюджетне навчальний заклад вищої освіти «Російський державний університетім. О.М. Косигіна (Технології. Дизайн. Мистецтво)»

Зміст вступного випробування за напрямом 50.06.01 Мистецтвознавство 1. Співбесіда на тему реферату. 2. Відповідь на питання з історії та теорії музики. Форма проведення вступного випробування

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ ФЕДЕРАЛЬНА ДЕРЖАВНА БЮДЖЕТНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА ВИЩОЇ ОСВІТИ АКУЛЬТЕТ

Міністерство культури Російської Федерації федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Новосибірська державна консерваторія (академія)

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти «Мурманський державний гуманітарний університет» (МДГУ) РОБОЧА

Програму обговорено та затверджено на засіданні кафедри історії та теорії музики Тамбовського державного музично-педагогічного інституту ім. С.В. Рахманінова. Протокол 2 від 5 вересня 2016 р. Розробники:

2. Професійне випробування (сольфеджіо, гармонія) Написати дво-триголосний диктант (гармонічного складу з мелодійно-розвиненими голосами, з використанням альтерації, відхилень та модуляцій, у тому

Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий факультет Кафедра історії та теорії

ПРОГРАМА НАВЧАЛЬНОЇ ДИСЦИПЛІНИ Музична література(зарубіжна та вітчизняна) 2013 р. Програма навчальної дисципліни розроблена на основі Федерального державного освітнього стандарту (далі

Програму затверджено на засіданні кафедри історії та теорії музики ФЦП, протокол 5 від 09. 04. 2017 р. Ця програма призначена абітурієнтам, які вступають до аспірантури Православного Свято-Тихоновського

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РЕСПУБЛІКИ КРИМ ДЕРЖАВНИЙ БЮДЖЕТНИЙ ОСВІТНИЙ ЗАКЛАД ВИЩОЇ ОСВІТИ РЕСПУБЛІКИ КРИМ «КРИМСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРУ КІІТ»)

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ ЛУГАНСЬКОЇ НАРОДНОЇ РЕСПУБЛІКИ ЛУГАНСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА Інститут культури та мистецтв ПРОГРАМА профільного вступного випробування за спеціальністю «Музичне

Пояснювальна записка Робоча програманавчального предмета «Музика» для 5-7 класів розроблено відповідно до вимог Федерального державного освітнього стандарту основної загальної освіти

Департамент культури м. Москви ГБОУДОД м. Москви «Воронівська ДШМ» Прийнято Педагогічною радою Протокол Від 2012р. «Затверджено» Директором ДБОУДОДу (Грачова І.М.) 2012р. Робоча програма викладача

Планування уроків музики. 5 клас. Тема року: «Музика та література» «Російська класична музична школа». 5. Ознайомлення з великими симфонічними формами. 6. Розширення та поглиблення уявлення

Укладач: Соколова О. Н., к. позов., доцент Рецензент: Григор'єва В. Ю., к. позов., доцент Програму затверджено на засіданні кафедри історії та теорії музики ФЦП, протокол 1 від 01. 09. 2018 р. 2 Ця програма

Укладач програми: Упорядники програми: Т.І. Стражнікова, кандидат педагогічних наук, професор, завідувач кафедри музикознавства, композиції та методики музичної освіти. Програма призначена

Міністерство культури Російської Федерації Нижегородська державна консерваторія ім. М. І. Глінки Л. А. Птушко.

