Вокальні жанри у творчості брамса. Йоганнес Брамс

Багато працював у камерно-інструментальному жанрі. Характерна йому схильність до тонкої художньої деталізації образу зумовила цей інтерес. Причому інтенсивність роботи підвищувалась у переломні роки, коли Брамс відчував необхідність у подальшому розвитку та вдосконаленні своїх творчих принципів. Так було в кінці 50-х і на початку 60-х років і пізніше - на рубежі 80-90-х років: у ці періоди створено більшість його камерних творів. Усього ж Брамс залишив двадцять чотири великі, переважно чотиричасткові, цикли. У шістнадцяти з них використано фортепіано.

Різноманітним, багатим змістом наділені сонати- дві для віолончелі та три для скрипки з фортепіано (У пізній період творчості написано ще дві сонати – для кларнету з фортепіано.).

Від пристрасної елегії першої частини (особливо відзначимо чудову 32-тактну мелодію головної партії!) до сумного, віденського за своїми обертами вальсу другої частини та мужньої енергії фіналу - таке основне коло образів Першої віолончельної сонати e-moll ор. 38. Духом бунтівної романтики перейнята Друга соната F-dur ор. 99 . І хоча цей твір у художній цілісності поступається попередньому, але перевершує його по глибині почуттів та хвилюючому драматизму.

Живе свідчення невичерпної творчої фантазії Брамса міститься в скрипкових сонатах. Кожна їх неповторно індивідуальна. Перша G-dur ор. 78 приваблює поетичністю, широким, плинним і плавним розвитком; у ній є й пейзажні моменти – немов весняне сонце проривається крізь похмурі, дощові хмари... Друга соната A-dur ор. 100 пісенна, світла і бадьора, викладена лаконічно та зібрано. Друга частина виявляє спорідненість із Григом. Взагалі, деяка «сонатинність» – відсутність великого розвитку – виділяє її серед інших камерних творів Брамса.

Серед трьох фортепіанних тріоособливо виділяється останнє - c-moll ор. 101. Глибоко вражають мужня сила, соковитість та повнокровність музики цього твору. Епічною потужністю перейнята перша частина, де залізна, неухильна хода теми головної партії доповнюється натхненною гімнічною мелодією побічної:

Початкове зерно їхніх інтонацій збігається. Цей оборот пронизує розвиток. Образи скерцо, весь його химерний склад контрастують із третьою частиною, де панує простий хвилюючий наспів у народному дусі. Фінал дає органічне завершення циклу, що стверджує ідею творчої волі людини, що прославляє його сміливі подвиги.

Одним із найсильніших і найзначніших творів Брамса є фортепіанний квінтет f-moll ор. 34 .

Крім того, Брамс написав одне тріо з валторноюі одне з кларнетом, три фортепіанні квартети, квінтет із кларнетомта для струнного складу - три квартети, два квінтетиі два секстети.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru//

Розміщено на http://www.allbest.ru//

Вступ

Буває так, що музика не відразу заволодіває свідомістю слухачів, і лише тоді, коли ми зуміємо зануритися в неї, крізь броню емоційної стриманості, якою захистив себе автор, щоб стримати нестримний потік думок і почуттів, відкривається досконалість творів композитора. Такий Брамс.

Його музика стала невід'ємною частиною світової мистецької культури. Серед зарубіжних композиторів XIXстоліття післябетховенської доби - особливо другої половини століття - він у ряді найбільш відомих у виконанні його симфоній змагаються оркестри, глибина музичності піаністів перевіряється на його творах, його пісні служать окрасою програм вокалістів, його інструментальні твори - невичерпне джерело насолоди для любителів камерної музики. Звичайно, і в нього, як у кожного композитора, є твори різної якісної цінності, але всім їм властива висока помислів, цілеспрямована принциповість, естетична чистота. Бо незламною - наперекір долі - чесністю відзначена вся його діяльність як творця музики і як її виконавця - піаніста та диригента. Це - специфічна, чи не найхарактерніша риса особистості Брамса - одного з найвибагливіших до себе і водночас працьовитих композиторів ХІХ століття.

Не дивно тому, що музична його спадщина велика: вона охоплює багато жанрів (за винятком тільки опери) - симфонічні та камерні, вокальні та інструментальні. Ним створено 13 оркестрових творів (серед них 4 симфонії та 4 концерти) та 7 великих вокально-симфонічних творів, 24 камерно-інструментальних ансамблю, безліч фортепіанних та близько 400 вокальних п'єс. Змістовність поєднується в них із відточеною майстерністю, образне багатство – з драматургічною єдністю. Досконала композиторська техніка Брамса ґрунтується на чудовому знанні музики різних епох та стилів. У цьому - своєрідність його становища серед сучасників: будучи сутнісно романтиком, як ніхто інший засвоїв і творчо переломив художні завоювання великої класики ХVIII століття.

Але Брамс не був лише хранителем заповітів минулого, класичних національних традицій: він відбив у своїх творах складний душевний світсучасника. Його музика оспівує свободу особистості, моральну стійкість, мужність у випробуваннях; вона сповнена тривоги за долю людини, перейнята занепокоєнням і бунтівним почуттям; часом звучить і епічна міць. Водночас їй властива душевна чуйність і лагідно-сумна сердечність, що викликає уявлення про усмішку крізь сльози: проривається в ній і широке зітхання змученої душі, і могутнє прагнення радості.

Брамс жив у лихоліття. Його батьківщина після поразки революції 1848-1849 років загрузла у міщанській обмеженості. Німеччина все ще залишалася роздробленою, спроби її об'єднання революційно-демократичним шляхом були зламані, а сили народу скуті. Такі гострі соціальні протиріччя було неможливо позначитися на мистецтві тих смутних років. До того ж нелегкою була життєва доля Брамса. Людина непохитних моральних переконань, стійких, роками вироблених поглядів, гостро критичний себе й іншим, він у цій складній обстановці далеко ще не відразу міг застосувати свої сили: довго йшла йому слава. Брамс зовні замкнувся, навіть близькі друзі не мали доступу до його душі. Але від дійсності не відвернувся, його серце не очерствело, і зв'язку з демократичним музичним побутом, який він увібрав з юнацьких років, не порвав. Життя людське, духовне життя народу - у її різних проявах - Брамс прагнув правдиво відобразити у творчості і втілив свої задуми майстерно. У напружено шукаючій думці, у високому гуманістичному пафосі укладена нетлінна краса його музики.

Глава 1. Творча спадщина І. Брамса.

1.1 Вокально-оркестрові твори

хор брамс реквієм

Брамс залишив сім вокально-оркестрових творів. Найзначніша їх - «Німецький реквієм» для сопрано, баритона, хору і оркестру ор.45. Більше десяти років композитор обмірковував план твору, спочатку представляв собою тричастинну кантату.

Напружена робота велася у 1857 – 1859 роках. Потім настала довга пауза. Після смерті улюбленої матері, в 1865 році, Брамс з новою силою приймається за «Реквієм». До осені наступного року закінчено його першу редакцію; до 1868 додано ще одну частину. Після виконання у Бремені, який приніс Брамсу славу, «Реквієм» зазвучав у багатьох містах Німеччини; невдовзі відбулися його прем'єри у Лондоні, Петербурзі, Парижі.

За художніми достоїнствами «Реквієм» Брамса не поступається подібним же творам Берліоза або Верді, хоча сильно відрізняється від них. Брамс відмовився від канонічного тексту заупокійної меси, замінивши його іншим - німецьким, запозиченим із Старого та Нового заповіту. Але справа не тільки в тексті – відмінності глибші: вони полягають у новому змісті «Реквієму». Брамс не живописує жахів «страшного суду», не звертається з благанням про спокій померлих - він знаходить слова ласки і тепла, що йдуть від серця до серця, для тих, хто втратив близьких («Я хочу вас втішити, як мати втішає», - співається у хоровому рефрені п'ятої частини); він прагне вселити в душі стражденних і нещасних бадьорість та надію. Солодкий смуток та епічна міць – основні сфери виразності цієї партитури.

В остаточній редакції «Реквієму» сім частин, у трьох зайняті солісти. Його ідейно-тематичний план було розроблено самим Брамсом.

Перша частина присвячена пам'яті померлих. Панують образи стриманої скорботи, характер яких предопределен початковим похмурим мотивом альтів; тут повністю відсутні світлі звуки скрипок, кларнета, труб. Друга частина говорить про шлях людини до могили - неминучість смерті. Зловісна сарабанда відтворює примарно-страшну траурну ходу. Різкий перелом у настрої: виникають теми боязкої надії, але вони не отримують завершення. Третя частина починається з вираження почуття страху, сумніву (соло баритона), яким протистоїть потужна фуга хорових голосів, підтримана оркестром та органом на суцільному громі літавр; так стверджується непереборна сила життя. Ці частини утворюють перший розділ «Реквієму». Наступні дві – його ліричний центр. Четверта частина у дусі колискової, пройнята пісенними образами народно-побутового складу (згадуються заключні хори «Страстей» Баха) у п'ятій частині винятковою задушевністю відзначено соло сопрано; йому відповідають лагідні рефрени хоралу.

Починається останній розділ: драматична лінія завершується у шостій частині, а лірична – у сьомій. У першій половині шостої частини передано образи сум'яття, гніву та протесту (солує баритон), що віддалено нагадують образний зміст фіналу Четвертої симфонії. Це - ніби виклик долі. У другій половині, у широко розгорнутій фузі, утверджується перемога життя над смертю, сили духу над сумнівами та страхом.

Загалом дана частина за задумом відповідає розділу «Dies irae» канонічних реквіємів. Сьома частина – епілог. Знову думка повертається до померлих, переважає почуття скорботи, але воно має просвітлений характер. Повторюється та Головна темапершої частини, якій надано світліший колорит (включені скрипки, дерев'яні духові інструменти, арфа). Особливо утихомирено звучать останні сторінки «Німецького реквієму».

