Марія Олександрівна Каліберова
«Виразні засоби театралізованої діяльності»

Характерні риси театралізованих ігор:

Літературна чи фольклорна основа їхнього змісту;

Наявність глядачів

Дві основні групи театралізованих ігор:

Драматизації

Режисерські

В іграх-драматизаціях дитина, виконуючи роль як «артиста», самостійно створює образ за допомогою комплексу коштіввербальної та невер-бальної виразності.

Види драматизації:

Ігри-імітації образів тварин, людей, літературних персонажів;

Рольові діалоги з урахуванням тексту;

Інсценування творів;

Постанови вистав за одним або декількома творами;

Ігри-імпровізації з розігруванням сюжету (або кількох сюжетів)без попередньої підготовки.

У режисерській грі «артистами»є іграшки або їх заступники, а дитина, організуючи діяльність як«сценарист та режисер», керує «артистами». «Озвучуючи»героїв та коментуючи сюжет, він використовує різні засоби вербальної виразності.

Види режисерських ігор:

Настільний;

Площинний;

Об'ємний;

Ляльковий (бібабо, пальчиковий, маріонеток);

Публікації на тему:

Розвиток дитини у театралізованій діяльності«Театр – це чарівний світ, він дає уроки краси, моралі та моральності. А чим вони багатші, тим успішнішим є розвиток духовного світу.

Магнітний столик для використання в театралізованій діяльності як педагогом, так і самостійної діяльності дітей Цілі та посібники: Створити.

Семінар з театралізованої діяльностіМайстер-клас з театральної діяльностіГряколової Ірини Олександрівни Мета: Надання досвіду роботи з розвитку творчих здібностей.

НОД з театралізованої діяльності у старшій групі.Тема: «Театр у житті дітей». Програмний зміст: - залучати батьків до спільної діяльності; - спонукати дітей до активної участі.

«Заюшкіна хатинка» казочка-шумелочка. Склала музичний керівник МАДОУ д/р №1 ст. Павловської Краснодарського краю Шевченка Катерина.

Шляхи та засоби підвищення ігрової діяльності дітейСтаття на тему: Шляхи та засоби підвищення рівня ігрової діяльності дітей Для розвитку ігрової діяльності потрібно, щоб діти во.

Розвиток театралізованої діяльності у ДОПЦіль: викликати інтерес, бажання до театралізованої постановки. Завдання: 1. Збагачувати розвиток зв'язного мовлення у процесі формулювання задуму.

«Насамперед треба, щоб дитячий садок давав більше радості, щоб спогади про нього, пов'язувалося з уявленням про щось світле.» Н. К.

МІНІСТЕРСТВОУТВОРЕННЯ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ
КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет психолого-педагогічний
Кафедра методик початкового навчання
Контрольна робота
/>З дисципліни
Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання
Тема
Засоби виразності театрального мистецтва
Студентки МікульскітеС.І.
м.Сімферополь
2007 - 2008 навч. рік.

