Історія епохи Відродження починається ще в цей період називають Ренесансом. Відродження змінило культуру і стало попередником культури Нового часу. А закінчився Ренесанс у XVI-XVII століттях, оскільки у кожній державі він має свою дату початку та фіналу.
Небагато загальних відомостей
Представниками епохи Ренесансу є Франческо Петрарка та Джованні Боккаччо. Вони стали першими поетами, які високі образи та думки почали викладати відвертою простонародною мовою. Це новаторство було сприйнято на ура і поширювалося в інших країнах.
Ренесанс та мистецтво
Особливості епохи Відродження - це те, що тіло людини стало основним початком наснаги та предметом дослідження для художників цього часу. Так, наголошувався на схожості скульптури та живопису з дійсністю. До основних рис мистецтва періоду Відродження належить сяйво, витончене володіння пензлем, гра тіні та світла, ретельність у процесі роботи та непрості композиції. Для художників Ренесансу головними були образи з Біблії та міфів.
Схожість реальної людини з її зображенням на тому чи іншому полотні було настільки близько, що вигаданий персонажздавався живим. Про мистецтво ХХ століття цього сказати не можна.
Епоха Відродження (коротко основні тенденції викладені вище) сприймала тіло людини як нескінченне начало. Вчені та художники регулярно покращували свої вміння та знання, вивчаючи тіла індивідуумів. Тоді переважала думка, що людина створена за подобою та образом Бога. Це твердження відображало фізичну досконалість. Головними та важливими об'єктами мистецтва Ренесансу були боги.
Природа та краса людського тіла
Мистецтво епохи Відродження велику увагу приділяло природі. Характерним елементом пейзажів була різноманітна та пишна рослинність. Небеса синьо-блакитного відтінку, що пронизували сонячне проміння, що проникало крізь хмари білого кольору, було чудовим тлом для ширяючих істот. Мистецтво епохи Відродження схилялося перед красою людського тіла. Ця особливість виявлялася в витончених елементах м'язів та тіла. Непрості пози, міміка та жести, злагоджена та чітка кольорова палітра властиві творчості скульпторів та скульпторів періоду Ренесансу. До таких відносяться Тіціан, Леонардо да Вінчі, Рембрандт та інші.
Вступ
Відродження як новий світогляд і новий художній стильвиникло Італії наприкінці XIV в. Перші містобудівні ідеї представляли місто у вигляді єдиного архітектурного цілого за заздалегідь складеним планом. Під впливом цих ідей замість вузьких та кривих середньовічних провулків в італійських містах стали з'являтися прямі ширші вулиці, забудовані великими будинками.
Планування та архітектура площ в епоху Відродження складалася у XV–XVI ст. у Римі та інших великих містах Італії.
У цей період тут було реконструйовано декілька міст із використанням нових принципів містобудування. У більшості випадків палаци в таких містах розміщувалися на центральних площах, що являли собою іноді початок трипроменевих композицій.
Міста епохи Відродження поступово набували нових рис під впливом суспільних змін. Однак через приватну власність на землю та відсталу техніку неможливо було швидко перейти від старого міста до нового. У всі періоди Відродження основні зусилля містобудівників спрямовувалися на розвиток центру міста – площі та найближчих кварталів. У період розквіту монархічних країн XVIII в. ансамблям центральних площ міст надавалося виняткове значення, як його головним прикрасам. Міські площі мали переважно геометрично правильні обриси.
Якщо архітектури давньогрецьких і римських площ були характерні колони і портики, то площ періоду Відродження новими елементами стали аркади, що розвивалися одночасно з розвитком цілих систем площ.
У більшості середньовічних міст декоративна зелень була відсутня. Фруктові сади вирощувалися у садах монастирів; фруктові сади чи виноградники городян перебували за міськими укріпленнями. У Парижі у XVIII ст. з'являються алеї, стрижена зелень, квітникові партери. Проте парки палаців та замків перебували у приватній власності. Суспільні сади у більшості європейських міст з'являються лише наприкінці XVIII ст.
Водні басейни в середньовіччі, по суті, були перешкодою для розвитку міста, що розділяло його райони, і служили для узкопрактичних цілей. З XVIII ст. річки стали використовувати як сполучні елементи міст, а в сприятливих умовах - і як композиційні осі. Яскравим прикладом служить мудре містобудівне використання річок Неви та Невки у Петербурзі. Будівництво мостів та спорудження набережних закріпили цей напрямок у містобудуванні.
У середньовічному періоді силует міста значною мірою визначався загостреними шпилями на міських управліннях, церквах та громадських будівлях. Силует міста визначали багато дрібних вертикалів і кілька домінуючих. У зв'язку з новим художнім розумінням силуету міста поступово усувалися високі середньовічні дахи, ренесансні будівлі завершувалися дахами з аттиками та балюстрадами.
Зі збільшенням масштабу будівель та новими видами покриттів силует міста пом'якшується куполами плавних обрисів, які отримали домінуючу роль панорамах міст. На зміну їх великий вплив зробили сади та парки, дерева яких значною мірою приховують забудову.
Зодчі Відродження використовували в містобудуванні суворі засоби вираження: гармонійні пропорції, масштаб людини як мірило навколишнього архітектурного середовища.
Ідеологічна боротьба буржуазії Італії, що народжується, проти середньовічних форм релігії, моралі і права вилилася в широкий прогресивний рух — гуманізм. В основі гуманізму лежали громадянські життєствердні початки: прагнення до звільнення людської особистостівід духовної скутості, спрага пізнання світу і самої людини і, як наслідок цього, — потяг до світських форм суспільного життя, прагнення пізнання законів та краси природи, всебічного гармонійного вдосконалення людини. Ці зрушення у сфері світогляду призвели до перевороту переважають у всіх сферах духовного життя — мистецтві, літературі, філософії, науці. У своїй діяльності гуманісти значною мірою спиралися на античні ідеали, часто відроджуючи як ідеї, а й самі форми, і виразні засоби античних творів. У зв'язку з цим культурний рух Італії XV-XVI ст. отримало загальну назву Ренесансу, або Відродження
Гуманістичне світогляд стимулювало розвиток особистості, підвищувало її значення у житті. Індивідуальна манера майстра грала дедалі більшу роль розвитку мистецтва та архітектури. Культура гуманізму висунула цілу плеяду геніальних архітекторів, скульпторів, художників, таких як Брунеллеско, Леонардо да Вінчі, Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Палладіо та ін.
