Тангейзер:Дорогі ПЧ!Не засмучуйтесь надмірною великою кількістю постів в останні дні...Незабаром у вас з'явиться чудова можливість від них відпочити...)На три тижні...Сьогодні я включив у Щоденник ось цю сторінку про оперу.Текст є,картинки збільшив ... Залишилося підібрати кілька відео-роликів з оперними фрагментами. Сподіваюся, все вам сподобається. Ну, а розмова про оперу, звичайно, на цьому не закінчується. Хоча сама кількість великих творів і обмежена ...)

Це найцікавіше сценічне дійство, що має певний сюжет, що розгортається під музику. Величезну працю, виконану композитором, який написав оперний твір, неможливо недооцінити. Але не менш важлива виконавська майстерність, яка допомагає передати головну думкутвори, надихнути глядачів, донести музику до серця людей.

Є імена, які стали невід'ємною частиною виконавчої майстерностів опері. Масивний бас Федора Шаляпіна назавжди запал у душу шанувальникам оперного співу. Колись мріяв стати футболістом, Лучано Паваротті, став справжньою суперзіркою оперної сцени. Енріко Карузо з дитинства говорили про те, що він не має ні слуху, ні голосу. Доки співак не прославився своїм неповторним бельканто.

Сюжет опери

У його основу може бути покладено як історичний факт, і міфологія, казка чи драматичний твір. Щоб зрозуміти, що ви почуєте в опері, створюється текст лібретто. Однак для того, щоб ознайомитися з оперою, недостатньо лібрето: адже зміст передається через художні образимузичними засобами промовистості. Особлива ритміка, яскрава та своєрідна мелодія, складне оркестрування, а також музичні форми, обрані композитором для окремих сцен – все це створює потужний жанр оперного мистецтва.

Опери розрізняють за допомогою наскрізної та номерної будови. Якщо говорити про номерну будову, то чітко виражена музична завершеність, а сольні номери мають назви: аріозо, арія, арієта, романс, каватина та інші. Завершені вокальні творидопомагають повністю розкрити характер героя. Аннете Даш, німецька співачка виконувала такі партії як Антоніа зі «Казок Гофмана» Оффенбаха, Розалінда зі «Летючої миші» Штрауса, Паміна з «Чарівної флейти» Моцарта. Багатогранним талантом співачки могли насолоджуватись глядачі Метрополітен-опера, театру на Єлисейських полях, а також Токійської опери.

Одночасно з вокальними «заокругленими» номерами в операх застосовують музичну декламацію – речитатив. Це відмінна зв'язка між різними вокальними сюжетами - аріями, хорами та ансамблями. Комічна опера відрізняється відсутністю речитативом, а замінює їхній розмовний текст.

Бальні сцени в опері є неосновними елементами, вставними. Нерідко їх можна безболісно усунути із загальної дії, але бувають опери, в яких не обійтися без танцю для завершеності музичного твору.

Виконання опери

Опера поєднує у собі вокал, інструментальну музикута танець. Роль оркестрового супроводу значна: адже це не лише акомпанемент співу, а й його доповнення та збагачення. Оркестрові партії можуть бути самостійними номерами: антрактами до дій, вступами арій, хорів і увертюрами. Маріо Дель Монако прославився завдяки виконанню партії Радамеса з опери «Аїда» Джузеппе Верді.

Говорячи про оперний колектив, слід назвати солістів, хор, оркестр і навіть орган. Голоси оперних виконавців поділяються на чоловічі та жіночі. Жіночі оперні голоси – сопрано, мецо-сопрано, контральто. Чоловічі – контртенор, тенор, баритон та бас. Хто б міг подумати, що Беньяміно Джильї, який виріс у бідній родині, через роки співатиме партію Фауста з «Мефістофеля».

Види та форми опери

Історично склалися певні форми опери. Найбільш класичним варіантом можна назвати велику оперу: до цього стилю можна віднести твори «Вільгельм Телль» Россіні, «Сицилійська вечірня» Верді, «Троянці» Берліоза

Крім того опери бувають комічними та напівкомічними. Риси, властиві комічній опері, проявилися у творчості Моцарта «Дон Жуан», «Одруження Фігаро» та «Викрадення з сералю». Опери, покладені на романтичний сюжет, називають романтичними: до цього різновиду можна віднести твори Вагнера «Лоенгрін», «Тангейзер» та «Моряк-блукач».

Особливе значення має тембр голосу оперного виконавця. Власницями рідкісного тембру - колоратурного сопрано є Сумі Йо , дебют якої відбувся на сцені театру імені Верді: співачка виконала партію Джильди з "Ріголетто", а також Джоан Елстон Сазерленд, яка протягом чверті століття виконувала партію Лючиї з опери "Лючія ді Ламмермур" Доніцетті.

Баладна опера з'явилася в Англії і більше нагадує чергування розмовних сцен із фольклорними елементами пісень та танців. Пепуш із «Оперою жебраків» став першовідкривачем баладної опери.

Виконавці опери: оперні співаки та співачки

Оскільки світ музики досить багатогранний, про оперу слід говорити особливою мовою, який зрозумілий істинним аматорам класичного мистецтва Дізнатися про найкращих виконавців світових майданчиків можна на нашому сайті у рубриці «Виконавці » .

Меломани зі стажем напевно з радістю прочитають про найкращих виконавців класичних оперних творів. Гідною зміною найталановитіших вокалістів становлення оперного мистецтва стали такі музиканти як Андреа Бочеллі , кумиром якого був Франко Кореллі. В результаті Андреа знайшов нагоду зустрітися зі своїм кумиром і навіть став його учнем!

Джузеппе Ді Стефано дивом не потрапив до армійських лав, завдяки своєму чудовому тембру голосу. Тітто Гоббі збирався стати юристом, а присвятив своє життя опері. Про цих та інших виконавців – оперних співаків можна дізнатися багато цікавого у рубриці «Чоловічі голоси».

Говорячи про оперних дів, не можна не згадати такі найбільші голоси як Аннік Массіс, яка дебютувала на сцені Тулузької опери з партією з опери Моцарта «Уявна садівниця».

Однією з найпрекрасніших вокалісток по праву вважають Даніель Де Ніз, яка за свою кар'єру виконала сольні партії в операх Доніцетті, Пуччіні, Деліба та Перголезі.

Монсеррат Кабальє. Про цю дивовижну жінку сказано багато: звання «Дива світу» змогли заслужити небагато виконавців. Незважаючи на те, що співачка перебуває у похилому віці, вона продовжує радувати публіку своїм чудовим співом.

Безліч талановитих оперних виконавиць робили перші кроки на вітчизняних теренах: Вікторія Іванова, Катерина Щербаченко, Ольга Бородіна, Надія Обухова та інші.