План

2. Основні засоби виразностітеатрального мистецтва
Декорація
Костюм театральний
Шумове оформлення
Світло на сцені
Ефекти сценічні
Грим
Маска
Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва
Декораційне мистецтво - одна із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу спектаклю у вигляді декорацій і костюмів, освітлення і постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театральної вистави, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва тісно пов'язане з розвитком театру та драматургії.
Найдавніших народних обрядахта іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрівжев 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі.
У період середньовіччя спочатку роль декоративного фону грала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли всі місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує подальший розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації «раю», що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і «пекла» у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поряд з об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного піднебіння). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; першими театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри і малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що представляли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверхі зігравалося вистава, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний коловий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст. в Люцерні, Швейцарія, і Донауешинген, Німеччина) - розкиданих по площі відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 ст. Вперше зустрічається розташування місць дії не по одній лінії, а паралельно трьом сторонам сцени.
Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом ряду вікову умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством та різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що склалося в Японії в 14 ст, був створений канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині площа кислева і що призначався для виходу акторів і музикантів на сцену, поміщалися зображення трьох невеликих сосен
У 15-поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори – Леонардода Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. .Перуцці. Декорації, що зображали вулиці, що видуходить у глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися ззаду і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість символьних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне і незмінне місце дії для спектаклів певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор і декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.
Художники Ренесансу розглядали сцену і зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру «Олімпіко» у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо в 1584; в цьому т-рі В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображувала « ідеальне місто» і призначену для постановки трагедій.
Аристократизація театру під час кризи італійського Відродження призвела до переважання в театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася живописною декорацією в стилі бароко. Феєричний характер придворногооперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід теларів - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії, що насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н.Саббатіні в трактаті «Про мистецтво будувати сцени та машини» (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дало можливість декораторам створювати враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використовувати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристроїдля польотів, системалюків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Усе це призвело до створення сцени-коробки.
Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барочні лаштункові декорації були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий часумовну сценічну майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії в їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 в уявленнях при дворі царя Олексія Михайловича.
В епоху класицизму драматургічний канон, що вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну і незмінну декорацію, позбавлену конкретно-історичної характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або кімната для комедії). Вся різноманітність декоративно-постановочних ефектів зосереджувалася в 17 ст. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися суворістю та скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, що розташовувалися з обох боків авансцени, обмежувала можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтвапривів до реформи оперної. Відмова від симетрії, запровадження кутової перспективидопомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибинисцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним розмаїттям у розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барочних зал, прикрашених ліпним орнаментом, з повторюваними рядами колон, сходів, озброєнь з аркушів, статуй).
Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження у боротьбі різних стилів та в декораційному мистецтві. Поряд з посиленням видовищної пишності барочної декорації та появою декорацій, виконаних у стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного спрямування, в декораційному мистецтві цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчної образамантичності, що знайшло вираження у створенні декорацій класицистичного стилю. Особливий розвиток цей напрям отримав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандоні, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, що відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове місце для декорацій. В Італії перехід відбароко до класицизму знайшов вираження у творчості Дж. Піранезі.
Інтенсивний розвиток театру Росії у 18 в. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використовував усі досягнення сучасного театрального живопису. У 40-х роках. 18 ст до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна,П. та Ф. Градіпці та інші, серед яких чільне місце належить талановитому послідовнику Біббієни Дж. Валеріані. У 2-й пол. 18 ст. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких було кріпаками: І. Вишняков, брати Вольські, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов та інші, що працювали в придворних та кріпаків театрах. З 1792 в Росії працював видатний театральний художник і архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаному з класицизмомепохи Просвітництва, суворість і гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандиозності та монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.
Наприкінці 18 ст. у європейському театрі, у зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнена кімната з трьома стінами та стелею). Кризфеодальної ідеології у 17-18 ст. знайшов своє відображення в декораційному мистецтві країн Азії, зумовивши ряд нововведень. У Японії 18 в. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала видатний в публіку просценіум і горизонтальна завіса, що розсувається. Від правої та лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости («ханаміті», буквально дорога квітів), на яких також розгорталася вистава (згодом правий поміст був скасований; в нашечасі в театрах Кабуки зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабуки використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків та ін.), що конкретно характеризують місцедії; в 1758 вперше була застосована обертова сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються у багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та інших країн, де декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримами.
Французька буржуазна революція кінця 18 ст. надала великий вплив на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило ряд зрушень у декораційному мистецтві. У постановці мелодрам та пантомім на сценах «театрів бульварів» Парижа оформленню приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (кораблекрушення, виверження вулканів, сцени грози та ін.). У декораційному мистецтві тих років широко використовувалися звані пратикаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображають скелі, мости, пагорби тощо. буд.). У 1-й чверті. 19 ст. Набули поширення мальовничі панорами, діорами чи неорами у поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (у 20-х рр. 19 ст. в театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь у постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх широкими ремарками, власними ескізами. Створювалися вистави зі складними декораціями та пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактних опер та драм на історичні сюжети точність колориту місця та часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси у перервах між актами вистави. У 1849 на сцені Паризької Опери в постановці «Пророка» Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.
У Росії в 30-70-х рр.. 19 ст. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом розвинута такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Нові тенденції в декораційному мистецтві в 2-й пол. 19 ст. стверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії та акторського мистецтва. Боротьба з академічною рутиною було розпочато декораторами М.А. Шишковим та М.І. Бочаровим. У 1867 у виставі «Смерть Іоанна Грозного» А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичною конкретністю і точністю показати на сцені побут допетровської Русі. На противагу дещо суховатому археологізму Шишкова Бочаров вносив у свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. ацією художників, що ділилися на «пейзажних», « архітектурних», «костюмних» тощо; у драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні або «чергові» типові декорації («бідна» або «багата» кімната, «ліс», «сільський вигляд» та ін.). У 2-й пол. 19 ст. створюються великі декораційні майстерні, які обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастра та Ш. Камбона, А. Рубо та Ф. Шаперона у Франції, Лютке-Мейєра в Німеччині та ін.). У цей період набувають широкого поширення громіздкі, парадні, еклектичні за стилем декорації, в яких мистецтво і творча фантазія підмінюються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва у 70-80-ті роки. Значний вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського вирішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів та аксесуарів. . Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, удосталь застосовували пратикаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель і пагорбів. На образотворчому боці мейнінгенських постановок (оформлення яких
здебільшого належало герцогу Георгу II) чітко позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. Проте історичну точність і правдоподібність, «справжність» аксесуарів часом набували у спектаклях мейнінгенців самодостатнє значення.
е. Золя виступає наприкінці 70-х рр. з критикою абстрактних класицистських, ідеалізованих романтичних та самоцільно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, «Точного відтворення соціального середовища» за допомогою декорацій, які він порівнював з описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції в 90-х рр., під гаслами протесту проти театральної рутини та натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора та театру «Творчість» Люньє-Пое об'єднувалися художником модерністського табору М. Дені, П. Серюзьє, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк та ін.; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська незрозумілість, підкреслений примітивізм і символіка яких забирали театри від реалістичного зображення життя.
Потужний підйом російської культури захоплює в останній чверті 19 ст. театр та декораційне мистецтво. У Росії її у 80-90-х гг. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти – В.Д. Поленов, В.М. Васнєцов та А.М. Васнєцов, І.І.Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 в Московській приватній російській опері С.І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасні реалістичні живописи, стверджували принцип цілісного трактування вистави. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність та поезію казкових образів.
Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається наприкінці 19 і 20 ст. у практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів і «збірних» декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожна вистава МХТ мала спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка площини підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження «обжитості» обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.
Декоратор Художнього театру В.А. Сімов був, за словами К.С. Станіславського, «родоначальником нового типу сценічних художників», Що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, справила величезний вплив на світове театральне мистецтво. Важливу роль у технічному переобладнанні сценії у збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання сцени, що обертається, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегером припостановці опери Моцарта «Дон-Жуан» (1896, «Резиденц-театр», Мюнхен).
У1900-х рр. розпочинають свою діяльність у театрері художники групи «Світ мистецтва» - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Є.Є. Лансер, І.Я. Властиві цим художникам ретроспективізм і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задуму вистави зіграли позитивну роль у реформі оперно-балетного декораційного мистецтва не тільки в Росії, але і за Росії. Гастролі російської опери і балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років, показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стилі характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченко.Найбільші російські декоратори К.А. Коровін та А.Я. Головін, які працювали з поч. 20в. в імператорських театрах, внесли докорінні зміни до декораційної мистецтвоказенної сцени. Широка вільна манера листа Коровіна, властиве його сценічним образам відчуття живої натури, цілісність колірної гами, що поєднує декорації та костюми персонажів, найбільш яскраво позначилися в оформленні російських опери балетів - «Садко», «Золотий півник»; «Коник-Горбунок»Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна окресленість форм, сміливість колірних поєднань, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральний живопис Головина. На відміну від Коровіна, Головін завжди підкреслював у своїх ескізах та декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліковані та розписні завіси, просценіум та ін. У 1908-17 Головін створило оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (в т. ч. «Дон-Жуан» Мольєра, «Маскарад»),
Посилення антиреалістичних течій у буржуазному мистецтві наприкінці 19 і поч. 20 ст., Відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили «умовність» основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) та Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення «філософського театру», вони зображували «невидимий» світ ідей за допомогою абстрактної позачасової декорації (куби, ширми, майданчики, сходи тощо), за допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера і художника обмежилася небагатьма постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість ряду театральних художників і режисерів у різних країнах. Принципи символістського театру позначилися на творчості польського драматурга, живописця і театрального художникаС. Виспянського, який прагнув створення монументального умовного спектаклю; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени позбавляло творчість Виспянського від холодної абстрактності, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г.Фукс разом із художником. Ф. Ерлер висунув проект «рельєфної сцени» (тобто сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував у керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських мальовничо-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощених щна арені цирку, де все більший акцент ставився на суто зовнішньої сценічної ефективності. З Рейнхардтом працювали художники Еге. Стерн, Еге. Орлик, Еге. Мунк, Э.Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе та інших.
В кінці 10-х і в 20-х роках. 20 ст. переважне значення набуває експресіонізм, що розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво та інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч у декораційному мистецтві, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи «зрушення» і «скоси» площин, безпредметні чи фрагментарні декорації, різкі контрасти світла і тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних бачень. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерне захоплення художників технічними експериментами, прагнення до знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії - конструктивізм, кубізм, футуризм - наводили декораційне мистецтво на шляху самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямів, відтворюючи на сцені «чисті» геометричні форми, площини та обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати «динамізм», «темп і ритм» сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Деперо, Е. Прамполіні - Італія, Ф. Леже - Франція та ін.).
У декораційному мистецтві Західної Європи та Америки сер. 20 ст. відсутні певні художні напрями та школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє звертатися до різних стилів і прийомів. Однак у багатьох випадках художники, що оформляють спектакль, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канвенезависимое твір декораційного мистецтва, що є «плодом вільної фантазії» художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив із реальною дійсністю у багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів та творчість художників, які прагнуть зберігати та розвивати реалістичне декораційне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію та народні традиції.
З 10-х років. 20 ст. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтв, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як до виду творчої художньої діяльності. З 30-х років. збільшується кількість кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологіязбагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- та кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х рр. 20 ст. найбільше значення має застосування в театрі циклорами (синхронне проектування зображень декількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів та ін.
В30-х pp. у творчій практиці радянських театрівзатверджуються та набувають розвитку принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими та визначальними принципами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, що панував у багатьох спектаклях 20-х рр., збагачується широким використанням живопису.

