Сучасні тенденції у сфері виконавства на російських народних інструментах пов'язані з інтенсивним розвитком ансамблевого музикування, з функціонуванням різноманітних типів ансамблів при філармоніях та палацах культури, різних навчальних закладах. Звідси випливає необхідність цілеспрямованої підготовки керівників відповідних ансамблів на відділеннях та факультетах народних інструментів музичних училищ та вишів країни.

Проте виховання ансамбліста у навчальній практиці, зазвичай, пов'язані з відомими обмеженнями. Педагогам зазвичай доручають вести однорідні ансамблі: баяністам – ансамблі баян, домристам чи балалаєчникам – ансамблі струнних щипкових народних інструментів. Склади даного типу набули великого поширення у професійному виконавстві. Досить згадати такі славетні ансамблі, як тріо баяністів А. Кузнєцов, Я. Попков, А. Данилов, дует баяністів А. Шалаєв – М. Крилов, Уральське тріо баяністів, квартет Київської філармонії, ансамбль «Сказ» та ін.

Безсумнівно, робота з однорідними ансамблями– дуетами, тріо, квартетами баянів, тріо, квартетами та квінтетами домр, унісонами балалайок тощо – дуже важлива. Тим не менш, обмеження, що описуються в діяльності педагогів училищ і вузів, перешкоджають повноцінній підготовці молодих фахівців, – адже фактично випускники музичних училищ дуже часто стикаються з необхідністю керівництва змішаними ансамблями. Найчастіше останні складаються із струнних інструментів та баяну. Заняття з подібними колективами мають стати органічною складовоюнавчального процесу

Приступаючи до роботи, сучасний педагог стикається з неминучими труднощами: по-перше, гострим дефіцитом методичної літератури, присвяченій змішаним ансамблям російських народних інструментів; по-друге, з обмеженою кількістю репертуарних збірок, що включають перевірені концертною практикою цікаві оригінальні твори, транскрипції, переклади та враховують різні рівні підготовки та творчі напрямки зазначених складів. Більшість методичної літератури, що видається, звернена до камерних ансамблів академічного профілю - за участю смичкових інструментів фортепіано. Зміст таких публікацій потребує значного коригування з урахуванням специфіки народно-ансамблевого музикування (див., наприклад, ).

У цій статті характеризуються основні засади роботи зі змішаним квінтетом російських народних інструментів. При цьому ціла низка практичних порад і рекомендацій, що висловлюються нижче, відноситься і до інших видів змішаних ансамблів.

Головною проблемою, вирішуваної у процесі роботи з названими колективами, є визначення оптимальних тембрових, гучномовно-динамічних та штрихових співвідношень струнних інструментів та баяна (виходячи з розбіжності джерел звуку, способів звуковилучення та різного акустичного середовища).

Тембриінструментів належать до найяскравіших засобів виразності в арсеналі змішаного ансамблю. З різноманітних тембрових співвідношень, що виникають у процесі виконання, можна виділити автономні характеристики інструментів (чисті тембри) та комбінації, що виникають при спільному звучанні (змішані тембри). Чисті тембри зазвичай використовуються у тому випадку, коли одному з інструментів доручено мелодійне solo.

Необхідно підкреслити, що звучання будь-якого інструменту вбирає безліч «внутрішніх» тембрів. У струнних слід брати до уваги темброву «палітру» кожної струни, що змінюється в залежності від теситури (маються на увазі особливості звучання певної ділянки струни), розбіжність тембру в різних точках зіткнення зі струною (медіатора або пальця), специфіку матеріалу, з якого виготовляється медіатор , Шкіра, пластмаса і т. д.), а також відповідний потенціал різноманітних виконавських прийомів. У баяна – теситурну неоднорідність тембрів, їх співвідношення на правій та лівій клавіатурах, темброве варіювання за допомогою певного рівня тиску в хутряній камері та різних способіввідкриття клапана, а також гучних змін.

Для виділення тембру одного зі струнних інструментів – учасників ансамблю – рекомендується застосовувати регістрові комбінації, які має сучасний готово-виборний багатотембровий баян. Темброве злиття баяна з інструментами супроводу забезпечується одноголосними та двоголосними регістрами. «Підкресленню» ж баянного тембру, залежно від особливостей фактури, сприяють будь-які багатоголосні поєднання регістрів, які в ансамблі зі струнними забезпечують необхідну темброву рельєфність.

Загальні репетиції оркестру – одна з основних форм навчальної та творчої роботи колективу. Важливе значення успішної роботи колективу має розміщення виконавців. Стільці та пульти для нот ставлять таким чином, щоб диригент добре бачив кожного з оркестрантів і сам був ним видно.
Репетиція починається з ретельного налаштування інструментів, що проводиться завжди під той самий інструмент (баян або гобой). Тривалість репетицій дві-три години, після кожних 45-50 хвилин роботи - перерва.

Важливе значення має темпи репетиції. Рекомендується уникати зайвих зупинок, які розхолоджують та втомлюють оркестр, призводять до втрати творчого інтересу до твору. Зупинка під час репетиції завжди має бути обґрунтованою. Зупинивши оркестр і дочекавшись тиші, диригент звертається до виконавців, уникаючи багатослівних пояснень, говорячи доступною мовою та досить енергійно.
Розбір важких п'єс, відпрацювання технічно складних фрагментів зазвичай проводять у першій половині репетицій. Закінчувати заняття краще повторенням готового матеріалу, п'єсами, особливо улюбленими оркестром Підготовка твору, починаючи від першого ознайомлення до виконання його на публіці, — складний і єдиний творчий процес, усі етапи якого тісно взаємопов'язані.
Диригент розпочинає свою роботу задовго до початку репетицій. Спочатку він детально і глибоко вивчає партитуру твору, причому коло питань, що проробляються, дуже широке. Це та вивчення творчої біографіїкомпозитора, та часу, коли він творив, та історії створення даного твору, традиції виконання.