У тому ж сумно-утихомиреному плані витримано низку інших вокально-симфонічних творів: Рапсодія для альта (мецо-сопрано), чоловічого хорута оркестру ор. 53 (текст Гете) та написані для хору «Пісня долі» репетування. 54 (текст Хельдерліна), «Ненія» ор. 82 («Сумна пісня», текст Шіллера), «Пісня парок» ор. 89. (Текст Гете). Як відгук на події франко-прусської війни з'явилася «Тріумфальна пісня» репетування. 55 (текст з Апокаліпсису); у музиці цього хору відчувається вплив тріумфуючих гімнічних піснеспівів Генделя.

Усі перелічені твори створено після «Реквієму». Поруч із ним складалася кантата «Ринальдо» репетування. 50 (текст Гете), що наближається характером до оперної сцени.

Тут доречним коротко торкнутися питання оперних задумах Брамса. Його симпатії були на боці Моцарта, він схилявся перед "Фіделіо", високо цінував "Медею" Керубіні, з повагою відгукувався про Верді, але більше любив "Кармен" Бізе (а з французьких комічних опер- «Білу даму» Буальдьє).

Брамс уважно вивчав творчість Вагнера і хоча рідко про нього висловлювався, але не приховував захоплення деякими сторінками його опер – зокрема, 1 актом «Валькірії», сценою Брунгільди та Зигмунда з 11 акту, польотом валькірій, прощанням Вотана з Брунгом; багато схвалював у «Загибелі богів» і «Мейстерзінгерах» (одного разу упустив саркастичну фразу: «За 8 тактів "Мейстерзінгерів" охоче віддам усі інші "М" - Массне, Масканьї та інших). Але в той же час Брамс наголошував на своїх принципових розбіжностях з Вагнером.

Йому здавався інший тип музичної драми- з речитативами чи мовними діалогами та формально закінченими, завершеними музичними номерами. Дія, говорив він, має бути зосереджена у речитативах чи діалогах, музика не в змозі його висловити, її завдання – описувати почуття, переживання героїв.

Брамс наполегливо шукав свої сюжети. У 1868 він склав спеціальний список своїх оперних задумів. Його хвилювали театральні казки Гоцці - такі, як "Король-олень", "Ворон" була навіть розпочата музика до 1 акту п'єси Кальдерона "Секрет на весь світ", переробленої Гоцці. Неважко зрозуміти, звідки у Брамса виник інтерес до цих п'єс: у формі казки в них прославлена ​​особиста відвага, вірність у дружбі та любові, моральне вдосконалення людини, що гартується в життєвих випробуваннях. (Цікаво, що сюжет однієї з перших опер Вагнера - "Феї" за п'єсою "Жінка-змія" - також був запозичений у Гоцці.)

Аналогічні теми втілені і у філософській казці-феєрії Моцарта "Чарівна флейта"; мабуть, саме вона послужила Брамсу дороговказом у його музично-театральних пошуках.

За допомогою у створенні лібрето композитор звертався до багатьох літераторів: до поета п. Гейзе, в. Тургенєву, до своїх друзів - швейцарського публіциста і. Відману, віденському критику і поету М. Кальбеку (ще в 1886 просив останнього написати «щось на кшталт "Дон-Жуана"») та іншим. На жаль, ці починання не мали успіху. Але, можливо, Брамс не писав опери з іншої причини: він мав усі підстави боятися ступити на землю, так міцно завойовану його фанатичним ворогом Вагнером. У всякому разі, відчуваючи наближення старості, Брамс любив повторювати: «Про оперу та одруження більше ні слова!» - і пояснював, що і в тому і в іншому питанні тільки молодість може собі дозволити помилку - щоб потім її виправити, тобто написати наступну оперу або вдруге одружитися, тепер це пізно...

1.2 Вокальна лірика

Художні схильності Брамса у сфері музичних жанрів були мінливі. Але довгі роки напруженої творчої роботи в нього незмінно зберігався інтерес до вокальному жанру. Він присвятив цьому жанру 380 творів: близько 200 оригінальних пісень для одного голосу з фортепіано, 20 дуетів, 60 квартетів, близько 100 хорів сарреllа або з супроводом.

Вокальна музика була Брамсу своєрідною творчою лабораторією. У роботі над нею - і як композитор, і як керівник аматорських співочих об'єднань - він вже стикався з демократичним музичним побутом. Брамс перевіряв у цій сфері можливості передачі ідейно глибокого задуму доступними, зрозумілими засобами вираження; наділяв свої твори пісенним тематизмом, удосконалював прийоми контрапунктичного розвитку.

Водночас вокальна музика дозволяє краще дізнатися, ясніше виявити духовні запити композитора, його інтереси у галузі суміжних мистецтв, поезії та літератури. Судження Брамса з цих питань були певними, а симпатії у роки зрілості стійкими.

У дні юності він захоплювався Шіллером та Шекспіром, а також Жан-Полем та Гофманом, Тіком та Ейхендорфом. Як і інші діячі німецької культури середини XIXстоліття, Брамс перебував під чарівністю романтичної поезії. Але згодом ставлення до неї змінилося. З роками йому ставала дедалі чужою і романтична іронія, і романтична розпатланість почуттів. Він почав шукати у поезії інші образи.

Важко виявити симпатії зрілого Брамса до якогось одного літературного напряму, хоча, як і раніше, переважають поети-романтики. У вокальній музиці він використав вірші понад п'ятдесят поетів. Шанувальник композитора Офюлс зібрав і в 1898 видав тексти, покладені Брамсом на музику. Вийшла цікава антологія німецької поезії, у якій поруч із популярними іменами зустрічається і багато таких, які тепер мало кому відомі. Але Брамса приваблювала не так індивідуальна манера автора, як зміст вірша, простота і природність мови, невибагливий тон розповіді про значне і серйозне, про життя і смерть, про любов до батьківщини і до близьких. До поетичної ж абстракції та туманної, химерної символіки він ставився негативно.

Серед поетів, яких Брамс найчастіше звертався, виділяється кілька імен.

З ранніх романтиків йому полюбився померлий у молоді роки Л. Хельті, у серцевій поезії якого наївна емоційна рвучкість поєднується зі стриманою скорботою. У представників пізнього романтизму І. Ейхендорфа, Л. Уланда, Ф. Рюккерта він брав вірші, відзначені щирістю, простотою форми, близькістю до народних джерел. Ті ж риси його цікавили у Г. Гейне та поетів так званої мюнхенської школи – П. Гейзе, Е. Гейбеля та інших. Він цінував у них музичність вірша, досконалість форми, але не схвалював пристрасті до вишуканих виразів. Також не приймав він і шовіністичні мотиви у творчості таких поетів, як Д. Лілієнкрон, М. Шенкендорф або К. Лемке, але цінував їх замальовки рідної природи, пройняті то світлим, радісним, то мрійливим, елегійним настроєм.

Найвище Йоганнес Брамс цінував поезію Гете і Р. Келлера, тепло ставився до кращого новелісту Німеччини тієї пори Т. Шторму - поету півночі країни, звідки родом Брамс. Однак, схиляючись перед Гете, Брамс лише зрідка звертався до музичного втілення його поезії. "Вона така досконала, - говорив він, - що музика тут зайва." (Згадується аналогічне ставлення Чайковського до віршів А.Пушкіна.) Мало представлений у вокальних творах Брамса і Готфрід Келлер:- цей видатний представник німецької реалістичної літератури ХІХ століття, що у Швейцарії. Їх пов'язували тісні дружні стосунки, і у складі творчості можна знайти чимало загальних рис. Але, мабуть, Брамс вважав, що досконалість віршів Келлера, як і Ґете, обмежувало можливість їхнього музичного втілення. Два поети найповніше відображені у вокальній ліриці Брамса. Це Клаус Грот та Георг Даумер.

З Гротом, професором історії літератури в Кілі, Брамса пов'язували довгі роки дружби. Обидва вони завдячують освітою самим собі; обидва з Гольштинії, закохані у звичаї та звичаї рідного північного краю. До того ж друг Брамса був пристрасним любителем музики, знавцем та поціновувачем народної пісні.

Інакше було з Даумером. Цей забутий поет, що примикав до мюнхенського гуртка, видав у 1855 році збірку віршів «Полідора. Всесвітня книга пісень». Даумер дав вільну транскрипцію поетичних мотивів народів багатьох країн. Чи це творче поводження з фольклором привернула до поета увагу Брамса? Адже і він у своїх творах так само вільно підходив до використання та розробки народних мелодій.

Все ж таки поезія Даумера неглибока, хоча витримана в дусі народних пісень. Нехитрий тон оповіді, чуттєвий жар, наївна безпосередність – усе це приваблювало Брамса.

Вони спокушали його і в перекладах інших поетів з народної поезії - італійської (П. Гейзе, А. Копіш), угорської (Г. Конрат), слов'янської (І. Венциг, З. Каппер).

Взагалі народним текстам Брамс віддавав перевагу.

Це не випадково.

У 14 років Брамс спробував сили у перекладі для хору народних мелодій, а за три роки до смерті написав свій духовний заповіт – 49 пісень для голосу з фортепіано. У проміжку - протягом багатьох десятиліть - він знову і знову звертався до народних пісень, деякі наспіви обробляв по два-три рази, розучував з хорами. Багато радості приносило йому диригування в Гамбурзі власними хоровими обробками народних мелодій. І пізніше, у 1893 році, перший свій концерт у Віденській співочій капелі Брамс ознаменував виконанням трьох народних пісень. Десять років по тому, очоливши Товариство друзів музики, він незмінно включав народні пісніпрограми концертів.

Розмірковуючи про долі сучасної вокальної лірики, вважаючи, що «вона зараз розвивається в невірному напрямі» Брамс промовив чудові слова: «Народна пісня – мій ідеал» (у листі до Клари Шуман, 1860). У ньому він знаходив опору у пошуках національного складу музики. Разом з тим, звертаючись не тільки до німецької чи австрійської пісні, але й до угорської чи чеської, Брамс намагався знайти більш об'єктивні засоби виразності для передачі суб'єктивних почуттів, що його обурювали. Вірними помічниками цих пошуках композитору служили як мелодії, а й поетичні тексти народних пісень.