2.Основні засоби виразності театрального мистецтва:
2.1 Декорація
Декорація (від латів. decoro - прикрашаю) - оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація «є художнім образом дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії». Декорація створюється за допомогою різноманітних виразних засобів, що використовуються в сучасному театрі,- живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.
1) кулісна пересувна,
2) кулісно-аркова підйомна,
3) павільйонна,
4) об'ємна
5) проекційна.
Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки і техніки.
Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, що розташовуються з боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися в спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по напівпершого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, кулісі стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною куліс. На падугах писалися хмари, гілки дерев із листям, частини плафонів тощо. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмеї у театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в «Архангельському»
Кулисно-аркова підйомна декорація виникла в Італії в 17 ст. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, пошите у вигляді арки з написаними (по краях і по верху) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані «лісові» або «архітектурні» кулісні арки, що підклеюються на спеціальні сітки або що аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.
Павільйонна декорація вперше застосована в 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном і розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стінки можуть бути «глухими» або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами і дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний або архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка в більшості випадків підвішується до колосників.
У театренового часу об'ємна декорація вперше з'явилася в спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовуються накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам побудувати мізансцени на «зламаному» планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.
Проекційна декорація була вперше застосована в 1908 році в Нью-Йорку. Заснована на проекції (наекран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може служити задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації отримали широке застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість і швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.

