У долі Олександра Ісаєвича Солженіцина події, звичайні для мільйонів його співгромадян, сплелися з подіями рідкісними і навіть винятковими. Твір “Один день Івана Денисовича” було задумано у 1950 – 1951 роках, коли автор працював муляром в Екібастузькому Особливому таборі. Написалася ж повість за три тижні 1959 року.
Твір було опубліковано в одинадцятому номері журналу Новий світ за 1962 рік. Повість “Один день Івана Денисовича” стала найбільшою подією як літературної, а й суспільного життянашої країни.
Тематика повісті стала новаторською. Вперше у радянській літературі було зображено побут табірної зони. Задум твору – розповідь про один день із життя героя – відповідав жанру новели, оповідання. Достовірність сюжетних подій підтверджена тим, що герої повісті мають прототипи. Так, образ Шухова ввібрав риси однополчанина Солженіцина, а також його товаришів по табору у поєднанні з особистим досвідом письменника.
Крім того, у багатьох героїв цього твору є документальна "основа": у їхньому описі знайшли відображення біографії справжніх ув'язнених. Об'ємна картина життя табору створювалася з допомогою безлічі портретних, побутових, психологічних деталей. Їхнє зображення зажадало від Солженіцина введення в текст нових пластів лексики. Наприкінці оповідання було розміщено словник, що включав, окрім слів табірного жаргону, пояснення реалій життя засуджених ГУЛАГА.
У центрі повісті - образ простої російської людини, що зуміла вижити і морально вистояти в найжорстокіших умовах таборової неволі. Дуже цікава в “Одному дні Івана Денисовича” оповідальна техніка, засновану на злитті, частковому висвітленні, взаємодоповненні, взаємопереплетенні, інколи ж на розбіжності погляду героя та близького йому за світовідчуттям автора-оповідача. Табірний світ показаний переважно через сприйняття Шухова, але думка персонажа доповнюється більш об'ємним авторським баченням і точкою зору, що відображає колективну психологію зеків. До прямого мовлення або внутрішнього монологу персонажа іноді підключаються авторські роздуми та інтонації.
Про долагерне ​​минуле сорокарічного Шухова повідомляється небагато. До війни він жив у невеликому селі Темгенево, мав сім'ю – дружину та двох дочок, працював у колгоспі. Власне селянського в ньому не так уже й багато. Колгоспний та табірний побут "перебив" у ньому "класичні" селянські якості. У героя не виявляється ностальгія за сільським укладом життя. Так, у колишнього селянина Івана Денисовича майже немає потягу до матінки-землі, немає спогадів про корову-годувальницю.
Шухов не сприймає рідну землю, батьківську хату як втрачений рай. Через цей момент автор показує катастрофічні наслідки соціальних і духовно-моральних потрясінь, що сколихнули Росію в 20 столітті. Ці потрясіння дуже сильно, за Солженіцином, змінили та спотворили особистість простої людини, її внутрішній світ, його природи.
Драматичний життєвий досвід Івана Денисовича, образ якого втілює типові риси та властивості національного характеру, дозволив герою вивести універсальну формулу виживання людини країни ГУЛАГА: “…кряхті і гнися. А упрєшся – переломишся”.
У творах Солженіцина величезну ідейно-художню роль грають художні деталі. Серед найбільш виразних – згадка про ноги Івана Денисовича, що повторюються, засунуті в рукав тілогрійки: “Він лежав на верху вагонки, з головою накрившись ковдрою і бушлатом, а в телогрійку, в один підгорнутий рукав, сунувши обидві ступні разом”.
Ця деталь характеризує не переживання персонажа, яке зовнішнє життя. Вона є однією із достовірних подробиць табірного побуту. Іван Денисович засовує ноги в рукав тілогрійки не помилково, не в стані афекту, а з причин суто раціональним. Таке рішення йому підказує довгий табірний досвід і народна мудрість (“За прислів'ям “Тримай голову в холоді, живіт у голоді, а ноги – у теплі”). При цьому художня деталь має і символічне навантаження. Вона наголошує на аномальності всього табірного побуту, перевернутості цього світу.
Один день із таборового життя Шухова неповторно своєрідний, тому що це не умовний, не "збірний" день. Це цілком певний день, що має чіткі часові координати. Але він цілком типовий, складається з безлічі епізодів і деталей, які притаманні будь-якому з днів таборового терміну Івана Денисовича: “Таких днів у його терміні від дзвінка до дзвінка було три тисячі шістсот п'ятдесят три”.