Прагнення до створення « ідеального образулюдини» у поєднанні з пошуками методів художнього освоєння світу зумовило своєрідний пізнавальний реалізм Відродження, що базується на тісному союзі мистецтва з наукою, що швидко розвивається. В архітектурі пошуки «ідеальних» форм будівель, заснованих на повній та закінченій композиції, стали однією з її визначальних тенденцій. Поряд з розвитком нових типів цивільних та культових будівель йде розвиток архітектурної думки, з'являється нагальна необхідність у теоретичних узагальненнях сучасного досвіду, особливо історичного та насамперед античного.
Три періоди епохи італійського Відродження
Архітектура Відродження в Італії ділиться на три основні періоди: раннє, високе та пізніше. Архітектурним центром Раннього Відродженнябула Тоскана з головним містом – Флоренцією. Цей період охоплює другу чверть і середину XV ст. Початком Відродження в архітектурі прийнято вважати 1420, коли почалося зведення купола над Флорентійським собором. Будівельні здобутки, які призвели до створення величезної за розмірами центричної форми, стали своєрідним символом архітектури Нової ери.
1. Період Раннього Відродження
Раннє Відродження в архітектурі характеризується, перш за все формами будівель, створених відомим архітектором Філіппо Брунеллеско (перша половина XV ст.). Він, зокрема, застосував у Виховному будинку у Флоренції замість стрілчастої арки легку напівциркульну. Нервюрне склепіння, характерне для готичної архітектури, почало поступатися місцем нової конструкції — видозміненому коробовому склепенню. Однак стрілчасті форми арки ще продовжували застосовувати до середини XVI ст.
Однією з визначних споруд Брунеллеско був величезний купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції, що залишався недобудованим з XIV ст.
У створеній зодчій формі бані великого підйому помітний відгомін готичної стрілчастої арки. Проліт бані цього собору має великі розміри - 42м. Склепіння купола, виконані з цегли, спочивають на восьмигранній підставі з колод, обшитих залізними листами. Завдяки вдалому розташуванню собору на височині та його великій висоті(115м) його верхня частина, особливо купол, надає урочистості та неповторності архітектурній панорамі Флоренції.
Значне місце у архітектурі італійського Відродження займала громадянська архітектура. До неї відносяться насамперед великі міські палаци (палаццо), які призначалися крім житла для урочистих прийомів. Середньовічні палаци, поступово скидаючи з себе суворий романський і готичний одяг за допомогою мармурового облицювання та скульптури, набували життєрадісного вигляду.
Особливостями ренесансних фасадів є величезні віконні арочні отвори, розділені колонками, рустівка перших поверхів камінням, верхніми плитами, карнизи великого виносу і тонко промальовані деталі. На відміну від строгих фасадів, архітектура добре освітлених інтер'єрів має життєрадісний характер.
Для оздоблення фасадів палаців раннього Відродження часто застосовувалися русти. Камені для рустовок зазвичай мали необроблену (колоту) лицьову поверхню за наявності чисто витесаної стежки. Рельєф рустів знижувався із збільшенням числа поверхів. Пізніше оздоблення рустами зберігалося лише у обробці цоколів і кутах будинків.
У XV ст. італійські зодчі часто застосовували коринфський ордер. Нерідко були випадки поєднання кількох ордерів в одному будинку: для нижніх поверхів — доричний ордер, а для верхніх поверхів — композицію капітелі, близьку за пропорціями та малюнком до іонічного типу.
Одним із прикладів палацової архітектури середини XV ст. у Флоренції може служити триповерховий палац Медічі-Рікарді, побудований за проектом архітектора Мікелоццо ді Бартоломео в період 1444-1452 р. на замовлення Козімо Медічі, правителя Флоренції. За схемою фасаду палаццо Медічі пізніше та в інших містах було збудовано сотні палаців.
Подальшим розвитком композиції палацу є палацо Руччелаї у Флоренції, побудоване у 1446–1451 рр. за проектом Леона Баттіста Альберті (1404-1472). Подібно до давньоримського Колізею його фасад поверхово розчленований ордерами з переходом від найпростішого доричного ордера в нижньому ярусі до більш тонкого і багатого коринфського ордеру у верхньому.
Враження полегшення будівлі догори, створюване в палаццо Медічі-Ріккарді за допомогою рустівки стін, виражено тут у формі ярусної системи ордерів, що полегшується догори. При цьому великий вінчальний карниз співвіднесений не з висотою верхнього ярусу, а з висотою будівлі в цілому, тому композиція набула рис завершеності та статичності. У розробці фасаду ще збережені традиційні мотиви: подвійні арочні вікна, що йдуть від середньовічної форми вікон, руст стін, загальна монументальність хмари та ін.
Капела Пацці (1430–1443 рр.) — купольна будівля, поставлена у дворі монастиря. У композиції фасаду отримала відображення розчленована ордером внутрішня структура з об'ємом залу, що панує в ній, з куполом на вітрилах. Колонаді, прорізаною по осі аркою і завершеною тонко розчленованим аттиком, на внутрішній стіні лоджії відповідають картельовані пілястри, а на склепінчастому перекритті виступають членування арок.
Відповідність ордерів та повторення малих куполів у лоджії та вівтарній частині сприяє органічному зв'язку фасаду з інтер'єром. Стіни всередині розчленовані плоскими, але виділеними кольором пілястрами, які, продовжуючись у членуваннях склепінь, дають уявлення про логіку побудови простору, тектонічний лад. Розвиваючись тривимірно, ордер підкреслює єдність і підпорядкованість основних елементів. Зорова «каркасність» характеризує і розчленованість купола зсередини, що ще нагадує структуру готичних нерварних склепінь. Однак гармонія ордерних форм і ясність тектонічної структури, врівноваженість і порівнянність із людиною говорять про торжество нових архітектурних ідеалів над принципами середньовіччя.
Поряд із Брунеллеско та Мікелоццо та Бартоломео у становленні нової архітектури велике місценалежало й іншим майстрам (Росселіно, Бенедетто та Майано та ін.), творчість яких в основному була пов'язана з Тосканою та Північною Італією. Альберті, який побудував окрім палаццо Руччелаї ряд великих споруд (фасад церкви Санта Марія Новела, церква Сант Андреа в Мантуї та ін), завершує цей період.