Амалія Родрігеш - португальська співачка, що виконує фаду, а Патриція Чофі - італійська оперна діва вперше брала участь у музичному конкурсі, коли їй було три роки! Ці та інші найбільші імена прекрасних представниць оперного жанру – оперних співачок можна знайти в рубриці «Жіночі голоси».

Опера та театр

Дух опери буквально вселяється в театр, проникає в підмостки, а сцени, де виступали легендарні виконавці, стають культовими і значущими. Як не згадати найбільших опер Ла Скала, Метрополітен-опера, Великий театр, Маріїнський театр, Берлінська державна опера та інші. Наприклад, Ковент Гарден (Королівський оперний театр) пережив катастрофічні пожежі у 1808 та 1857 роках, проте більшість елементів цього комплексу було відреставровано. Про ці та інші відомі сцени ви можете прочитати в рубриці «Майданчики».

У давнину вважалося, що музика народилася разом із світом. Мало того, музика знімає психічні переживання та благотворно впливає на духовність особистості. Особливо, якщо йдеться про оперне мистецтво...

Ціль:

• Концепція специфіки жанру.
• сутність опери
• різноманітне втілення різної формимузики

Завдання:

• Навчальна:
  закріпити поняття жанру: опера.
• Розвиваюча:
  головне в опері – це людські характери, почуття та пристрасті, зіткнення та конфлікти, які можуть бути розкриті музикою.
• Розвиватиздатність розмірковувати про музику та твори композиторів різних епох.
• Виховна:пробудити в учнів інтерес до жанру - опера, бажання слухати її як на уроці, а й поза ним.

Хід уроку

1. Звучить музика. Дж.Б. Перголезі. "Stabat Mater dolorosa"

Мал. 1

Серед незліченної множини чудес,
Що нам подаровані самою природою,
Одне є незрівнянне ні з чим,
Нев'янучі крізь будь-які роки, –

Він дарує трепетне захоплення кохання
І зігріває душу в дощ та холод,
Нам повертаючи солодкі дні,
Коли був кожен подих надією сповнений.

Перед ним рівні і жебрак і король
Доля співака – віддати себе, згоріти.
Він посланий Богом, щоб творити добро.
Над красою не владна смерть!
Ілля Короп

– “XVIII століття було століттям краси, XIX – століттям почуття, а фінал ХХ став століттям чистого драйву. І глядач приходить до театру не за концепцією, не за ідеями, а підживитись енергією, йому потрібен шок. Тому такий попит на поп-культуру – там більше енергії, ніж у академічній культурі. Чечілія Бартолі мені сказала, що співає оперу як рок-музику, і я зрозумів загадку фантастичної енергетики цієї великої співачки. Опера завжди була народним видом мистецтва, в Італії вона розвивалася чи не як спорт – змагання співаків. І вона має бути популярною”. Валерій Кічин

У літературі, музиці та інших мистецтвах під час існування склалися різні види творів. У літературі це, наприклад, роман, повість, оповідання; у поезії – поема, сонет, балада; у образотворчому мистецтві – пейзаж, портрет, натюрморт; у музиці – опера, симфонія... Рід творів у межах якогось мистецтва називають французьким словом жанр (genre).

5. Співаки. Протягом 18 ст. розвинувся культ співака-віртуоза – спочатку у Неаполі, потім у Європі. Саме тоді партія головного героя опері виконувалася чоловічим сопрано – кастратом, тобто тембром, природне зміна якого було зупинено кастрацією. Співаки-кастрати доводили діапазон та рухливість своїх голосів до меж можливого. Такі оперні зірки, як кастрат Фарінеллі (К.Броски, 1705–1782), чиє сопрано за розповідями перевершувало по силі звук труби, або меццо-сопрано Ф.Бордоні, про яку говорили, що вона могла тягнути звук найдовше на світі співаків, повністю підкоряли своїй майстерності тих композиторів, чию музику вони виконували. Деякі їх самі складали опери і керували оперними трупами (Фарінеллі). Вважалося само собою зрозумілим, що співаки прикрашають складені композитором мелодії власними імпровізованими орнаментами, не звертаючи уваги на те, чи підходять подібні прикраси до сюжетної ситуації опери чи ні. Власник будь-якого типу голосу обов'язково навчався виконання швидких пасажів та трелів. В операх Россіні, наприклад, тенор має володіти колоратурною технікою не гірше, ніж сопрано. Відродження подібного мистецтва у 20 ст. дозволило дати нове життя різноманітній оперній творчості Россіні.

Відповідно до діапазону голосів, оперні співаки діляться зазвичай на шість типів. Три жіночого типуголосів, від високих до низьких – сопрано, мецо-сопрано, контральто (останнє сьогодні зустрічається рідко); три чоловічі – тенор, баритон, бас. Всередині кожного типу може бути кілька підвидів залежно від якості голосу та стилю співу. Лірико-колоратурне сопрано відрізняється легким і винятково рухливим голосом, такі співачки вміють виконувати віртуозні пасажі, швидкі гами, трелі та інші прикраси. Лірико-драматичне (lirico spinto) сопрано – голос великої яскравості та краси.

Тембр драматичного сопрано – насичений, сильний. Різниця між ліричними та драматичними голосами відноситься також до тенорів. У басів виділяються два основних типи: "співочий бас" (basso cantante) для "серйозних" партій та комічний (basso buffo).

Завдання учням. Визначте – який тип голосу виконує:

• Партія Діда Мороза – бас
• Партія Весни – мецо-сопрано
• Партія Снігуроньки – сопрано
• Партія Леля – мецо-сопрано чи контральто
• Партія Мізгіря – баритон

Хор в опері трактується по-різному. Він може бути тлом, не пов'язаним з основною сюжетною лінією; іноді своєрідним коментатором того, що відбувається; його художні можливості дозволяють показати монументальні картини народного життя, виявити взаємини героя та мас (наприклад, роль хору в народних музичних драмах М. П. Мусоргського "Борис Годунов" та "Хованщина").

Давайте прослухаємо:

• Пролог. Картина перша. М. П. Мусоргський "Борис Годунов"
• Картина друга. М. П. Мусоргський "Борис Годунов"

Завдання учням. Визначте хто герой, а хто маса.

Герой тут – Борис Годунов. Маса – народ. Думка написати оперу на сюжет історичної трагедії Пушкіна " Борис Годунов " (1825) Мусоргському подав його друг, видатний історик професор У. У. Нікольський. Мусоргського надзвичайно захопила можливість втілити гостро актуальну для його часу тему взаємин царя та народу, вивести народ як головну дійову особу опери. "Я розумію народ як велику особистість, одухотворену єдиною ідеєю, - писав він. - Це моє завдання. Я спробував вирішити її в опері".