Твори з літератури на тему: Художні особливості повісті Солженіцина “Один день Івана Денисовича”

Інші твори:

1. "На розпач не відгукуються словослів". Повість А. Солженіцина "Один день Івана Денисовича" була написана письменником у період роботи над "Колом першим" за рекордно короткий термін - сорок днів. Це своєрідний "відросток" від великий книгиабо, швидше, стислий, згущений, популярний варіант Read More ......
2. Біографія А. Солженіцина типова для людини її покоління і, в той же час, є винятком з правил. Її відрізняють круті повороти долі та події, що вражають особливим високим змістом. Звичайний радянський школяр, студент, комсомолець. Учасник Великої Вітчизняної війни, відзначений за Read More ......
3. Образ Івана Денисовича ніби складний автором із двох реальних людей. Один із них – Іван Шухов, уже немолодий боєць артилерійської батареї, якою у війну командував Солженіцин. Інший – сам Солженіцин, який відбував термін за горезвісною 58-й статтею 1950-1952 гг. Read More ......
4. Солженіцин почав писати на початку 60-х років і здобув популярність у “самвидаві” як прозаїк та белетрист. Слава обрушилася на письменника після опублікування у 1962-1964 роки. у “Новому світі” повісті “Один день Івана Денисовича” та оповідань “Матренін двір”, “Випадок на станції Read More ...
5. Образ Івана Денисовича виник на основі реального прототипу, яким став солдат Шухов, який воював разом з автором у радянсько-німецьку війну (але ніколи не відбував покарання), а також завдяки спостереженням за життям бранців та особистому досвіду автора, набутого в Особливому таборі, де Read More ......
6. Повість А. Солженіцина "Один день Івана Денисовича" була опублікована в 11 номері журналу "Новий світ" у 1962 році, після чого автор її відразу став всесвітньо відомим письменником. Цей твір - невелика щілина, що відкриває правду про сталінські табори, клітина великого Read More ......
7. Повість А. Солженіцина "Один день Івана Денисовича" була надрукована в журналі "Новий світ" у 1962 році. Це твір про радянські табори, про те, як система знищувала тисячі життів. Але воно і про те, як проявляє себе істинно російський характер у Read More ......
8. Вивчаючи літературно-критичні відгуки про повісті О. Солженіцина “Один день Івана Денисовича”, які пролунали у “відлиганні” роки, важко утриматися у “зоні” обраного предмета дослідження та не підмінити суть літературно-критичної проблеми з'ясуванням питання, хто причетний до удушення творів письменника у Радянському Союзі. Уникнути Read More ......

Художні особливостіповісті Солженіцина “Один день Івана Денисовича”

Солженіцин Олександр Ісаєвич

Хід уроку

Аналіз оповідання «Один день Івана Денисовича»

Мета уроку:показати публіцистичність оповідання, зверненість його до читача, викликати емоційний відгук під час аналізу розповіді.

Методичні прийоми:аналітична бесіда, коментоване читання.

Хід уроку

1. Слово вчителя. Добутку «Один день…» належить особливе місцеу літературі та суспільній свідомості. Розповідь, написана в 1959 р. (а задуманий у таборі 1950), спочатку мав назву «Щ-854 (Один день одного зека)».

2. Чому розповідь про табірний світ обмежується описом одного дня?Сам Солженіцин пише про задум оповідання: « Просто був такий табірний день, важка робота, я тягав носилки з напарником і подумав: як треба б описати весь табірний світ – одним днем… достатньо одного дня зібрати як по осколках, достатньо описати лише один день однієї середньої, нічим не примітної людини з ранку до вечора. І буде все. Ця думка народилася у мене 52-го року. В таборі. Ну, звичайно, тоді було шалено про це думати. А потім минули роки. Я писав роман, хворів, помирав про рак. І ось уже… 59-го року, одного разу я думаю: здається, я вже міг би цю ідею застосувати. Сім років вона так просто лежала. Спробую описати один день одного зека. Сів – і як полилося! Зі страшною напругою! Тому що в тобі концентрується одразу багато цих днів. І тільки щоб чогось не пропустити».Написано за 40 днів.