2. Період Високого Відродження
Період Високого Відродження охоплює кінець XV – першої половини XVI в. До цього часу внаслідок переміщення основних торгових шляхів із Середземного моря до Атлантичного океану в Італії спостерігаються відомий економічний спад та скорочення промислового виробництва. Часто буржуазія скуповувала землі і перетворювалася на лихварів та землевласників. Процес феодалізації буржуазії супроводжується загальною аристократизацією культури, центр тяжкості переноситься у придворне коло знаті: герцогів, князів, папи. Центром культури стає Рим — резиденція пап, які часто обираються із представників гуманістично налаштованої аристократії. У Римі проводяться величезні будівельні роботи. У цьому починанні, здійсненому папським двором для підняття власного престижу, гуманістична громадськість бачила досвід відродження величі античного Риму, а з ним і велич всієї Італії. При дворі вступив престол в 1503г. гуманіста папи Юлія II працювали найвидатніші архітектори – у тому числі Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Антоніо да Сангалло та інших.
В архітектурі цього періоду основні риси та тенденції Відродження набувають свого закінченого виразу. Створюються найдосконаліші центричні композиції. Остаточно складається тип міського палаццо, який у цей період набуває рис будівлі не тільки приватної, а й суспільної, і тому у певній мірі стає прототипом багатьох наступних громадських будівель. Подолається характерний для раннього періодуВідродження контраст (між архітектурною характеристикою зовнішнього вигляду палаццо та його внутрішнього двору. Під впливом більш систематичного та археологічно точного ознайомлення з античними пам'ятками ордерні композиції набувають великої суворості: поряд з іонічним і коринфським ордерами широке застосування знаходять простіші та монументальніші). тосканський, а тонко розроблена аркада на колонах поступається місцем більш монументальній ордерній аркаді. реальну основупроблема створення регулярного міського ансамблю. Будуються заміські вілли як цілісні архітектурні комплекси.
Найбільшим архітектором цього періоду був Донато д'Анджело Браманте (1444–1514). Браманте, що приписується, будівля Канчелерії (Головної папської канцелярії) в Римі - одна з видатних палацових будівель - являє собою величезний паралелепіпед з прямокутним двором, оточеним аркадами. Гармонійна композиція фасадів розвиває принципи, закладені в палаццо Руччелаї, проте загальний ритмічний лад створює складніший і урочистіший образ. Перший поверх, трактований як цокольний, посилив контраст із полегшеним верхом. Велике значення набули в композиції ритмічно розташовані пластичні акценти, створювані великими отворами і обрамляють їх наличниками. Ще чіткішим став ритм горизонтальних членувань.
Серед культових споруд Браманте виділяється невелика каплиця у дворі монастиря Сан П'єтро ін Монтрріо, звана Темп'єтто (1502г.) – будинок, що усередині досить тісного двору, яке передбачалося оточити кругової у плані ордерної аркадою.
Каплиця представляє купольну ротонду, оточену римсько-доричною колонадою. Будівля відрізняється досконалістю пропорцій, ордер трактований суворо та конструктивно. У порівнянні з центричними спорудами раннього Відродження, де переважає лінійно-площинна розробка стін (капелла Пацци), об'єм Темп'єто пластичний: його ордерна пластика відповідає тектонічній цілісності композиції. Контраст між монолітним ядром ротонди та колонадою, між гладдю стіни та пластикою глибоких ніш та пілястр підкреслює виразність композиції, повної гармонії та завершеності. Незважаючи на малі розміри, Темп'єтто – справляє враження монументальності. Вже сучасниками Браманте ця споруда визнавалася одним із шедеврів архітектури.
Як головний архітектор при дворі папи Юлія II, Браманте з 1505г. веде роботи з розбудови Ватикану. Був задуманий грандіозний комплекс парадних будівель та розташованих у різних рівнях урочистих дворів, підпорядкованих єдиній осі, що замикається величною екседрою Бельведера. У цьому, по суті, першому настільки грандіозному за задумом, ансамблі Відродження були майстерно використані композиційні прийоми давньоримських форумів. Папська резиденція мала зв'язатися з іншою грандіозною спорудою Риму – собором Петра, для зведення якого було також прийнято проект Браманте. Досконалість центричної композиції та грандіозний розмах проекту собору Петра Браманте дає підстави вважати цей твір вершиною розвитку архітектури Відродження. Проте – проекту не судилося здійснитися в натурі: за життя Браманте було тільки розпочато будівництво собору, яке з 1546 р. через 32 роки після смерті архітектора, було передано Мікеланджело.
У конкурсі на проект собору Петра, а також у будівництві та розписах споруд Ватикану спільно з Браманте брав участь великий художник і архітектор Рафаель Санті, який побудував та розписав знамениті лоджії Ватикану, що отримали його ім'я («лоджії Рафаеля»), а також ряд чудових споруд, як у самому Римі, так і поза ним (будівництво та розпис вілли Мадама в Римі, палаццо Пандольфіні у Флоренції та ін).
Одному з найкращих учнів Браманте - архітектору Антоніо да Сангалло молодшому - належить проект палаццо Фарнезе в Римі , певною мірою завершив собою еволюцію ренесансного палацу.
У розробці його фасаду відсутні традиційна рустівка та вертикальні членування. На гладкій, оштукатуреній по цеглині поверхні стіни чітко виділяються широкі горизонтальні пояси, що йдуть по всьому фасаду; як би спираючись на них, розміщені вікна з рельєфними наличниками у формі античної «едікули». Вікна першого поверху, на відміну від флорентійських палаців, мають такі самі розміри, як вікна верхніх поверхів. Будівля звільнилася від фортечної замкнутості, яка ще притаманна палацам раннього Відродження. На противагу палацам XV ст., де внутрішній двір оточувався легкими арочними галереями на колонах, тут з'являється монументальна ордерна аркада з півколонами. Ордер галереї дещо ускладнюється, набуваючи рис урочистості та представництва. Вузький проїзд між двором до вулиці замінено відкритим «вестибюлем», що розкриває перспективу на парадний двір.
3. Пізній період Відродження
Пізнім періодом Відродження зазвичай вважаються середина та кінець XVI ст. В цей час в Італії продовжувався економічний спад. Посилилася роль феодально-дворянського стану та церковно-католицьких організацій. Для боротьби з реформацією та будь-якими проявами антирелігійного духу було засновано інквізицію. У умовах гуманісти почали зазнавати гоніння. Значна частина їх, переслідувана інквізицією, переселяється у північні міста Італії, особливо у Венецію, що зберігала ще права самостійної республіки, де вплив релігійної контрреформації було настільки сильним. У зв'язку з цим у період пізнього Відродження найяскравішими були дві школи — римська та венеціанська. У Римі, де ідейний тиск контрреформації сильно вплинув розвиток архітектури, поруч із розвитком принципів Високого Відродження спостерігається відхід класики у бік ускладнення композицій, більшої декоративності, порушення ясності форм, масштабності і тектонічності. У Венеції, попри часткове проникнення архітектуру нових віянь, більш зберігалася класична основа архітектурної композиції.