Звідси виникала також пристрасть до строфічної форми. «Мої невеликі пісні мені миліші за розгорнуті», - зізнавався він. Прагнучи до максимально узагальненого втілення тексту музикою, Брамс відбивав не так декламаційні моменти, як це властиво частково Шуману, особливо ж Гуго Вольфу, але чітко схоплений настрій, загальний склад виразного вимови вірша.

Принципова відмінність тут полягала в тому, що Брамс слідом за Шубертом більше виходив з основного змісту вірша, менш вникаючи в його відтінки як психологічного, так і живописно-образотворчого порядку, тоді як Шуман, а ще більшою мірою

Вольф прагнули рельєфніше передати у музиці послідовне розвиток поетичних образів, виразні деталі тексту і тому ширше використовували декламаційні моменти.

Працюючи над вокальними творами Брамс радив довго вчитуватися в текст, велику увагу приділяти артикуляції, розчленовування мелодії. "Треба мати на увазі, - вчив він, - що в пісні кладеться на музику не тільки перша строфа, але весь вірш". «Але, - вказував Брамс одному своєму учневі, - коли складаєте пісні, то одночасно з мелодією звертайте увагу на здоровий, міцний бас. Ви надто приліпилися у супроводі до середніх голосів. У цьому ваша помилка. Дуже важлива для Брамса зауваження! У його піснях не лише мелодія, а й кожен голос у супроводі, у тому числі й бас, живе, дихає, розвивається; тут немає, як у Ліста, що фактурно, колористично доповнюють мелодію голосів.

Брамс видавав свої сольні пісні зошитами. Їхній список відкривають «Шість наспівів» репетування. 3 (1853), а замикає ор. 121 - «Чотири суворі співи» останній твір, опублікований за життя композитора. Бувало, що в один рік він випускав по кілька зошитів (у 1854-3, в 1868-6, в 1877-4). Але бували й періоди мовчання, хоч робота над вокальною музикою не припинялася.

П'єси зіставлені у збірниках вільно, зазвичай підпорядковані єдиному задуму; «новелістичних» вокальних циклів у манері Шуберта чи Шумана Брамс не писав. Існуючі два циклу - «П'ятнадцять романсів з «Магелони» Л. Тика» ор. 33 (1865-1868) - і згадані «Чотири строгі наспіви» (1896 - швидше наближаються до сольних кантатів. Перший цикл воскрешає епізоди лицарського роману ХII-XIV століть, що пізніше став дуже популярним у німецького народу, про любов графа Пе. Л. Тік у своїй поетичній обробці (1812) підкреслив романтичні моменти - теми мандрівок і вірного кохання, - зберігши, однак, загальний колорит середньовічної легенди. на духовні тексти, він прославив стійкість духу перед лицем смерті і для вираження різноманітного, глибоко людяного змісту органічно поєднував прийоми вокального речитативу, аріозо, пісні.

Основні струмені у вокальній ліриці Брамса простежуються і його ансамблях. Він видав п'ять зошитів дуетів та сім - квартетів з Фортепіанним супроводом.

Музика ранніх дуетів (ор. 20) відзначена впливом шуманівської поривчастості («Шлях до любові»), то елегійності Мендельсона «Моря». Настання періоду творчої зрілості знаменують такі твори, як дивовижний за красою та простотою вираження дует «Монахиня і лицар» або живі сценки побутового плану- «біля порога»; і «Мисливець та його кохана» репетування. 28 (дуети ор. 75 знову витримані у формі діалогу; ор. 84).

Брамсовськи самобутні риси серцевої, невигадливої ​​лірики побутового плану закріплюються далі в квартетах репетування. 31, особливо у піснях «Запрошення до танцю»; та «Шлях до коханої». Найбільш повний вираз вона отримує у двох зошитах «Пісень кохання» - ор. 52 та 65. Композитор назвав їх вальсами для 4 голосів і для фортепіано у 4 руки (всього 33 п'єси). Він використовував тексти Даумера, в яких поет дав індивідуальну обробку мотивів російської та польської. народної творчості.

«Пісні кохання» утворюють своєрідну паралель до знаменитих чотириручних фортепіанних вальсів Брамса ор.39. У цих чарівних вокальних мініатюрах, у яких плавний ритм лендлера нерідко витісняє рух вальсу, поєднуються елементи пісні та танцю. Кожна п'єса має лаконічний сюжет, що оповідає про радощі і прикрощі кохання. У першому зошиті тони світліший і яскравіший, у другому - похмуріший і тривожніший; епілог (на слова Гете) завершується просвітлено.

Це - чакон у характері повільного лендлера з канонічною середньою частиною. До речі, у «Піснях кохання» Брамс широко використовує контрапунктичні прийоми як у переплетенні партій вокального ансамблю та фортепіанного супроводу, так і у поєднанні самих вокальних голосів. Але – в цьому і полягає майстерність Брамса-поліфоніста! -контрапунктичні хитрощі не є самоціллю До такої музики цілком застосуємо афоризм Шумана, який у жартівливо-серйозному тоні стверджував, що «найкращою фугою буде завжди та, яку публіка прийме приблизно за штраусівський вальс, іншими словами, та, де корінь мистецтва прихований, як корінь квітки, так, що ми бачимо лише саму квітку».

Іншу паралель - цього разу з угорськими танцями - утворюють « Циганські пісні» для вокального квартету з Фортепіано ор. 103 2. Але часом, як справедливо зауважили друзі Брамса, у цих вогненно-пристрасних танцювальних мелодіях або тонких, тендітних елегіях звучать не циганські чи угорські мотиви, а скоріше по-дворжаковськи чеські!

Твори побутової лірики містяться й інших збірниках вокальних ансамблів. З ними є сусідами глибокі роздуми, ліричні монологи, чудовий зразок яких - великий, розгорнутий квартет «До батьківщини» ор. 64. З якою теплотою співає Брамс хвалу вітчизні, що дарує людині світ, що примирює його з дійсністю. Уявлення про мирний, спокійний у своїй величі образ батьківщини викликають і ласкаві, солодкі, як легке, приховане зітхання, інтонації голосу, і повнота арпеджованого супроводу фортепіано.

Глава 2. Хорові твори.

2.1 Твори хору a cappella

Брамс залишив безліч п'єс для жіночого або змішаного хору а сарреllа (для чоловічого складу всього п'ять номерів).

Твори для хору a cappella створювалися Брамсом протягом усього творчого шляху. Спочатку вони були тісно пов'язані з його практикою як хорового диригента, і навіть із завданнями вдосконалення композиторської техніки. Ще юнаком Йоганнес почав працювати з хором. Ідея приголосного звучання людських голосів, об'єднаних єдиною волею та єдиним почуттям, була для Брамса однією з найприродніших і найорганічніших, глибоко відповідаючи його людській та творчій суті. У музиці для хору та оркестру вона набуває виразу більш грандіозного і загального, в хоровій музиці a cappella - більш камерного.

Перші досліди пов'язані з засвоєнням старовинної, добаховской поліфонії. Брамс зберіг цю архаїчну манеру, індивідуально її переробивши, у деяких своїх пізніших хорових п'єсах. Одночасно він засвоював прийоми голосознавства та гармонізації, властиві німецькому хоралу. Але найповніше представлені хори як загальнодоступного, побутового плану, і складніші, використовують принципи вільного поліфонічного розвитку. У першому відношенні знаменну віху склали збірки для змішаного хору ор. 42 і жіночого - ор. 44.

Першим твором Брамса для хору a cappella були опрацювання народних пісень, якими він почав займатися, можливо, ще в Гамбурзі і продовжував у Дюссельдорфі, Детмольді та Відні. Він опублікував чотирнадцять із них у 1864 році, присвятивши їх хору Віденської співочої академії; решта вийшли вже після смерті композитора. По досконалості обробки вони, мабуть, перевершують перші обробки голосу і фортепіано, зроблені до 1858 року. У Дюссельдорфі Брамс почав і експерименти в галузі канонів, які складав все життя (тринадцять з них опубліковано під ор. 113 в 1890), відточуючи свою поліфонічну техніку.

Особливе місцезаймають "П'ять чоловічих хорів" репетування. 41, задумані як солдатські пісні патріотичного змісту. Вступом служить старовинний наспів, гармонізований у хоральному стилі. Далі йдуть: яскрава, як плакат, декламаційна пісня «Добровольці, сюди», сувора траурна мелодія – «Поховання солдата», проста пісенька «Маршівка», що висміює казарменне життя, і сміливий заклик «Будь настороже!». Загалом це єдина у Брамса спроба втілення традицій чоловічого «лідертафельного» співу.

2.2 Твори для змішаного хору

Вираз мужнього, сміливого та відкритого почуття знаходимо у низці інших творів для змішаного хору.

Найбільш досконалими з розробки є «П'ять пісень для змішаного хору» ор. 104. Збірник відкривається двома ноктюрнами, об'єднаними загальною назвою «Нічна варта»; їхня музика вражає тонким звукописом. Чудові звукові ефекти у зіставленні верхніх та нижніх голосів містяться у пісні «Останнє щастя»; особливий ладовий колорит – у п'єсі «Втрачена юність»; темними, похмурими фарбами виділяється останній номер- "Восени". Це-видатні зразки хорового листа Брамса. Зупинимося на обробках німецьких народних пісень - вони існують і в хоровій редакції, і в редакції для сольного співу з фортепіано (загалом понад 100 пісень).

До роботи над народною піснею Брамс ставився вкрай вимогливо. У 1879 році, в зеніті слави, він писав: «Неохоче згадую, як я сам спотворив багато народних наспіву; на жаль, дещо із цього опубліковано».