Державна класична академія ім. Маймоніда Факультет світової музичної культури Кафедра теорії та історії музики Стверджую: Ректор ДКА ім. Маймоніда проф. Сушкова-Ірина Я.І. Програма з предмету

ПРОГРАМА НАВЧАЛЬНОЇ ДИСЦИПЛІНИ Музична література (зарубіжна та вітчизняна) 208 Програма навчальної дисципліни розроблена на основі Федерального державного освітнього стандарту (далі

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРИ ТА ТУРИЗМУ ВОЛОГОДСЬКОЇ ОБЛАСТІ бюджетна професійна освітня установа Вологодської області «ВОЛОГОДСЬКИЙ ОБЛАСНИЙ КОЛЕДЖ МИСТЕЦТВ» (БПОУ ВО «Вологодський обласний коледж

Клас: 6 Годин на тиждень: Всього годин: 35 I триместр. Усього тижнів 0,6 всього годин уроку Тематичне плануванняПредмет: Музика Розділ. «Перетворююча сила музики» Перетворююча сила музики як виду

Міністерство культури Російської Федерації Нижегородська державна консерваторія ім. М. І. Глінки Кафедра хорового диригування Г. В. Супруненко Принципи театралізації у сучасній хоровій

Додаткова загальнорозвиваюча програма «Виконавче мистецтво (фортепіано) підготовка до рівня програм вищої освіти програм бакалаврату, програм спеціалітету» Список литературы 1. Алексеев

Бюджетна професійна освітня установа Удмуртської Республіки«Республіканський музичний коледж» ФОНДИ ОЦІНОЧНИХ ЗАСОБІВ КОНТРОЛЬНО-ОЦІНЮВАЛЬНІ МАТЕРІАЛИ ДЛЯ ЕКЗАМЕНУ Спеціальність 53.02.07

1. ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА Прийом за напрямом підготовки 53.04.01 «Музично-інструментальне мистецтво» здійснюється за наявності вищої освіти будь-якого рівня. Вступники на навчання з цього

Федеральний державний бюджетний навчальний заклад вищої освіти Московський державний інститут культури ЗАТВЕРДЖЕНО Деканом факультету Музичного мистецтва Зорілової Л.С. 18

Пояснювальна записка. Робоча програма складена на основі типової програми « музичній грамотіта слухання музики», Благонравової Н.С. Робоча програма розрахована на 1-5 класи. На музичну

Пояснювальна записка Вступні випробування за напрямом «Музично-інструментальне мистецтво», профіль «Фортепіано» виявляють рівень довузівської підготовки абітурієнтів для подальшого вдосконалення

Програми додаткових вступних випробувань творчого та (або) професійного спрямування за програмою підготовки спеціаліста: 53.05.05 Музикознавство Додаткові вступні випробування творчої

Муніципальний автономний заклад додаткової освіти міського округу «Місто Калінінград» «Дитяча музична школа імені Д.Д. Шостаковича» Екзаменаційні вимоги з предмету «Музична

ОСВІТНЯ ПРИВАТНА УСТАНОВА ВИЩОЇ ОСВІТИ «ПРАВОСЛАВНИЙ СВЯТО-ТИХОНІВСЬКИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ» (ПСТГУ) м. Москва ЗАТВЕРДЖУЮ Проректор по науковій роботіпрот. К. Польсков, канд. філос.

Лучина Олена Ігорівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри історії музики Народилася у м. Карл-Маркс-Штадт (Німеччина). Закінчила теоретичне та фортепіанне відділення Воронезького музичного училища.

Міністерство культури РФ Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти Північно-Кавказький державний інститут мистецтв Виконавчий факультет

ДЕПАРТАМЕНТ ОСВІТИ МІСТА МОСКВИ Державний автономний освітній заклад вищої освіти міста Москви «Московський міський педагогічний університет» Інститут культури та мистецтв

Код спрямування підготовки На 2016-2017 навчальний рік ПРОГРАМА вступних випробувань до аспірантури Найменування Найменування спрямованості напряму підготовки (профілю) програми підготовки 1 2 3

Пояснювальна записка Вступні іспити зі спеціальності «Музично-театральне мистецтво», спеціалізація «Мистецтво оперного співу» виявляють рівень довузівської підготовки абітурієнтів для подальшого