2.2 Костюмтеатральний
Костюмтеатральний (від італ. costume, власне звичай) - одяг, взуття, головні убори, прикраси та інші предмети, що використовуються актором для характеристики створюваного ним сценічного образу. Необхідне доповнення до костюма - грим та зачіска. Костюм допомагає актору знайти зовнішній вигляд персонажа, розкрити внутрішній світ сценічного героя, визначає історичну, соціально-економічну та національну характеристику середовища, в якій відбувається дія, створює (разом з іншими компонентами оформлення) зоровий образ вистави. Колір костюма має бути тісно пов'язаний з загальним колористичним рішенням вистави. Костюм складає цілу сферу творчості театрального художника, що втілює в костюмах величезний світ образів - гостросоціальних, сатиричних, гротескових, трагічних.
Процес створення костюма від ескізу до сценічного втілення складається з декількох етапів:
1) вибір матеріалів, з яких буде виготовлено костюм;
2) підбір зразків для фарбування матеріалів;
3) пошуки: виготовлення патронок з інших матеріалів і наколка матеріалу на манекен(або на актора);
4) перевірка костюма на сцені в різному освітленні;
5) «обживання» костюма актором.
Історія виникнення костюма перегукується з первісному суспільству. В іграх і обрядах, якими давня людина відгукувалася різні події свого життя, велике значення мали зачіска, грим-розмальовка, ритуальні костюми; у них первісні людивкладали багато вигадки і своєрідного смаку. Іноді ці костюми були фантастичними, у винних випадках нагадували тварин, птахів або звірів. З давніх часів існують костюми класичному театріСходу. У Китаї, Індії, Японії та інших країнах костюми носять умовний, символічний характер. Так, наприклад, у китайському театрі жовтий квіткостюму означає приналежність до імператорського прізвища, у костюми чорних та зелених кольорів одягнені виконавці ролей чиновників та феодалів; у китайській класичній опері прапорці за спиною воїна вказують на кількість його полків, чорна хустка на обличчі символізує смерть сценічного персонажа. Яскравість, багатство фарб, розкіш матеріалів роблять костюм у східному театрі однією з основних прикрас вистави. Як правило, костюми створюються для певної вистави, того чи іншого актора; існують також закріплені традицією набори костюмів, якими користуються всі трупи незалежно від репертуару. Костюм у європейському театрі вперше з'явився у Стародавню Грецію; він повторював в основному побутовий костюм стародавніх греків, але в нього були внесені різні умовні деталі, що допомагали глядачеві тільки зрозуміти, але і краще побачити, що відбувається на сцені (театральні споруди були величезних розмірів). Кожен костюм мав особливий колір (наприклад, костюм царя-пурпурний або шафранно-жовтий), актори носили маски, добре видні здалеку, івзуття на високих підставках - котурнах. В епоху феодалізму мистецтво театру продовжувало в життєрадісних, злободенних, дотепних уявленнях бродячих акторів-гістріонів. Костюм гістріонів (так само як і у російських скоморохів) був близький до сучасного костюма міської бідноти, але прикрашений яскравими клаптями. З представлень релігійного театру, що виник у цей період, найбільшим успіхом користувалася містерія, постановки якої обставлялися особливо пишно. Яскравою барвистістю відзначалося попереднє показу містерії ходу в різних костюмах ігримах (фантастичні персонажі казок і міфів, всілякі тварини). Головна вимога, що пред'являється до костюма в містерії - багатство і ошатність (незалежно від ролі, що виконується). Костюм відрізнявся умовністю: святі були в білому, Христос-з позолоченим волоссям, чорти - у мальовничих фантастичних костюмах. Значно скромнішими були костюми виконавців повчально-алегоричних драм-мораліте. У самому живому та прогресивному жанрі середньовічного театру – фарсі, що містив різку критику феодального суспільства, з'явився сучасний карикатурний характерний костюм і грим. В епоху Відродження актори комедії дель-арте засобами костюмування давали дотепну, часом влучну, злу характеристику своїм героям: у костюмі узагальнювалися типові риси вчених-схоластів, бешкетних слуг. У 2-й пол. 16 ст. в іспанських та англійських театрах актори виступали в костюмах, близьких до модних аристократичних костюмів або (якщо цього вимагала роль) у блазнівських народних костюмах. Вофранцузькому театрі костюм повторював традиції Середньовіччя.
Реалістичні тенденції в області костюма проявилися у Мольєра, який при постановці своїх п'єс, присвячених сучасному життю, використовував сучасні костюми людей різних станів. В епоху Просвітництва в Англії актор Д. Гаррік прагнув звільнити костюм від химерності та безглуздої стилізації. Він ввів костюм, відповідний виконуваної ролі, що допомагає розкриттю характеру героя. В Італії в 18 ст комедіограф К. Гольдоні, поступово замінюючи у своїх п'єсах типові маскікомедії дель арте образами реальних людей, в той же час зберіг відповіднікостюми та грими. У Франції до історичної та етнографічної точності костюма на сцені прагнув Вольтер, якого підтримала актриса Клерон. Вона повела боротьбу проти умовності костюма трагічних героїнь, проти фіжм, пудрених перуків, дорогоцінних прикрас. Ще далі справа реформи костюма в трагедії просунув французький актор. Лекен, який видозмінив стилізований «римський» костюм, відмовився від традиційної тунелі, затвердив на сцені східний костюм. Костюм для Лекена був засобом психологічної характеристики образу. Значний вплив на розвиток костюма у 2-й підлогу. 19 ст. Надала діяльність ньому. Мейнінгенського театру, вистави якого відрізнялися високою постановочною культурою, історичною точністю костюмів. Однак справжність костюма набувала у мейнінгенців самодостатнє значення. Точного відтворення соціального середовища на сцені вимагав Е. Золя. Цього ж прагнули найбільші театральні діячіпоч. 20 ст. - А. Антуан (Франція),О. Брам (Німеччина), які брали активну участь в оформленні вистав, залучали до роботи у своїх театрах найбільших художників. Символістський театр, що виник у 90-х роках. у Франції під гаслами протесту проти театральної рутинії натуралізму, провадив боротьбу з реалістичним мистецтвом. Художники-модерністи створювали спрощені стилізовані декорації та костюми, забирали театр від реалістичного зображення життя. Перший російський костюм створили скоморохи. Їх костюм повторював одяг міських низів і селян (кафтани, сорочки, звичайні штани, постоли) і прикрашався різнокольоровими поясами, клаптями, яскравими розшитими ковпаками. У виник на поч. 16 ст. церковному театрі виконавці ролей отроків були одягнені в білий одяг (на голові вінці з хрестами), актори, що зображали халдеїв - короткі каптани та ковпаки. Умовні костюми застосовувалися і у виставахшкільного театру; алегоричні персонажі мали свої емблеми: Віра з'являлася з хрестом, Надія - з якорем, Марс - з мечем. Костюми царів доповнювалисянеобхідними атрибутами царської гідності. Цей принцип відрізняв вистави першого професійного театру у Росії 17 в., заснованого при дворі царя Олексія Михайловича, вистави придворних театрів царівни Наталії Олексіївни і цариці Парасковії Федорівни. Розвиток класицизму у Росії 18 в. супроводжувалося збереженням всіх умовностей цього напряму й у костюмі. Актори виступали в костюмах, що являли собою суміш модного сучасного костюма з елементами античного костюма (подібно до «римського» костюма на Заході), виконавці ролей знатнихвельмож або царів носили розкішні умовні костюми. На поч. 19 ст. у спектаклях із сучасного життя застосовувалися модні сучасні костюми;
Костюми в історичних п'єсах, як і раніше, були далекі від історичної точності.
У сер.19 в. у спектаклях Олександрійського театру і Малого театру намічається прагнення історичної точності костюмі. Величезних успіхів досягає в цій галузі наприкінці Московського століття. Художній театр. Великі реформатори театру Станіславський і Немирович-Данченко спільно з художниками, які працювали в Московському Художньому театрі, домоглися точної відповідності костюма епосі та середовищі, зображеним у п'єсі, характер сценічного героя; У художньому театрі костюм мав велике значення для створення сценічного образу. У ряді російських театрів поч. 20 ст. костюм перетворився на справді художній твір, що виражає задуми автора, режисера, актора.
2.3 Шумове оформлення
Шумове оформлення – відтворення на сцені звуків навколишнього життя. Разом з декораціями, бутафорією, освітленням шумове оформлення складає тло, що допомагає акторам і глядачам відчути себе в середовищі, що відповідає дії п'єси, створює потрібний настрій, впливає на ритм і темп вистави. Петардами, пострілами, гуркотінням залізного листа, стукотом і брязкотом зброї за сценою супроводжувалися спектаклі вже у 16-18 ст. Наявність звукової апаратури в обладнанні російських театральних будівель свідчить про те, що в Росії шумове оформлення використовувалося вже в сірий. 18 ст.
Сучасне шумове оформлення відрізняється за характерами звуків: звуки природи (вітер, дощ, гроза, птахи); виробничі шуми (завод, будівництво); транспортні шуми (віз, поїзд, літак); батальні шуми (кавалерія, постріли, рух військ); побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи). Шумове оформлення може бути натуралістичним,реалістичним, романтичним, фантастичним, абстрактно-умовним, гротесковим-залежно від стилю та рішення спектаклю. Шумовим оформленням займається звукооформителі чи постановочна частина театру. Виконавцями зазвичай є учасники спеціальної шумової бригади, до якої входять і актори. Нескладні звукові ефекти можуть виконувати робочі сцени, реквізитори та ін. Апаратура, що використовується для шумового оформлення в сучасному театрі, складається з більш ніж 100 приладів різних розмірів, складності та призначення. Ці прилади дозволяють досягати відчуття великого простору; за допомогою звукової перспективи створюється ілюзія шуму поїзда, що наближається і віддаляється, літака. Сучасна радіотехніка, особливо стереофонічна апаратура, дає великі можливості для розширення художнього діапазону та якості шумового оформлення, одночасно організаційно-технічно спрощує цю частину вистави.