6. Оркестр. У музичній драматургії опери велику роль відведено оркестру, симфонічні засоби виразності служать найповнішого розкриття образів. Опера включає також самостійні оркестрові епізоди – увертюру, антракт (вступ до окремих актів). Ще один компонент оперної вистави – балет, хореографічні сцени, де пластичні образи поєднуються із музичними. Якщо співаки є провідними в оперній виставі, то оркестрова партія утворює обрамлення, фундамент дії, рухає його вперед і готує слухачів до подій. Оркестр підтримує співаків, наголошує на кульмінації, своїм звучанням заповнює лакуни лібретто або моменти зміни декорацій, нарешті, виступає в ув'язненні опери, коли опускається завіса. Прослухаємо увертюру Россіні до комедії "Севільський цирульник" . Форма "автономної" оперної увертюри занепала, і на час появи "Туски" Пуччіні (1900) увертюра могла замінятися лише кількома вступними акордами. У ряді опер 20 ст. взагалі відсутні будь-які музичні приготування до сценічної дії. Але оскільки сутність опери є спів, вищі моменти драми знаходять свій відбиток у завершених формах арії, дуету та інших умовних формах, де музика виходить першому плані. Арія подібна до монологу, дует – діалогу, в тріо зазвичай втілюються суперечливі почуття одного з персонажів по відношенню до двох інших учасників. За подальшого ускладнення виникають різні ансамблеві форми.

Прослухаємо:

• Арію Джильди "Ріголетто" Верді. Дія 1-ша. Залишившись сама, дівчина повторює ім'я таємничого шанувальника ("Caro nome che il mio cor"; "Серце радості повно").
• Дует Джильди та Ріголетто "Ріголетто" Верді. Дія 1-ша. ("Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale"; "З ним ми рівні: володію словом, а він кинджалом").
• Квартет у "Ріголетто" Верді. Дія 3-тє. (Квартет "Bella figlia dell"amore"; "О красуня молода").
• Секстет у “Лючії ді Ламмермур” Доніцетті

Введення подібних форм зазвичай зупиняє дію, щоб дати місце розвитку однієї (чи кількох) емоцій. Тільки група співаків, об'єднана в ансамбль, може висловити відразу кілька точок зору на події, що відбуваються. Іноді у ролі коментатора вчинків оперних героїв виступає хор. В основному текст в оперних хорах вимовляється порівняно повільно, фрази часто повторюються, щоб зробити зміст зрозумілим слухачеві.

Не у всіх операх можна провести чітку межу між речитативом та арією. Вагнер, наприклад, відмовився від завершених вокальних форм, маючи на меті безперервний розвиток музичної дії. Ця новація була підхоплена, з різними модифікаціями, цілою низкою композиторів. На російському грунті ідея безперервної “музичної драми” була, незалежно від Вагнера, вперше випробувана А.С.Даргомыжским у “Кам'яному гості” і М.П.Мусоргским у “Одруженні” – вони називали цю форму “розмовної оперою”, opera dialogue.

7. Оперні театри.

• паризька "Опера" (у Росії закріпилася назва "Гранд-Опера") призначалася для яскравого видовища (Рис. 2).
• “Будинок урочистих вистав” (Festspielhaus) у баварському містечку Байройті створений Вагнером у 1876 для постановки його епічних “музичних драм”.
• будівля "Метрополітен-опера" в Нью-Йорку (1883) була задумана як вітрина для кращих співаків світу та для респектабельних абонентів лож.
• "Олімпіко" (1583), побудований А. Палладіо у Віченці. Його архітектура – ​​відображення мікрокосму суспільства епохи бароко – має основу характерний підковоподібний план, де яруси лож розходяться віялом від центру – королівської ложі.
• театр "Ла Скала" (1788, Мілан)
• "Сан-Карло" (1737, Неаполь)
• "Ковент-Гарден" (1858, Лондон)
• Бруклінська музична академія (1908) Америка
• оперний театр у Сан-Франциско (1932)
• оперний театр у Чикаго (1920)
• нова будівля "Метрополітен-опера" в нью-йоркському Лінкольн - центрі (1966)
• Сіднейський оперний театр (1973, Австралія).

Мал. 2

Таким чином, опера панувала в усьому світі.

У період Монтеверді опера стрімко завойовувала великі міста Італії.

Романтична опера в Італії

Італійський вплив досяг навіть Англії.

Як і рання італійська опера, французька опера середини 16 в. виходила із прагнення відродити давньогрецьку театральну естетику.

Якщо у Франції на чільне місце ставилося видовище, то в решті Європи – арія. Центром оперної діяльності цьому етапі став Неаполь.

З Неаполя бере свій початок ще один вид опери – опера – буффа (opera – buffa), що виникла як закономірна реакція на оперу – серіа. Захоплення цим видом опери швидко охопило міста Європи - Відень, Париж, Лондон. Романтична опера у Франції.

Баладна опера вплинула становлення німецької комічної опери – зингшпиля. Романтична опера у Німеччині.

Російська опера епохи романтизму.

“Чеська опера” – умовний термін, під яким маються на увазі два контрастні художні напрями: проруський у Словаччині та пронімецький у Чехії.

Домашнє завдання учням. Кожному учневі дається завдання ознайомитися з творчістю композитора (на вибір), де процвітала опера. А саме: Я. Пері, К. Монтеверді, Ф. Каваллі, Г. Перселл, Ж. Б. Люлі, Ж. Ф. Рамо, А. Скарлатті, Г. Ф. Гендель, Дж. Б. Перголезі, Дж. Паїзіелло , К.В.Глюк, В.А.Моцарт, Дж.Россіні, В.Белліні, Г.Доніцеті, Дж.Верді, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччіні, Р.Вагнер, К.М.Вебер, Л. Ван Бетховен, Р.Штраус, Дж.Мейєрбер, Г.Берліоз, Ж.Бізе, Ш.Гуно, Ж.Оффенбах, К.Сен-Санс, Л.Деліб, Ж.Массне, К.Дебюссі, М.П.Мусоргський, М.П.Глінка, Н.А.Римський-Корсаков, А.П.Бородін, П.І.Чайковський, С.С.Прокоф'єв, Д.Д. Шостакович, Антонін Дворжак, Бедржих Сметана, Леош Яначек, Б.Бріттен , Карл Орф, Ф.Пуленк, І.Ф.Стравінський

8. Відомі оперні співаки.

• Гоббі, Тіто, Домінго, Пласідо
• Каллас, Марія (Мал. 3) .
• Карузо, Енріко, Кореллі, Франко
• Паваротті, Лючано, Патті, Аделіна
• Скотто, Рената, Тебальді, Рената
• Шаляпін, Федір Іванович, Шварцкопф, Елізабет

Мал. 3

9. Затребуваність та сучасність опери.