Наведений відгук (до речі, незаслужено різкий) стосується збірок «14 дитячих народних пісень для голосу з фортепіано» і також «14 пісень для змішаного хору» - обидві збірки було видано у 1864 році. Любовно та ретельно він обробляв свою останню збірку 1894 року. Про жодний свій твір Брамс не висловлювався так тепло. Він писав друзям: «Мабуть, вперше я ставлюся з ніжністю до того, що вийшло з-під мого пера...» (Дейтерс); "З такою любов'ю, навіть закоханістю я ще нічого не створював ..." (До Йохіма).

Серйозним стимулом для хорових композицій була робота у Детмольді та з гамбурзьким жіночим хором: так з'явилися хори репетування. 22, 29, 37, 42, 44. Створені пізніше час мотети (ор. 74 № 1 і ор. 110), пісні ор. 104 і «Урочисті та пам'ятні притчі» вже не були безпосередньо пов'язані з діяльністю Брамса – диригента. Саме ці твори дозволяють говорити про єдиний стиль брамсівської хорової музики a cappella.

У зверненні до будь-якої жанрової області Брамсу завжди було властиво ідеально точне втілення специфіки жанру, опора на першоджерела. Природно, наприклад, що в області симфонії це були віденські класики, у пісні – народна пісня та Шуберт, у хоровій музиці a cappella – старі майстри. Брамс добре знав і Шютца, і Ізаака, і Екарда, і італійців, і нідерландців. У каноні № 13 з ор. 113 він відтворює форму "літнього канону" - одного з перших відомих образів поліфонії 14 століття, використовуючи при цьому мелодію шубертовського "Шарманщика".

Таким чином, хорова музика багато в чому визначається «брамівським суворим стилем». До них відносяться лінеарність музичної тканини, архаїзми у гармонії, тенденція до розосередженості тематизму, переважання ходів на секунду та терцію, розмаїтість канонічних імітацій, використання техніки звернення тощо. Ці риси доповнюються впливами «вільного стилю» Г.Генделя та І.Баха, відтворенням манери барокових багатохорних композицій, хорової колоратури, мадригального, мотетного, хорального письма, німецької духовної пісні, а також рисами індивідуального стилю Брамса. Брамсівський хоровий лист багато черпає і в народній пісні, і в сольній ліриці самого композитора. Відповідно до цього синтезу виникають і різні жанри, і певні коливання у стильовій манері: від хорової мініатюриу дусі сольної брамівської лірико-жанрової пісні (наприклад «Вінета» - баркаролу на сл. В. Мюллера ор.42 № 2) до «баховського» мотету ор. 29 № 1 або суто архаїчного піснеспіву типу першого мотету ор.110.

Брамс творчо підходив до фольклору. Він із обуренням виступав проти тих, хто трактував живу спадщину народної творчості як архаїчну давнину. Його однаково хвилювали пісні різних часів - старі та нові. Брамса цікавила не історична достовірність співу, але виразність та цілісність музично- поетичного образу. З великою чуйністю він ставився не лише до мелодій, а й до текстів, ретельно вишукував їхні найкращі варіанти. Переглянувши безліч фольклорних зборів, він відібрав те, що художньо досконалим, що могло сприяти вихованню естетичних уподобань любителів музики.

Саме для домашнього музикування Брамс склав свою збірку «Німецькі народні пісні для голосу з фортепіано» (збірка складається з семи зошитів по сім пісень у кожній; в останньому зошиті пісні дано в обробці для співу з хором). Багато років він плекав мрію про видання такої збірки. Близько половини включених до нього мелодій він раніше обробив для хору. Тепер Брамс поставив собі інше завдання - тонкими штрихами в нескладній партії фортепіанного супроводу підкреслити і виділити красу вокальної партії (так само надходили М.А.Балакирев і Н.А.Римский-Корсаков у обробках російської народної пісні):

Вирішення подібного завдання під силу лише великому національному художнику. Ніхто з німецьких композиторів після Мендельсона та Шумана так уважно і вдумливо не вивчав німецької музично-поетичної творчості, як Брамс. Ось чому він зумів наситити твори такими національними за духом та інтонаційним складом вокальними мелодіями.

Хорова мініатюра, духовний піснеспіви або мотет, народна пісня становлять три основні жанрові різновиди хорової музики Брамса, проте головним є синтез та взаємодія різних стильових та жантових тенденцій. Панує «суворий» поліфонічний стиль. Він реалізується у канонічних імітаціях; рухливість та самостійність мелодійних голосів зберігається і в умовах акордового складу, так само як і їхня вільна варіантність і плинність. Едесь може бути, особливо ясно виступає ця загальна якість брамівського стилю та його зв'язок із традиціями докласичної музики.

2.3 Роль народної пісенності у хорових творах

Різні стильові компоненти найкраще чути у обробках народних пісень. Тут є і набагато нечисленніші, порівняно з сольними піснями, приклади жанрово - побутової лірики: № 3 - «На ніч», № 11 - «З собою приносить радість травень», № 17 - «Дозволь мені», що характеризуються гомофонною фактурою та танцювальним ритмом.

Протилежний полюс у цих творах утворюють пісні архаїчного складу, як правило, на тексти духовного змісту. У піснях «Про святого мученика Еммерано» та « Білий голубок» канонічні початки відразу ж нагадують про старовинну вокальну поліфонію; дуже близька брамівського мотетного листа лінеарність у «Білому голубку».

Однак найпрекрасніші образи виникають на перетині різних тенденцій. До них відноситься, наприклад, пісня, яка відкриває публікацію. Її перші слова "Von edier Art?" Auch rein und zart» («благородний, чистий і ніжний») цікаво відповідають характеру музики. Тип вільного канонічного початку (канонічні імітації виникають і далі), як і, як і гармонійна послідовність, викликає асоціації із суворим листом. Однак широта дихання мелодійних ліній, їх співучість, довгі співи, досить великий регістровий діапазон, пластичність, спрямованість руху до заключної кульмінації надають музиці відтінку більш «сучасної» піднесеної брамсівської лірики.

Єдиний раз Брамс дозволяє собі розцвітити тканину яскравою гармонійною фарбою в пісні «Тихої ночі» (In stiller Nacht). На це його, очевидно, «спровокував» текст – типовий ліричний краєвид. Так «суворі пісні» хорового циклу осяють таємниче мерехтливим романтичним світлом.

Серед власне хорових мініатюр ми знаходимо приблизно те саме коло жанрів, поетів – та й композиційних засобів – що й у сольній ліриці. Тут також є пісні в народному дусі, у тому числі сербські, чеські, рейнські, старовинні піснеспіви «Мій ріг звучить у долині скорботи» (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) ор. 41 № 1 і «Минуло моє щастя і радість» («Vergangen ist mir Gluk und Heil» ор. 62 № 7 зустрічаються і в сольному, і в хоровому варіантах. Перевага Брамс віддає ліричним пейзажам: звучання хору створює атмосферу «вслух» До перлин хорової лірики відноситься пісня «Нічна варта» на глибоко поетичний текст Ф. Рюккерта: вірші та музика пронизані інтонацією зітхань, неясних подихів нічного вітру. елегічної лірики композитора

Виняткової сили виразності досягає Брамс у пісні «Восени» на слова Клауса Грота. В усіх сферах його вокальної музики (для одного голосу, дуету, хору) є кульмінаційні точки, пов'язані з цією поезією. «Восени» - одне з найкращих віршів, покладених Брамсом на музику. Використання хору (у строгому чотириголосі) чудово відповідає характеру твору - стриманому і похмуро-непорушному, що відтворюється короткими ствердними реченнями на початку кожного двовірша («Ernst ist der Herbst!» - «Сурова осінь!»).

Музика дуже точно фіксує текст. Початковим твердженням відповідає свого роду лейтмотив - повторюваний (у різних варіантах) оборот з гармонією альтерованої субдомінанти, що виявляється і в кінці строфи. Стриманість, серйозність емоційного сторя створюється плинністю і лінеарністю тканини, у якій іноді виникають гострі та жорсткі дисонанси. Мотив «сходження» (падає листя, серце занурюється в смуток, сонце опускається) втілюється у переважанні низхідного малюнка у верхніх голосах, у похмурому зануренні в гармонію мінорної субдомінанти. У третій мажорній строфі (пісня написана у формі бар) виділяється повільний напружений підйом до вершини - майже на кшталт хроматичного мадригала кінця 16 століття.

Визначальним для групи духовних піснеспівів Брамса став жанр мотету. Твори у цьому жанрі, створені різних етапах творчого шляху, концентрують характерні риси його «суворого стилю» і водночас ілюструють еволюцію, що можна визначити як рух від «наслідування» старим майстрам до дедалі більше обмеженому зрощення їх принципів з індивідуальним стилем композитора.

Так, перший і другий мотет демонструють скоріше блискуче володіння формами поліфонічної музики, ніж їхню індивідуальну інтерпретацію. Перший є хорал (типу бахівських чотириголосних обробок) і хоральну фантазію - п'ятиголосну фугу на теми трьох його строф; настільки близький до баховського, але в дещо «спрощеному» варіанті. Другий мотет – поліфонічні варіації на cantus firmus, що використовують складну канонічну техніку та архаїчний лінеарний склад. Навіть зовнішні прикмети: фактична відсутність позначення темпу (Tempo giusto), початок у дорійському фа (три знаки в ключі, у третьому такті з'являється гармонійний фа мінор), заключні колоратури на слові amen говорять про опору на стильові пласти музики Ренесансу. Характерним є в обох випадках і звернення до духовної поезії Відродження.

Підбираючи тексти з Біблії, Брамс зазвичай робить оригінальніше рішення форми. Мотети ор. 29 № 2 та репетування. 74 № 1 (1877) - чотиричастинні композиції, у першому випадку - з дуже лаконічним, у другому - з досить великим текстом, що отримує досить «докладне» відображення в музиці. Наслідування чотирьох частин в ор. 29 №2, що дещо нагадує тип циклу барочної «церковної сонати» (непарні частини акордово-поліфонічного складу, парні - більш рухливі, фуговані), визначається текстом. Перша частина репетування. 74 №1 містить образи мороку та скорботи (ре мінор). Світла та бадьора друга частина та лірична третя складають єдине ціле: матеріал другий повторюється у висновку третин. Четверта частина – хорал на текст Лютера.