Яскравим представником римської школи був великий Мікеланджело Буонарроті (1475-1564). У його архітектурних творах закладено характерні для цього періоду основи нового розуміння форми, що відрізняються великою експресією, динамікою та пластичною виразністю. Його творчість, що протікала в Римі та Флоренції, з особливою силою відобразила в собі пошуки образів, здатних висловити загальну кризу гуманізму і ту внутрішню тривогу, яку відчували тоді прогресивні кола суспільства перед силами реакції, що насуваються. Як геніальний скульптор і живописець, Мікеланджело вмів знаходити яскраві пластичні засоби для вираження у мистецтві внутрішньої сили своїх героїв, невирішеного конфлікту їхнього душевного світу, титанічних зусиль у боротьбі. У архітектурному творчості цьому відповідало підкреслене виявлення пластичності форм та його напруженої динаміки. Ордер у Мікеланджело часто втрачав тектонічне значення, перетворюючись на засіб декорування стін, створення укрупнених мас, що вражають людину своїм масштабом та пластикою. Сміливо порушивши звичні для Відродження архітектурні принципи, Мікеланджело певною мірою став основоположником творчої манери, згодом підхопленої в архітектурі італійського бароко. До найбільших архітектурних робіт Мікеланджело належить добудова після смерті Браманте собору Петра в Римі. Мікеланджело, взявши за основу центричну схему, близьку до задуму Браманте, вніс у її трактування нові риси: спростив план і узагальнив внутрішній простір, опори та стіни зробив більш масивними, а із західного фасаду додав портик із урочистою колонадою. В об'ємно-просторовій композиції спокійна рівновага та підпорядкованість просторів проекту Браманте, втілені у підкреслене панування основного купола та підкупольного простору. У композиції фасадів ясність і простота змінилася більш складною та великою пластикою форм, стіни розчленовані уступами та пілястрами великого. коринфського ордера з потужним антаблементом та високим аттиком; між пілястрами поміщені ніби затіснені в простінках віконні отвори, ніші та різні декоративні елементи(карнизи, пояски, сандрики, статуї тощо), що надають стінам майже скульптурну пластичність.
У композиції капели Медічі церкви Сан Лоренцо у Флоренції (1520г.) виконані Мікеланджело інтер'єр та скульптури злилися в єдине ціле. Скульптурні та архітектурні форми сповнені внутрішньої напруги та драматизму. Їхня гостра емоційна виразність переважає над тектонічною основою, ордер трактується як елемент загального в основі свого скульптурного задуму художника.
Одним із видатних римських архітекторів пізнього Відродження є також Віньйол – автор трактату «Правило п'яти ордерів архітектури». Найбільш значними його творами вважаються замок Капраролу та вілла папи Юлія II . У період Відродження тип вілли зазнає істотного розвитку, пов'язане зі зміною її функціонального змісту. Ще на початку XV ст. це була заміська садиба, часто обнесена стінами, інколи ж навіть мала оборонні вежі. Наприкінці XV в. вілла стає місцем заміського відпочинку багатих городян (віла Медічі біля Флоренції), і з XVI в. вона нерідко стає резиденцією великих феодалів та вищого духовенства. Вілла втрачає інтимність і набуває характеру парадної фронтально - осьової споруди, розкритої до навколишньої природи.
Вілла папи Юлія II - приклад цього. Її суворо осьова і прямокутна за зовнішніми обрисами композиція уступами спускається схилом гори, створюючи складну гру відкритих, напіввідкритих і закритих просторів, розташованих у різних рівнях. У композиції відчувається вплив давньоримських форумів та дворів Ватикану.
Видатними майстрами венеціанської школи пізнього Відродження були Сансовіно, який збудував у Венеції будівлю Бібліотеки Сан-Марко (почата в 1536 р.) - важливий компонент чудового ансамблю венеціанського центру, і найяскравіший представник класичної школиВідродження – архітектор Палладіо.
Діяльність Андреа Палладіо (1508 - 1580) протікала переважно в м. Віченці, неподалік Венеції, де він будував палацові споруди та вілли, а також у Венеції, де він збудував в основному церковні будівлі. Його творчість у ряді будівель стало реакцією на антикласичні тенденції пізнього Відродження. Прагнучи зберегти чистоту класичних принципів, Палладіо спирається багатий досвід, набутий їм у процесі вивчення античної спадщини. Він намагається відродити як ордерні форми, але цілі елементи і навіть типи будівель античного періоду. Конструктивно правдивий ордерний портик стає головною темою багатьох його творів.
У віллі Ротонда , побудованої поблизу Віченці (почата в 1551 р.), майстер досяг виняткової цілісності та гармонійності композиції. Розташовані на пагорбі та добре видні здалеку чотири фасади вілли з портиками з усіх боків разом із куполом становлять чітку центричну композицію.
У центрі знаходиться круглий купольний зал, з якого ведуть виходи під портики. Широкі сходи портиків пов'язують будинок із навколишньою природою. У центричній композиції відбито загальні прагнення архітекторів Відродження до абсолютної закінченості композиції, ясності і геометричності форм, гармонійного зв'язку окремих частин з цілим і органічного злиття будівлі з природою.
Але ця «ідеальна» схема композиції залишилася поодинокою. У реальному будівництві численних вілл Палладіо більшу увагу приділяв так званій тричастинній схемі, що складається з головного обсягу і відходять від нього в сторони одноповерхових ордерних галерей, що служать для зв'язку зі службами садиби та організують парадний двір перед фасадом вілли. Саме ця схема заміського будинку мала надалі численних послідовників під час будівництва садибних палаців.
На противагу вільному розвитку обсягів заміських вілл, міські палаци Палладіо зазвичай мають сувору та лаконічну композицію з великомасштабним та монументальним головним фасадом. Архітектор широко користується великим ордером, трактуючи його своєрідну систему «колона – стіна». Яскравий приклад – палаццо Капітаніо (1576), стіни якого оброблені колонами великого композитного ордера з потужним, розкріпаним антаблементом. Верхній поверх, розширений у вигляді надбудови (аттикового поверху), надав будівлі завершеність та монументальність,
Палладіо також широко використовував у своїх міських палацах двоярусне розчленування фасадів ордерами, а також ордер, поставлений на високому рустованому цокольному поверсі - прийом, вперше застосований Браманте і надалі широко поширений в архітектурі класицизму.