Пояснювальна записка Робоча програма навчального предмета "МУЗИКА" для 5-7 класів розроблена відповідно до основної освітньої програми основної загальної освіти МБОУ м. Мурманська «Середня

Муніципальний бюджетний навчальний заклад додаткової освіти дітей Школа мистецтв Завітинського району Календарні плани з предмету Музична література Перший рік навчання Перший рік

Муніципальне бюджетна установадодаткової освіти міста Астрахані «Дитяча школа мистецтв імені М.П. Максакової» Додаткова загальнорозвиваюча загальноосвітня програма «Основи музичного

«ЗАТВЕРДЖУЮ» Ректор ФДБОУ ВПО МГУДТ В.С. Білгородський 2016 р. МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної

РОМАНТИЗМ (франц. Romantisme) – ідейно-естетич. та мистецтв, напрямок, що склався в європ. мистецтві межі 18-19 ст. Виникнення Р., що формувався у боротьбі з просвітницько-класицистською ідеологією, було обумовлено глибоким розчаруванням художників у політиці. результати Великої франц. революції. Характерне для романтич. методу гостре зіткнення образних антитез (реальне - ідеальне, блазнівське - піднесене, комічне - трагічне тощо. буд.) опосередковано виражало різке неприйняття бурж. насправді, протест проти практикизму і раціоналізму, що переміг у ній. Протиставлення світу прекрасних, недосяжних ідеалів та пронизаної духом міщанства та філістерства повсякденності породило у творчості романтиків, з одного боку, драм. конфліктність, панування трагіч. мотивів самотності, блукання тощо, з іншого - ідеалізацію та поетизацію далекого минулого, нар. побуту, природи. Порівняно з класицизмом у Р. акцентувалося не об'єднуюче, типове, узагальнене початок, а яскраво індивідуальне, оригінальне. Це пояснює інтерес до виняткового, що підноситься над своїм оточенням і знехтуваного суспільством героя. Зовнішній світ сприймається романтиками гостро суб'єктивно і переосідає уявою художника в химерної, нерідко фантастич. формі (літ. творчість Е. Т. А. Гофмана, який вперше ввів термін "Р." по відношенню до музики). У епоху Р. музика посіла чільне місце у системі мистецтв, т. до. наиб. ступеня відповідала устремлінням романтиків у відображенні емоцій. життя людини. Муз. Р. як напрямок склався на поч. 19 ст. під впливом раннього ньому. літ.-філософського Р. (Ф. Ст Шеллінг, "єнські" і "гейдельберзькі" романтики, Жан Поль та ін); надалі розвивався у зв'язку з разл. течіями в літературі, живопису та театрі (Дж. Г. Байрон, В. Гюго, Е. Делакруа, Г. Гейне, А. Міцкевич та ін.). Початковий етап муз. Р. представлений творчістю Ф. Шуберта, Е. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганіні, Дж. Россіні, Дж. Філда та ін., Наступний етап (1830-50-ті рр.) – творчістю Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берліоза, Дж. Мейєрбера, Ст Белліні, Ф. Ліста, Р. Вагнера, Дж. Верді. Пізній етап Р. тягнеться до кін. 19 ст. (І. Брамс, А. Брукнер, X. Вольф, пізніше творчість Ф. Ліста та Р. Вагнера, ранні тв. Г. Малера, Р. Штрауса та ін.). У деяких нац. комп. школах розквіт Р. припав на останню третину 19 ст. та поч. 20 ст. (Е. Гріг, Я. Сібеліус, І. Альбеніс та ін). Рос. музика, що спиралася на осн. на естетику реалізму, у ряді явищ тісно стикалася з Р., особливо на поч. 19 ст. (К. А. Кавос, А. А. Аляб'єв, А. Н. Верстовський) та у 2-й пол. 19 – поч. 20 ст. (Творчість П. І. Чайковського, А. Н. Скрябіна, С. В. Рахманінова, Н. К. Метнера). Розвиток муз. Р. протікало нерівномірно і разл. шляхами залежно від нац. та історич. умов, від індивідуальності та творч. настанов художника. У Німеччині та Австрії муз. Р. був нерозривно пов'язаний із ним. лірич. поезією (яка визначила в цих країнах розквіт вок. лірики), у Франції - з досягненнями драм. театру. Неоднозначним у Р. було і ставлення до традицій класицизму: у творчості Шуберта, Шопена, Мендельсона, Брамса ці традиції органічно перепліталися з романтичними, у творчості Шумана, Ліста, Вагнера, Берліоза вони радикально переосмислювалися (див. також Веймарська школа, Лейпцизька школа). Завоювання муз. Р. (у Шуберта, Шумана, Шопена, Вагнера, Брамса та ін.) Повніше