Опера - це досить консервативний жанр за своєю природою. Це з тим, що є багатовікова традиція, обумовлена ​​технічними можливостями виконання. Своєю довговічністю цей жанр зобов'язаний великим ефектом, що надається на слухача за рахунок синтезу кількох мистецтв, здатних справляти враження власними силами. З іншого боку, опера – це вкрай ресурсомісткий жанр, недарма саме слово “опера” в перекладі з латині означає “працю”: з усіх музичних жанрів вона має найбільшу тривалість, вона вимагає якісних декорацій для постановки, максимальної майстерності співаків для виконання та високого рівняскладності композиції. Таким чином, опера є межею, якої прагне мистецтво з метою справити максимальне враження на публіку при використанні всіх доступних ресурсів. Однак через консервативність жанру цей набір ресурсів мало піддається розширенню: не можна сказати, що за останні десятиліття склад симфонічного оркестру зовсім не змінився, але вся основа залишилася колишньою. Так само мало змінюється техніка вокалу, пов'язана з необхідністю великої потужності під час виконання опери на сцені. Музика обмежена у своєму русі цими ресурсами.

Сценічне уявлення у цьому сенсі динамічніше: можна поставити класичну оперу в авангардному стилі, не змінивши жодної ноти у партитурі. Зазвичай вважається, що в опері головне музика, і тому оригінальна сценографія не може занапастити шедевр. Однак зазвичай так не виходить. Опера – це синтетичне мистецтво, і сценографія є важливою. Постановка, яка не відповідає духу музики та сюжету, сприймається як чуже твору вкраплення. Таким чином, класична опера часто не відповідає потребам постановників, які бажають висловити сучасні настрої на сцені музичного театру, і потрібне щось нове.

Перший варіант вирішення цієї проблеми – мюзикл.

Другий варіант – це сучасна опера.

Існує три ступені художності змісту музики.

• Розвага . Цей варіант нецікавий, тому що для його реалізації достатньо використовувати готові правила, тим більше що він не відповідає вимогам до сучасної опери.
• Інтерес.У цьому випадку, твір приносить слухачеві насолоду завдяки винахідливості композитора, який знайшов оригінальний та максимально ефектний шлях вирішення мистецького завдання.
• Глибина.Музика може висловлювати високі почуття, які дарують слухачеві внутрішню гармонію. Тут ми стикаємося з тим, що сучасна опера не повинна завдавати шкоди психічному стану. Це дуже важливо, оскільки, незважаючи на високі художні переваги, музика може містити риси, які непомітно підкоряють волю слухача. Так, широко відомо, що Сібеліус сприяє схильності до депресії та самогубства, а Вагнер – внутрішньої агресії.

Значення сучасної опери полягає саме у поєднанні сучасних технологій та свіжого звучання з високими художніми достоїнствами, характерними для опери взагалі. Це один із способів примирити прагнення висловити в мистецтві сучасні настрої з необхідністю дотримуватися чистоти класики.

Ідеальний вокал, ґрунтуючись на культурному корінні, переломлює у своїй індивідуальності народну школу співу, і може бути основою для неповторного звучання сучасних опер, написаних для конкретних виконавців.

Можна написати шедевр, який не вписується в рамки ніякої теорії, але чудово звучить. Але для цього він все одно має задовольняти вимоги сприйняття. Викладені правила, як будь-які інші, можна порушувати.

Домашнє завдання учням. Освоєння характерних рис композиторського стилю творів російських композиторів, західно-європейських і сучасних композиторів. Аналіз музичних творів (з прикладу опери).

Використовувана література:

1. Малініна Є.М.Вокальне виховання дітей. - М., 1967.
2. Кабалевський Д.Б.Програма з музики у загальноосвітній школі. - М., 1982.
3. Правильно Р.Серія "Життя великих композиторів". ТОВ ”ПОМАТУР”. М., 1996.
4. Махрова Е.В. Оперний театру культурі Німеччини другої половини ХХ ст. СПб, 1998.
5. Саймон Г.У.Сто великих опер та їх сюжети. М., 1998.
6. Ярославцева Л.К.Опера. Співаки. Вокальні школи Італії, Франції, Німеччини XVII – XX століть. - "Видавничий дім "Золоте Руно", 2004 р.
7. Дмитрієв Л.Б.Солісти театру “Ла Скала” про вокальне мистецтво: Діалоги про техніку співу. - М., 2002.