Надзвичайно важливо вже за початкового знайомства з твором охопити його загалом: читаючи партитуру за фортепіано чи інтонуючи її. При цьому створюється загальне уявлення про основні музичні образи, структуру та драматургію розвитку матеріалу. Далі необхідний цілісний теоретичний аналізнайбільш суттєвих елементів музичної мови, гармонії, мелодії, темпів, метроритму, динаміки, фразування. На основі всебічного вивчення та ретельного теоретичного осмислення партитури у диригента поступово складається уявлення про план виконання.
Вивчивши всі деталі партитури, диригент знову переходить до охоплення твору в цілому, але на новому, вищому ступені, об'єднавши всі зокрема в єдину струнку уяву. Лише після того, як складено чіткий художній задум, коли склався певний виконавський план, можна переходити до репетицій із оркестром.
Перед початком репетиції диригенту необхідно перевірити наявність усіх партій, звірити їх із партитурою, уточнити правильність розміщення цифрових орієнтирів та динаміки. Потрібно продумати штрихи для кожної оркестрової партії та уточнити їх у всіх голосах без винятку, виявити всі технічні труднощі та намітити шляхи їх подолання з урахуванням виконавського рівня музикантів. Іноді у партіях зустрічається складний виклад окремих пасажів, незручні виконавцям стрибки, надто висока теситура тощо. У такому разі необхідне редакційне виправлення. Зрозуміло, таке виправлення необхідно робити дуже обережно, в жодному разі не порушуючи авторського задуму.

Досвід показує, що плідна робота на репетиції не можлива без чітко продуманого плану. Результатом самопідготовки диригента мають бути: інтерпретація твору, що склалася, скориговані партії, чіткий план репетиції. Загалом план репетиційної роботи над твором зводиться до наступних етапів: програвання твору цілком (якщо дозволяє технічний рівень оркестру), робота над деталями, остаточне оздоблення п'єси. Послідовність цих етапів, як і передрепетиційної роботі диригента над партитурою, випливає з принципу — від загального до приватного, з подальшим поверненням до загального.

При програванні п'єси диригент має можливість звернути увагу виконавців на важкі оркестрові епізоди, загалом познайомити оркестр із виконавським задумом. Під час відтворення корисно називати цифри, що допомагає оркестрантам орієнтуватися у своїх партіях. Якщо твір спокійний за рухом, його прочитання можливе у встановленому автором темпі. З технічно складними п'єсами необхідно знайомитись у уповільненому темпі, щоб оркестранти могли краще розібратися в окремих деталях п'єси. Необхідно при цьому від початку вказувати на будь-які прояви фальшивого інтонування, спотворення нотного тексту. Диригент, який добре знає партитуру, не пропустить жодної помилки, яка може виявитися в нотах або випадково статися з вини оркестранта. Почути фальш не так складно, — важче визначити, який інструмент має. Чим ясніше уявляє собі диригент усі голоси партитури, то швидше він це визначить, а отже, тим менше часу він втратить на усунення помилок.

Якщо п'єсі зустрічаються оркестрові труднощі, то корисно розпочати репетицію саме з них, попросивши окремі групи виконати складну партію, та був зробити необхідні вказівки. Якщо фрагмент не виходить, його слід намітити для індивідуального опрацювання. На загальній репетиції необхідно, щоби був зайнятий весь колектив, а не працювати тривалий час лише з однією групою. Диригент повинен ясно собі уявляти, чого можна досягти на даному етапі роботи і що буде виконано лише через деякий час.

Вже з перших репетицій увага диригента повинна послідовно прямувати від сприйняття технічної сторони виконання до художньої. Усі технічні проблеми можуть бути подолані швидше, якщо виконавець розуміє, заради якої мистецької мети йому треба їх подолати. Репетиційна робота повинна переконати його в тому, що вирішення технічних завдань не самоціль, а засіб для яскравого та виразного втілення змісту твору.
Ретельна робота на репетиції має зачепити всі виразні засоби. Динамічні відтінки— один із виразних засобів, що допомагають розкриттю музичного образутвори. Грунтуючись на ретельному аналізі твору, враховуючи вимоги стилю, диригент знаходить правильне нюансування, що випливає зі змісту музики. При цьому важливо визначити головну кульмінацію, якої прагне весь попередній розвиток, і другорядні кульмінації, що підкреслюють моменти динамічної напруги в окремих частинах та епізодах.

Для оркестру, наприклад, відому труднощі є виконання тривалих наростань і спадів звучності. Оркестранти охоче виконують crescendo, яке зазвичай занадто рано досягає вершини, а в diminuendo занадто рано переходять у піаніссімо. Уникнути цього, наприклад при crescendo, можна слідуючи відомому прийому: починати наростання з тихішого звучання, тоді досягається поступове його посилення. Необхідно пам'ятати, що характер та ступінь сили кожного нюансу випливають із особливостей стилю твору. Бажано, щоб будь-які зміни у нюансуванні знаходили відображення у диригентському жесті. Амплітуда та інтенсивність жесту мають бути вивірені, чіткі та зрозумілі оркестрантам на перших же репетиціях.
Диригент зобов'язаний заздалегідь продумати у деталях все фразування твори, щоб у репетиції розшифрувати виконавцям будову музичної фрази. Навіть досвідчені музиканти відчувають музику по-різному, і завдання диригента — об'єднати різні особливості, підпорядкувати їх єдиному задуму.
Під час репетиційної роботи над фразуванням можна застосовувати різні методи її засвоєння. Тільки жесту буває недостатньо. Дуже корисно розібрати фразу усно, визначаючи її опорні точки. Досить часто доводиться сольфеджувати. Для цього необов'язково мати поставлений та гарний голос, але співати треба чітко, чисто, виразно. Оркестранти забезпечать гнучке звучання оркестру лише тому випадку, якщо єдине розуміння фрази буде усвідомлено кожним.

Досягнення гарного ансамблю виконання – одна з самих складних завданьу роботі з оркестром. Загальновідомо, що спільне виконання потребує насамперед однакового розуміння художнього задумутвори — як щодо змісту та стильових особливостей, і у всьому, що стосується темпу, динаміки, штрихів.
Грунтуючись на фактурі п'єси, диригент повинен допомогти оркестрантам ясно уявити роль і значення їхньої партії в кожному епізоді. Оркестранти-початківці прагнуть виконати свою партію якомога рельєфніше, зайво її випинають, не дбаючи про те, як це позначається на загальному звучанні. З іншого боку, нерідкі випадки боязкого виконання через хибну боязнь. Для подолання цих недоліків необхідно ясне розуміння оркестрантами ролі їхньої партії у всій оркестровій фактурі партитури. Досить поширеною помилкою є навантаження звучності «другого» плану, пов'язане із втратою балансу між провідними та акомпануючими голосами. Однак не можна примиритися і з примітивним розумінням звукової перспективи, що зводиться до того, що перший план має грати голосно, а другий — тихо. Звучання обох планів завжди взаємозалежне, і надмірний розрив у силі звучності небажаний. Звуковий баланс має контролюватись не тільки диригентом, а й самими виконавцями.