проявилися у розкритті індивідуального світу особистості, висуванні психологічно ускладненого, відзначеного рисами роздвоєності лірич. героя. Відтворення особистої драми незрозумілого художника, тема нерозділеного кохання та соціальної нерівності набувають іноді відтінок автобіографічності (Шуберт, Шуман, Берліоз, Ліст, Вагнер). Поруч із методом образних антитез у муз. Р. велике значення має і метод послідовний. еволюції та трансформації образів ("Симф. Етюди" Шумана), іноді поєднуються в одному произв. (Фп. Соната h-moll Ліста). Найважливішим моментом естетики муз. Р. була ідея синтезу мистецтв, яка знайшла наиб. яскравий вираз у оперній творчостіВагнера й у програмній музиці (Аркуш, Шуман, Берліоз), яка вирізнялася великою різноманітністю джерел програми (літра, живопис, скульптура та інших.) і форм її піднесення (від короткого заголовка до розгорнутого сюжету). Висловить. прийоми, що склалися в рамках програмної музики, проникли в непрограмні соч., що сприяло посиленню їхньої образної конкретності, індивідуалізації драматургії. Різноманітно трактується романтиками сфера фантастики – від витонченої скерцозності, нар. казковості ("Сон у літню нічМендельсона, "Вільний стрілець" Вебера) до гротеску ("Фантастич. симфонія" Берліоза, "Фауст-симфонія" Ліста), химерних, породжених витонченою фантазією художника видінь ("Фантастич. П'єси" Шумана). Інтерес до нар. особливості до його нац.-самобутнім формам, в значній мірі стимулював виникнення в руслі Р. нових комп'ютерних шкіл - польської, чеської, угорської, пізніше норвезької, іспанської, фінської та ін. Побутові, нар. колорит пронизують все музичне мистецтво епохи Р. По-новому, з небаченою до того конкретністю, мальовничістю і одухотвореністю, відтворюють романтики образи природи. "велика" симфонія C-dur Шуберта) Нові теми та образи зажадали від романтиків розробки нових засобів музичної мови та принципів формоутворення (див. Лейтмотив, Монотематизм), індивідуалізації мелодики та впровадження мовних інтонацій, розширення тембрової та гармонійної. панелі музики (натуральні лади, барвисті зіставлення мажору та мінору тощо). Увага до образної характерності, портретності, психологічної. деталізації зумовило розквіт романтиків жанру вок. та фп. мініатюри (пісня та романс, музичний момент, експромт, пісня без слів, ноктюрн та ін.). Нескінченна мінливість та контрастність життєвих вражень втілюється у вок. та фп. циклах Шуберта, Шумана, Ліста, Брамса та ін. (див. Циклічні форми). Психологіч. та лірико-драм. трактування притаманне епоху Р. і великим жанрам - симфонії, сонаті, квартету, опері. Тяга до вільного самовираження, поступової трансформації образів, наскрізного драматургіч. розвитку породила вільні та змішані форми, властиві романтич. творам у таких жанрах, як балада, фантазія, рапсодія, симфонічна поема та ін. Муз. Р., будучи провідним напрямом у мистецтві 19 ст., на пізньому своєму етапі породив нові напрями та течії до муз. мистецтві – веризм, імпресіонізм, експресіонізм. Муз. мистецтво 20 ст. багато в чому розвивається під знаком заперечення ідей Р., проте його традиції живуть у межах неоромантизму.
Асмус Ст, Муз. естетика філософського романтизму, "СМ", 1934 № 1; Соллертнський І. І., Романтизм, його загальна н муз. естетика, у його кн.: Історич. етюди, т. 1, Л., 21963; Житомирський Д., Шуман та романтизм, у його кн.: Р. Шуман, М., 1964; Васіна-Гросман В. А., Романтич. пісня ХІХ ст, М., 1966; Кремльов Ю., Минуле та майбутнє романтизму, М., 1968; Муз. естетика Франції ХІХ ст., М., 1974; Курт Еге., Романтич. гармонія та її криза у "Тристані" Вагнера, [пер. з ньому.], М., 1975; Музика Австрії та Німеччини ХІХ ст., кн. 1, М., 1975; Муз. естетика Німеччини ХІХ ст., т. 1-2, М., 1981-82; Белза І., Історич. долі романтизму та музика, М., 1985; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in derTonkttnst, Koln, 1961; Shhenk H., The mind of the European romantics, L., 1966; Dent E. J., The rise of romantic opera, Camb., ; Воettiсher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. Г. В. Жданова.