Опера є найвищим жанром як драматичного сімейства, а й усього роду взаємодіючої музики. Вона поєднує в собі потенційно великий обсяг, багатогранність змісту з концепційністю, що робить її аналогічною симфонії в чистій і програмної музикиабо ораторії у сімействі музики та слова. Але на відміну від них повноцінне сприйняттяі побутування опери передбачає матеріально-об'ємне сценічне здійснення дії.
Ця обставина - видовищність, а також безпосередньо пов'язана з ним складність художнього синтезу оперній виставі, що поєднує музику, слово, акторську гру і сценографію, іноді змушують бачити в опері особливе явище мистецтва, що не належить тільки музиці і не вкладається в ієрархію музичних жанрів. Згідно з цією думкою, опера виникла і розвивається на перетині різних видів мистецтва, кожне з яких вимагає до себе спеціальної та рівної уваги8. На наш погляд, визначення естетичного статусу опери залежить від точки зору: у контексті всього світу мистецтва її можна вважати особливим синтетичним виглядом, але з точки зору музики це саме музичний жанр, приблизно рівноправний вищими жанрамиінших пологів та сімейств.
За цим типологічним визначенням ховається важлива сторона проблеми. Пропонований погляд на оперу має на увазі музику як домінанту художньої взаємодії, від чого залежить і ухил її розгляду в цьому розділі. «Опера є твір насамперед
музичне» - ці знаменні слова найбільшого оперного класика Римського-Корсакова підтверджуються величезною спадщиною, практикою кількох століть, включаючи і наше століття, що має в своєму розпорядженні повноважний фонд художньо гідних, істинно музичних опер: досить згадати імена Стравінського, Прокоф'єва і Шостаковича, Берга або Пуччині.
Підтверджують домінуючу роль музики в опері та особливі сучасні форми її побутування: слухання по радіо, в магнітофонному або грамзаписі, а також останнім часом, що почастішало. концертне виконання. Невипадково в побуті поширений і досі вважається правильним вислів «слухати оперу», навіть якщо йдеться про відвідування театру.
Своєрідність художнього синтезу в опері під егідою музики, за справедливим висновком В. Конен, «відповідає якимось фундаментальним законам людської психології». У цьому жанрі проявляється потреба інтонаційного співпереживання «підтексту драматичного сюжету, його ідейно-емоційної атмосфери, доступної для максимального вираження саме і лише музиці, і сценічна реальність уособлює в конкретно-змістовній формі ширшу, спільну думку, Втілену в оперній партитурі »9. Примат музичної виразності становить естетичний закон опери протягом її історії. І хоча в цій історії зустрічалося і особливо культивується зараз безліч різних варіантів[Удожнього синтезу з більшою чи меншою вагомістю слова та дії, оперою в точному сенсі ці твори можуть бути визнані тільки тоді, коли їх драматургія знаходить цілісно-музичне втілення.
Отже, опера-один із повноправних музичних жанрів. Однак навряд чи у всьому музичному світізнайдеться приклад жанру, настільки ж суперечливого. Така сама якість- синтетичність, що забезпечує опері повноту, багатогранність і широту впливу, таїть у собі споконвічне протиріччя, від якого залежали кризи, спалахи полемічної боротьби, спроби реформ та інші драматичні події, у достатку супроводжують історію музичного театру. Недарма Асаф'єва глибоко хвилювала парадоксальність самого побутування опери; «Як пояснити існування цієї жахливої ​​за своєю ірраціональністю форми і потяг до неї, що постійно відновлюється, з боку найрізноманітнішої публіки?».
Основне протиріччя опери коріниться у необхідності одночасного поєднання драматичної дії та музики, що за своєю природою потребують принципово різного художнього часу. Гнучкість, художня чуйність музичної матерії, здатність її відбивати як внутрішню сутність явищ, і зовнішню, пластичну їх бік спонукають до деталізованому втілення у музиці всього процесу дії. Але в той же час незамінна естетична перевага музики-особлива сила символічного узагальнення, що підкріплювалася в епоху становлення класичної опери прогресивним розвитком гомофонного тематизму і симфонізму, змушує відволікатися від цього процесу, висловлюючи його окремі моменти в широко розгорнутих і відносно закінчених формах цих формах може бути максимально здійснено найвище естетичне покликання музики.
У музикознавстві існує думка, згідно з якою узагальнювально-символічний аспект опери, що найбільш щедро виражається музикою, становить «внутрішню дію», тобто особливе заломлення драми. Такий погляд правомірний і узгоджується з загальною теорієюдраматургії. Однак, спираючись на широке естетичне поняття лірики як самовираження (в опері-насамперед героїв, але частково і автора), краще трактувати музично-узагальнюючий аспект як ліричний: це дозволяє чіткіше усвідомити структуру опери з погляду художнього часу.
Коли в ході опери виникає арія, ансамбль чи якийсь інший узагальнюючий «номер», його неможливо естетично осмислити інакше, як перемикання в інший художньо-часовий план, де власне дія зупиняється чи тимчасово переривається. За будь-якого, навіть найреалістичнішого, мотивування подібного епізоду, він вимагає психологічно іншого сприйняття, іншого ступеня естетичної умовності, ніж власне драматичні оперні сцени.
З музично-узагальнюючим планом опери пов'язаний і ще один її аспект: участь хору як соціального середовища дії або «голосу народу», що коментує його (за Римським-Корсаковим). Так як у масових сценах музика описує колективний образ народу або його реакцію на події, причому найчастіше відбуваються за межами сцени, цей аспект, що становить як би музичний описподії, правомірно вважати епічним. За своєю естетичною природою опера, потенційно пов'язана з великим обсягом змісту та множинністю художніх засобів, безперечно схильна до нього.
Таким чином, в опері спостерігається суперечлива, але закономірна та плідна взаємодія всіх трьох родових естетичних категорій – драми, лірики та епосу. У зв'язку з цим поширене тлумачення опери, як «драми, написаної музикою» (Б. Покровський), потребує уточнення. Дійсно, драма є центральним стрижнем цього жанру, оскільки у будь-якій опері є конфлікт, розвиток відносин. дійових осіб, їх вчинки, що визначають різні стадії дії І водночас опера — не тільки драма. Її невід'ємними складовими виступають також ліричний початок, а в багатьох випадках і епічний. Саме в цьому полягає принципова відмінність опери від драми, де лінія «внутрішньої дії» не відокремлюється, а масові сцени становлять хоч і важливі, але в масштабі жанру все-таки приватні елементи драматургії. Опера ж не може жити без лірико-епічного узагальнення, що доводять «від неприємного» новаторські зразки музичної драми останніх двох століть.
Естетична складність жанру частково пов'язана з його походженням: творці опери орієнтувалися на античну трагедію, яка завдяки хору та розлогим монологам теж була не лише драмою.
Важливість лірико-епічного початку для опери очевидно виявляється у творі оперного лібретто. Тут склалися міцні традиції. При переробці в лібрето першоджерело, як правило, редукується: скорочується кількість дійових осіб, вимикаються побічні лінії, дія зосереджується на центральному конфлікті та його наскрізному розвитку. І навпаки, щедро використовуються всі моменти, що надають героям можливість самовираження, так само як і ті, що дозволяють акцентувати ставлення народу до подій («Чи не можна зробити так, щоб... народ при цьому був?»-знаменитий запит Чайковського Шпажинському щодо розв'язки «Чарівниці»). Заради повноти лірики автори опер нерідко вдаються і до істотніших змін першоджерела. Красномовний приклад-«Пікова дама» з її пекучим, болісним почуттям любові-страждання, яке служить, всупереч Пушкіну, початковим стимулом дій Германа, що призводять до трагічної розв'язки.
Складне переплетення драми, лірики та епосу утворює специфічно оперний синтез, при якому ці естетичні аспекти здатні переходити один до одного. Наприклад, вирішальний для сюжету бій дається у вигляді симфонічної картини («Січа при Керженці» у «Сказанні» Римського-Корсакова): відбувається перехід драми в епос. Або найважливіший момент дії-зав'язка, кульмінація, розв'язка-музично втілюється в ансамблі, де дійові особи висловлюють свої почуття, викликані цим моментом (квінтет «Мені страшно» у «Піковій дамі», канон «Яке чудова мить» у «Руслані», квартет в останній картині «Ріголетто» та ін.). У таких ситуаціях драма перетворюється на лірику.
Незабутнє тяжіння драми в опері до лірико-епічного плану природно допускає акцент на одному з цих аспектів драматургії. Тому музичному театру набагато більшою мірою, Чим драматичному, властиві відповідні ухили в трактуванні оперного жанру Невипадково лірична опера ХІХ ст. у Франції чи російська епічна опера були великими історичними явищами, досить стійкими і які вплинули інші національні школи.
Співвідношення власне драматичного та лірико-епічного планів та пов'язана з цим якість художнього часу дозволяють розмежувати оперний жанр на два основні різновиди – класичну оперу та музичну драму. За всієї відносності цього розмежування і різноманітності проміжних варіантів (яких ми торкнемося нижче) воно залишається естетично важливим. Класична опера має двопланову структуру. Її драматичний план, що розгортається в речитативах та наскрізних сценах, є безпосереднім музичним відображенням дії, де музика виконує сугестивну функцію та підпорядковується принципу резонування. Другий, лірико-епічний план складають закінчені номери, які виконують узагальнюючу функцію та реалізують принцип автономії музики. Зрозуміло, це виключає їхнього зв'язку з принципом резонування (оскільки хоча б непрямий зв'язок із дією у яких зберігається) і виконання ними сугестивной функції, універсальної музики. Специфічно театральна-відтворювальна функція також включається в музично-узагальнюючий план і, таким чином, він виявляється функціонально найбільш повним, що робить його найважливішим для класичної опери. При переході від одного драматургічного плану до іншого відбувається глибоке, завжди помітне слухача, перемикання художнього часу.
Драматургічна двоплановість опери підтримується особливою властивістю художнього слова в театрі, що відрізняє його від літератури. Слово на сцені завжди має подвійну спрямованість: і партнера, і глядача. В опері ця подвійна спрямованість призводить до специфічного поділу: у дієвому плані драматургії вокально інтоноване слово спрямоване; переважно на партнера, у музично-узагальнюючому плані-переважно на глядача.
Музична драма ґрунтується на тісному переплетенні, в ідеалі-злитті обох планів оперної драматургії. Вона являє собою суцільне відображення дії в музиці, з усіма його елементами, і контраст художнього часу в ній навмисно долається: при відхиленні в лірико-епічну сторону перемикання в часі відбувається якомога плавніше і непомітно.
З наведеного зіставлення двох основних різновидів стає зрозумілим, що номерна будова, що традиційно служить ознакою класичної опери, є нічим іншим, як наслідком розмежування двох її планів, один з яких вимагає естетичної закінченості своїх ланок, тоді як безперервна композиція музичної драми-результат її драматург монолітності, суцільного відображення події музикою. Зіставлення також підказує, що це оперні типи повинні різнитися між собою і своїми складовими жанрами. Як покаже подальший виклад, ця жанрова відмінність двох типів опери дійсно суттєво і тісно взаємопов'язана з усією їхньою будовою.
О.В. Соколів.