3. Чому автор визначив жанр як оповідання?Підкреслив цим контраст між малою формою та глибоким змістом твору. Повістю назвав «Один день…» Твардовський, усвідомлюючи значущість творіння Солженіцина.

4. Цей твір відкрив хвору для суспільної свідомості періоду «відлиги»тему недавнього минулого країни, пов'язаного з ім'ям Сталіна. В авторі побачили людину, яка сказала правду про заборонену країну під назвою «Архіпелаг ГУЛАГ».

5. Водночас, деякі рецензенти висловили сумнів:чому Солженіцин зобразив своїм героєм не комуніста, який незаслужено постраждав від репресій, але залишився вірним своїм ідеалам, а простого російського мужика?

6. Сюжет- події одного дня – не авторська вигадка. Композиційна основа сюжету – чітко розлинутий час, визначений табірним режимом.

7. Проблемне питання: чому день, зображений в оповіданні, герой вважає щасливим? На перший погляд тому, що цього дня нічого не сталося, що погіршило б становище героя у таборі. Навпаки, навіть удача супроводжувала йому: закосив кашу, тютюну купив, підібрав шматочок ножівки і не попався з нею на шмоні. 54 , Цезар Маркович отримав посилку ( 87-88), виходить, щось переб'ється, бригаду не відправили на будівництво соцмістечка, перемігся, не захворів, бригадир добре закрив процент, стіну Шухов клав весело. Все, що здається звичайним Івану Денисовичу, до чого він притерпівся по суті страшно нелюдсько. Зовсім інакше звучить авторська оцінка, зовні спокійно-об'єктивна і тому страшніша: « Таких днів у його терміні від дзвінка до дзвінка було 3 653. Через високосні роки – 3 дні зайвих набавлялося».

8. І ось уже тут привід був для полеміки Солженіцина з офіційною критикою 60-х років.

9. Про те, що цей день вдалий, Солженіцин пише без жодної іронії, всерйоз. Тут зовсім немає тієї інтонації, що ось, мовляв, та й запити у людини!

10. А негативна критика саме це і поставила у провину Солженіцину, припаявши ярлик «нерадянська людина»: ні боротьби, ні високих запитів: кашу закосив, подачки від Цезаря Марковича чекає: 98 – 99 .

11. А за Солженіцином це справді щасливий день для Шухова, хоча щастя це в негативній формі: не захворів, не попався ( 14 ), не вигнали, не посадили. Це була правда, яка не терпить напівправди. Таким кутом зору автор гарантував повну об'єктивність свого художнього свідоцтва і тим нещаднішим і різкішим був удар. Зі статті М. Серголанцева № 4 – 1963 р. «Жовтень»: « Герой повісті І. Д. не є винятковою натурою. Це пересічна людина Його духовний світ дуже обмежений, його інтелігентне життя не становить особливого інтересу.

І по самого життя, і по всій історії радянської літературими знаємо, що типовий народний характер, викуваний усім нашим життям, - це характер борця, активний, допитливий, діяльний. Але Шухов начисто позбавлений цих якостей. Він ніяк не чинить опір трагічним обставинам, а підкоряється ним душею і тілом. Ні найменшого внутрішнього протесту, ні натяку на бажання усвідомити причини свого важкого становища. Не навіть спроби дізнатися про них у більш обізнаних людей. Уся його життєва програма, вся філософія зведена до одного – вижити. Деякі критики розчулилися такою програмою, мовляв, жива людина, але ж жива, по суті, страшенно самотня людина, яка по-своєму пристосувалася до каторжних умов, по-справжньому навіть не розуміє неприродності свого становища. Так, Івана Денисовича замордували, багато в чому знелюднили вкрай жорстокі умови. У цьому немає його вина. Але ж автор повісті намагається подати його прикладом духовної стійкості. А яка вже тут стійкість, коли коло інтересів героя не простягається далі зайву миску баланди, лівого заробітку і тепла».

Якщо підсумуватисудження критика про Шухова,

1) Іван Денисович пристосовується до нелюдського життя, отже, втратив людські риси,

2) Іван Денисович – суть тваринні інстинкти. Нічого не залишилося в ньому свідомого, духовного,

3) Він трагічно самотній, роз'єднаний з іншими людьми і мало не ворожий їм.