Найбільший інтерес становить перша частина. Скориставшись повторенням у тексті питання: «На що дано мученику світло?». Брамс виділив запитальне слово і перетворив його на рефрен, таємничий і сумний. Питання це задається щоразу двічі, відгукнувшись тихою і скорботною луною. Інтонація виникає напівзапитувальна, напівствердна домінантова тризвучність дозволяється ходом на терцію в недосконалу тоніку. Здивування і прийняття своєї сумної частки, сумнів і твердження - у цій істинно брамсівській інтонації, яка знову проливає світло на сенс ще не написаного початку Четвертої симфонії.

Три останні мотети ор. 110 - це вже одночастинні твори, що складають композиційно та драматургічно об'єднаний цикл (№ 1 на біблійні тексти, №2 та №3 на старовинні духовні вірші). Лінеарній канонічній поліфонії першого мотету (з використанням повного восьмиголосого) протиставлено ясний акордово-функціональний склад чотириголосного другого. Третій об'єднує їх: хоральне чотириголосся змінюється вільними імітаціями, зокрема антифонними і, нарешті, потужним восьмиголосством з розвиненим рухливим голосознавством.

Таке використання всіх ресурсів хор, як і широкий діапазон стильових прийомів, сприяє узагальнюючому та водночас найбільш індивідуалізованому характеру цього останнього хорового опусу Брамса. Зміст його трохи відрізняється від попередніх - це вже не вираз горя і страждання, що долається піднесеним спогляданням і бадьорою енергією, а постійне відчуття тяжкого тягаря життя, пройняте водночас твердістю духу. Водночас індивідуальний, авторський характер висловлювання наголошується насамперед самим текстом, особливо його початком: «А я бідний і страждаю», якому відповідає ще один варіант теми Четвертої симфонії.

У другому мотеті («Ах, бідний світ») виникають мотиви викриття та гніву на «фальшивий світ», який обдурив людину. Загальний характерголовних музичних думок у №2 і №3 («Коли ми у найбільшій нужді») дещо нагадує про один із найсильніших висловів об'єктивно-трагічного початку у Брамся - про «хор смерті» з Німецького реквієму. Але до цього приєднується дивовижна проникливість пісенно-ліричної інтонації у кульмінації ор. 110 – мотете «Ах, бідний світ». Для цього поєднання твердості та жалю, скарги та сили, особистого та загального Брамс знайшов ідеальну форму втілення, пов'язану з найдавнішою традицією національної культури.

«Урочисті та пам'ятні притчі» репетування. 109 за своїм стилем у цілому ближче хоровій музиці у супроводі оркестру, зокрема фіналу Німецького реквієму, а також «Тріумфальній пісні». У восьмиголосному хорі Брамс широко використовує можливості антифонних дворових перекличок, що не тільки викликає асоціації з барочною музикою, а й як би компенсує «оркестр, що не вистачає». Разом з мотетами ор.110 «Приповісті» знаменують собою укладання хорової музики Брамса, об'єднане плідним розвитком національної традиціїхорової культури.

2.4 "Німецький реквієм"

Німецький реквієм - перший великий твір Брамса, що свідчить про настання зрілості композитора, - народжувався довго. Думка про заупокійну месу, як припускає друг і біограф композитора Макс Кальбек, виникла в 1856 у зв'язку зі смертю Шумана, другом якого Брамс був у найважчі останні роки. Протягом 1857-1859 років він працював над музикою майбутньої 2 частини. Спочатку ця похмура сарабанда призначалася для чотиричастинної симфонії ре мінор, що перетворилася потім на Перший фортепіанний концерт, а восени 1861 для задуманої траурної кантати були підібрані слова і створений хоровий варіант.

Безпосереднім поштовхом для творення Німецького реквієму послужила смерть улюбленої матері в 1865 році, і влітку наступного року твір було в основному закінчено. Робота над Реквіємом йшла в Мюнхені та в гірському швейцарському селі поблизу Цюріха. Дослідник творчості Брамса, хранитель віденського Музею Товариства любителів музики Карл Гейрінгер припускає, що «вид на чудовий ланцюг гірських глетчерів надихнув його на могутнє бачення 6-ї частини, а гарне блакитне озеро - на ідилічну 4-ю». Помітка в авторському рукописі свідчить: «Баден-Баден, літо 1866».

Прем'єра Німецького реквієму також розтягнулася на кілька років. 1 грудня 1867 року у Відні прозвучали 3 перші частини. Підготовлене поспіхом і недбало, виконання виявилося невдалим. Зокрема, в 3 частині все заглушував грім літавр. Це не збентежило композитора і, внісши деякі зміни, він став чекати на справжню прем'єру. Вона відбулася на Страсному тижні 10 квітня 1868 року в кафедральному соборі у Бремені під керуванням Брамса і стала його першим тріумфом. У соборі панував піднесений настрій, і публіка, і виконавці розуміли, що присутні на винятковій мистецькій події. Серед слухачів було багато музикантів – друзів Брамса, і вже з перших звуків їхні очі наповнились сльозами. Непорушним залишався лише батько композитора: він із самого початку був упевнений в успіху. Як згадував сучасник, після закінчення концерту батько коротко сказав: «Зійшло досить добре» і взяв понюшку тютюну.

Незважаючи на тріумф, Брамс не вважав роботу закінченою. Після другого виконання він у травні 1868 дописав ще одну частину, що стала 5-й. Лірична, з солюючим сопрано, вона найповніше втілила настрої цього твору, присвяченого матері (показові слова хору: «Як втішає когось мати його»). У остаточній редакції прем'єра реквієму відбулася 18 лютого 1869 року у Лейпцигу, і до кінця року він прозвучав у різних містах Німеччини не менше 20 разів.

Німецький реквієм Брамса відрізняється від знаменитих реквіємів його сучасників Берліоза та Верді тим, що написаний не на традиційний латинський текст католицької заупокійної служби, який склався ще в Середні віки (див. Реквієм В.Моцарта). Проте такі твори вже існували. Безпосередній попередник - Німецький реквієм, автором якого довго вважався брат Шуберта Фердінанд, диригент хору та композитор-аматор; тепер дослідники довели, що його написав сам Франц Шуберт. Але ще 1636 року попередник Баха Генріх Шютц створив Німецьку заупокійну месу.

Брамс сам підібрав тексти з різних розділів Біблії у німецькому перекладі Лютера та розподілив їх на 7 частин. Крайні спираються на подібні тексти - євангельської Нагірної проповіді («Блаженні страждаючі, бо вони втішаться») і Одкровення Іоанна Богослова («Відтепер блаженні мертві, що вмирають у Господі»). Образні відповідності мають також 2-а та 6-а частини. У третій вперше виникає мотив втіхи, запозичений з Псалтиря: «Нині, Господи, хто повинен мене втішити?» Відповідь дається в 5-й частині: «Як втішає когось мати його, так втішу Я вас» (книга пророка Ісаї).

Загальний зміст реквієму Брамса зовсім інший, ніж католицька заупокійна меса. Відсутні тексти молитов, жодного разу не згадано ім'я Христа, немає картин Страшного Суду (Dies Irae), які зазвичай займають у реквіємі важливе місце. Згадка про «останню трубу» не породжує страху смерті, а стверджує «слово написане: поглинута смерть перемогою. Смерть! де твоє жало? пекло! де твоя перемога? (перше послання апостола Павла до Коринтян). Зате багато слів втіхи, надії, любові: Німецький реквієм звернений до живих, примиряючи їх із думкою про смерть, вселяючи мужність. Брамс звертається не лише до німців, лютеран, а й до всіх людей: «Зізнаюся, що охоче опустив би слово "німецька" і просто поставив би "людський"».

У музиці Німецького реквієму вперше повно виявляються характерні риси стилю Брамса: опора на традиції епохи бароко - Баха і Генделя, використання протестантського хоралу разом із пісенними ліричними інтонаціями, м'яка, але щільна акордова фактура, органічно поєднується з поліфонічними прийомами. Форма реквієму відрізняється дивовижною стрункістю та врівноваженістю. Крайні його частини (1-а та 7-а) утворюють зовнішнє коло обрамлення і подібні до пропілеїв. Далі виникає гігантська образна арка (2-я та 6-а частини): величні картини траурної ходи та воскресіння з мертвих. У центрі - світла лірика 4-ї частини, обрамлена роздумами про втіху (3-я та 5-та частини).

Найбільш розгорнута і контрастна за змістом 2-а частина, «Бо всяка плоть - як трава», - велична сарабанда. Вона починається важкими акордами оркестру, похмурість яких посилюється фразами хору в унісон. Завершенням служить енергійне, тріумфуюче фугато. Порівняно невелика 4-а частина, «Як бажають житла Твої, Господи сил!», полонить ліричною мелодією, скромною, м'якою, гнучкою, як у брамсівських піснях. Ще більш співуча найкоротша 5-а частина, де в одночасності поєднуються різні тексти: ласкава мелодія вперше вступив соруючого сопрано («Так і ви тепер маєте смуток, але Я побачу вас знову, і зрадіє серце ваше») підтримана хором з настільки характерним для Брамса рухом паралельними терціями («Як втішає когось мати його»).

Висновок

Брамс помер напередодні ХХ ст. У його творчості узагальнено багато струменів музичної класики, воно пронизане романтичним світовідчуттям, але разом з тим спрямоване в майбутнє. У такому органічному взаємозв'язку класичного та сучасного полягає специфіка Брамса.