Зміст статті

ОПЕРА КОМІЧНА,у первісному значенні терміна: сукупність національних різновидів оперного жанру, що виник у 1730-ті і проіснував на початок 19 в. Надалі термін втратив свою однозначність; сьогодні найчастіше вживається по відношенню до різних видів музично-видовищних уявлень комедійного змісту (фарс, буффонада, водевіль, оперета, мюзикл тощо).

Зародження та особливості жанру.

Комічна опера склалася у країнах з розвиненою оперною культурою як альтернатива придворній опері-серіа (іт. opera seria - серйозна опера), принципи якої були розроблені в 17 ст. італійськими композиторами неаполітанської школи (зокрема А.Скарлатті). До 18 ст. італійська придворна опера вступила в кризовий період свого розвитку, перетворюючись на «костюмовані концерти» – блискуче, насичене віртуозними вокальними ефектами, але статичне видовище. На противагу їй, комічна опера мала більшу гнучкість, властиву новим, молодим видам мистецтва, а отже – мала більшу динаміку та потенціал розвитку. Новий театральний жанр набув широкого поширення у всій Європі, причому в кожній країні складався свій різновид комічної опери.

Однак, при всіх національних особливостяхЗагальні шляхи розвитку комічної опери були подібними. Її формування зумовили демократичні засади доби Просвітництва. Завдяки їм у комічній опері виникали нові тенденції музики та оперної драматургії: наближеність до побуту, народна мелодика (як у вокальних, так і в танцювальних епізодах), пародійність, своєрідна, «маскова», характеристика дійових осіб. У сюжетних побудовах комічної опери послідовно не розроблялися урочисті античні та історико-легендарні лінії, що залишалися жанровою ознакою опери-серіа. Демократичні тенденції проглядаються і формальних особливостях комічної опери: розмовні діалоги, речитативи, динамічність дії.

Національні різновиди комічної опери.

Батьківщиною комічної опери вважається Італія, де цей жанр називався опера-буфф (італ. opera buffa – комічна опера). Її джерелами стали комедійні опери римської школи 17 в. та комедія дель арте. Спочатку це були кумедні інтермедії, що вставлялися для емоційної розрядки між актами опери-серіа. Першою оперою-буффа стала Служниця-паніДж.Б.Перголезі, написана композитором як інтермедії до своєї ж опери-серіа Гордий бранець(1733). Надалі опери-буффа стали виконуватися самостійно. Їх відрізняли невеликі масштаби, мала кількість дійових осіб, арії буффонного типу, скоромовка у вокальних партіях, посилення та розвиток ансамблів (на противагу опері-серіа, де основою були солюючі партії, а ансамблі та хори майже не використовувалися). У музичній драматургії базою служили пісенні та танцювальні народні жанри. Пізніше в оперу-буффа проникли ліричні та сентиментальні риси, що зрушували її від грубої комедії дель арте до вибагливої ​​проблематики та сюжетних принципів К. Гоцці. Розвиток опери-буффа пов'язане з іменами композиторів Н.Піччіні, Дж.Паізієлло, Д.Чімароза.

Іспанським різновидом комічної опери стала тонадилья(ісп. tonadilla – пісенька, зменш. від tonada – пісня). Як і опера-буффа, тонаділля народилася від пісенно-танцювального номера, що відкривав театральну виставу або виконувався між актами. Пізніше сформувалася окремий жанр. Перша тонадиля – Трактирниця і погонич(Композитор Л.Місон, 1757). Інші представники жанру - М.Пла, А.Герреро, А.Естеве-і-Грімау, Б. де Ласерна, Х.Вальєдор. Найчастіше композитори самі писали до тонадилі лібретто.

У Франції жанр розвивався під назвою opera comique(Фр. - Комічна опера). Виник як сатирична пародія на «велику оперу». На відміну від італійської лінії розвитку, у Франції жанр спочатку формувався авторами-драматургами, що зумовило поєднання музичних номерів із розмовними діалогами. Так, автором першої французької opéra comique вважається Ж.Ж.Руссо ( Сільський чаклун, 1752). Музична драматургія opéra comique розвивалася у творчості композиторів Е. Дуні, Ф. Філідора. У передреволюційну епоху opéra comique набула романтичної спрямованості, насиченості серйозними почуттями та актуальним змістом (композитори П.Монсіньї, А.Гретрі).

В Англії національний різновид комічної опери називався баладною оперою і розвивався переважно в жанрі соціальної сатири. Класичний зразок – Опера жебраків(1728) композитора Дж.Пепуша і драматурга Дж.Гея, що стала дотепною пародією на звичаї англійської аристократії. Серед інших англійських композиторів, що працювали в жанрі баладної опери, найбільш відомий Ч.Коффі, чия творчість мала серйозний вплив на розвиток жанру в Німеччині .