У досягненні ансамблю виконання надзвичайно суттєві правильність та точність виконання штрихів. У виборі штрихів диригенту іноді видається свобода: не всі штрихи позначені у партитурах. А гра різними штрихами, особливо на струнних інструментах, спотворює характер музичного письма. Оскільки керівник народного оркестру повинен володіти основними інструментами, йому корисно було б самому чи разом із концертмейстерами гурту спробувати кілька варіантів штрихів, знайти найвірніший та запропонувати оркестру. У початковому періоді диригенту корисно проводити роботу з партій, домагаючись однакового штриха. Штрихи, зазначені в партіях, зазвичай під силу виконати найпересічнішому виконавцю оркестру, і завдання диригента — наполегливо домагатися штрихової виразності.

У практиці диригенту доводиться постійно боротися з досить поширеним недоліком у виконанні: зміни динаміки спонукають недосвідчених виконавців відхилятися від темпу. При наростанні звуку, зазвичай, темп прискорюється, при спаді — сповільнюється. Такі ж неправомірні порушення темпу доводиться спостерігати при чергуванні фраз, що різко відрізняються характером музики, фактурі. Диригенту необхідно постійно виховувати належну ритмічну дисципліну в оркестрі. У репетиційній роботі значну увагу слід приділяти якості звуку, оскільки малодосвідчені оркестранти не вміють контролювати себе. Диригент повинен уважно стежити за хорошим звуковидобуванням, що залежить від правильного кута медіатора по відношенню до струни. (Наприклад, у групі домр може з'явитися неприємний «відкритий» звук.) Дуже часто неякісний звук відбувається також через слабке притискання струни до ладу. Деякі оркестранти, які грають поганим тремоло, у кантиленних місцях важко переходять зі струни на струну, і завдання диригента — навчити оркестрантів відрізняти гарне звучання від поганого.
У роботі над ансамблем виконання треба пам'ятати, якщо інструмент, який веде мелодію, погано чутний, не варто примушувати грати його форсовано. Це також призведе до появи неякісного звучання. Виділити потрібний інструментальний тембр краще приглушенням інструментів, що перекривають голос, що солює.

Іноді буває, що оркестранти відразу розуміють вказівки диригента чи що неспроможні виконати його вимоги через технічної складності. Тоді диригент, нагадавши про виконавське завдання, повинен повторювати музичну фразу стільки разів, скільки потрібно. В іншому випадку оркестранти відчують, що диригент не реагує на те, що якість виконання залишилася незмінною. Однак якщо труднощі подолати не вдається і необхідно самостійне опрацювання партії, диригент, зробивши відповідну вказівку, продовжує роботу над наступним розділом п'єси. Немає необхідності зупиняти виконання через невеликі випадкові помилки окремих виконавців. Можна жестом або словом привернути увагу виконавця і поправити помилку, не припиняючи гри всього оркестру,
У практиці репетицій бувають моменти, коли за наявності недоліків у виконанні до зупинок вдаватися не рекомендується. Такі ситуації виникають, наприклад, якщо виконавці вже втомились. Диригент повинен відчувати стан оркестру і в таких випадках як би більше музикувати: дати учасникам колективу можливість насолоджуватися музикою або, навпаки, іноді варто припинити гру і розважити жартом оркестр, цікавою розповіддюпро музику, композитора і т.д.
Репетиція повинна будуватися таким чином, щоб усі групи оркестру брали участь у роботі без тривалих перерв, щоб кожен виконавець у будь-який момент був готовий до вступу. Якщо керівник надто довго затримуватиметься на роботі з окремими партіями, то це буде розхолоджувати інших учасників.

Після розбирання п'єси, ретельної роботи над деталями йде завершальний етап. Він полягає у відшліфуванні та зведенні окремих деталей в єдине ціле, доведенні твору до остаточного темпу, виробленні необхідної легкості та свободи у виконанні. Успішність репетицій багато в чому залежить від уміння диригента спілкуватися з колективом. У роботі з оркестром необхідна принциповість, наполегливість, вимогливість та терпіння. Поведінка диригента під час репетицій має бути прикладом для виконавців — слід бути підтягнутою, організованою, зібраною. Він не повинен показувати своєї досади, нервувати, коли щось довго не виходить в оркестрі, і тим більше ображати самолюбство учасників. Керівник колективу має бути завжди коректним, вимогливим на репетиціях та простим, людяним у спілкуванні у позанавчальний час. Тут доречно навести слова відомого диригента Бруно Вальтера, який так говорив про цей важливий бік диригентського вигляду: «. Сам диригент не творить музику, він робить це за допомогою інших, якими він повинен вміти керувати за допомогою жестів, слів, впливом своєї особистості. Результат залежить виключно від його здатності керувати людьми. Тут уроджений талант грає вирішальну роль — йдеться про здатність утвердити свою волю, вплив своєї індивідуальності, — і цю рису слід розвивати постійною працею, використовуючи повсякденний досвід. Людина, яка не має авторитету, позбавлена ​​динамічної вольової спрямованості, не може зайняти міцне становище, навіть якщо в нього є музичний талант, здібності та знання. Він із високою майстерністю зуміє висловлювати себе, свої почуття на роялі, на скрипці, але ніколи не перетворить оркестр на інструмент, який йому підпорядковується.».

Методична розробка«Особливості роботи педагога-музиканта з різновіковим ансамблем змішаного типу

(щипкові та язичкові народні інструменти, вокал, смичкові інструменти) у закладі додаткової освіти»

Ця розробка може бути цікавою та корисною педагогам додаткової освіти, керівникам ансамблів при організації художніх колективів.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Державна бюджетна нетипова освітня установа

"Санкт-Петербурзький міський Палац творчості юних"

Міський центр розвитку додаткової освіти

Курси підвищення кваліфікації

Методична розробка

«Особливості роботи педагога-музиканта з

Різновіковим ансамблем змішаного типу

(щипкові та язичкові народні інструменти,

вокал, смичкові інструменти)

у закладі додаткової освіти»

Єкімова Олена Володимирівна,

Володимирова Валентина Олексіївна

педагоги додаткової освіти

Державного бюджетного

установи додаткової освіти

Палац Дитячої Творчості

Петроградського району

Санкт-Петербург

Санкт-Петербург

2015-2016

Пояснювальна записка

Багатовіковий розвиток світової музичної культури підтверджує, що виконавство, чи то інструментальне чи вокальне, немислимо без ансамблевого музикування.