Щоб звузити результати пошукової видачі, можна уточнити запит, вказавши поля, за якими здійснювати пошук. Список полів наведено вище. Наприклад:

Можна шукати по кількох полях одночасно:

Логічно оператори

За промовчанням використовується оператор AND.
Оператор ANDозначає, що документ повинен відповідати всім елементам групи:

дослідження розробка

Оператор ORозначає, що документ повинен відповідати одному з значень групи:

дослідження ORрозробка

Оператор NOTвиключає документи, що містять цей елемент:

дослідження NOTрозробка

Тип пошуку

При написанні запиту можна вказувати спосіб, яким фраза шукатиметься. Підтримується чотири методи: пошук з урахуванням морфології, без морфології, пошук префіксу, пошук фрази.
За замовчуванням пошук проводиться з урахуванням морфології.
Для пошуку без морфології перед словами у фразі достатньо поставити знак "долар":

$ дослідження $ розвитку

Для пошуку префікса потрібно поставити зірочку після запиту:

дослідження *

Для пошуку фрази потрібно укласти запит у подвійні лапки:

" дослідження та розробка "

Пошук по синонімах

Для включення в результати пошуку синонімів слова потрібно поставити ґрати # перед словом або перед виразом у дужках.
У застосуванні одного слова йому буде знайдено до трьох синонімів.
У застосуванні до виразу у дужках до кожного слова буде додано синонім, якщо його знайшли.
Не поєднується з пошуком без морфології, пошуком за префіксом чи пошуком за фразою.

# дослідження

Угруповання

Для того, щоб згрупувати пошукові фрази, потрібно використовувати дужки. Це дозволяє керувати булевою логікою запиту.
Наприклад, необхідно скласти запит: знайти документи у яких автор Іванов чи Петров, і назва містить слова дослідження чи розробка:

Приблизний пошук слова

Для приблизного пошукупотрібно поставити тільду ~ " в кінці слова з фрази. Наприклад:

бром ~

Під час пошуку будуть знайдені такі слова, як "бром", "ром", "пром" тощо.
Можна додатково вказати максимальну кількість можливих правок: 0, 1 або 2. Наприклад:

бром ~1

За замовчуванням допускається 2 редагування.