4) І висновок: ні, не може Іван Денисович претендувати на роль народного типу нашої ери. (Стаття написана за законами нормативної критики, що мало спирається на текст).

12. Тимчасова організація.

У чому сенс згадки про декретний час (розмова Шухова з Буйновським на будівництві ТЕЦ)? Час у таборі, розписаний режимом за хвилинами, не належить людині («і сонце їхнім декретам підкоряється»).

Чому Іван Денисович завжди встає за підйомом, за півтори години до розлучення? Чому їсть завжди не поспішаючи? Чому так цінує час після перерахунку?

Час у таборі не належить людині. Тому настільки значущими є для героя і ранкові години 1,5 часу свого, не казенного», і час їжі - « 10 хвилин за сніданком, та за обідом 5, та 5 за вечерею», коли « табірник живе для себе», і час після перерахунку, коли « зек стає вільною людиною».

Знайдіть у розповіді хронологічні подробиці. Важливість категорії часув оповіданні підкреслюється тим, що його перша та остання фрази присвячені саме часу.

День - та "вузлова" точка, через яку в оповіданні Солженіцина проходить все людське життя. Ось чому хронологічні позначення у тексті мають ще й символічне значення. Особливо важливо, що зближуються один з одним, часом майже стаючи синонімами, поняття «день» та «життя».

У яких епізодах розширюються рамки оповідання (спогади героїв)?

13. Просторова організація. Знайдіть просторові координати в оповіданні. У чому особливість організації простору? Простір, у якому живе ув'язнений, замкнутий, обмежений з усіх боків колючим дротом. А зверху закрито світлом прожекторів та ліхтарів, яких так багато… було наторкано, що вони засвітляли зірки».Ув'язнені відгороджені навіть від неба: просторова вертикаль різко звужена. Для них немає обрію, немає неба, немає нормального кола життя.

Простір у оповіданні вибудовується концентричними колами: спочатку описаний барак, потім окреслена зона, потім – перехід степом, будівництво, після чого простір знову стискається до розмірів барака. Замкненість кола у художній топографії оповідання набуває символічного значення. Огляд в'язня обмежений дротом обнесеним колом.

Знайдіть у тексті дієслова руху. Який мотив у них звучить? Невеликі ділянки відкритого просторувиявляються ворожими та небезпечними, не випадково в дієсловах руху ( сховався, заклопотався, підтюпцем побіг, сунув, вліз, поспішав, наздогнав, прошнирнуві т. д.) нерідко звучить момент укриття. Перед героями оповідання стоїть проблема: як вижити у ситуації, коли час тобі не належить, а простір ворожий(така замкнутість і жорстка регламентованість усіх сфер життя – свідчення як табору, але тоталітарної системи загалом).

На противагу героям російської літератури, які традиційно люблять ширь, далечінь, нічим не стиснутий простір, Шухов і його співлагерники мріють про рятівну тісноту укриття. Барак виявляється для них будинком.

За рахунок чого розширюється простір оповідання? Але є ще внутрішній зір ув'язненого – простір пам'яті; у ньому долаються замкнуті кола і виникають образи Росії, села, світу.

14. Предметна деталізація. Наведіть приклади епізодів, у яких предметна деталізація, на вашу думку, найбільш докладна.

· Психологічно переконливий опис почуттів ув'язненого при обшуку;

· ложказ наколкою Усть-Іжма, 1944, яку він дбайливо ховає за халяву валянка).

· Підйом - с. 7 ,

· Ясно намальований план зони з вахтою, санчастиною, бараками;

· Ранковий розлучення;

· Надзвичайно ретельно, скрупульозно стежить автор, як його герой одягається перед виходом з барака - 19 , як він одягає ганчірочку-намордник;

· або як до скелета об'їдає дрібну рибку, що попалася в супі. Навіть така, здавалося б, незначна «гастрономічна» деталь, як риб'ячі очі, що плавають у юшку, удостоюється в ході розповіді окремого «кадра»;

· Сцени в їдальні - 50/1 ;

· Докладне зображення таборового меню - 13, 18, 34, 48, 93 ,

· Самосаді,

· про черевики та валянки – 10,

· епізод з ножівкою,

· З отриманням посилок та ін.