Ефективною та затребуваною формою прилучення дітей до музичного мистецтва є ансамблеве музикування, яке дає можливість кожному учню проявити свої здібності в колективному музичному співтворчості відповідно до своїх здібностей та рівня підготовки. Вивчення ансамблевої літератури та оволодіння навичками спільної гри є складовою системи виховання юних музикантів. Особливої ​​затребуваності та актуальності ансамблеве музикування набуло в сучасний період. Свідчення тому і велика кількість конкурсів, фестивалів, спеціально присвячених ансамблевому виконавству, нотних видань, що включають величезну кількість найрізноманітніших перекладів популярних творів класичного та сучасного репертуару для різних ансамблевих складів.

Ця розробка може бути цікавою і корисною педагогам додаткової освіти, керівникам ансамблів при організації художніх колективів.

У цій методичній розробці представлений досвід організації діяльності різномікового змішаного ансамблю "Квітень" Палацу дитячої творчості Петроградського району. Колектив виник з ідеї педагогів додаткової освіти –поєднати різні групи інструментів, які мають між собою різнотемброве звучання інструментів народного та симфонічного оркестрів.

Наш колектив нестандартний за своїм складом, до нього входять учні різного віку, що займаються за такими додатковими загальноосвітніми програмами:

1. "Ансамбль народних інструментів";
2. «Ансамбль баяністів та акордеоністів»;
3. "Навчання грі на скрипці";
4. "Вокальний ансамбль".

Метою організації різновікового змішаного музичного колективує розвиток соціальної та творчої активності учнів через включення в спільний музичний процес.

Завдання:

• виховні:

Розвиток комунікативних навичок у різновіковому колективі;

Виховання почуття партнерства;

Виховання толерантності до виконавців на інших видах музичних інструментів, жанрів та стилів музики;

Виховання культури музичного виконання;

Виховання культури сценічної поведінки;

Виховання емоційності сприйняття та виконання музичних творів;

• розвиваючі:

Розвиток у аналітичних здібностей, що навчаються (уміння слухати і аналізувати власне виконання, а також виконання інших груп);

Розвиток у тих, хто навчається музичного слуху, пам'яті та почуття ритму;

Розвиток творчого підходу до виконання музичних творів;

Розвиток координації рук та корпусу.

• навчальні:

Знайомство зі струнно-смичковими, народними та язичковими музичними інструментами;

Формування у навичок ансамблевого виконавства, що навчаються;

Формування навичок читання з аркуша;

формування навичок сценічного виконавства;

Вивчення музичної грамоти та елементарної теорії музики.

До творчих колективів освітніх програм приймаються всі охочі від 6 до 18 років. На перших заняттях проходять прослуховування, де виявляються музичні дані дітей, і, залежно від своїх здібностей, іде розподіл за групами інструментів.

Умови організації ансамблю змішаного типу та особливості репетиційної роботи

Основною умовою організації такого творчого колективу є співдружність освітян додаткової освіти, націлених на пошук нових ідей.

p align="justify"> Важливим етапом для успішної діяльності є планування роботи. Педагоги продумують план роботи у кожному дитячому об'єднанні та шукають спільні точки дотику. Складається річний концертний та конкурсний плани.

Точки дотику:

• загальний репертуар
• загальні репетиції
• спільні виступи.

Робота над творами починається всередині кожного об'єднання з розучування нотного матеріалу на індивідуальних заняттяхчи репетиціях малими групами.

Важливу роль цьому етапі грає концертмейстер, який допомагає отримати цілісне уявлення про музичному творі. Ті, хто навчається, відразу вчаться слухати свою партію в цілісному звучанні п'єси, а також почути і партії інших голосів. Крім вивчення нотного матеріалу та штрихів одночасно починається робота над образом та характером музики. Партії переважно розучуються в уповільненому темпі для освоєння технічних труднощів.

На заняттях без концертмейстера в першу чергу виявляються ті місця в партії, які становлять найбільші труднощі – технічну, мелодійну, ритмічну та окремо йде робота над складними місцями, добиваючись чіткого та правильного його виконання штрихами, аплікатурою, динамікою.

Після того, як діти вільно опанують нотний матеріал, починаються репетиції в кожній групі інструментів. Тут з'являється складність одночасного виконання одного голосу або кількох, якщо є дивізія всередині одного виду інструментів. На даному етапі йде робота над загальними штрихами, динамікою, пошуком засобів вираження, а також робота над образно-емоційним змістом творів.

А наступним етапом роботи з підготовки до виступу є зведені репетиції, де йде поєднання всіх груп інструментів ансамблю. Використовується диференційований підхід, варіативність з'єднання різних музичних інструментів:

• домра – балалайка – язичкові народні інструменти
• скрипка – вокал
• скрипка – вокал – народні язичкові та щипкові інструментита ін.

Працюючи з дітьми застосовується індивідуальний підхід до кожної дитини, кожен грає роль у ансамблі залежно від досягнутого рівня виконавчої майстерності. На репетиціях особлива увага приділяється роботі над художнім образом та формою творів. Перед тими, хто навчається, стоїть непросте завдання гармонійно ввести свою партію в загальне звучання різнотембрового ансамблю, чути мелодію, яка проходить у різних голосах.

Підбір репертуару

Залежно від вимог до концертно-конкурсної програми педагоги підбирають відповідний репертуар до загальноосвітньої програми. Єдиний концертний репертуар підбирається разом усіма педагогами з виконавчих можливостей учнів.

Добротний, високоякісний репертуар – основа творчої діяльності будь-якого художнього колективу, він стимулює зростання виконавчої та художньої майстерності учасників ансамблю та водночас сприяє розвитку мистецьких уподобань виконавців, а також публіки. Слід ретельно підбирати твори, що мають художню цінність, що поєднують цікавий зміст із досконалістю форми, з оригінальними та різноманітними. виразними засобами, здатними по-справжньому захопити слухачів та розкрити артистичні обдарування виконавців.

Створення партитури

Добре зроблене інструментування – один із вирішальних факторів успішного виступу ансамблю. Для грамотного складання партитури ми вивчили особливості кожної групи інструментів: їхній робочий діапазон, динамічні можливості, особливості тембрового звучання, штрихові можливості. Залежно від характеру, фактури, темпу, динаміки твору проводимо поділ функцій, викладаємо матеріал відповідно до специфічної якості інструментів, манері гри на кожному з них.

Характеристика музичних інструментів

У нашому ансамблі поєднані такі групи музичних інструментів: домра, балалайка, акордеон, баян, скрипка та вокал.

Кожна група, як, втім, і окремі інструменти мають багату палітру яскравих, індивідуальних фарб, які використовуються при виконанні мелодій, підголосків, пасажів, в різних з'єднаннях з іншими інструментами. Зупинимося на коротких характеристиках основних музичних інструментів нашого колективу.