Він був переконаним сприймачем та продовжувачем національних музичних традицій. Він був також чудовим знавцем поетики та мелодики німецької народної пісні. Строй його музичної мови глибоко національний. Можна без перебільшення сказати, що серед німецьких композиторів ХІХ століття – так, можливо, і не лише ХІХ століття! - Ніхто так не знав і не любив народну пісню, як Брамс.

З не меншою цікавістю він ставився і до народної музики інших національностей - насамперед австрійської, слов'янської, угорської. Танцювально-жанрові образи на кшталт австрійського лендлера, нерідко із відтінком слов'янської мелодики, утворюють найсердечніші, душевні сторінки музики Брамса. Крім того, «слов'янізми» явно відчуваються і в оборотах і ритмах чеської польки, що часто застосовуються, в деяких прийомах інтонаційного розвитку або ладової модуляції. Яскраво позначилися на ряді творів Брамса, починаючи з ранніх; юнацьких, до пізніх, останніх, інтонації та ритми угорської народної музики(Так званого стилю «вербункош»). Їх вплив переважно помітно при передачі образів невимушених веселощів, гордовитого утвердження волі або напруженої експресії.

Чуйне проникнення в психічний лад іншої нації доступне лише художникам, органічно пов'язаним зі своєю національною культурою. Звичайно, у нього переважає вплив німецької народної пісенності, що позначається на інтонаційному складі тематизму (характерно, зокрема, будова мелодій за тонами тризвучності), що часто зустрічаються

плагальних оборотах. І в гармонії велику роль відіграє плагальність; нерідко також у мажорі застосовується мінорна субдомінанта, а в мінорі – мажорова. Творам Брамса властива ладова своєрідність; примітно характерне "миготіння" мажора - мінора.

Вплив народної пісні схрещувався у Брамса із засвоєнням музичних традицій минулого. Вони були вивчені з вичерпною повнотою. І в цьому відношенні він не мав рівних серед своїх сучасників та безпосередніх попередників. Ніхто не може бути поставлений поряд з ним у знанні музики не лише романтичної чи віденської класичної, а й більш давніх часів – аж до старовинних поліфоністів, Шютца та Палестрини. Творіння Баха і Генделя, Моцарта і Бетховена, Шуберта і Шумана служили йому дороговказами. Увесь час повертаючись до них, Брамс на класичних творах перевіряв свої художні пошуки.

Але він не обмежувався минулим, не відвертався від дійсності. Спираючись на народну пісню, на завоювання музичної класики, Брамс із сучасних позицій розвивав їх.

У Брамса, особливо у вокальній музиці, зустрічаються закруглені мелодії чудової пластичної краси. Але найчастіше теми його розімкнуті - їх малюнок складний, що викликане бажанням максимально виявити різноманіття відтінків змісту, показати його мінливість. Звідси і розмикання тематичних кордонів, і несподіванка модуляційних відхилень, і використання «хистких» ритмів, і поєднання одночасності парних і непарних метрів, і впровадження у плавну мелодійну лінію синкоп тощо.

"Писати так красиво, як Моцарт, - говорив Брамс, - ми вже не можемо, спробуємо принаймні писати так само чисто, як він". Йдеться не так про техніку, як про зміст музики Моцарта - про її етичну красу. Брамс створював музику значно складнішу, ніж Моцарт, відбиваючи незмірно зрослу складність і суперечливість свого часу, але він дотримувався цього девізу, бо прагненням високих естетичних ідеалів характеризується вся творча діяльністьЙоганнес Брамс.

Література

Васіна-Гроссман, В. «Строга лірика» Брамса // Васіна-Гроссман. В. Романтична пісня ХІХ ст. - М., 1965.

Ганс Галь. Брамс, Вагнер, Верді. Три майстри - три світу "Фенікс", 1998р.

Гейрінгер, К. Йоганнес Брамс / К. Гейрінгер. - М., 1965.

...

Подібні документи

    Характерні риси музичного романтизму. Суперечності у розвитку німецької музикидругий половини XIXстоліття. Коротка біографія композитора. Провідні жанрові галузі у творчості І. Брамса. Особливості ладово-гармонічної мови та формоутворення.

    курсова робота , доданий 08.03.2015

    Творчість Й. Брамса у тих музичної естетики пізнього романтизму. Жанровий діапазон камерно-інструментальної спадщини композитора Стилі риси. Особливості заломлення романтичної образності у тріо для кларнету, віолончелі та фортепіано a-moll.

    дипломна робота , доданий 15.03.2014

    Тематичний аналіз на хоровий твір для змішаного хору a cappella Р. Шумана "Нічна тиша". Ідея твору, вокально-хоровий аналіз, метроритміка, голосознавство. Характер співацького дихання, звукознавство, атака звуку та диригентські труднощі.

    реферат, доданий 09.06.2010

    Біографія Йоганна Себастьяна Баха. Творча спадщина включає твори для солістів та хору, органні композиції, клавірну та оркестрову музику. Духовні кантати Баха - п'ять циклів на кожну неділю та на церковні свята. Твори для органу.

    доповідь, доданий 30.04.2010

    Перші російські оркестрові диригенти. Класифікація диригентів за характером на колектив виконавців. Управління оркестром за допомогою батути. Основні відмінності хору від вокального гурту. Будова голосового апарату. Види хорових колективів.

    реферат, доданий 28.12.2010

    Хорова спадщина Бенджаміна Бріттена. Військовий реквієм як найглибший і найсерйозніший твір Бріттена в ораторіальному жанрі. Історія творення, концепція, літературна основа, виконавський склад. Фреска "Dies irae". Хоровий аналіз твору.

    курсова робота , доданий 15.01.2016

    Сім'я, дитячі роки Вольфганга Амадея Моцарта, ранній прояв таланту маленького віртуозу. Початковий період життя у Відні. Сімейне життяМоцарт. Робота над твором Реквієм. Творчий доробок композитора. Остання опера "Чарівна флейта".

    реферат, доданий 27.11.2010

    Відомості про авторів слів та музики. Аналіз твору "Конвалія" для триголосного жіночого хору із супроводом. Діапазони хорових партій. Форма куплетна зі своєрідним приспівом, гомофонно-гармонічна фактура, елементи народної китайської музики.

    доповідь, доданий 13.11.2014

    Життєвий та творчий шлях Джоаккіно Россіні. Діапазон хорових партій, всього хору, тесситурні умови. Виявлення інтонаційних, ритмічних, вокальних труднощів. Склад та кваліфікація хору. Виявлення приватних та загальної кульмінацій "Хора Тірольців".

    реферат, доданий 17.01.2016

    Творчий портрет композитора Р.Г. Бойка та поета Л.В. Васильєва. Історія створення твору. Жанрова приналежність, гармонійна "начинка" хорової мініатюри. Тип та вид хору. Діапазони партії. Труднощі диригування. Вокально-хорові проблеми.

7 травня 1833 року в родині гамбурзького музиканта народився син, якого назвали Йоганессом. Першим учителем музики хлопчика був його батько, який навчив здібного сина грі на багатьох духових та струнних інструментах.

Йоганнес з такою легкістю опановував тонкощі гри, що вже в десятирічному віці почав виступати на великих концертах. Батькам юного обдарування порадили відвести хлопчика до педагога та композитора Едуарда Марксена, який швидко зрозумів, що доля подарувала йому справжній подарунок у вигляді маленького музичного генія.

Вдень хлопчик займався з Марксеном, а вечорами змушений був грати в портових барах і тавернах, щоб заробити на шматок хліба. Подібні навантаження позначилися на тендітному здоров'ї юного музиканта.

У 14 років Йоганнес закінчив навчання в училищі та вперше дав сольний концертде він виступив як піаніст.

Корисні зв'язки

У короткої біографіїБрамса велике значення зіграли корисні знайомства, для яких не став на заваді замкнутий і нелюдний характер Йоганнеса.

Під час концертної поїздки в 1853 році доля звела Брамса з відомим угорським скрипалем Йозефом Йоахімом, який зіграв ключову роль у творчого життямолодий музикант.

Йоахім, вражений талантом нового знайомого, дав йому рекомендаційний листЛисту, який також опинився під враженням від творів композитора-початківця.

Також за рекомендацією Йоахіма Брамс познайомився з Шуманом, якого завжди обожнював. Вражений творчістю Брамса, Шуман почав активно популяризувати його у вищих музичних колах, щоразу приємно відгукуючись про молоде дарування.

Життя на колесах

Постійно переїжджаючи з місця на місце містами Швейцарії та Німеччини, Брамс встиг написати чимало творів у галузі камерної та фортепіанної музики. Музикант мріяв про те, щоб постійно жити та творити у рідному Гамбурзі, але йому нічого не пропонували.

Щоб заявити про себе на всю Європу і домогтися визнання, 1862 року Брамс вирушив до Відня. Тут він швидко завоював любов публіки, проте незабаром усвідомив, що не створений для рутинної роботи, чи то посада голови Товариства любителів музики, чи керівника Хорової капели.

Дізнавшись про смерть матері в 1865 році, Брамс у стані сильного емоційного потрясіння завершив свою давню роботу - «Німецький реквієм», який згодом зайняв особливе місце у європейській класиці. Успіх цього сильного твору був неймовірним.

Останні роки життя

Після смерті улюбленої матері Брамс вирішив назавжди залишитися у Відні. Характер музиканта, і так вкрай важкий, остаточно зіпсувався. В останні роки життя він припинив спілкування як із новими знайомими, так і зі старими приятелями.

Влітку композитор їхав на курорти, де черпав натхнення для своїх нових творів, а взимку давав концерти як диригент чи виконавець.

За все життя Брамсом було написано понад вісімдесят творів для окремих музичних інструментів, оркестру та чоловічого хору. Найбільшу славу маестро принесли його чудові симфонії, що завжди відрізнялися особливим стилем. Вершиною творчості Брамса став його знаменитий "Німецький реквієм".

Особисте життя

Особисте життя композитора не склалося. Він мав кілька серцевих уподобань, проте жодна з них не завершилася шлюбом і народженням дітей. По-справжньому сильною пристрастю Брамса завжди залишалася лише музика.