Критерій близькості

Для пошуку за критерієм близькості потрібно поставити тільду. ~ " в кінці фрази. Наприклад, для того, щоб знайти документи зі словами дослідження та розробка в межах 2 слів, використовуйте наступний запит:

" дослідження розробка "~2

Релевантність виразів

Для зміни релевантності окремих виразів у пошуку використовуйте знак " ^ " наприкінці висловлювання, після чого вкажіть рівень релевантності цього виразу стосовно іншим.
Чим вище рівень, тим більш релевантним є цей вираз.
Наприклад, у даному виразі слово "дослідження" вчетверо релевантніше слова "розробка":

дослідження ^4 розробка

За умовчанням рівень дорівнює 1. Допустимі значення - позитивне речове число.

Пошук в інтервалі

Для вказівки інтервалу, в якому має бути значення якогось поля, слід вказати в дужках граничні значення, розділені оператором TO.
Буде проведено лексикографічне сортування.

Такий запит поверне результати з автором, починаючи від Іванова і закінчуючи Петровим, але Іванов і Петров нічого очікувати включені у результат.
Для того, щоб увімкнути значення в інтервал, використовуйте квадратні дужки. Для виключення значення використовуйте фігурні дужки.

Хоча романтизм торкнувся всіх видів мистецтва, проте найбільше він вподобав музику. Німецькі романтикистворили її справжній культ; вони мали грунт, вони були сучасниками і спадкоємцями великої німецької музики – І.С. Баха, К.В. Глюка, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

У музиці романтизм як напрямок складається у 1820-ті рр.; завершальний період його розвитку, який отримав назву неоромантизм, охоплює останні десятиліття ХІХ століття. Перш за все музичний романтизм з'явився в Австрії (Ф. Шуберт), у Німеччині (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) та Італії (Н. Паганіні, В. Белліні, ранній Дж. Верді та ін.), трохи пізніше - у Франції (Г. Берліоз, Д.Ф. Обер), Польщі (Ф. Шопен), Угорщини (Ф. Ліст). У кожній країні він набував національної форми; часом й у країні складалися різні романтичні течії (Лейпцизька школа і Веймарська школа Німеччини).

Якщо естетика класицизму орієнтувалася на пластичні мистецтва з властивими їм стійкістю і завершеністю художнього образу, то романтиків виразом суті мистецтва стала музика як втілення нескінченної динаміки внутрішніх переживань.

Музичний романтизм сприйняв такі найважливіші загальні тенденції романтизму, як антираціоналізм, примат духовного та його універсалізм, зосередженість на внутрішній світлюдини, нескінченність її почуттів, настроїв. Звідси особлива роль ліричного початку, емоційна безпосередність свободи висловлювань. Як і романтичним письменникам, композиторам-романтикам притаманний інтерес до минулого, далеких екзотичних країн, любов до природи, поклоніння народному мистецтву. У тому творах було втілено численні народні оповіді, легенди, повір'я. Народну пісню розглядали як праоснову професійного музичного мистецтва. Фольклор був справжнім носієм національного колориту, поза яким вони не мислили мистецтва.

Романтична музикаістотно відрізняється від попередньої музики віденської класичної школи; вона менш узагальнена за змістом, відбиває дійсність над об'єктивно-споглядальному плані, а ще через індивідуальні, особисті переживання людини (художника) у всьому багатстві їх відтінків; їй властиве тяжіння до сфери характерного й у місці про те портретно-индивидуального, у своїй характерно фіксуються у двох основних різновидах – психологічної і жанрово-бытовой. Набагато ширше представлені іронія, гумор, навіть гротеск; одночасно посилюється національно-патріотична та героїко-визвольна тематика (Шопен, а також Ліст, Берліоз та ін.) Велике значеннянабувають музичної образотворчості, звукопису.

Істотно оновлюються виразні засоби. Мелодія стає більш індивідуалізованою, і рельєфною, внутрішньо мінливою, «чуйною» на найтонші зрушення душевних станів; гармонія та інструментування – більш багатими, яскравими, барвистими; на противагу врівноваженим та логічно впорядкованим структурам класиків зростає роль зіставлень, вільних поєднань різних характерних епізодів.