Стандартний робочий діапазон скрипки від «малої октави до «» четвертої октави .

Тембр скрипки – густий у низькому регістрі, м'який та ніжний– в середньому та світлий, блискучий– у верхньому. Через близькість звучання до людського голосу та здатність виробляти сильний емоційний вплив на слухачів, скрипка - найбільш підходящий інструмент для гри мелодійної лінії. Також в ансамблі вона може виконувати і функцію, що акомпанує. Так як тембр скрипки дуже яскравий, для супроводу партії, що солує, у групи домр і балалайок зазвичай застосовується штрих pizzicato, або акомпануюча партія виконується в тихішій динаміці, ніж у солуючої групи. Схожість тембру інструменту з тембром голосу створює можливість гармонійного звучання із вокальною партією. Зважаючи на цю особливість, скрипка може грати підголоски або один із голосів у багатоголосному вокальному творі.

Дитячі співочі голоси до 10-12 років починають ділитися на дискант (має діапазон від ноти до першої до ля другої октави, рухливий, дзвінкий) і альт (нижчий і менш рухливий голос, ніж дискант, діапазон від ноти сіль малої до сіль другої октави).

Домра мала. Діапазон малої домри від "ми" першої октави до "ля" третьої октави. Буд - ми, ля, ре. Інструмент, що не транспонує. Низький регістр – м'який, соковитий. Основний прийом гри "тремоло". Штрих "стаккато" виконується ударом вниз "П" або вгору "V". Піцикато (pizzicato) - прийом гри щипком (безіменним або великим пальцем). Домра мала має рівну та яскраву звучність у всьому діапазоні. У низькому та середньому регістрах на домрі малої виразно звучать мелодії співучого характеру. Діапазон балалайки прими від "ми" першої октави до "ре" третьої октави. У низькому регістрі інструмент звучить більш приглушено, ніж у середньому. Балалайка має великі можливості виконувати мелодії співучого характеру подвійними та потрійними нотами, використовуючи такі прийоми: брязкання, pizzicato, вібрато.

У нашому ансамблі партія домри та балалайки виконує як мелодійну функцію (основні прийоми удари вниз та вгору, піццикато, флажолети), так і функцію акомпанементу. Враховуючи, що домра та балалайка поступається за звучністю іншим групам інструментів у нашому ансамблі, при грі сольної партії потрібно їх динамічно виділяти.

Балалайка альт, як і домра альт, транспонується на октаву вниз. Діапазон балалайки від ноти "мі" малої октави до "до" другої октави, а домри від ноти "мі" малої октави до "ля" другої октави. Балалайка альт виконує переважно функцію акомпанементу. Низький та середній регістр балалайки альт найбільш уживані. Домра альтова має м'який, грудний за тембром звук. У наших творах балалайці альт ми віддаємо партії підголосного характеру, виконання різноманітних гармонійних фігурацій по одній ноті.

Акордеон та баян компенсує відсутність духових народних інструментів симфонічний оркестр. Ми використовуємо праву клавіатуруінструменту, що має діапазон від "сіль" великої октави до "ми" четвертої октави. Також ці інструменти часто використовуються нами як акомпанемент і виконують функцію фортепіано.

Висновок

У цій методичній розробці представлений досвід організації діяльності різномікового змішаного ансамблю "Квітень" Палацу дитячої творчості Петроградського району.

Вокально-інструментальний ансамбль «Квітень» існує у Палаці Дитячої Творчості нещодавно (менше 5 років), але вже з'явилися результати виконаної роботи педагогів та учнів: грамоти та призові місцяна конкурсах (див. Додаток 3). А також наш досвід зацікавив інших керівників мистецьких колективів, які висловили готовність до співпраці з нашим ансамблем. Результатом стали спільні виступи на концертах, конкурсах та фестивалях з різними ансамблями та хорами.

У процесі навчання, за додатковими загальноосвітніми програмами діти освоювали практично музично-виконавчі навички, читання нот з аркуша, навчилися грати у колективі, чути одне одного в ансамблі.

Методика навчання гри у змішаному колективі включає індивідуальний підхід до кожної дитини з урахуванням її здібностей, характеру, фізичного здоров'я і подаються в ігровому варіанті. Ми пропонуємо дітям висловлювати свою точку зору, знаходити художній образі, як наслідок, розвивати нестандартне мислення, фантазію, творчість, пам'ять, увагу, збільшувати словниковий запас музичними термінами, розвивати музичні та виконавські навички. В учасників колективу виховується відповідальність за виконання п'єс перед іншими музикантами, розвивається музичний слух, тісне знайомство з музичними інструментами. У роботі з ансамблем педагогу потрібно обов'язково враховувати та виховний процес: привчати дітей поважати один одного, прищеплювати почуття колективізму, товариства, взаємовиручки і цим сприяти розвитку особистості кожної дитини.

Крім розвитку вокальних та технічних навичок, робота ансамблю над такими творами, як В. Косма «Іграшка» та Р. Роджерс «Пісенька про прекрасні речі» сприяє щепленню у дітей любові до музики, що, на наш погляд, є дуже важливим у вихованні учнів . Робота колективу над музичними творами, До складу виконання якого включені різні музичні інструменти, призводить до колосального «зростання» колективу.

Бібліографія

1. Каргін, А. С. Робота з самодіяльним оркестром російських народних інструментів // Третє видання, ред. Т. Єршова, М.: "Музика", 1987. - 41 с.
2. Чулаки, М. І. Інструменти симфонічного оркестру // Третє видання, Ред. К. Кондахчан, М.: «Музика», 1972
3. Лебедєв, З. М. Російська книга про FINALE // СПБ: «Композитор», 2003.
4. Раєва, О. А. Питання формування репертуару для ансамблів російських народних інструментів. Методична розробка, Крим, 2014.

Робота зі змішаним ансамблем

російських народних інструментів

Сучасні тенденції у сфері виконавства на російських народних інструментах пов'язані з інтенсивним розвитком ансамблевого музикування, з функціонуванням різноманітних типів ансамблів при філармоніях та палацах культури, різних навчальних закладах. Звідси випливає необхідність цілеспрямованої підготовки керівників відповідних ансамблів на відділеннях та факультетах народних інструментів музичних училищ та вишів країни.