2.4 Світла на сцені
Світла на сцені - один із важливих художньо-постановочних засобів. Світло допомагає відтворити місце та обстановку дії, перспективу, створювати необхідне настроювання; іноді у сучасних спектаклях світло є майже єдиним засобом оформлення.
Різні види декораційного оформлення вимагають відповідних прийомів освітлення. ня.
При використанні змішаного виду декораційного оформлення відповідно застосовується змішана система висвітлення.
Театральні освітлювальні прилади виготовляються з широким, середнім та вузьким кутом розсіювання світла, останні називаються прожекторами та служать для освітлення окремих ділянок сцени та дійових осіб. Залежно від розташування освітлювальне обладнання театральної сцени поділяється на такі основні види:
1) Апаратура верхнього світла, до якої відносяться освітлювальні прилади (софіти, прожектори), що підвішуються над ігровою частиною сцени в кілька рядів за її планами.
2) Апаратура горизонтального освітлення, що служить для освітлення театральних горизонтів.
3) Апаратура бокового освітлення, до якої відносять зазвичай прилади прожекторного типу, що встановлюються на портальних лаштунках, бічних освітлювальних галереях
4) Апаратура виносного освітлення, що складається з прожекторів, що встановлюються поза сценою, в різних частинах залу для глядачів. До виносного освітлення відноситься також рампа.
5) Переносна освітлювальна апаратура, що складається з приладів різних видів, що встановлюються на сцені для кожної дії вистави (залежно від вимог).
6) Різні спеціальні освітлювальні та проекційні прилади. У театрі часто застосовуються також різноманітні освітлювальні прилади спеціального призначення (декоративні люстри, канделябри, лампи, свічки, ліхтарі, багаття, смолоскипи), що виготовляються за ескізами художника, що оформляє виставу.
У художніх цілях (відтворення на сцені реальної природи) застосовується кольорова система освітлення сцени, що складається з світлофільтрів різноманітних кольорів. Світлофільтри можуть бути скляні або плівкові. Кольорові зміни за ходом дії вистави здійснюються: а) шляхом поступового переходу з освітлювальних приладів, що мають одні кольори світлофільтрів, на прилади з іншими кольорами; б) складання кольорів декількох, одночасно діючих приладів; в) зміною світлофільтрів в освітлювальних приладах. Велике значення в оформленні вистави має світлова проекція. З її допомогою створюються різні динамічні проекційні ефекти (хмари, хвилі, дощ, падаючий сніг, вогонь, вибухи, спалахи, літаючі птахи, літаки, кораблі, що пливуть) або статичні зображення, що замінюють мальовничі деталі декораційного оформлення (світлопроекційні декорації). Використання світлової проекції надзвичайно розширює роль світла у спектаклі та збагачує його художні можливості. Іноді застосовується також кінопроекція. Світло може бути повноцінним художнім компонентом вистави лише за наявності гнучкої системи централізованого управління ним. З цією метою електроживлення всього освітлювального обладнання сцени ділиться на лінії, що відносяться до окремих освітлювальних пристроїв або апаратів та окремих кольорів встановлених світлофільтрів. На сучасній сцені буває до 200-300 ліній. Для управління освітленням необхідно включати, вимикати і змінювати світловий потік, як у кожній окремій лінії, так і в будь-якій їх комбінації. Для цієї мети є світлорегулюючі установки, які є необхідним елементом обладнання сцени. Регулювання світлового потокаламп відбувається за допомогою автотрансформаторів, тиратронів, магнітних підсилювачів або напівпровідникових приладів, що змінюють силу струму або напругу освітлювального ланцюга. Для управління численними ланцюгами освітлення сцени існують складні механічні устрою, звані зазвичай театральними регуляторами. Найбільшого поширення отримали електричні регулятори з автотрансформаторами чи з магнітними підсилювачами. В даний час набувають великого поширення електричні багатопрограмні регулятори; з їх допомогою досягається надзвичайна гнучкість управління освітленням сцени. Основний принцип такої системи полягає в тому, що регулююча установка допускає попередній набір світлових комбінацій для цілого ряду картин або моментів вистави з їх подальшим відтворенням на сцені в будь-якій послідовності в будь-якому темпі. Особливо важливе значення це має при освітленні складних сучасних багатокартинних вистав з великою динамікою світла і швидко наступними змінами.
2.5 Ефективність
Ефективні (від латів. effectus - виконання) - ілюзії польотів, пропливів, повеней, пожеж, вибухів, створювані за допомогою спеціальних приладів і пристроїв. Сценічні ефекти застосовувалися вже у античному театрі. В епоху Римської імперії окремі сценічні ефекти вводяться в уявлення мімів. Ефектами були насичені релігійні уявлення 14-16 ст. Так, наприклад, при постановці містерій пристроєм численних театральних ефектів займалися спеціальні «майстри чудес». У придворних та публічних театрах 16-17 ст. утвердився тип пишного спектаклю з різноманітними сценічними ефектами заснованими на застосуванні театральних механізмів. На перший план у цих спектаклях висувалося майстерність машиниста та декоратора, які створювали всілякі апофеози, польоти та перетворення. Традиції подібної ефектної видовищності неодноразово воскресали у практиці театру наступних століть.
У сучасному театрі сценічні ефекти поділяються на звукові, світлові (світлокінопроекційні) та механічні. За допомогою звукових (шумових) ефектів на сцені відтворюються звуки навколишнього життя - звуки природи (вітер, дощ, гроза, спів птахів), виробничі шуми (завод, будівництво тощо), транспортні шуми (потяг, літак), батальні шуми ( рух кавалерії, постріли), побутові шуми (годинник, дзвін скла, скрипи).
Квітовим ефектам відносяться:
1) всі види імітацій природного освітлення (денного, ранкового, нічного, освітлення, що спостерігається при різноманітних природних явищах - сході та заході сонця, ясного хмарного неба, грози тощо);
2) створення ілюзій дощу, що ллється, рухомих хмар, палаючої заграви пожежі, падіння листя, струменної води і т. д.
Для отримання ефектів 1-ї групи користуються зазвичай триколірною системою освітлення - білою, червоною, синьою, що дає майже будь-яку тональність з усіма необхідними переходами. Ще більш багату і гнучку кольорову палітру (з нюансуванням різних відтінків) дає поєднання чотирьох кольорів (жовтий, червоний, синій, зелений), що відповідає основному спектральному складу білого світла. Способи отримання світлових ефектів 2-ї групи зводяться головним чином до використання світлопроекції. За характером вражень, одержуваних глядачем, світлові ефекти поділяються на стаціонарні (нерухомі) і динамічні.
Видистаціонарних світлових ефектів
Зарниця - дається миттєвим спалахом вольтової дуги, що виробляється ручним або автоматичним способом. В останні роки поширення набули електронні фотоспалахи великої інтенсивності.
Зірки-імітуються за допомогою великої кількостілампочок від кишенькового ліхтаря, пофарбованих в різні кольориі мають різну інтенсивність свічення. Лампочки і підведення електричного живлення до них монтуються на забарвленій в чорний колір сіті, яка підвішується до штанги штанкетного бруска.
Місяць створюється проектуванням на горизонт відповідного світлового зображення, а також за допомогою піднятого вгору макета, що імітує місяць.
Блискавка - на заднику або панорамі прорізується вузька зигзагоподібна щілина. Затягнута просвічуючим матеріалом, замаскована під загальне тло, ця щілина в потрібний момент висвітлюється ззаду за допомогою потужних ламп або фотоспалахів, раптовий світловий зигзаг дає потрібну ілюзію. Ефект блискавки можна отримати також за допомогою спеціально виготовленої моделі блискавки, в яку вмонтовані відбивачі та прилади освітлення.
Веселка - створюється проекцією вузького променя дугового прожектора, пропущеного спочатку крізь оптичну призму (яка розкладає біле світло на складові спектральні кольори), а потім через діапозитивну «маску» з дугоподібним щілинним прорізом (останній і визначає характер самого проекційного зображення).
Туман досягається застосуванням великої кількості потужних лампових лінзових ліхтарів з вузькими, щілинними насадками, що надягаються на вихідний отвір ліхтарі і дають широке віялоподібне площинне світлорозподілення. Найбільшого ефекту при зображенні туману, що стелиться, можна досягти шляхом пропускання гарячого пара через прилад, в якому знаходиться так званий сухий лід.
Видидинамічних світлових ефектів
Вогняні вибухи, виверження вулкана - виходять за допомогою тонкого водяного прошарку, укладеного між двома паралельними скляними стінками невеликого вузького суду акваріумного типу, куди за допомогою простої піпетки пускають зверху краплі червоного або чорного лаку. Тяжкі краплі, потрапляючи у воду, при повільному опусканні на дно широко розпливаються на всі боки, займаючи все більший простір і проеціруясь на екрані в перевернутому вигляді (тобто знизу вгору), відтворюють характер потрібного явища. Ілюзія цих ефектів посилюється добре виконаним декораційним тлом (зображення кратера, кістяка палаючої будови, силуетів гармат тощо).