Центром уваги багатьох композиторів став найбільш синтетичний жанр – опера, заснована у романтиків головним чином казково-фантастичних, «чарівних» лицарсько-пригодницьких і екзотичних сюжетах. Першою романтичною оперою була «Ундіна» Гофмана.

В інструментальній музиці залишаються визначальними жанри симфонії, камерного інструментального ансамблю, сонати для фортепіано та інших інструментів, проте вони були перетворені зсередини. В інструментальних творах різних форм яскравіше позначаються тенденції до музичного живопису. Виникають нові жанрові різновиди, наприклад симфонічна поема, що поєднує риса сонатного алегро і сонатно-симфонічного циклу; її поява пов'язана з тим, що музична програмність виступає в романтизмі як одна з форм синтезу мистецтв, збагачення інструментальної музики через єднання з літературою. Новим жанром стала також інструментальна балада. Схильність романтиків до сприйняття життя як строкатої низки окремих станів, картин, сцен зумовила розвиток різноманітних мініатюр та його циклів (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодий Брамс).

У музично-виконавському мистецтві романтизм виявився в емоційній насиченості виконання, багатстві фарб, яскравих контрастах, віртуозності (Паганіні, Шопен, Лист). У музичному виконавстві, як й у творчості менш значних композиторів, романтичні риси нерідко поєднуються із зовнішньою ефективністю, салонністю. Романтична музика залишається художньою неминущою цінністю та живою, дієвою спадщиною для наступних епох.

Романтизм у музиці склався під впливом літератури романтизму і розвинувся у зв'язку з ним, з літературою взагалі. Це виявилося у зверненні до синтетичних жанрів, насамперед до театральних жанрів (особливо, опери), пісні, інструментальної мініатюри, а також у музичній програмності. З іншого боку, твердження програмності, як із найяскравіших особливостей музичного Романтизму, відбувається внаслідок прагнення передових романтиків до конкретності образного висловлювання.

Ще однією важливою передумовою є той факт, що багато композиторів-романтик виступали як музичні письменникита критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берліоз, Ліст, Верстовський та ін.). Незважаючи на суперечливість романтичної естетики в цілому, теоретичної роботи представників прогресивного романтизму зробили значний внесок у розробку найважливіших питань музичного мистецтва (зміст і форма в музиці, народність, програмність, зв'язок з іншими мистецтвами, оновлення засобів музичної виразностіі т. п.), і це також впливало на програмну музику.

Програмність в інструментальній музиці є характерною рисою епохи романтизму, але не відкриттям. Музичне втілення різних образів і картин навколишнього світу, дотримання літературної програми та звукообразовість у самих різних варіантахможна спостерігати ще у композиторів епохи бароко (наприклад, «Пори року» Вівальді), у французьких клавісиністів (замальовки Куперена) та верджіналістів в Англії, у творчості віденських класиків («програмні» симфонії, увертюри Гайдна та Бетховена). І все ж таки програмність композиторів-романтиків перебуває дещо на іншому рівні. Достатньо порівняти так званий жанр «музичного портрета» у творчості Куперена та Шумана, щоб усвідомити різницю.

Найчастіше програмність композиторів епохи романтизму є послідовне розгортання у музичних образах сюжету, запозиченого з тієї чи іншої літературно-поетичного джерела чи створеного уявою самого композитора. Такий сюжетно-оповідальний тип програмності сприяв конкретизації образного змісту музики.