· Якою є художня функція докладної деталізації?

Для зека не може бути дрібниць, бо від кожної дрібниці залежить його життя(Зверніть увагу, як досвідчений зек Шухов помітив помилку Цезаря, який не здав посилку в камеру зберігання перед перевіркою – 104 ). Будь-яка деталь передана психологічно конкретно.

Така скрупульозність зображення не сповільнює оповідання, увага читача ще більше загострюється. Справа в тому, що солженіцинський Шухов поставлений у ситуацію між життям та смертю: читач заряджається енергією письменницької уваги до обставин цієї екстремальної ситуації Кожна дрібниця для героя – у буквальному значенні питання виживання чи вмирання.

Крім того, монотонність ретельних описів майстерно долається використанням письменника. експресивного синтаксису:Солженіцин уникає розтягнутих періодів, насичуючи текст короткими рубаними фразами, синтаксичними повторами, емоційно забарвленими вигуками та питаннями.

Будь-яка частина опису передана через сприйняття самого героя– тому-то все змушує пам'ятати про надзвичайність ситуації і про щохвилинних небезпек, що підстерігають героя.

15. Система персонажів. Якими параметрами задано? Визначте основні сходинки табірної ієрархії. Чітко на 2 групи :наглядачі та зеки. Але серед ув'язнених є своя ієрархія (від бригадира до шакалів і стукачів).

Яка ієрархія героїв щодо їхнього ставлення до неволі? Розрізняються вони і ставленням до неволі. (Від спроб «бунту» Буйновського до наївного непротивництва Альошки).

Яке місце Шухова у цих системах координат? І в тому й іншому випадку Шухов виявляється посередині.

У чому своєрідність портрета Шухова? Портретні замальовки в оповіданні лаконічні та виразні (портрет лейтенанта Волкового – 22, ув'язненого Ю-81 (94 стор.), Завстоловий (89), бригадира Тюріна (31).

Знайдіть портретні замальовки персонажів. Зовнішність Шухова ледь намічена, він абсолютно непомітний. Портретна характеристика самого Шухова(голена, беззуба і ніби висохла голова; його манера рухатися);

16. Відтворіть біографію героя, зіставте її з біографіями інших персонажів.

Його біографія – звичайне життя людини його епохи, а не доля опозиціонера, борця за ідею. 44 . Герой Солженіцина - звичайна людина, «Людина середини», у якому автор завжди підкреслює нормальність, непомітність поведінки.

Що робить Шухова головним героєм? Прості люди, на думку письменника, і вирішують зрештою долю країни, несуть заряд народної моральності, духовності.

· Звичайна і одночасно незвичайна біографія героя дозволяє письменнику відтворити героїчну і трагічну долюросійської людини ХХ століття. Іван Денисович народився 1911 р., жив у селі Темгенєво, з характерною російською назвою, чесно воював, як і мільйони російських солдатів, чесно, поранений, не долікувавшись, поспішив повернутися на фронт.

· Біг із полону і потрапив у табір разом із тисячами бідолах-оточенців у табір – нібито виконував завдання німецької розвідки.

· 8 років поневіряється по таборах, зберігаючи при цьому внутрішню гідність.

· Не змінює віковим мужицьким звичкамі « себе не упускає», не принижується через сигарети (на відміну від Фетюкова, стоїть ніби байдуже поряд з цезарем, що курить, чекаючи недопалка), через паяння і вже тим більше не вилизує тарілки і не доносить на товаришів заради поліпшення своєї долі.

За відомою селянською звичкою Шухов поважає хліб, носить у спеціальній кишеньці, у чистій ганчірочці; коли їсть – знімає шапку.

· Не гребує приробітками, але завжди заробляє чесною працею. І тому не може зрозуміти, як можна брати великі гроші за халтуру (за малювання під трафаретку «килимів»).

· Совісність, небажання жити за чужий рахунок, заподіяти комусь незручності змушують його заборонити дружині збирати йому в табір посилки, виправдати жадібного Цезаря і « на чуже добро черева не роздягати».

17. Зіставте життєву позицію Шухова з позиціями інших героїв оповідання: Буйновського, Цезаря Марковича та інших.