Хвилі- здійснюються за допомогою проекцій спеціальними приладами (хромотропами) або подвійними паралельними діапозитивами, що одночасно переміщаються в протилежному один до одного напрямку, то вгору, то вниз. Приклад найбільш вдалого пристрою хвиль механічними засобами: необхідна кількість пар колінчастих валів розташовується з правої та лівої сторін сцени; між шатунами валів з одного боку сцени на іншу натягнуті тросики з аплікативно - мальовничими полотнищами, що зображують море. "При обертанні колінчастих валів одні полотнища піднімаються вгору, інші йдуть вниз, перекриваючи один одного.
Снігопад- досягається так званою «дзеркальною кулею», поверхня якогооблицьована дрібними шматочками дзеркала. Спрямовуючи під відомим кутом на цю багатогранну сферичну поверхню сильний концентрований промінь світла (виходить з прожектора або лінзового ліхтаря, прихованого від публіки) і змушуючи її обертатися навколо своєї горизонтальної осі, отримують нескінченну кількість невеликих відбитих «зайчиків», що створюють враження падіння. У тому випадку, якщо по ходу вистави «сніг» падає на плечі актора чи покриває землю, його роблять із дрібно нарізаних шматочків білого паперу. Падаючи із спеціальних мішків (які поміщаються на перехідних містках), «сніг» повільно кружляє в променях прожектора, створюючи необхідний ефект.
Хідпоїзда - здійснюється за допомогою довгих діапозитивних рамок з відповіднимизображеннями, що пересуваються в горизонтальному напрямку перед об'єктивом оптичноголіхтаря. Для більш гнучкого керування світловою проекцією і напряму її потрібну частину декорації за об'єктивом часто встановлюють на шарнірних пристроях невелике рухоме дзеркало, що відображає зображення, що дається ліхтарем.
До механічних ефектів відносяться різного роду польоти, провали, млини, каруселі, кораблі, човни. Польотом у театрі прийнято називати динамічне переміщення артиста (т. зв. типові польоти) або бутафорії вище планшета сцени.
Бутафорські польоти (як горизонтальні, так і діагональні) здійснюються переміщенням польотної каретки тросовою дорогою за допомогою прив'язаних до кільця каретки шнурків і тросів. Горизонтальний трос натягується між протилежними робочими галереями вище дзеркала сцени. Діагональний зміцнюється між протилежними та різними до рівня робочими галереями. Під час проведення діагонального польоту зверху вниз використовується енергія, створювана силою тяжкості предмета. Політ по діагоналі знизу вгору здійснюється найчастіше за рахунок енергії вільного падіння противаги. Як противаги застосовуються мішечки з піском і кільцями для спрямовуючого троса. Вага мішечка має бути вище ваги бутафорського виробу і каретки. Противага прив'язується до троса, протилежний кінець якого прикріплений до польотної каретки. Живі польоти здійснюються на тросовій або стаціонарнійдорозі, а також за допомогою гумових амортизаторів. Політний пристрій натросової дорозі складається з горизонтальної тросової дороги, натягнутої між протилежними сторонами сцени, польотної каретки, поліспастного блоку та двох приводів (один для переміщення каретки по дорозі, інший - для підйому та спуску артиста). При здійсненні горизонтального польоту з одного боку сцени на іншу політна каретка попередньо встановлюється за лаштунками. Після цього опускається донизу блок сполетним тросиком. За допомогою карабінів трос пристібається до спеціального польотного пояса, що знаходиться у артиста під костюмом. За знаком режисера, що веде спектакль, артист піднімається на встановлену висоту і по команді «летить» на протилежний бік. За лаштунками його опускають до планшета і звільняють від тросика. За допомогою польотного пристрою на тросовій дорозі, вміло використовуючи одночасно роботу обох приводів і правильне співвідношення швидкостей, можна здійснювати найрізноманітніші польоти в площині, паралельній портальній арці, - діагональні польоти знизу вгору або зверху вниз, з одного боку сцени на іншу, з куліси в центр сцени в кулісі і т.д.
Політний пристрій з гумовим амортизатором засновано на принципі маятника, що розгойдується і одночасно опускається і піднімається. Гумовий амортизатор запобігає ривкам і забезпечує плавну траєкторію польоту. Такий пристрій складається з двох колосникових блоків, двох барабанчиків, що відхиляють (встановлених під колосниковими гратами по обидва боки від польотного тросика), противаги, польотного тросика. Один кінець цього тросика, прикріплений до верхньої частини противаги, огинає два колосникових блоки і через барабанчики, що відхиляють, опускається до рівня планшета, де і пристібається до пояса артиста. До нижньої частини протива прив'язується амортизаційний шнур діаметром 14 мм, другий кінець кріпиться до металевої конструкції планшета сцени. Політ здійснюється за допомогою двох канатів (діаметром 25-40 мм). Один із них прив'язаний до нижньої частини противаги і вільно опускається на планшет; другий, прив'язаний до верхньої частини противаги, вертикально піднімається вгору, огинає верхній закулісний блок і вільно опускається на планшет. Для польоту через всю сцену (наскрізний політ) колосниковий політний блок встановлюється в центрі сцени, для короткого польоту - ближче до приводного пристрою. Візуально політ за допомогою пристрою з гумовим амортизатором виглядає як вільне стрімке ширяння. На очах глядача політ змінює свій напрямок на 180, а в разі одночасного використання кількох польотних пристроїв створюється враження нескінченних зльотів і приземлень то з того, то з іншого боку сцени. Одному наскрізному польоту через всю сцену відповідає інший політ до середини сцени і назад, польоту вгору – політ вниз, польоту ліворуч – політ праворуч.
2.6 Грим
Грим (франц.grime, від староїтал. grimo - зморшкуватий) - мистецтво зміни зовнішності актора,переважного його обличчя, за допомогою гримувальних фарб (так званогогриму), пластичних і волосяних наклейок, перуки, зачіски та іншого відповідно до вимог виконуваної ролі. Робота актора над гримом тісно пов'язана з його роботою над чином. Грим, як один із засобів створення акторського образу пов'язаний у своїй еволюції з розвитком драматургії та боротьбою естетичних напрямів у мистецтві. Характер гриму залежить від художньої особливостейп'єси та її образів, від задуму актора, режисерської концепції та стилю оформлення вистави.
В процесі створення гриму має значення костюм, який впливає на характер і на колірне рішення гриму. Виразність гриму значною мірою залежить від освітлення сцени: чим воно яскравіше, тим грим робиться м'якшим, і навпаки, слабке освітлення вимагає більш різкого гриму.
Послідовність нанесення гриму: спочатку обличчя оформляється деякими деталями костюма (капелюх, шарф і т. д.), потім наклеюються ніс та інші наклейки, надягається перука або робиться зачіска з власного волосся, наклеюються борода і вуса, і тільки в кінці проводиться гримування фарбами. В основі мистецтва гриму лежить вивчення актором структури свого обличчя, його анатомії, розташування м'язів, складок, опуклостей та западин. Актор повинен знати, які зміни відбуваються з особою у літньому віці, а також характерні ознаки та загальний тон молодої особи. Крім вікових гримів, в театрі, особливо в останні роки, набули широкого поширення так звані «національні» грими, що застосовуються у виставах, присвячених життю народів країн Сходу (Азії, Африки) та ін. При здійсненні цих гримів необхідно враховувати форму та будову лицевої частини, а також горизонтальний та вертикальний профілі представників тієї чи іншої національності. Горизонтальний профіль визначається різкістю виступів вилицьових кісток, вертикальний - виступами щелепи. Істотно важливими ознаками у національному гримі є: форма носа, товщина губ, колір очей, форма, колір і довжина волосся на голові, форма, бороди, вусів, колір шкіри. Разом про те в цих гримах необхідно враховувати індивідуальні дані " персонажа: вік, соціальне становище, професію, епоху та інше.
Найважливішим творчим джерелом для актора та художника у визначенні гриму для кожної ролі є спостереження над навколишнім життям, вивчення типових рисзовнішності людей, зв'язку їх з характером і типом людини, її внутрішнім станом та інше. Мистецтво гриму вимагає вміння володіти технікою гримування, вміння користуватися гримувальними фарбами, волосяними виробами (перука, борода, вуса), об'ємними наклейками та наклейками. Гримувальні фарби дають можливість мальовничими прийомами змінювати обличчя актора. Загальний тон, тіні, відблиски, що створюють враження западин і опуклостей, штрихи, що утворюють на обличчі складки, що змінюють форму і характер очей, брів, губ, можуть надати особі актора зовсім іншого характеру. Зачіска, перука, міняючи зовнішність персонажа, визначають його історичну, соціальну належністьмають значення також визначення характеру персонажа. Для сильної зміни форми обличчя, яке не можна здійснити одними фарбами, застосовуються об'ємні наклейки та наклейки. Зміна малорухливих частин обличчя досягається за допомогою наклейок з клейкого кольорового пластиру. Для потовщення щік, підборіддя, шиї використовуються наклейки з вати, трикотажу, марлі та кріплення тілесного кольору.
2.7 Маска
Маска (від позднелат. mascus, masca - личина) - спеціальна накладка з будь-яким зображенням (обличчя, звірина морда, голова міфологічної істоти та інше), що надягається найчастіше на обличчя. Маски виготовляються з паперу, пап'є-маше та інших матеріалів. Застосування масок почалося в давнину в обрядах (пов'язане струдовими процесами, культом тварини, поховання та інше). Пізніше маски вошлив вживання в театрі як елемент акторського гриму. У поєднанні з театральним костюмом маска допомагає створенню сценічного образу. В античному театрі маска з'єднувалася з перукою і надягалася через голову, утворюючи подібність шолома з отворами для очей і рота. Для посилення голосу актора Маска-шолом забезпечувалася нутриметалевими резонаторами. Існують маски-костюми, де маска невіддільна від костюма, і маски, які тримають в руках або надягають на пальці.