Висновок
Сучасна архітектура при пошуку форм власного стилістичного прояву не приховує, що має історичну спадщину. Найчастіше вона звертається до тих теоретичних концепцій та принципів формоутворення, які у минулому досягли найбільшої стилістичної чистоти. Іноді навіть здається, що все, чим раніше жило ХХ століття, у новому вигляді поверталося і швидко повторювалося наново.
Багато чого з того, чим цінує людина в архітектурі, апелює не так до скрупульозного аналізу окремих частин об'єкта, як до його синтетичного, цілісного образу, до сфери. емоційного сприйняття. Це означає, що архітектура є мистецтвом чи, у разі, містить у собі елементи мистецтва.
Іноді архітектуру називають матір'ю мистецтв, маючи на увазі, що живопис та скульптура тривалий час розвивалися у нерозривному органічному зв'язку з архітектурою. Архітектор і художник завжди мали дуже багато спільного у своїй творчості, а часом добре вживалися в одній людині. Давньогрецький скульптор Фідій по праву вважається одним із творців Парфенону. Витончена дзвіниця головного собору Флоренції Санта Марія дель Фьоре побудована «на малюнку» великого живописця Джотто. Мікеланджело, який був однаково великий як архітектор, скульптор і художник. Рафаель також успішно діяв на архітектурній ниві. Їхній сучасник живописець Джорджо Вазарі у Флоренції побудував вулицю Уффіці. Такий синтез обдарування художника та архітектора зустрічався не лише серед титанів Відродження, ним відзначено і новий час. Художники-прикладники англієць Вільям Морріс і бельгієць Ван де Вельде зробили великий внесок у розвиток сучасної архітектури. Корбюзьє був талановитим живописцем, а Олександр Веснін блискучим театральним художником. Радянські художники К. Малевич та Л. Лисицький цікаво експериментували з архітектурною формою, а їх колега та сучасник Володимир Татлін став автором легендарного проекту Башти 111 Інтернаціоналу. Автор знаменитого проекту Палацу Рад архітектор Б. Йофан по праву вважається співавтором скульптури «Робітник та колгоспниця» разом із чудовою радянською художницею Вірою Мухіною.
Графічне зображення та об'ємний макет є головними засобами, за допомогою яких архітектор шукає та відстоює свої рішення. Відкриття лінійної перспективи в епоху Відродження активно вплинув просторову концепцію архітектури цього часу. Зрештою, осмислення лінійної перспективи призвело до ув'язування площі, сходів, будівель у єдину просторову композицію, а потім до виникнення гігантських архітектурних ансамблів бароко і високого класицизму. Через багато років великий вплив на розвиток архітектурної формотворчості зробили експерименти художників-кубистів. Вони намагалися зобразити предмет із різних точок зору, домогтися його об'ємного сприйняття шляхом накладення кількох зображень, розширити можливості просторового сприйняття шляхом запровадження четвертого виміру часу. Ця об'ємність сприйняття стала відправною точкою для формальних пошуків сучасної архітектури, що протиставила плоскій ширмі фасаду хитромудру гру вільно розташованих у просторі обсягів і площин.
Скульптура і живопис не відразу набули незалежності від архітектури. Спочатку вони були лише елементами архітектурної споруди. Знадобилося не одне століття, щоб живопис відокремився від стіни чи іконостасу. Наприкінці епохи Відродження на площі Синьйорії у Флоренції скульптури все ще несміливо юрмляться біля будівель, ніби боячись остаточно порвати з фасадами. Мікеланджело першим ставить кінну статую у центрі площі Капітолію у Римі. Йде 1546 рік. З того часу пам'ятник, монументальна скульптура набуває прав самостійного елемента композиції, що організує міський простір. Щоправда, скульптурна форма ще продовжує жити на стінах архітектурної споруди, але поступово з них зникають і ці останні сліди «колишньої розкоші».
Цю композицію сучасної архітектури із властивою йому визначеністю стверджує Корбюзьє: «Я не визнаю ні скульптури, ні живопису як прикраси. Я припускаю, що те й інше може викликати у глядача глибокі емоції подібно до того, як діють на вас музика і театр, – все залежить від якості твору, але я безперечно проти прикраси. З іншого боку, розглядаючи архітектурний твір і головним чином майданчик, на якому він споруджений, бачиш, що деякі місця самої будівлі та навколо неї є певними інтенсивними математичними місцями, які виявляються ніби ключем до пропорцій твору та його оточення. Це місця найвищої інтенсивності, і саме в цих місцях може здійснюватися певна мета архітектора — чи то у вигляді басейну, чи то брили каменю, чи статуї. Можна сказати, що в цьому місці з'єднані всі умови, щоб було вимовлено мову, мову художника, пластичну мову».
Сергій Хромов
Нехай не було втілено в камені жодного ідеального міста, їхні ідеї набули життя в реальних містах епохи Відродження.
П'ять століть відокремлює нас від того періоду, коли архітектори вперше звернулися до перебудови міста. І ці питання гостро стоять для нас сьогодні: як створювати нові міста? Як перебудовувати старі – вписувати в них окремі ансамблі чи зносити та наново будувати все? А головне – яку ідею закладати у нове місто?
Майстри Відродження втілювали ті ідеї, які вже звучали у античній культуріта філософії: ідеї гуманізму, гармонії природи та людини. Люди знову звертаються до мрії Платона про ідеальну державу та ідеальне місто. Новий образ міста народжується спочатку як образ, як формула, як задум, що є зухвалою заявкою на майбутнє, – подібно до багатьох інших винаходів італійського кватроченто.