1) Цезар Маркович людина освічена. Інтелігентний, отримав звільнення від спільних робіті навіть право носити хутро, шапку, бо « всімсунув, кому треба». Але це цілком природне бажання полегшити свою долю викликає авторське засудження, яке ставлення до людей. Він як належнеприймає послуги Шухова (той і до їдальні ходить за його паянням, і черга за посилкою займає). І хоча часом він і куревом Шухова пригоститься, і пайкою поділиться, Іван Денисович цікавить його лише тоді, коли він навіщось йому потрібен. Показовою в цьому плані є сцена в прорабській. Герої сперечаються про правду та красу в мистецтві, не помічають живу людину, яка для автора і є мірилом усіх цінностей.

Шухов, який насилу добув миску з кашею для Цезаря, що поспішав по морозу в прорабську, терпляче чекає, щоб на нього звернули увагу і сподівається отримати курево за свою послугу. Але сперечаються, що сидять у теплі, занадто захоплені своєю розмовою : 54.

2) Суперечка про мистецтво Цезар продовжить і з кавторагнгом (розмова на вахті) – 75-76 . Можливо, з погляду мистецтвознавця, погляд Цезаря на майстерність Ейзенштейна справедливіший, ніж грубуваті слова Буйновського, але правота кавторанга визначається його становищем: Цезар вийшов із натопленої контори, а Буйновський цілий день відпрацював на морозі. Його позиція тут ближча до позиції Шухова.

Однак зауважимо, що кавторангбагато в чому і протиставленийШухову. Слід проаналізувати поведінка Буйновськогоу сцені ранкового шмону ( 23 – 24 ) та оцінку Шуховим його вчинку. Сам Шухов не бунтує, бо знає: « Крохті та гнися. А упрєшся - переломишся»,- але й не підпорядковується обставинам.

3) Якщо зіставити Шухова з такими героями, як Дер (64), Шкуропатенко, Пантелєєв, то зауважимо, що вони, такі ж зеки, самі беруть участь у творящомуся над людьми злі, на що головний геройоповідання нездатний.

4) Хто з героїв оповідання сповідує подібні до Шухова моральні принципи? Тюрін, Куземін.

5) Проаналізуйте слова бригадира Куземіна: стор 5 . Чи є аналоги цим принципам у російській класичній літературі? Чи згоден Шухов зі своїм першим бригадиром? Принижуватись (« миски лизати»), Рятувати своє життя за рахунок інших (« стукати») завжди було неприйнятним для народної моральності, ті ж цінності стверджувалися в російській класичній літературі, а ось не чекати на допомогу, співчуття (« І не сподіватися на санчастину») – це вже сумний досвід ХХ століття. Шухов, розуміючи, що стукачі якраз і виживають, проте, не згоден зі своїм колишнім бригадиром, оскільки для нього йдеться не про фізичну, а про моральну загибель.

Завдання Шухова не в тому, щоб стати вільним, і навіть не в тому, щоб вижити, а в тому, щоб і в нелюдських умовах залишитися людиною.

18. Своєрідність розповіді. Аналізуючи невласне-пряму мову як провідний спосіб оповідання, з'ясуємо, чому, зближуючи свою позицію з позицією героя, Солженіцин відмовляється від оповідної форми. Знайти епізоди, де авторська думка виходить на 1-й план проти точкою зору героя.

Як правило, це епізоди, де йдеться про речі, недоступні розуміння героя, тому думка автора тут не може збігатися з точкою зору героя. Наприклад, у суперечках про мистецтво герой не може оцінити, хто має рацію.

І тут сама композиція сцен стає засобом висловлювання авторської позиції.

19. Особливості мови. Знайдіть у тексті оповідання прислів'я. У чому їхня своєрідність і художня функція? Як поєднується у мові Івана Денисовича прикмети селянського говоріння та табірний жаргон? У промові Івана Денисовича більше, ніж у промові інших персонажів, діалектних слів і всього 16 слів таборового жаргону. Соціально та індивідуально забарвлена, виразна селянська мова виявляється більш стійкою по відношенню до таборової лексики, ніж нейтральна мова.

Показовою в цьому плані є сцена, в якій бригада чекає молдаванина, що спізнюється. Обурений натовп вигукує чимало лайки. Іван Денисович, обурюючись разом з усіма, обмежується словом «чума».