Смерть

В останні роки життя Брамс часто й довго хворів. Помер великий музикант 3 квітня 1897 року у Відні.

Тест з біографії

Оцінка з біографії

Нова функція! Середня оцінка, яку одержала ця біографія. Показати оцінку

За винятком театральної музики (не писав опер), немає такої галузі композиторської творчості, до якої Йоганнес Брамс не звертався б. У його музиці представлені всі музичні жанри від симфонії до музики домашнього музикування в 4 руки.

Особливо великі досягнення Брамса у сфері симфонічної музики. У роки, коли на Заході симфонія переживала кризу, він виступив із новою концепцією, довівши своєю творчістю життєздатність симфонії класичного типу. Слідом за Л.Бетховеном і Ф.Шубертом І.Брамс трактував циклічну композицію симфонії як інструментальну драму, чотири частини якої об'єднані певною (щоразу індивідуально вирішеною) поетичною ідеєю.

Контрастний зміст чотирьох симфоній, написаних із середини 70-х до середини 80-х років. Патетичним складом відзначена музика 1-ї симфонії (1874-1876), пасторальністю - 2-а симфонія (1877), героїку відваг виражає 3-я симфонія (1883), трагізм переважає в 4-й симфонії (особливо в 88 ). Чотири симфонії композитора відносять до вищих здобутків післябетховенського симфонізму, поряд із симфоніями Ф.Шуберта.

За своїм значенням не поступаються симфоніям його концерти - 2 фортепіанні, 1 скрипковий та 1 подвійний (для скрипки та віолончелі), які І.Брамс трактує як симфонії з солюючими інструментами. На відміну від рвучкого, емоційно-неврівноваженого 1-го фортепіанного концерту, 2-й концерт (1878-1881) більш цілісний за задумом: епічної широтою, богатирським розмахом відзначена 1-я частина, демонічний склад притаманний музиці скерцо, 3 піднесеним почуттям, фінал - життєрадісним веселощами. Концерт для скрипки з оркестром (1878) поряд зі скрипковими концертами Л.Бетховена, Ф.Мендельсона та П.І.Чайковського належить до найкращих зразків концертної скрипкової літератури. У подвійному концерті для скрипки та віолончелі (1887) І.Брамс використав деякі прийоми старовинного concerto grosso.

Винятково багата вокальна творчість: близько 200 оригінальних пісень для одного голосу з фортепіано, 20 вокальних дуетів, 60 квартетів, близько 100 хорів без супроводу або з супроводом. Вокальна музика була майстром своєрідною лабораторією. У роботі над нею як композитор, і як керівник співочих об'єднань Йоганнес Брамс тісно стикався з демократичним музичним побутом. Широке коло поетів, відбите у його музиці. Переважно його залучали тексти, що відрізняються емоційною безпосередністю.

Народна поезія, до якої часто звертався І. Брамс, служила йому найвищим зразком. Свої сольні твори він називав «піснями» чи «співами» для голосу з фортепіано. Назвою він прагнув підкреслити провідне значення вокальної партії (продовжував традиції Ф. Шуберта). З цим пов'язана перевага їм строфічної (куплетной) форми. «Мої невеликі пісні мені миліші за розгорнуті», - говорив композитор.

Вокальна лірика І.Брамса дуже різноманітна. Велику групу утворюють пісні народного складу, у яких помітно вплив німецької, австрійської, часом слов'янської мелодики. Іноді звучить бадьорий ритм кроку, неухильного руху маршу. Часто виникають танцювально-жанрові образи австрійського лендлера чи вальсу. У цих піснях зосереджені найтепліші, сповнені відкритого, безпосереднього почуття, сторінки музики Йоганнеса Брамса.

Іншим змістом відзначено область філософської лірики. Це – стримані роздуми, пристрасні мрії про спокій. Те ж коло образів простежується у вокальних ансамблях та в хоровій музиці. Серед ансамблів виділяються 2 зошити «Пісень кохання», позначених автором як вальси для 4-х голосів та фортепіано у 4 руки. Особливе місце у вокальній творчості І.Брамса займає опрацювання народних пісень (понад 100). До цієї роботи композитор звертався багато років і підходив до неї дуже вимогливо. Так само його хвилювали пісні різних часів. Насамперед, його цікавила не історична достовірність співу, а виразність музично-поетичного образу. З великою чуйністю він ставився як до мелодіям, до текстів, ретельно відшукуючи їх найкращі варіанти. Обробки Йоганнеса Брамса відрізняються тонкістю у втіленні деталей народної мелодії.

Різноманітні хорові твори (з супроводом і capella), вокально-симфонічні твори композитора, серед яких виділяється «Німецький реквієм». Автор відмовився від латинського католицького тексту заупокійної меси, замінивши його німецькою, запозиченою з духовних книг. Епічна міць і проникливий ліризм – основні сфери виразності реквієму. І.Брамс не живописує жахів «страшного суду», не звертається з благанням про спокій для померлих - він прагне втіхи тих, хто втратив близьких, прагнучи вселити в душі стражденних і нещасних бадьорість і надію (виділяються потужні фуги 3-ї та 6-ї). й частин, ліризм 4-ї та 5-ї частини) .

Та ж широта інтересів спостерігається в камерно-інструментальній області: тут і найрізноманітніші камерні ансамблі, і фортепіанна музика. У ній особливо яскраво проявилася характерна композитора схильність до обробки деталей. На 1854-1865 року припадає найбільше камерних творів - 9 різних ансамблів. Серед них 1-е фортепіанне тріо (1854), тріо з валторною (1856) та одне з найбільш значних творів І.Брамса – фортепіанний квінтет. Створюючи ці твори, композитор перебував у стані творчого бродіння та пробував себе у різних напрямках. Він то обрушує на слухача лавину драматичних переживань, що його обурюють, то прагне знайти більш стримані, класичні засоби вираження.

Інтерес композитора до фортепіано був постійним, що цілком закономірно, оскільки він був чудовим піаністом, який постійно виступав в ансамблі зі скрипалями (Едуардом Ременьї, Йозефом Йоахімом), співаками, з Кларою Шуман.

Фортепіанна спадщина Йоганнеса Брамса становлять три сонати, названі Шуманом «прихованими симфоніями» (1852-1853), справді, їхня музика явно виривається за традиційні камерні рамки. Крім цих сонат І.Брамс присвятив фортепіано 5 варіаційних циклів (серед них 2 зошити «Варіацій на тему Паганіні», 1862-1863, «Варіації на тему Генделя»), балади і рапсодії, 27 невеликих п'єс (крім написаних) руки). Вони втілилися різні сторони творчості композитора. Спочатку він був захоплений сонатними циклами, потім розробляв варіаційну техніку, і з середини 60-х звернувся до мініатюрі. Це - "Вальси" (1865), що зобразили образи віденського музичного побуту, і "Угорські танці" (1,2 зошити, 1869; 3,4 зошити 1880) - данина захоплення угорським фольклором. У вальсах І.Брамс постає «шубертіанцем», їхня музика наближена до характеру лендлера, пронизана пісенними інтонаціями. "Угорські танці" більш контрастні, в рамках однієї п'єси композитор поєднує кілька мелодій. «Вальси» та «Угорські танці» І.Брамса в перекладі для різних інструментів та оркестру набули найширшої популярності.

У творах останнього періоду творчості Йоганнеса Брамса виділяються «Каприччіо» (3 п'єси) та «Інтермеццо» (14 п'єс). Інтермеццо стало головним жанром пізньої фортепіанної творчості, у якому розкриваються особисті, інтимні грані душевного життя композитора. У його трактуванні цей жанр набуває самостійності (тоді як раніше така назва давалася однією з середніх частин сонатно-симфонічного або сюїтного циклу). Елегічність, виняткове звернення до камерних жанрів, верховенство лірико-оповідального початку, витіснення сонатності варіаційністю, дедалі більша єдність у циклічних творах, граничне насичення тканини тематизмом - деякі характерні риси пізнього брамсовського стилю, потенційно закладені й у ранніх. Тут отримав узагальнення весь світ брамсівської лірики - від просвітленого спокою (інтермеццо Es dur, ор.117) до глибокого трагізму (інтермеццо es moll, ор.118). Гнучка передача настроїв відзначена граничним лаконізмом, а складний зміст виражено скупими засобами, в першу чергу «складом» мелодики.

У музичному мистецтві 2-ї половини 19 століття Йоганнес Брамс став найбільш глибоким і послідовним продовжувачем класичних традицій, що збагатив їх новим романтичним змістом. Драматизм його музики спадкоємно пов'язані з творчістю Л.Бетховена; прагнення до опори на побутові пісенно-танцювальні жанри – з Ф.Шубертом; пристрасний, напружений тон особистої розповіді – з Р.Шуманом; бунтівний пафос – з Р.Вагнером.

Прагнення передачі емоційних станів у їх мінливості і багатозначності зажадало тонкого, деталізованого штриха. На відміну від Г.Берліоза, Р.Вагнера або Ф.Ліста, І.Брамс більш графік, ніж колорист: мотиви, що утворюють його музику, переплітаються в примхливому малюнку. Він - будівельник, творець великої форми, що безперервно розвивається.

Тяжіння до постійної взаємодії, взаємопроникнення та синтезу виявляє всю творчість І.Брамса. Не даючи матеріалу для синтезу мистецтв, форм і жанрів (наприклад симфонічної поеми Ф.Ліста чи музичної драми Р.Вагнера), воно, тим щонайменше, представляє найрізноманітніші форми синтезу та взаємодії від найбільших - лише на рівні методу і стилю - до тематизму.

У картині жанрів це проявляється, наприклад, у перенесенні прийомів камерного деталізованого листа в симфонію, витонченого стилю фортепіанної мініатюри - у концерт, симфонічних принципів - у камерні жанри, органності - у симфонічну та фортепіанну музику, хорової фактури - в інструментальну тощо. Можна зауважити навіть, що характерні риси пісенного тематизму ще більш рельєфно, ніж у піснях, виступають у фортепіанній мініатюрі.