Побудова теорії міста була тісно пов'язана з вивченням спадщини античності і, насамперед, трактату «Десять книг про архітектуру» Марка Вітрувія (друга половина І ст. до н.е.) – архітектора та інженера у війську Юлія Цезаря. Цей трактат було виявлено 1427 р. в одному з абатств. Авторитет Вітрувія наголошували на Альберті, Палладіо, Вазарі. Найбільшим знавцем Вітрувія був Данієле Барбаро, який у 1565 р. випустив його трактат зі своїми коментарями. У роботі, присвяченій імператору Августу, Вітрувій узагальнив досвід архітектури та містобудування Греції та Риму. Він розглядав питання вибору сприятливої місцевості, що стали вже класичними, для заснування міста, розміщення головних міських площ і вулиць, типології будівель. З естетичної точки зору Вітрувій радив дотримуватися ординації (дотримання архітектурних ордерів), розумного планування, дотримання рівномірності ритму та ладу, симетрії та пропорційності, відповідності форми призначення та розподілу ресурсів. |
У містобудуванні Відродження теорія та практика розвиваються паралельно. Будуються нові будівлі та перебудовуються старі, формуються архітектурні ансамблі та одночасно пишуться трактати, присвячені архітектурі, плануванню та зміцненню міст. Серед них знамениті роботи Альберті та Палладіо, схеми ідеальних міст Філарете, Скамоцці та інших. Думка авторів далеко випереджає потреби практичного будівництва: ними описуються не готові проекти, Якими можна спланувати конкретне місто, а графічно зображена ідея, концепція міста. Наводяться міркування щодо розміщення міста з погляду економіки, гігієни, оборони, естетики. Ведуться пошуки оптимальних планів житлових кварталів та міських центрів, садів та парків. Вивчаються питання композиції, гармонії, краси, пропорції. У цих ідеальних побудовах планування міста властиві раціоналізм, геометрична ясність, центричність композиції та гармонія між цілим та частинами. І, нарешті, те, що відрізняє архітектуру Відродження з інших епох, – людина, що стоїть у центрі, основу всіх цих побудов. Увага до людської особистості була така велика, що навіть архітектурні споруди уподібнювалися людському тілу як еталону досконалих пропорцій і краси.
Теорія
У 50-ті роки XV ст. з'являється трактат "Десять книг про архітектуру" Леона Альберті. Це була, по суті, перша теоретична праця нової епохи на цю тему. У ньому розглядаються багато питань містобудування, починаючи від вибору місця та планування міста та закінчуючи типологією будівель та декором. Особливий інтерес становлять його міркування про красу. Альберті писав, що «краса є сувора пропорційна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні зменшити, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше». Фактично Альберті перший проголосив основні засади міського ансамблю Відродження, пов'язавши античне почуття міри з раціоналістичним початком нової доби. Задане співвідношення висоти забудови до розташованого перед нею простору (від 1:3 до 1:6), узгодженість архітектурних масштабів головних та другорядних будівель, врівноваженість композиції та відсутність дисонувальних контрастів – такі естетичні принципи містобудівників Ренесансу.
Ідеальне місто хвилювало багатьох великих людей епохи. Роздумував про нього і Леонардо да Вінчі. Його ідея полягала у створенні дворівневого міста: верхній рівень був призначений для пішохідних та наземних доріг, а нижній – для пов'язаних із підвалами будинків тунелів та каналів, якими рухається вантажний транспорт. Відомі його плани реконструкції Мілана та Флоренції, а також проект веретеноподібного міста.
Іншим видатним теоретиком міста був Андреа Палладіо. У своєму трактаті «Чотири книги про архітектуру» він розмірковує про цілісність міського організму та взаємозв'язок його просторових елементів. Він каже, що «місто – не що інше, як якийсь великий будинок, і назад, будинок – якесь мале місто». Про міський ансамбль він пише: «Краса є результатом гарної форми та відповідності цілого частинам, частин між собою і також частин цілому». Помітне місце в трактаті приділяється питанням інтер'єру будівель, їх габаритам та пропорціям. Палладіо намагається органічно поєднати зовнішній простір вулиць з інтер'єром будинків та дворів.
Ближче до кінця XVI ст. багатьох теоретиків залучили питання торгових площ та оборонних споруд. Так, Джорджо Вазарі-молодший у своєму ідеальному місті багато уваги приділяє забудові площ, торговим пасажам, лоджіям, палаццо. А в проектах Віченцо Скамоцці та Буанаюто Лоріні значне місце посідають питання фортифікаційного мистецтва. Це було відповіддю на замовлення часу – з винаходом розривних снарядів на зміну фортечним стінам та вежам прийшли земляні бастіони, винесені за міські кордони, а місто за своїми контурами стало нагадувати багатопроменеву зірку. Ці ідеї втілилися у реально побудованій фортеці Пальманова, створення якої приписують Скамоцці.
Практика
Хоча й не було втілено в камені жодного ідеального міста, за винятком невеликих міст-фортець, багато принципів його побудови втілилися в реальність уже у XVI столітті. У цей час в Італії та інших країнах прокладалися прямі широкі вулиці, що сполучали важливі елементи міського ансамблю, створювалися нові площі, перебудовувалися старі, а пізніше з'явилися парки та палацові ансамблі з регулярною структурою.
| Ідеальне місто Антоніо Філарете Місто являло собою у плані восьмикутну зірку, утворену перетином під кутом в 45° двох рівних квадратів зі стороною 3,5 км. У виступах зірки розташовувалися вісім круглих веж, а «кишенях» – вісім міських воріт. Ворота та вежі з'єднувалися з центром радіальними вулицями, частина з яких була судноплавними каналами. У центральній частині міста на височині розташовувалися головна, прямокутна в плані площа, по коротким сторонам якої мали знаходитися княжий палац і міський собор, а по довгих - судові та міські установи. У центрі площі розміщувалися водоймище та дозорна вежа. До головної площі примикали дві інші, з будинками найвідоміших мешканців міста. На перетині радіальних вулиць з кільцевою розташовувалися ще шістнадцять площ: вісім торгових та вісім для парафіяльних центрів та церков. |
Незважаючи на те, що мистецтво Відродження достатньо протиставлялося мистецтву середньовіччя, воно легко і органічно вписалося в середньовічні міста. У своїй практичній діяльності архітектори Відродження використовували принцип "будувати нове, не руйнуючи старе". Їм вдалося створити напрочуд гармонійні ансамблі не тільки з будівель одного стилю, як це можна бачити в площах Аннуціати у Флоренції (проект Філіппо Брунеллескі) та Капітолію в Римі (проект Мікеланджело), а й об'єднати в одну композицію споруди різних часів. Так, на майдані св. Марка у Венеції середньовічні спорудиоб'єднані в архітектурно-просторовий ансамбль із новою забудовою XVI століття. А у Флоренції з площі Синьорії із середньовічним палаццо Веккіо гармонійно витікає вулиця Уффіці, збудована за проектом Джорджо Вазарі. Більш того, ансамбль флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре (реконструкція Брунеллескі) чудово поєднує в собі одразу три архітектурні стилі: романський, готичний та ренесанс.
Місто середньовіччя та місто Відродження
Ідеальне місто Відродження з'явилося як свого роду протест проти середньовіччя, що виразилося у розвитку античних містобудівних принципів. На відміну від середньовічного міста, яке сприймалося як якесь, хай і недосконале, подібність «Небесного Єрусалима», втілення не людського, але божественного задуму, місто Відродження було створено людиною-творцем. Людина не просто копіювала вже існуюче, вона творила більш досконале і робила це у згоді з «божественною математикою». Місто Відродження було створено для людини і мало відповідати земному світопорядку, його реальній соціальній, політичній та побутовій структурі.