Збереження слова, яке можна було б віднести до засобів мовного розширення. Які методи словотвору використовує автор? Зіставте знайдені слова із загальновживаними синонімами. У чому виразність, смислова ємність, багатство відтінків солженіцинської лексики?

Найчастіше використовує традиційні способи словотворуі морфемний склад, що є в мові, але незвичайне поєднання морфем робить слово виключно лаконічним, виразним, створює нові відтінки значень:

вгрівся, достиг, оспівав, обтиснув, оглядає, обсіла (бригада не просто сіла навколо печі, а й щільно оточила її), обминув (обдурив і пройшов одночасно), в запазушці, випробування, стриманість, в затишку, млиця, непролля, п'я, затоптався, розчарувався) (-ся додає відтінок метушливості); закоройком (не просто краєм, але самим краєм), напропал, недодобичник (гранично лаконічне позначення людини, яка не здатна нічого добути), недокурок ( недопалок, який можна докурити); самодумкою, силодером, швидкоплинним; обневолю (тобто неволю)

20. Відображення епохи в оповіданні , З 293 - 294, підручник.

21. Своєрідність солженіцького героя. Створив особливий тип героя. Це не борець із системою і навіть не людина, яка піднялася до осмислення сутності своєї епохи (не таке здатні лише одиниці), а «проста» людина, носія тієї народної моральності, від якої, на думку автора, залежить доля країни. Критерієм оцінки людини є у письменника не його соціальна значимість, а здатність пронестичерез нелюдські випробування свою душу чистою.

Після довгих років панування в літературі сильної людини, яка прагне свободи, що йде наперекір обставинам і веде за собою людей, Солженіцин повернув до неї героя, в якому втілилися селянська ґрунтовністьі звичка до праці, терпінняі розважливість, вміння пристосуватисядо нелюдським умовам, не принижуючись, не беручи участь у чинному зло,здатність залишитися внутрішньо вільнимв обстановці тотальної несвободи, зберегти своє ім'я, свою мову, свою індивідуальність.

Підводячи підсумкисвоєму щасливому дню, Шухов частіше зазначає не те, що з ним сталося, а те, що з ним не сталося: 111.

Але серед цих «не» він мовчить, можливо, про найголовніше: у цей день він не перестав бути людиною.

LXXVII випуск

Т.Г. ВИНОКУР

Про мову та стиль повісті А.І. Солженіцина
«ОДИН ДЕНЬ ІВАНА ДЕНИСОВИЧА»

Стилістична та мовна майстерність А.І. Солженіцина, відзначене рідкісною своєрідністю, неспроможна привернути увагу мовознавців. А парадоксальність негативного ставлення до нього багатьох читачів зобов'язує дати характеристику мови та стилю хоча б одного з творів цього автора, що базується насамперед на фактах.

Далеко не для кожного, хто береться судити про переваги та недоліки мови художнього твору, ясна у всьому обсязі найтісніший зв'язок і взаємообумовленість стильових прийомів та мовних засобів, у яких ці прийоми втілюються. Аналізуючи з цього погляду повість «Один день Івана Денисовича», необхідно показати точну, послідовну мотивованість та внутрішню єдність її словесно-образного складу, у якому виникає, як говорив Л.Н. Толстой, «єдино можливий порядок єдино можливих слів» – прикмета справжньої художності.

<От чьего лица ведется повествование? Роль несобственно-прямой речи>

Солженіцин поставив собі складне стилістичне завдання. Зливши воєдино образ автора і героя, він був зобов'язаний створити абсолютно чітко окреслену мовленнєву маску, яка поєднувала б у собі: 1) індивідуальні особливості мови героя відповідно до його характеру; діалектно-просторового «говоріння», характерні для сучасного селянина) і 3) мовний колорит середовища, що оточує його в ув'язненні. В останній не можна було також забути про індивідуалізацію мови всіх інших персонажів повісті, нехай навіть показаних через однопланове сприйняття героя. Труднощі синтетичного використання цих різнорідних і різномаштабних мовних пластів полягала ще й у тому, що за задумом автора вони мали бути укладені над природну для «сказової» манери форму розповіді від першої особи – особи оповідача, а синтаксичну структуру невласно-прямої промови :

«Ішов Шухов стежкою і побачив на снігу шматок сталевої ножівки, полотна поламаного шматка. Хоч ні для якої потреби йому такий шматок не визначався, проте своєї потреби вперед не знаєш. Підібрав, засунув у кишеню штанів. Заховати її на ТЕЦ. Запасливий краще за багатого».