Німецький та австрійський різновиди комічної опери носили загальну назву зінгшпіль(Нім. Singspiel, від singen - співати і Spiel - гра). Проте німецький та австрійський зінгшпілі мали свої особливості. Якщо у Німеччині жанр формувався під впливом англійської баладної опери, то в Австрії – під впливом італійської комедії дель арте та французької opéra comique. Це з культурологічним своєрідністю столиці Австрії, Відня, що стала до 18 в. міжнародним центром, де синтезувалося музичне мистецтво різних народів. Австрійський зінгшпіль, на відміну від німецького, поряд з куплетними та баладними номерами, включає великі оперні форми: арії, ансамблі, добре розроблені фінали. Найбільшого розвитку в австрійському зінгшпілі набуває і оркестрова партія. Найбільш відомі композиторизінгшпіля - І. Штандфус, І. А. Гіллер, В. Мюллер, К. Дітерсдорф та ін.

Трансформація жанру.

До кінця 18 ст. розвиток національних жанрів комічної опери у тому «чистому» вигляді пішло на спад. Однак на їх основі склалися нові принципи одразу кількох видів музично-видовищних видів мистецтва. І тут провідна роль знову належить віденській музичній школі.

З одного боку, комічна опера загалом і зінгшпіль зокрема, сприяли реформації класичного оперного мистецтва, величезну роль якої належить В.А.Моцарту. Йдучи шляхом внутрішнього оновлення та синтезу попередніх музичних форм, Моцарт створив свою концепцію опери, збагативши досить нескладну схему зінгшпиля та опери-буффа, вносячи до них психологічну переконливість, реалістичні мотиви, а також доповнюючи їх музичними формами серйозної опери. Так, Весілля Фігаро(1786) органічно поєднує форму опери-буффа з реалістичним змістом; Дон Жуан(1787) поєднує комедію зі справжнім трагічним звучанням; Чарівна флейта(1791) включає в класичний зінгшпіль різні музичні жанри: феєрію, хорал, фугу та ін.

Паралельно з Моцартом і тими ж принципами в Австрії новаторську переробку опери здійснював Й.Гайдн ( Справжня сталість, 1776; Місячний світ, 1977; Душа філософа, 1791). Відлуння зінгшпіля виразно чути і в єдиній опері Л. ван Бетховена Фіделіо (1805).

Традиції Моцарта та Гайдна були осмислені та продовжені у творчості та італійського композитораДж.А.Россіні (від Векселі на шлюб, 1810, до Севільського цирульника, 1816, та Попелюшки, 1817).

Інша гілка розвитку комічної опери пов'язана з виникненням та формуванням школи віденської класичної оперети. Якщо у 18 ст. оперетою часто називали різновиди комічної опери (італ. operetta, франц. opérette, букв. – маленька опера), то 19 в. вона виділилася окремий самостійний жанр. Його принципи були сформовані у Франції, композитором Ж. Оффенбахом і отримали своє становлення в його театрі «Буфф-Паризьєн».

Віденська ж класична оперета пов'язана насамперед з ім'ям І.Штрауса (сина), який прийшов до цього жанру пізно, на п'ятому десятку свого життя, коли він уже був всесвітньо відомим автором численних класичних вальсів. Для оперет Штрауса характерні мелодійне багатство та різноманітність музичних форм, вишукане оркестрування, розгорнуті симфонічні мотиви танцювальних епізодів, стійка опора на народну австро-угорську музику. У всьому цьому, безперечно, прочитуються традиції комічної опери. Однак у розвитку оперети як жанру основний акцент ставився на музичну та виконавську (як оркестрову, так і вокально-хореографічну) майстерність. Текстова лінія драматургії, що успішно розвивалася в англійській баладній опері та французькій opéra comique, зійшла нанівець і виродилася в примітивні драматургічні вироби – лібретто. У зв'язку з цим із 16 написаних Штраусом оперет у репертуарі театрів наступного часу збереглися лише три: Кажан, Ніч у Венеціїі Циганський барон. Саме зі схематичними лібрето пов'язано і традиційне віднесення оперети до легкого розважального жанру.

Прагненням повернути синтетичному музично-видовищному театру глибину та обсяг було викликано подальше становлення та розвиток жанру мюзиклу, в якому текстова, пластична та музична драматургія існують у нерозривній єдності, без переважного тиску будь-якого одного з них.

Комічна опера у Росії.

Розвиток музичного театру Росії до останньої третини 18 в. йшло з урахуванням західноєвропейського мистецтва. Зокрема цьому сприяла і особлива схильність Катерини II до «іноземних» артистів. Якщо російському драматичному театрі на той час вже були добре відомі імена вітчизняних драматургів А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвізіна та інших., то спектаклі балетних і оперних труп ґрунтувалися лише з творах іноземних авторів. Поряд із російськими самодіяльними та професійними колективами, для гастролей у придворному театрі кабінет-секретарем Катерини II, Іваном Єлагіним, який відповідав за театральні «штати», були запрошені французька opéra comique та італійська опера-буффа. Багато в чому це було зумовлено і позатеатральними інтересами впливових придворних Катерини II (князя Потьомкіна, графа Безбородка та ін.): Заводити романи з іноземними актрисами на той час вважалося гарним тоном.

На цьому фоні формування російської оперної школиі композиторської школи світського напряму походить від становлення національної комічної опери. Цей шлях цілком закономірний: саме комічна опера, в силу свого принципово демократичного характеру, дає максимальні можливості прояву національної самосвідомості.

Створення комічної опери у Росії пов'язані з іменами композиторів В.Пашкевича ( Нещастя від карети, 1779; Скупий, 1782), Є.Фоміна ( Ямщики на підставі, або Ігрище ненароком, 1787; Американці, 1788), М.Матинського ( Санктпетербурзький Гостиний двір, 1782). Музика ґрунтувалася на мелодиці російських пісень; для сценічної інтерпретації характерні вільне чергування речитативу та мелодійного співу, жива реалістична розробка народних персонажів та побуту, елементи соціальної сатири. Найбільшою популярністю користувалася комічна опера Мельник – чаклун, ошуканець і сватна лібрето драматурга А.Аблесімова (композитор - М.Соколовський, 1779; з 1792 виконувалася на музику Є.Фоміна). Пізніше російська комічна опера (як і її європейські різновиди) було доповнено ліричними і романтичними мотивами (композитори К.Кавос – Іван Сусанін,Добриня Микитович,Жар-птицята ін.; О.Верстовський – Пан Твардовський,Аскольдова могилата ін.).

Російська комічна опера започаткувала становлення в 19 ст. двох напрямів національного музично-видовищного театру Перше – класична російська опера, бурхливий сплеск розвитку якої зумовили обдарування М.Глінки, А.Даргомижського, М.Мусоргського, А.Бородіна, Н.Римського-Корсакова, П.Чайковського та ін. Однак у цій галузі музичного мистецтвазалишилися лише деякі редуковані риси первісного жанру: опора на народну мелодику та окремі комедійні епізоди. А загалом російська опера органічно ввійшла у загальну світову традицію оперної класики.