На образи літературного романтизму(Жан Поль та Е.Т. А. Гофман) часто спирався Р. Шуман, багатьом його творам властива літературно-поетична програмність. Шуман нерідко звертається до циклу ліричних, часто контрастних мініатюр (для фортепіано або голосу з фортепіано), що дозволяють розкрити складну гаму психологічних станів героя, постійне балансування на межі реальності та вигадки. У музиці Шумана романтичний порив чергується із споглядальністю, химерна скерцозність із жанрово-гумористичною і навіть сатирично-гротесковими елементами. відмінною рисоютворів Шумана є імпровізаційність. Полярні сфери свого художнього світогляду Шуман конкретизував в образах Флорестана (втілення романтичного пориву, прагнення в майбутнє) та Евзебія (рефлексія, споглядання), які постійно «присутні» в музичних і літературних творахШумана як іпостасі особистості самого композитора. У центрі музично-критичної та літературної діяльності Шумана – блискучого критика – боротьба з банальністю у мистецтві та житті, прагнення до перетворення життя за допомогою мистецтва. Шуман створив фантастичний союз "Давидів союз", що об'єднав поряд з образами реальних осіб (Н. Паганіні, Ф. Шопен, Ф. Ліст, К. Шуман) вигадані персонажі (Флорестан, Евзебій; маестро Раро як уособлення творчої мудрості). Боротьба «давідсбюндлерів» та міщан-філістерів («філістимлян») стала однією із сюжетних ліній програмного фортепіанного циклу «Карнавал».

Історична роль Гектора Берліоза полягає у створенні програмного симфонізму нового типу. Властива симфонічному мисленню Берліоза картинна описовість, сюжетна конкретність поруч із іншими чинниками (такими, як інтонаційні витоки музики, принципи оркестрування тощо.) роблять композитора характерним явищем французької культури. Всі симфонії Берліоза мають програмні назви - "Фантастична", "Траурно-Тріумфальна", "Гарольд в Італії", "Ромео та Джульєтта". На основі симфонії Берліоз були створені оригінальні жанри – як, наприклад, драматична легенда «Осуд Фауста», монодрама «Леліо».

Будучи активним і переконаним пропагандистом програмності в музиці, тісного та органічного зв'язку між музикою та іншими мистецтвами (поезією, живописом), Ференц Ліст особливо наполегливо та повно здійснював цей свій провідний творчий принцип у симфонічній музиці. Серед усієї симфонічної творчості Ліста виділяють дві програмні симфонії – «По прочитанні Данте» та «Фауст», які є високими зразками програмної музики. Аркуш також є творцем нового жанру, симфонічної поеми, що синтезує музику та літературу. Жанр симфонічної поеми став улюбленим у композиторів різних країн та отримав великий розвитокі оригінальне творче втілення у російському класичному симфонізмі другої половини ХІХ століття. Причинами жанру з'явилися приклади вільної форми у Ф. Шуберта (фортепіанна фантазія «Скиталець»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гібриди»), пізніше до симфонічної поеми зверталися Р. Штраус, Скрябін, Рахманінов. Головна думкатакого твору – за допомогою музики передати поетичний задум.

Дванадцять симфонічних поем Ліста становлять чудовий пам'ятник програмної музики, у якій музичні образи та його розвиток пов'язані з поетичною чи з морально-філософською ідеєю. Симфонічна поема «Що чути на горі» за віршем У. Гюго втілює романтичну ідею протиставлення великої природи людським скорботам і стражданням. У симфонічній поемі "Тассо", написаній з нагоди святкування столітнього ювілею від дня народження Гете, зображуються страждання італійського поета епохи Відродження Торквато Тассо за життя та тріумф його генія після смерті. Як основна тема твору Ліст використовував пісню венеціанських гондольєрів, що виконувалася на слова початкової строфи головного твору Тассо, поеми «Звільнений Єрусалим».

Творчість композиторів-романтиків часто була антитезою міщанської атмосфери 1820–40-х років. Воно кликало у світ високої людяності, оспівувало красу та силу почуття. Гаряча пристрасність, горда мужність, тонкий ліризм, примхлива мінливість нескінченного потоку вражень і думок – характерні риси музики композиторів епохи романтизму, які яскраво виявилися в інструментальній програмній музиці.

Подібна інформація.

minopolisoz.ru