Література
1. Барков В.С., Світлове оформлення вистави, М., 1993. - 70 с.
2. Петров А.А., Пристрій театральної сцени, СПБ, 1991. - 126 с.
3. Станіславський К.С., Моє життя в мистецтві, Соч., Т. 1, М., 1954, с. 113-125

Поняття, ознаки та засоби театралізації

Слово "театралізація" походить від слова "театр". Театралізуватиклубний захід – означає уподібнити його театральному дійству, в якому синтез різних виразних засобів представлений сценічною (словесною) дією, музичним оформленням, світлом, шумами, бутафорією, реквізитом, костюмами, елементами образотворчого рішення, гримом, танцями.

Ту ж картину можна спостерігати у комплексних клубних заходах. Всі перераховані вище засоби використовуються в тематичних вечорах, шоу, виставах, театралізованих концертах, літературно-музичних композиціях, концертах-виставах.

Театралізовані формикультурно-дозвілових заходів мають поруч ознак.

1. Широке використання засобів театральної виразності. Справа в тому, що одні й ті самі виразні засоби (музика, слово, документ, факт) в одному випадку використовуються як ілюстрація до оповіді на обрану тему (наприклад, музика звучить як ілюстрація після розповіді про творчість композитора в лекції, бесіді), в іншому випадку виступають як рівноправні ланки одного ланцюга. Тобто у клубному заході і документ, і художній образ несуть рівне смислове навантаження.

2. Органічне поєднання документального та художнього матеріалу . Але й той, що задовольняє цим двом ознакам, клубний захід ще не можна вважати цілком театралізованим, якщо «театралізації» буде піддана якась його частина, епізод, фрагмент. Наприклад, у вечорі театралізується лише «зустріч гостей» або святковий концерт, у якому використовуються номери різних сценічних жанрів

3. Головною ознакою театралізованого заходу є композиційне рішення щодо законів драматургії . Елементами композиційного рішення є: - пролог, зав'язка, ланцюг подій, одна з яких – кульмінація та розв'язка. Композиційна побудова театралізованого заходу має чітко розроблену систему епізодів та фрагментів. У тій чи іншій формі у клубному заході присутній конфлікт, але не так чітко виражений, як у театральній виставі. Наприклад, у святі «Проводи зими» – конфлікт – боротьба весни із зимою.

Отже, підготувати та провести театралізований клубний захід, це:

- вибудувати його композиційно, - домогтися органічної єдності документального та образного матеріалу, - реалізувати його всіма необхідними засобами театральної виразності.

Засоби "театралізації".

1. Музика.З музичними творами чи їх фрагментами ми зустрічаємося у святах, масових гуляннях, карнавалях, шоу та інших театралізованих програмах. Музика може бути орієнтиром у часі та просторі. Вона може створювати потрібний емоційний настрій, як до початку, так і в ході заходу, може мати самостійне значення або служити тлом сценічної дії.

2. Кіно– художні та документальні фільми або їх фрагменти, ігрові, анімаційні, серйозні та комедійні, професійні та аматорські – можна використовувати як виразний засіб. Широко відомий прийом появи на сцені з екрану тих, про кого йдеться на клубному вечорі.

3. Художня література.Літературний твір чи його фрагмент грає велику роль композиції і може бути прологом, зав'язкою, зв'язками між епізодами, заключною частиною. Це може бути як віршований, і прозовий матеріал.

4. Художнє слово– несе основне смислове навантаження у театралізованому дійстві. Воно може виконуватися одним читцем (провідним) чи групою. Найпростішим прикладом є читання віршів чи прози у супроводі музики. Читання може супроводжуватись пантомімою, танцем, кінофрагментами.

5. Живописü є необхідним елементом будь-якої театралізованої вистави, сприяє наочності та достовірності, що відбувається на заході (портрети, елементи декорацій – будинки, вулиці, дерева тюремна камера тощо). Ефектно «працює» живопис, коли його показ супроводжується вдало підібраною музикою чи художнім словом.

6. Пантоміма- Це дія без слів. Вона може супроводжуватися музикою, спеціально підібраними звуками, що символізують, наприклад, стукіт серця, ритм працюючого механізму тощо. За допомогою пантоміми можна показати спокійне море і шторм, що насувається, вітер, квітка, що розпускається. Все залежить від фантазії режисера та майстерності виконавців. Костюми учасників пантоміми – стилізовані чи уніфіковані, але можуть бути звичайними театральними.

7. Танець.У клубній практиці поширені усі види танців. Можливості танцю як виразного засобу не обмежуються лише ілюструванням тієї чи думки, вже висловленої іншими засобами. Танець може стати повноправним сюжетним елементом всього театралізованого дійства.

8. Театральне мистецтво– по-своєму синтезує музику, танець, художнє слово, літературні твори, пантоміму У клубній театралізованій виставі використовується не вся вистава, а окремі її фрагменти. Тому можна говорити про малі театральні форми – інсценування прозових чи поетичних творів, або навіть документів. З успіхом використовуються номери з ляльками, прийоми тіньового театру, уривки з оперних вистав, оперет. Головне, щоб цей матеріал органічно лягав у контекст заходу.

9. Художня та документальна фотографія.Вдало знайдений знімок у рамках театралізованої вистави можна експонувати стільки, скільки потрібно за часом тексту, музики чи дійства.