Проте виховання ансамбліста у навчальній практиці, зазвичай, пов'язані з відомими обмеженнями. Педагогам зазвичай доручають вести однорідні ансамблі: баяністам – ансамблі баян, домристам чи балалаєчникам – ансамблі струнних щипкових народних інструментів. Склади даного типу набули великого поширення у професійному виконавстві. Досить згадати такі славетні ансамблі, як тріо баяністів А. Кузнєцов, Я. Попков, А. Данилов, дует баяністів А. Шалаєв – М. Крилов, Уральське тріо баяністів, квартет Київської філармонії, ансамбль «Сказ» та ін.

Безперечно, робота з однорідними ансамблями – дуетами, тріо, квартетами баянів, тріо, квартетами та квінтетами домр, унісонами балалайок тощо – дуже важлива. Тим не менш, обмеження, що описуються в діяльності педагогів училищ і вузів, перешкоджають повноцінній підготовці молодих фахівців, – адже фактично випускники музичних училищ дуже часто стикаються з необхідністю керівництва змішаними ансамблями. Найчастіше останні складаються із струнних інструментів та баяну. Заняття з подібними колективами мають стати органічною складовою навчального процесу.

Починаючи роботу, сучасний педагог стикається з неминучими труднощами: по-перше, з гострим дефіцитом методичної літератури, присвяченої змішаним ансамблям російських народних інструментів; по-друге, з обмеженою кількістю репертуарних збірок, що включають перевірені концертною практикою цікаві оригінальні твори, транскрипції, переклади та враховують різні рівні підготовки та творчі напрямки зазначених складів. Більшість методичної літератури, що видається, звернена до камерних ансамблів академічного профілю - за участю смичкових інструментів фортепіано. Зміст таких публікацій потребує значного коригування з урахуванням специфіки народно-ансамблевого музики.

У розробці характеризуються основні засади роботи зі змішаним ансамблем російських народних інструментів. При цьому ціла низка практичних порад і рекомендацій, що висловлюються нижче, відноситься і до інших видів змішаних ансамблів.

Головною проблемою, вирішуваної у процесі роботи з названими колективами, є визначення оптимальних тембрових, гучномовно-динамічних та штрихових співвідношень струнних інструментів та баяна (виходячи з розбіжності джерел звуку, способів звуковилучення та різного акустичного середовища).

Тембриінструментів належать до найяскравіших засобів виразності в арсеналі змішаного ансамблю. З різноманітних тембрових співвідношень, що виникають у процесі виконання, можна виділити автономні характеристики інструментів (чисті тембри) та комбінації, що виникають при спільному звучанні (змішані тембри). Чисті тембри зазвичай використовуються в тому випадку, коли одному з інструментів доручено мелодійне лише.

Необхідно підкреслити, що звучання будь-якого інструменту вбирає безліч «внутрішніх» тембрів. У струнних слід брати до уваги темброву «палітру» кожної струни, що змінюється в залежності від теситури (маються на увазі особливості звучання певної ділянки струни), розбіжність тембру в різних точках зіткнення зі струною (медіатора або пальця), специфіку матеріалу, з якого виготовляється медіатор , Шкіра, пластмаса і т. д.), а також відповідний потенціал різноманітних виконавських прийомів. У баяна – теситурну неоднорідність тембрів, їх співвідношення на правій та лівій клавіатурах, темброве варіювання за допомогою певного рівня тиску в хутряній камері та різних способів відкриття клапана, а також гучних змін.

Для виділення тембру одного зі струнних інструментів – учасників ансамблю – рекомендується застосовувати регістрові комбінації, які має сучасний готово-виборний багатотембровий баян. Темброве злиття баяна з інструментами супроводу забезпечується одноголосними та двоголосними регістрами. «Підкресленню» ж баянного тембру, залежно від особливостей фактури, сприяють будь-які багатоголосні поєднання регістрів, які в ансамблі зі струнними забезпечують необхідну темброву рельєфність.

Змішані тембри виникають у результаті поєднання чистих тембрів та утворюють безліч комбінацій.

Найтісніше з тембрами пов'язані гучномовно-динамічні та штрихові характеристики інструментів. В ансамблевому музикування особливо велике значення набуває гучномовно-динамічний баланс, обумовлений раціональним та художньо виправданим використанням відповідних ресурсів. Гучний «рельєф» кожної партії визначається виходячи зі складу ансамблю, особливостей інструментування та теситури інших партій, функцій окремих голосів у музичному розвитку протягом тієї чи іншої п'єси. Основні принципи диференціації гучних рівнів стосовно змішаного ансамблю можна сформулювати так: нижня межа – якісне інтонування в умовах гранично тихої звучності, верхня межа – тембрально насичене, без тріску звучання струнних. Іншими словами, при використанні гучномовно-динамічних можливостей інструментів повинен дотримуватися міра, щоб колорит кожного інструменту не ставав ні спотвореним, ні збідненим.

Штрихові співвідношенняінструментів у процесі спільного музикування – мабуть найскладніша проблема ансамблевого виконавства. Ця складність пояснюється недостатньою розробленістю теоретичних аспектів штрихової техніки в струнно-щипковій та баянній методиках.

Численні штрихи, які застосовуються в ансамблевому виконавстві, можна умовно розділити на великі групи: «еквівалентні» (родинні) і «комплексні» (одноразові поєднання різних штрихів). У тих випадках, коли характер викладу передбачає злите звучання ансамблю, закономірні розбіжності, зумовлені різною природою звуковидобування на щипкових та баяні, максимально згладжуються, наводяться до єдиного звукового знаменника. Тому найбільшу складність у змішаних ансамблях є виконанням «еквівалентних» штрихів.

Що ж сприяє формуванню зазначеної єдності у колективному втіленні названих штрихів? Насамперед вивчення найважливіших особливостей звукоутворення та розвитку звуку (атаки, ведення, зняття), а також принципів його з'єднання з наступним звуком. Залежно від специфіки звуковидобування, властивої конкретному інструменту, від тіла (струни, металевої пластинки), що звучить, і способів його збудження (пальцем або медіатором – щипкові, тиском повітря на металевий язичок і певним натисканням клавіші – баян), спостерігаються розбіжності тих чи інших характеристик застосування до кожної фази звучання.

Атака звуку. На даному етапі звучання у струнних використовуються три основні прийоми гри: тремолювання, щипок та удар. Виявляються такі відповідності у способах атаки між струнними та баяном:

• м'яка атака: tremolo у струнних адекватно еластичній подачі повітря з одночасним натисканням клавіші на баяні;
• тверда атака: щипок у струнних відповідає попередньому веденню хутра, що створює тиск у хутряній камері, з різким натиском (поштовхом) клавіші на баяні; жорстка атака: удар по струні або струнам співвідноситься з попереднім тиском у хутряній камері та ударом по клавіші на баяні.