Середньовічне місто оточене потужними стінами, відгороджене від світу, його будинки більше схожі на фортеці з нечисленними вікнами-бійницями. Місто Відродження відкрите, воно не захищається від зовнішнього світу, воно його контролює, підкоряє. Стіни будівель, розмежовуючи, поєднують простори вулиць та площ з внутрішніми двориками та приміщеннями. Вони проникні – у них багато отворів, аркад, колонад, проїздів, вікон.
Якщо середньовічне місто – це розміщення архітектурних обсягів, то місто Відродження – переважно розподіл архітектурних просторів. Центром нового міста є не будівля собору або ратуші, а вільний простір головної площі, розкритий як угору, так і в сторони. До будівлі входять, а на вулицю та площу виходять. І якщо середньовічне місто композиційно стягнуте до свого центру – доцентрове, то місто Відродження центробіжне – воно спрямоване у зовнішній світ.
| Ідеальне місто Платона У плані центральна частина міста була чергуванням водних і земляних кілець. Зовнішнє водне кільце було з'єднане з морем каналом завдовжки 50 стадій (1 стадій – бл. 193 м). Земляні кільця, що розділяли водяні, мали поблизу мостів підземні канали, пристосовані для проходу суден. Найбільше по колу водне кільце мало завширшки три стадія, таким же було і земляне, що йшло за ним; наступні два кільця, водне та земляне, були шириною у два стадія; нарешті, водне кільце, що оперізує острів, що знаходився в середині, було в стадій шириною. |
Середньовічний місто слідує природному ландшафту, використовуючи його у своїх цілях. Місто Відродження - це, швидше, витвір мистецтва, «гра в геометрію». Архітектор видозмінює місцевість, наклавши на неї геометричну сітку розкреслених просторів. Таке місто має чітку форму: кола, квадрата, восьмикутника, зірки; навіть річки у ньому спрямовані.
Середньовічний місто вертикальне. Тут усе спрямоване вгору, у небеса – далекі та недоступні. Місто Відродження обрійне, тут головне - перспектива, спрямованість в далечінь, до нових горизонтів. Для середньовічної людини шлях на Небо – це піднесення, яке можна досягти через покаяння і смирення, зречення всього земного. Для людей Відродження – це сходження через здобуття власного досвіду та осягнення Божественних законів.
Мрія про ідеальне місто дала імпульс для творчих пошуків багатьох архітекторів не тільки епохи Відродження, а й пізнішого часу, вона вела за собою та висвітлювала шлях до гармонії та краси. Ідеальне місто завжди існує всередині міста реального, так само відмінне від нього, як світ думки від світу фактів, як світ уяви від світу фантазії. І якщо вміти мріяти так, як це робили майстри Ренесансу, то можна побачити це місто – Місто Сонця, Місто Золоте.
Оригінал статті знаходиться на сайті журналу Новий Акрополь.
Епоха Ренесансу є одним із найважливіших періодів у культурному розвитку людства, бо саме в цей час виникають основи принципово нової культури, виникає те багатство ідей, думок, символів, які надалі активно використовуватимуться наступними поколіннями. У XV ст. в Італії народжується новий образ міста, яке розробляється швидше як проект, майбутня модель, ніж реальне архітектурне втілення. Звичайно, в ренесансній Італії багато займалися благоустроєм міст: випрямляли вулиці, вирівнювали фасади, багато коштів витрачали на створення бруківок тощо. буд. будівель. В цілому ж італійське місто насправді залишалося за своїм архітектурним ландшафтом середньовічним. Це не був період активного містобудування, проте саме в цей час урбаністична проблематика стала усвідомлюватись як одна з найважливіших галузей культурного будівництва. З'явилося безліч найцікавіших трактатів у тому, що таке місто і як як політичний, а й як соціокультурний феномен. Яким же постає в очах ренесансних гуманістів нове місто, відмінне від середньовічного?
У всіх їхніх містобудівних моделях, проектах та утопіях місто насамперед звільнялося від свого сакрального прообразу - небесного Єрусалима, ковчега, що символізує простір порятунку людини. В епоху Відродження виникла ідея ідеального міста, яке створювалося не божественному первообразу, а в результаті індивідуально-творчої діяльності архітектора. Знаменитий Л. Б. Альберті, автор класичних «Десяти книг про архітектуру», стверджував, що оригінальні архітектурні ідеї приходять йому часто вночі, коли його увага виявляється розсіяною і сняться сни, в яких виникають речі, які не виявляють себе під час неспання. Це секуляризоване опис процесу творчості дуже від класичних християнських актів бачення.
Нове містопостав у працях італійських гуманістів відповідним не небесному, а земному регламенту у його соціальному, політичному, культурному та побутовому призначенні. Він будувався не за принципом сакрально-просторового придбання, а виходячи з функціонального, цілком світського просторового розмежування, і ділився на простори площ, вулиць, які групувалися навколо важливих житлових чи громадських будівель. Подібна реконструкція, хоча реально і здійснювалася певною мірою, наприклад, у Флоренції, але більшою мірою виявилася реалізованою в образотворчому мистецтві, у побудові ренесансних картин та в архітектурних проектах. Місто епохи Відродження символізувало перемогу людини над природою, оптимістичну віру в те, що «виділення» людської цивілізації з природи в її новий рукотворний світ мало розумні, гармонійні та прекрасні підстави.
Ренесансна людина - це прообраз цивілізації підкорення простору, який своїми власними рукамидоробляв те, що виявилося незавершеним у творця. Саме тому під час планування міст архітектори захоплювалися створенням гарних проектів, виходячи з естетичної значущості різних комбінацій. геометричних фігур, у яких потрібно було розмістити всі будівлі, необхідних життєдіяльності міського співтовариства. Утилітарні міркування йшли другого план, і вільна естетична гра архітектурних фантазій підпорядковувала собі свідомість містобудівників на той час. Ідея вільної творчості як основи існування індивіда одна із найважливіших культурних імперативів епохи Ренесансу. Архітектурне творчість у разі також втілювало цю ідею, що виражалося у створенні проектів споруд, схожих, швидше, на деякі хитромудрі орнаментальні фантазії. Насправді ці ідеї виявилися реалізованими передусім у створенні різного видукам'яних бруківок, які покривалися плитами правильної форми. Саме ними, як головними новаціями, пишалися городяни, називаючи їх «алмазними».