Так виникає характерне для Йоганнеса Брамса рівноправність, рівноцінність всіх жанрових сфер - кожна з них має велику повноту образно-стилістичного виразу (що не виключає, звичайно, і специфіки, особливо помітної, наприклад, у хоровій музиці). Цьому сприяє дуже часто у композитора інтенсивне використання жанру на порівняно невеликому відрізку творчого шляху: три фортепіанні сонати, три струнні квартети, чотири симфонії утворюють свого роду «збільшені цикли», де головною запорукою скріплення є неповторність кожного складника. Тут у І.Брамса можна бачити відображення загальної тенденції музики XIX століття - до якомога більшого охоплення життєвих явищ, що максимально втілилася, наприклад, у вагнерівській тетралогії. Друга ж тенденція – до самостійності та повноти кожної «окремості» – проявляється у значенні мікроінтонації, деталі, а також мініатюри та камерності, до яких спрямована творча еволюція композитора.

Сама картина жанрів у творчості Йоганнеса Брамса виявляє широке втілення ним національної традиції. Насамперед, варто відзначити високу культуру інструменталізму, що виявляється у зверненні і до симфонії, і до увертюри, і до сюїти (серенади), і до концерту, і до різноманітних камерних жанрів (за участю різних інструментів), і до фортепіанної (соната, мініатюра) , баладу, варіації) і до органної музики (прелюдія та фуга, хоральні прелюдії), тобто до жанрів, що відображають устремління різних епох. У сфері вокальної музики - теж узагальнення різних тимчасових традицій, притаманних німецької культури. Це і пісня, що включає обробки та відтворення народних і старовинних зразків, що розвиває сучасну романтичну тенденцію і наближається до старовинної сольної кантати («Чотири суворі співи»), і хорові твори, пов'язані з ораторіальністю - старою і сучасною.

Художні схильності Брамса у сфері музичних жанрів були мінливі.
Спочатку, в юнацькі роки, його більше приваблювало фортепіано, незабаром потім настав час камерних інструментальних ансамблів; у роки повного розквіту генія Брамса, у 60-80-х роках, зросло значення великих вокально-оркестрових творів, потім - суто симфонічних; до кінця життя він знову повернувся до камерно-інструментального та фортепіанної музики. Але довгі роки напруженої творчої роботи в нього незмінно зберігався інтерес до вокальному жанру. Він присвятив цьому жанру 380 творів; близько 200 оригінальних пісень для одного голосу з фортепіано, 20 дуетів, 60 квартетів, близько 100 хорів a cappella або з супроводом.

Вокальна музика була Брамсу своєрідною творчою лабораторією. У роботі над нею — і як композитор, і як керівник аматорських співочих об'єднань — він вже стикався з демократичним музичним побутом. Брамс перевіряв у цій сфері можливості передачі ідейно глибокого задуму доступними, зрозумілими засобами вираження; наділяв свої твори пісенним тематизмом, удосконалював прийоми контрапунктичного розвитку. Співучасть, протяжність багатьох мелодій його інструментальних творів, особливості їхньої будови та поліфонічної тканини, голоси якої живуть самостійним життям і водночас тісно пов'язані один з одним, виникли саме на вокально-мовленнєвій основі.

Водночас вокальна музика дозволяє краще дізнатися, ясніше виявити духовні запити композитора, його інтереси у галузі суміжних мистецтв, поезії та літератури. Судження Брамса з цих питань були певними, а симпатії у роки зрілості стійкими.
У дні юності він захоплювався Шіллером та Шекспіром, а також Жан-Полем та Гофманом, Тіком та Ейхендорфом. Як та інші діячі німецької культури середини ХІХ століття, Брамс перебував під чарівністю романтичної поезії. Але пізніше ставлення до неї змінилося. З роками йому ставала дедалі чужою і романтична поза, і романтична іронія, і романтична розпатланість почуттів. Він почав шукати у поезії інші образи.
Важко виявити симпатії зрілого Брамса до якогось одного літературного напряму, хоча, як і раніше, переважають поети-романтики. У вокальній музиці він використав вірші понад п'ятдесят поетів. Шанувальник композитора Офюлс зібрав і в 1898 видав тексти, покладені Брамсом на музику. Вийшла цікава антологія німецької поезії, у якій поруч із популярними іменами зустрічається і багато таких, які тепер мало кому відомі. Але Брамса приваблювала не так індивідуальна манера автора, як зміст вірша, простота і природність мови, невибагливий тон розповіді про значне і серйозне, про життя і смерть, про любов до батьківщини і до близьких. До поетичної ж абстракції та туманної, химерної символіки він ставився негативно.

Серед поетів, яких Брамс найчастіше звертався, виділяється кілька імен.
З ранніх романтиків йому полюбився померлий у молоді роки Л. Хельті, у серцевій поезії якого наївна емоційна рвучкість поєднується зі стриманою скорботою. (Брамс любив Хельті за «гарні, теплі слова» і на його вірші написав 4 пісні) У представників пізнього романтизму І. Ейхендорфа, Л. Уланда, Ф. Ргоккерта він брав вірші, відзначені щирістю, простотою форми, близькістю до народних джерел. Ті ж риси його цікавили у Г. Гейне та поетів так званої мюнхенської школи - П. Гейзе, Е. Гейбеля та інших. Він цінував у них музичність вірша, досконалість форми, але не схвалював пристрасті до вишуканих виразів. Також не приймав він і шовіністичні мотиви у творчості таких поетів, як Д. Лілієнкрон, М. Шенкендорф або К. Лемке, але цінував їх замальовки рідної природи, пройняті то світлим, радісним, то мрійливим, елегійним настроєм.
Найвище Брамс цінував поезію Гете і Р. Келлера, тепло ставився до кращого новелісту Німеччини тієї пори Т. Шторму — поету півночі країни, звідки родом Брамс. Однак, схиляючись перед Гете, Брамс лише зрідка звертався до музичного втілення його поезії. «Вона така досконала,— говорив він,— що музика тут зайва.» (Згадується аналогічне ставлення Чайковського до віршів Пушкіна.) Мало представлений у вокальних творах Брамса і Готфрід Келлер" - цей видатний представник німецької реалістичної літератури XIX століття, який жив у Швейцарії. Їх пов'язували тісні дружні відносини, і в складі творчості можна виявити чимало спільних. Але, мабуть, Брамс вважав, що досконалість віршів Келлера, як і Ґете, обмежувало можливість їхнього музичного втілення.

Два поети найповніше відображені у вокальній ліриці Брамса. Це Клаус Грот та Георг Даумер.
З Гротом, професором історії літератури в Кілі, Брамса пов'язували довгі роки дружби. Обидва вони завдячують освітою самим собі; обидва з Гольштинії, закохані у звичаї та звичаї рідного північного краю. (Грот навіть писав вірші на північному селянському діалекті — platt-deutsch.) До того ж друг Брамса був пристрасним любителем музики, знавцем та поціновувачем народної пісні.
Інакше було з Даумером. Цей забутий поет, що примикав до мюнхенського гуртка, видав у 1855 році збірку віршів «Полідора. Всесвітня книга пісень» (на кшталт знаменитих зборів поета-просвітителя І. Гер-дера «Голоси народів у піснях», 1778-1779). Даумер дав вільну транскрипцію поетичних мотивів народів багатьох країн. Чи це творче поводження з фольклором привернула до поета увагу Брамса? Адже і він у своїх творах так само вільно підходив до використання та розробки народних мелодій.
Все ж таки поезія Даумера неглибока, хоча витримана в дусі народних пісень. Нехитрий тон оповіді, чуттєвий жар, наївна безпосередність - все це приваблювало Брамса.
Вони спокушали його і в перекладах інших поетів з народної поезії - італійської (П. Гейзе, А. Копіш), угорської (Г. Конрат), слов'янської (І. Венциг, 3. Каппер).
Взагалі народним текстам Брамс віддавав перевагу: понад чверть із 197 сольних пісень засноване на них.
Це не випадково.
У 14 років Брамс спробував сили в перекладі для хору народних мелодій, а за три роки до смерті написав свій духовний заповіт - 49 пісень для голосу з фортепіано. У проміжку — протягом багатьох десятиліть — він знову і знову звертався до народних пісень, деякі наспіви обробляв по два-три рази, розучував з хорами. Ще 1857 року Брамс писав. Йоахіму: «Для власного задоволення працюю над народною піснею». «Я жадібно вбираю її в себе»,— говорив він. Багато радості приносило йому диригування в Гамбурзі власними хоровими обробками народних мелодій. І пізніше, у 1893 році, перший свій концерт у Віденській співочій капелі Брамс ознаменував виконанням трьох народних пісень. Десять років по тому, очоливши Товариство друзів музики, він незмінно включав народні пісні до програм концертів.
Розмірковуючи про долі сучасної вокальної лірики, вважаючи, що «вона зараз розвивається в невірному напрямі», Брамс промовив чудові слова: «Народна пісня – мій ідеал» (у листі до Клари Шуман, I860). У ньому він знаходив опору у пошуках національного складу музики. Разом з тим, звертаючись не тільки до німецької чи австрійської пісні, але й до угорської чи чеської, Брамс намагався знайти більш об'єктивні засоби виразності для передачі суб'єктивних почуттів, що його обурювали. Вірними помічниками цих пошуках композитору служили як мелодії, а й поетичні тексти народних пісень.
Звідси виникала також пристрасть до строфічної форми. «Мої невеликі пісні мені миліші за розгорнуті»,— зізнавався він. Прагнучи до максимально узагальненого втілення тексту музикою, Брамс відбивав не стільки декламаційні моменти, як це властиво частково Шуману, особливо лее Гуго Вольфу, але чітко схоплений настрій, загальний склад виразного вимови вірша.