Ведення звуку. У цій фазі у струнних розрізняються два типи звучання: загасаючий (після атаки, що здійснюється щипком або ударом) і тягнеться (за допомогою тремолювання). На баяні загасне звучання пов'язане з «низхідною» гучністю динамікою (послабленням тиску в хутряній камері), яка визначається характером і швидкістю загасання звуку у струнних. Стосовно другого типу звучання і на струнних, і на баяні можливі будь-які динамічні зміни.

Зняття звуку– найбільш складна фаза (у плані ансамблевої координації), яка потребує додаткового аналізу згаданих вище фаз. Так, при атаці щипком або ударом без "підхоплюючого" ведення (tremolo або vibrato) звук у струнних переривається зняттям пальця лівої руки (іноді приглушується правою рукою). На баяні зазначеному прийому відповідає зняття пальця з наступною зупинкою хутра, зумовленої характером зняття. При атаці та веденні звуку tremolo зняття у струнних здійснюється одночасною зупинкою медіатора та зняттям пальця. На баяні адекватний звуковий результат досягається за допомогою зупинки хутра та синхронного зняття пальця з кнопки.

Зєднання звуківвідіграє важливу роль у процесі інтонування, включаючи музичне фразування. Залежно від характеру музики застосовуються різноманітні способи з'єднання – від максимального розмежування до граничного злиття звуків. У зв'язку з цим надзвичайно суттєвим в ансамблевій роботі є досягнення синхронності - "збіги з граничною точністю найменших тривалостей (звуків або пауз) у всіх виконавців". Синхронність виникає завдяки єдиному розумінню та відчуванню партнерами темпових та метричних параметрів, ритмічної пульсації, атаки та зняття кожного звуку. Найменше порушення синхронності при спільній грі руйнує враження злитості, ансамблової єдності. Дуже важливий у цій ситуації вибір оптимального темпу, що у процесі роботи над твором може змінюватися. У заключний період репетиційних занять темпові характеристики визначаються можливостями колективу (технічною оснащеністю, специфікою індивідуального звуковидобування), а головне – образним ладом твору.

Забезпеченню ритмічної єдності ансамблевого звучання сприяє формування в усіх учасників метричної опори. Роль відповідного фундаменту в ансамблі зазвичай приділяється балалайці-контрабасу, характерний тембр якої виділяється на тлі звучання інших інструментів. Підкреслюючи сильну частку такту, балалаєчник-контрабасист активно впливає на загальний характер музичного руху відповідно до фразування мелодії.

Для досягнення синхронності ансамблевого виконання важливо відчувати єдність ритмічної пульсації, яка, з одного боку, надає звучанню необхідної впорядкованості, з іншого – дозволяє уникнути розбіжностей у різноманітних комбінаціях дрібних тривалостей, особливо при відхиленні від заданого темпу. Залежно від останнього, і навіть від образно-емоційного ладу виконуваного твори, всім учасників ансамблю вибирається однотипна одиниця пульсації. Зазвичай на початковій стадії розучування технічно складного твору як одиниця пульсації вибирається найменша тривалість; надалі, із прискоренням темпу, – більша. При цьому рекомендується іноді повертатися до відносно повільних темпів і, очевидно, до відповідних одиниць пульсації.

Як пояснення наведемо наступний приклад – Скерцо Ф. Мендельсона (з музики до комедії У. Шекспіра «Сон у літню ніч»). Одиницею пульсації у повільному темпі тут стає шістнадцята тривалість, що сприяє точному порівнянню восьмих та шістнадцятих. У швидкому темпі аналогічна функція надається чверті з точкою чи восьмою.

Розглянемо також фрагмент із початкового розділу «Сказу про Тихий Дон» В. Семенова:

Взявши за одиницю пульсації восьму тривалість, виконавці можуть точно вирахувати половину з точкою у другому такті, домогтися синхронності руху восьмих і закінчення фраз. Цезура перед вступом всього ансамблю порушує безперервність пульсації та перешкоджає одночасному впевненому початку наступної побудови. У цьому випадку на допомогу приходить умовний жест. Оскільки в партіях струнних інструментів використовується прийом атаки без попереднього замаху (тремоло зі струни), показати ансамблеве вступ має баяніст. Враховуючи попереднє зняття та наявність цезури між двома фразами, він трохи помітним рухом корпусу позначає ауфтакт відповідно до характеру наступної побудови.

У виконавчому процесі нерідкі відхилення від основного темпу - уповільнення, прискорення, rubato. Зазначені моменти зажадають кропіткої роботи, орієнтованої на досягнення природності й однаковості у діях музикантів з ясного передчуття майбутніх темпових змін. Кожне подібне відхилення має бути логічно обґрунтованим, пов'язаним із попереднім розвитком та обов'язковим для всіх виконавців. Якщо хтось із учасників колективу дозволив собі відступити від попередньо зафіксованих меж прискорення (уповільнення), іншим ансамблістам необхідно внести аналогічні корективи, щоб уникнути асинхронності темпової пульсації.

У подібних ситуаціях на допомогу інструменталістам також надходить умовна мова жестів. Насамперед, слід домагатися максимальної злагодженості дій у моменти початку та закінчення побудов. До наочних і легко вловлюваних жестів відносяться: у баяніста - рух корпусу і зупинка руху хутра, у струнників - рух правої руки вниз (з попереднім замахом-«ауфтактом», що відповідає характеру даного епізоду) на початку звучання і рух вгору при знятті звуку ( аналогічний рух вниз не сприяє синхронності закінчення, оскільки візуально партнерами сприймається з відомими труднощами).

Важливою передумовою успішної роботи колективу є розміщенняйого учасників. У цьому мають забезпечуватися зручне становище музикантів, зоровий і слуховий контакт з-поміж них, а, головне – природний звуковий баланс всіх інструментів (з урахуванням їх гучномовно-динамічних можливостей і акустичної специфіки даного залу). Найбільш доцільним є наступне розміщення інструментів (праворуч ліворуч, півколом, обличчям до глядачів): домра мала, домра альтова, баян, балалайка-контрабас і балалайка-прима. За такої диспозиції максимально наближеними до слухачів виявляються солюючі інструменти – домра мала та балалайка-прима. Балалайка-контрабас і домра альтова дещо відсуваються у глибину сцени, по можливості розташовуючись на одній лінії. Баян, що перевершує гучно-динамічному відношенні своїх партнерів, розміщується ще далі від аудиторії.