Місто спочатку мислилося як штучне твір, що протистоїть природності світу, бо він, на відміну середньовічного, підпорядковував і освоював життєвий простір, а чи не просто вписувався в рельєф місцевості. Тому ідеальні міста Ренесансу мали строгу геометричну форму у вигляді квадрата, хреста чи восьмикутника. За влучним висловом І. Є. Данилової, архітектурні проекти на той час хіба що накладалися зверху місцевість як печатка панування людського розуму, якому все підвладно. В епоху Нового часу людина прагнула зробити світ передбачуваною, розумною, позбутися незбагненної гри випадку чи удачі. Так, Л. Б. Альберті у своїй роботі «Про сім'ю» стверджував, що розум грає у цивільних справах і в людському житті набагато більшу роль, ніж удача. Знаменитий теоретик архітектури та містобудування говорив про необхідність перевірити та підкорити світ, поширюючи на нього правила прикладної математики та геометрії. З цього погляду ренесансне місто являло собою вищу форму підкорення світу, простору, бо містобудівні проекти передбачали переоблаштування природного ландшафту в результаті накладання на нього геометричної сітки розкреслених просторів. Він, на відміну від Середньовіччя, був відкритою моделлю, центром якої служив не собор, а вільний простір площі, що відкривалася з усіх боків вулицями, з видами в далечінь, за межі міських стін.
Сучасні фахівці в галузі культури приділяють все більше уваги проблемам просторової організації ренесансних міст, зокрема, тема міської площі, її генезис та семантика активно обговорюються на різноманітних міжнародних симпозіумах. Р. Барт писав: «Місто - це тканина, що складається не з рівнозначних елементів, в яких можна перерахувати їх функції, але з елементів, значущих і незначних ... До того ж, повинен помітити, що все більше значення починають надавати значній порожнечі замість порожнечі значного. Іншими словами, елементи стають все більш значущими не власними силами, а залежно від їхнього розташування».
Середньовічний місто, його будівлі, церква втілювали у собі феномен закритості, необхідності подолання деякого фізичного чи духовного бар'єру, чи то собор чи подібний до маленької фортеці палац, це особливий, відокремлений від зовнішнього світу простір. Проникнення туди завжди символізувало прилучення до якоїсь прихованої таємниці. Площа ж була символом зовсім іншої епохи: вона втілювала в собі ідею відкритості не тільки вгору, а й убік, через вулиці, провулки, вікна і т.д. На площу завжди виходили із закритого приміщення. Будь-яка площа створювала за контрастом відчуття миттєво розкритого і розкритого простору. Міські площі хіба що символізували процес звільнення від містичних таємниць і втілювали у собі відверто десакралізоване простір. Л. Б. Альберті писав, що найголовнішу прикрасу містам надавали становище, напрям, відповідність, розміщення вулиць та площ.
Ці ідеї підкріплювалися реальною практикою боротьби звільнення міських просторів з-під контролю окремих сімейних кланів, що у Флоренції у XIV і XV в. Ф. Брунеллески у цей час проектує у місті три нових площі. З площ прибирають надгробки різних почесних осіб, перебудовують відповідним чином ринки. Ідея відкритості простору втілюється у Л. Б. Альберті у відношенні до стін. Він радить використовувати якнайчастіше колонади для того, щоб підкреслити умовність стін як того, що є перепоною. Саме тому арка у Альберті усвідомлюється як протилежність міським воротам, що замикаються. Арка завжди відкрита, вона як би служить рамою для видів, що відкриваються і з'єднує тим самим міський простір.
Ренесансна урбанізація передбачає не закритість та замкнутість міського простору, а навпаки, його поширення поза містом. Агресивний наступальний пафос «підкорювача природи» демонструють проекти Франческо ді Джорджіо Мартіні. Про цей просторовий порив, характерний для його трактатів, писав Ю. М. Лотман. Фортеці Мартіні здебільшого мають форму зірки, яка ощірюється на всі боки кутами сильно винесених назовні стін з бастіонами. Таке архітектурне рішення багато в чому пов'язане з винаходом гарматного ядра. Гармати, які були встановлені на далеко висунуті в простір бастіони, давали можливість активно протидіяти ворогам, вражати їх на великій відстані і не допускати до основних стін.
У Леонардо Бруні у його хвалебних роботах, присвячених Флоренції, маємо скоріш не реальне місто, а втілена соціокультурна доктрина, оскільки він намагається «виправити» міське планування і по-новому описати розташування будинків. В результаті в центрі міста виявляється палаццо Синьорії, від якого, як від символу міської могутності, розходяться ширші, ніж насправді, кільця стін, укріплень тощо. У цьому описі Бруні відходить від замкнутої моделі середньовічного міста і намагається втілити нову ідею ¦ ідею урбаністичної експансії, що є своєрідним символом нової епохи. Флоренція захоплює довколишні землі та підпорядковує собі великі території.
Таким чином, ідеальне місто у XV ст. мислиться над вертикальної сакралізованої проекції, а горизонтальному соціокультурному просторі, яке розуміється не як сфера порятунку, бо як зручне місце існування. Саме тому ідеальне місто зображується художниками XV ст. не як далека мета, а зсередини, як прекрасна і гармонійна сфера людської життєдіяльності.
Однак необхідно відзначити і певні протиріччя, які були присутні в образі ренесансного міста. Незважаючи на те, що в цей період виникають чудові та зручні для життя комфортабельні житла нового типу, створені насамперед «заради людей», саме місто вже починає сприйматися і як кам'яна клітина, яка не дає можливості розвитку вільної творчої людської особистості. Урбаністичний пейзаж може сприйматися як те, що суперечить природі, а як відомо, саме природа (як людська, так і позалюдська) є предметом естетичного милування художників, поетів і мислителів того часу.
Урбанізація соціокультурного простору, що почалася, навіть у своїх первинних, зародкових і з ентузіазмом сприйманих формах вже пробуджувала почуття онтологічної самотності, занедбаності в новому, «горизонтальному» світі. Надалі ця двоїстість буде розвиватися, перетворюючись на гостру суперечність культурної свідомості Нового часу та призводячи до виникнення утопічних антиміських сценаріїв.
У нас найбільша інформаційна база в рунеті, тому Ви завжди можете знайти походите запити
Ця тема належить розділу:
Культурологія
Теорія культури. Культурологія у системі соціогуманітарного знання. Основні культурологічні теорії та школи сучасності. Динаміка культури. Історія культури. Антична цивілізація – колиска європейської культури. Культура європейського Середньовіччя. Актуальні проблеми сучасної культури. Національні лики культури в світі, що глобалізується. Мови та коди культури.