Другий напрямок чіткіше зберіг видові особливості комедії. Це – російський водевіль, у якому діалог та цікава дія, побудовані на кумедній інтризі, поєднувалися з музикою, куплетами та танцями. У певному сенсіРосійський водевіль можна вважати різновидом «легкого жанру» європейської оперети, проте він має свої відмінні риси. Драматургічною основою водевілю є не лібрето, а добротно зроблена п'єса. Скажімо, одним із перших російських авторів водевілей був А. Грибоєдов ( Своя сім'я, або Заміжня наречена, у співавторстві з А.Шаховським та М.Хмельницьким, 1817; Хто брат, хто сестра, чи Обман за обманом, у співавторстві з П. Вяземським, 1923). У жанрі водевілю працював А.Писарєв, пізніше – Ф.Коні, Д.Ленський (його водевіль Лев Гурич Синічкінставиться понині), В.Соллогуб, П.Каратигін та ін. Таким чином, в основу російського водевілю лягає не музична, а літературна драматургія, музиці ж надається допоміжна роль у вставних номерах-куплетах. У другій половині 19 ст. свій внесок у розвиток водевілю зробив А.Чехов ( Ведмідь,Пропозиція,Ювілей,Весіллята ін), вивівши його зі статичних рамок жанру та збагативши характери дійових осіб.

Спроби розвитку жанру комічної опери з урахуванням поєднання традицій оперети з докладною психологічної розробкою характерів робилися у Росії початку 20 в., зокрема – МХАТом. Так, В.Немирович-Данченко у 1919 створив Музичну студію (Комічна опера) та з її акторами поставив на сцені МХАТ Дочка АнгоЛекока та ПеріколуОффенбаха, вирішену як "мелодрама-буфф". На початку 20-х тут же Немирович-Данченко ставив комічні опери ЛізістратаАрістофана, 1923; Карменсита та солдатів, 1924.

За радянських часів, який проголосив основний принцип мистецтва соціалістичний реалізм, легковажне жанрове визначення «оперета» все частіше маскувалося нейтральним «музична комедія». Насправді ж у межах цього загального терміна існувало безліч різновидів – від класичної оперети до щонайменше класичного водевілю; від джазових підступів до мюзиклу до брехтівських зонг-опер; навіть «патетична комедія» тощо.

Інтерес російських драматичних артистів до музичного театру був дуже великий: їх приваблювала можливість спробувати себе у новому жанрі, розкрити свої вокальні і пластичні здібності. При цьому, безперечно, особливо привабливим був синтетичний музичний жанр: традиційна російська акторська школа послідовно культивує психологізм, не надто обов'язковий для оперети чи водевілю. Знищення «залізної завіси» і залучення до загальносвітового потоку культури дало Росії нові можливості розвитку синтетичного жанру мюзиклу, який до цього часу завоював весь світ. І сьогодні мало хто пам'ятає, що історія найпопулярнішого у світі музичного жанрупочалася у першій половині 18 ст. з комічної опери.

Тетяна Шабаліна

Опера-рід музично-драматичного
твори, заснований
на синтезі слова,
сценічної дії та
музики. На відміну
від драматичного театру,
де музика виконує
службові функції, в опері
вона є основним
носієм дії.
Літературною основою опери
є лібрето,
оригінальне або
засноване на літературному
твори.

Опера у XIX

На початку ХІХ ст. навіть
серйозна опера перестала
бути мистецтвом для
обраної публіки,
став надбанням
різних соціальних
кіл. У першій чверті
ХІХ ст. у Франції
розквітає велика (або
велика лірична) опера
з її захоплюючими
сюжетами, колоритним
оркестром та розгорнутими
хоровими сценами.

Італійська опера

Італія-Батьківщина
опери.Італійська опера з
найвідоміших.
Характерні риси
італійської романтичної
опери - її спрямованість до
людині. В центрі уваги
авторів – людські радості,
печалі, почуття. Це завжди
людина життя та дії.
Італійська опера не знала
«світової скорботи», властивої
німецькому оперному
романтизму. Вона не мала
поглибленістю, філософським
масштабом думки та високим
інтелектуалізм. Це опера
живих пристрастей, мистецтво ясне
та здорове.

Французька опера

Французька опера першої половини 19
століття представлена ​​двома основними
жанрами. По-перше, це комічна
опера. Комічна опера, виникнувши ще
у 18 столітті, не стала яскравим відображенням
нових, романтичних тенденцій Як
вплив романтизму в ній можна
відзначити лише посилення ліричного
початку.
Яскравим відображенням французької
музичного романтизму став новий
жанр, що склався у Франції до 30-х
років: велика французька опера.
Велика опера - монументальна опера,
декоративного стилю, пов'язана з
історичними сюжетами, що відрізняється
незвичайною пишністю постановок і
ефектним використанням масових
сцен.

Композитор Бізе

Бізе Жорж (1838-1875),
французький композитор.
Народився 25 жовтня 1838 р. в Парижі
сім'ї вчителя співу. Помітивши музичний
талант сина, батько віддав його вчитися у
Паризьку консерваторію. Бізе блискуче
закінчив її у 1857 р. При закінченні
консерваторії Бізе отримав Римську
премію, яка давала право на
тривалу поїздку за казенний рахунок у
Італію для вдосконалення майстерності.
В Італії він написав свою першу оперу
"Дон Прокопіо" (1859 р.).
Повернувшись на батьківщину, Бізе дебютував
на паризькій сцені оперою «Шукачі
перли» (1863). Незабаром була створена
наступна опера – «Пертська красуня»
(1866) за романом В. Скотта.
Незважаючи на всі музичні
переваги, успіху опери не принесли, і в
1867 р. Бізе знову звернувся до жанру
оперети («Мальбрук у похід зібрався»), А
у 1871 р. створив нову оперу - «Джаміле»
за поемою А. Мюссе "Намуна".

Композитор Верді

Верді Джузеппе (1813-1901),
італійський композитор.
Народився 1 жовтня 1813 р. у Ронколі.
(провінція Парма) у родині сільського
трактирника.
Як композитора Верді найбільше
приваблювала опера. Їм створено 26
творів у цьому жанрі. Популярність та
славу принесла автору опера «Навуходоносор»
(1841 р.): написана на біблійний сюжет,
вона перейнята ідеями, пов'язаними з боротьбою
Італії за незалежність Та сама тема героїковизвольного руху звучить в операх
«Ломбардці у першому хрестовому поході»
(1842 р.), "Жанна д'Арк" (1845 р.), "Аттіла"
(1846), «Битва при Леньяно» (1849). Верді
став в Італії національним героєм. В пошуках
нових сюжетів він звернувся до творчості
великих драматургів: за п'єсою В. Гюго
написав оперу «Ернані» (1844 р.), за трагедією
У. Шекспіра - «Макбет» (1847), по драмі
«Підступність і кохання» Ф. Шіллера - «Луїза
Міллер» (1849).
Помер 27 січня 1901 р. у Мілані.