У змішаному ансамблі російських народних інструментів, залежно від задуму інструментувальника будь-якої партії може бути доручена та чи інша функція. Тому кожен із учасників повинен бездоганно володіти основними компонентами художньо-виразного ансамблевого виконання. Перерахуємо ці компоненти:

1. Вміння в потрібний момент виявити ініціативу, виступити на даному етапі солістом, не втрачаючи, однак, зв'язку з супроводом, чуйно сприймаючи його гармонійні, фактурні, ритмічні особливості, визначаючи оптимальні співвідношення гучномовно-динамічних градацій між мелодією та акомпанементом. Необхідною якістю ведучого слід визнати і вміння надихнути партнерів своїм інтерпретаторським задумом, глибиною та органічністю трактування музичних образів.
2. Володіння навичками завуальованої передачі мелодії іншому інструменту. Виконавці, які беруть участь у подібних епізодах, повинні прагнути максимальної плавності, непомітності «переміщень» мелодійного голосу, подумки інтонуючи його від початку до кінця і зберігаючи єдність характеру, образно-емоційного устрою відповідної побудови чи розділу.
3. Освоєння навичок плавного переходу від соло до акомпанементу та навпаки. Суттєві проблеми в таких ситуаціях зазвичай виникають через надмірно поспішне, метушливе завершення мелодійного фрагмента або перебільшену «масштабність» супроводу (збої в ритмічній пульсації, однотипність нюансування тощо).
4. Вміння виконувати акомпанемент у повній відповідності до характеру мелодії. Зазвичай супровід поділяється на підголоскове, педальне та акордове. Підголос виростає з провідного голосу, доповнюючи і відтіняючи його. Педаль служить тлом для виразного та рельєфного звучання мелодії, в одних випадках пов'язуючи останню з акомпанементом, в інших створюючи необхідний колорит. Акордовий супровід разом з басом виступає як гармонійний і ритмічний фундамент. Видається дуже важливим, щоб супровід, що взаємодіє з мелодією, органічно її доповнював.

У разі поліфонізованого викладу акомпанементу рекомендується визначити роль і значення кожного голосу по відношенню до інших, встановивши необхідні гучномовно динамічні та темброві градації. У цьому слід домагатися рельєфності звучання всіх елементів ансамблевої фактури.

Створюючи змішаний ансамбль, педагог стикається з проблемою формування оригінального репертуару- Однією з основних в ансамблевому виконавстві. Останнє, як і будь-хто самостійний виглядвиконавчої творчості має спиратися на «ексклюзивний», неповторний репертуар. Проте нині композитори воліють складати певних колективів, із якими, зазвичай, підтримують постійні творчі контакти. Ансамблі інших складів змушені задовольнятися перекладеннями, що часто не відповідають авторським намірам.

Вирішення зазначеної проблеми можливе за умови активної творчої позиції, яку займає керівник ансамблю. Відповідно до завдань, які стоять перед колективом, керівник підбирає репертуар, використовуючи різні джерела. До них входять опубліковані репертуарні збірки, студентські роботи з інструментування, а також рукописи, отримані від колег – учасників інших ансамблів родинного профілю.

Дуже бажано, щоб кожен колектив такого роду був справжньою творчою лабораторією в галузі інструментування. Шлях від створення партитури до виконання в ансамблі, порівняно з оркестром, значно скорочується: оперативно виконаний аналіз інструментування дозволяє одразу внести виправлення, визначити оптимальний варіант звучання.

Майстерно зроблене інструментування з повною підставоювважається одним із важливих факторів, що сприяють успішному виступу ансамблю. Вантаж відповідальності, покладений на інструментувальника, надзвичайно великий. Залежно від характеру твору, заданих фактури, темпу, гучності та інших параметрів здійснюється поділ функцій ансамблевих партій, адаптується виклад музичного матеріалу- з урахуванням специфічних особливостейінструментів, виконавської манери, технічного потенціалу учасників цього колективу.

По-справжньому інструментувальник опановує ансамблеву «чутку» тільки в процесі тривалої роботи з конкретним інструментальним складом. Завдяки багаторазовим прослуховуванням, внесенню поправок та порівняльному аналізурізних версій накопичується слуховий досвід, що дозволяє враховувати можливі варіанти інструментальних поєднань. Зміна хоча б однієї позиції в ансамблі, додавання або заміна будь-якого інструменту іншим спричиняє інше ставлення до розподілу функцій, загального звучання колективу.

Автор партитури повинен враховувати, що ансамблеві функції інструментів відрізняються від оркестрових. Насамперед, кожна партія, виходячи з контексту, може використовуватися як мелодійна або акомпануюча. Відмінність полягає і в більш масштабному використанні виразних можливостей інструментів, чому сприяють прийоми гри, які зазвичай вживаються в сольній практиці.

Переробка оркестрової партитури для ансамблю найчастіше супроводжується специфічними труднощами через великої кількостіголосів, які не можна відтворити камерним складом. У такій ситуації допускається перевиклад лише головних елементів музичної тканини – мелодії, гармонійного супроводу, басу – та характерних деталей, що визначають художній образ твору. Максимально чуйне та повне використання специфічних виразних можливостей інструментів, їх найбільш яскравих якостей, виразне передчуття оптимальних тембрових поєднань сприяє досягненню насиченості, яскравості ансамблевого звучання.

При створенні такої партитури є невиправданим автоматичне збереження оркестрового угруповання інструментів (домри, духові, баяни, ударні, балалайки). Більш доцільним виявляється розташування партій виходячи з їхнього звукового діапазону: домра мала, балалайка-прима, домра альтова, баян і балалайка-контрабас. Інше розташування, що ґрунтується на принципі видових відмінностей (домра мала, домра альтова, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), пов'язане з труднощами в оформленні та сприйнятті нотного тексту, який доводиться читати не послідовно, а зигзагоподібно. У разі, якщо передбачається участь соліста, йому відводиться верхній чи нижній рядок партитури.

Насамкінець слід згадати про універсальну підготовку майбутнього керівника ансамблю. Йому належить не тільки бути освіченим музикантом та відмінним виконавцем – потрібно розбиратися у всіх тонкощах інструментування, знати виразні особливості кожного інструменту та їх спільного звучання, індивідуальні технічні можливості та творчі устремління учасників колективу, мати педагогічні навички. Саме універсалізм у поєднанні з невпинним пошуком, спрямованістю до нових художніх відкриттів є передумовою подальшого прогресу вітчизняного народно-ансамблевого виконавства.

ЛІТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Питання квартетного виконавства. М., 1976.
2. Готліб А. Основи ансамблевої техніки. М., 1971.
3. Розанов В. Російські народні інструментальні ансамблі. М., 1972.