10. Мистецтво естради та цирку використовується як засіб емоційного впливу.У сценарій вводяться веселі ексцентричні номери, жарти, гумор, конферанс, фокуси, танці, репризи, куплети, пародії.

11. Гра- теж є засобом, за допомогою якого вишиковується театралізоване масове дійство. В даному випадку гра розглядається не з точки зору сутності театралізованого заходу (свята, театралізованого конкурсу), а сточки зору його організації педагогічному аспектіособливо при організації дитячих театралізованих заходів. Ігрова діяльністьможе бути частиною дозвілля або виступати як конкретна форма масової роботи. У масовому заході гра використовується як ефективний засіб залучення людей до масової театралізованої дії, викликаючи емоційне переживання своєю видовищністю, створює необхідний святковий настрій. Театралізована ігрова дія може стати активною частиною будь-якого театралізованого заходу та багато в чому сприятиме його успіху.

Таким чином, усі форми та жанри мистецтва практично застосовні у театралізованих культурно-дозвільних заходах. Їх відбір залежить від сценариста та реальних можливостей дозвільного закладу.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

Декорація

Костюм театральний

Шумове оформлення

Світло на сцені

Ефекти сценічні

Література

1. Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним із найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу вистави за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театрального дійства, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва був із розвитком театру і драматургії.

У найдавніших народних обрядах та іграх були присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже 5 ст. до зв. е.., крім будівлі скени, що служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені й мальовничі. Принципи грецького декораційного мистецтва було засвоєно театром Стародавнього Риму, де вперше застосовано завісу.

У період середньовіччя спочатку роль декоративного тла відігравала нутрощі церкви, де розігрувалась літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанної декорації, коли місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу у всіх видах містеріальної сцени приділялося декорації "раю", що зображувався у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і "пекла" у вигляді пащі дракона, що розкривається. Поруч із об'ємними декораціями використовувалися і мальовничі (зображення зоряного неба). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; Перший театр. Машиністами були годинники. Старовинні мініатюри, гравюри та малюнки дають уявлення про різні типи та прийоми постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, що являли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверсі розігрувалося представлення, а нижній служив акторам для перевдягання. Подібний круговий або кільцевий тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій амфітеатри, що збереглися від античної епохи. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 ст в Люцерні, Швейцарія, і Донауешингені, Німеччина) - розкиданих площею відкритих будиночків, в яких розгорталася дія епізодів містерії. У шкільному театрі 16 ст. Вперше зустрічається розташування місць дії не за однією лінією, а паралельно трьом сторонам сцени. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювалася наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством та різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, що у Японії в 14 в., було створено канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині майданчика ліворуч і призначеного для виходу акторів та музикантів на сцену, розміщувалися зображення трьох невеликих сосен

У 15 – поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театральної будівлі та сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники та архітектори – Леонардо да Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллеські та ін. у Римі - Б. Перуцці. Декорації, що зображали вигляд вулиці, що йшла в глибину, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися з задника і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради тощо). Необхідне перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість симультанних декорацій на ренесансній сцені відтворювалося одне загальне та незмінне місце дії для вистав певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор та декоратор С. Серліо виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки – для трагедій; міська площа з приватними будинками, лавками, готелями – для комедій; лісовий пейзаж – для пасторалів.

Художники Ренесансу розглядали сцену та зал для глядачів як єдине ціле. Це виявилося у створенні театру "Олімпіко" у Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо у 1584; у цьому т-ре В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала "ідеальне місто" і призначену для постановки трагедій.

Аристократизація театру в період кризи італійського Відродження призвела до переважання в театральних постановкахзовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серліо змінилася мальовничою декорацією у стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю наприкінці 16 та 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід тіларіїв - тригранних призм, що обертаються, обтягнутих розмальованим полотном, що приписується художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис устрою таких рухливих перспективних декорацій є в працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насаджував у Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени та машини" (1638). Удосконалення техніки перспективного живопису дозволило декораторам справляти враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використати простір сцени. На поч. 17 ст. з'явилися лаштункові декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристрої для польотів, система люків, а також бічні портальні щити та портальна арка. Все це спричинило створення сцени-коробки.

Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 ст. у придворному віденському театрі барокові лаштунки були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначині, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Тореллі з винахідливістю застосував досягнення перспективної лаштункової сцени в придворних постановках оперно-балетів. Іспанський театр, що зберігав ще у 16 ​​ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював у придворному іспанському театрі (1631). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовний сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в зал для глядачів просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 ст. театральним архітектором І. Джонсом у постановці придворних вистав. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 у виставах при дворі царя Олексія Михайловича.

Декорація (від латів. decoro – прикрашаю) – оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якому діє актор. Декорація "є художнім способом місця дії і водночас майданчиком, що представляє багаті можливості для здійснення на ній сценічної дії". Декорація створюється за допомогою різноманітних засобів вираження, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої ​​фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін.

1) кулісна пересувна,

2) кулісно-аркова підйомна,

3) павільйонна,

4) об'ємна

5) проекційна.

Виникнення, розвиток кожної системи декорацій та зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки та техніки.

Кулісна пересувна декорація. Куліси - частини декорації, розташовані з обох боків сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Куліси були м'які, навісні чи жорсткі на межах; іноді вони мали фігурний контур, що зображував архітектурний профіль, контури стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків здійснювалася за допомогою спеціальних лаштункових машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) на кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися у спеціально вирізаних у планшеті сцени проходах рейками, прокладеними по підлозі першого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася із задника, лаштунків та стельових падуг, які піднімалися та опускалися одночасно зі зміною лаштунків. На падугах писалися хмари, гілки дерев з листям, частини плафонів і т. п. До наших днів збереглися лаштункові системи декорацій у придворному театрі в Дротнінгхольмі та в театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельському"

Кулисно-аркова підйомна декорація виникла Італії в 17 в. і набула широкого поширення у громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації являє собою полотно, зшите у вигляді арки з написаними (з країв і верхівкою) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких лаштунків, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісно-аркової декорації - ажурна декорація (писані "лісові" або "архітектурні" лаштунки кулісних арок, що підклеюються на спеціальні сітки або аплікуються на тюлі). В даний час кулісно-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.

Павільйонна декорація вперше застосована у 1794 ньому. актором та режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном та розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлів. Стіни можуть бути "глухими" або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени укосами. Ширина павільйонних стінок у сучасному театрі – не більше 2,2 м (інакше при перевезенні декорацій стінка не пройде у двері товарного вагону). За вікнами та дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться запінники (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний чи архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, яка найчастіше підвішується до колосників.

У театрі нового часу об'ємна декорація вперше з'явилася у спектаклях Мейнінгенського театру в 1870 році. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі та похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються мальовничими полотнами чи бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовують накатні майданчики на роликах (фурки), поворотне коло та інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам будувати мізансцени на "зламаному" планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення, завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.

Проекційна декорація була вперше застосована у 1908 у Нью-Йорку. Заснована на проекції (на екран) кольорових та чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може бути задник, горизонт, стіни, підлога. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) та проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) та динамічною (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали та проекційну апаратуру, проекційні декорації набули широкого застосування. Простота виготовлення та експлуатації, легкість та швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним із перспективних видів декорацій сучасного театру.