Невласне-пряме мовлення часто, але по-різному використовується в літературі, відкриває великі характерологічні можливості. У разі вона дає автору велику свободу, підстави для більшої (проти прямої промовою) об'єктивізації зображуваного. Ще один послідовний крок у цьому напрямку – і в деяких епізодах відбувається прямий висновок оповідання з «авторської шухівської» до «авторської солженіцинської» мови:

«А поблизу них сидів за столом кавторанг Буйновський... він також займав зараз незаконне місце тут і заважав новоприбуваючим бригадам, як ті, кого п'ять хвилин тому він виганяв своїм металевим голосом. Він нещодавно був у таборі, нещодавно на спільних роботах. Такі хвилини, як зараз, були (він не знав цього) особливо важливими для нього хвилинами, що перетворювали його з владного, дзвінкого морського офіцера в малорухливого обережного зека, тільки цією малорухливістю і може перемогти відверстані йому двадцять п'ять років в'язниці».

Зсунувши межі Шуховського життєвідчуття, автор отримав право побачити і те, чого не міг побачити його герой. Для Солженіцина це було необхідно, наприклад, при швидкоплинному (але тому не менш значимому) дотику до духовного світу табірної інтелігенції в тих випадках, коли воно повинно бути звільнено від поблажливої ​​усмішки людини суто «земної» – селянина Шухова, тобто. коли йдеться про речі, які, так би мовити, поза шуховською компетенцією:

«А Вдовушкін писав своє. Він справді займався роботою “лівої”, але Шухова незбагненної. Він переписував новий довгий вірш, який вчора обробив, а сьогодні обіцяв показати Степану Григоровичу, тому лікарю, поборнику працетерапії».

Як бачимо, щойно намічене композиційно-стилістичне переміщення відразу розширює тематичні, а отже, образні та мовні сфери повісті. "Владний, дзвінкий морський офіцер", "трудотерапія", складний "толстовський" синтаксичний період: "такі хвилини були (він не знав цього) особливо важливими" і т.д. – все це вже виходить за межі мовної маски головного героя.

Але співвідношення авторського та прямого мовних планів (якщо за відправну точку приймати невласне-пряму мову) можуть бути зрушені і у зворотному напрямку. Таким зворотним зрушенням є безпосереднє зіткнення непрямої та прямої мови в межах однієї пропозиції, періоду, іноді ширше – епізоду:

«Як хвіст (колони зеків. – Т.В.) на пагорб вивалив, так і Шухов побачив:справа від них,далеко в степу чорніла ще колона, йшла вона нашоїколоні навперекос і, мабуть, побачивши, теж припустила. Могла бути ця колона тільки мехзаводу.

Дірвалась нашаколона до вулиці, а мехзаводська за житловим кварталом зникла... Тут-то миїх і обжати повинні!».

Тут виникає той найвищий ступінь у злитті героя і автора, який дає йому можливість особливо наполегливо підкреслювати їх співпереживання, ще й ще раз нагадувати про свою безпосередню причетність до подій, що зображуються. Емоційний ефект цього злиття винятково дієвий: розкривається додаткова гострота, гранична оголеність іронічної гіркоти, з якою в даному, наприклад, епізоді описаний моторошний «крос» обвітрених, вимерзлих, зголоднілих арештантів. На фініші кросу – не кубок, а черпак... Черпак баланди, яка зараз для зека «дорожча за волю, дорожча за життя, усе колишнє і все майбутнє життя».

Не меншої виразності сягає й інший стилістичний зрушення – безпосередня передача прямої промови загальному тлі невласне-прямий. Пряма мова інших персонажів експресивно-стилістично інтерпретується шуховським мовним обрамленням:

«Кладе Шухов (цегла. – Т.В.), кладе та слухає:

- Да ти що?! - Дер кричить, слиною бризкає.- Це не карцером пахне! Це кримінальна справа. Тюрін! Третій термін отримаєш!

Ух, як бригадирове обличчя перекосило! Ка-ак жбурне кельму під ноги!І до Дера – крок! Дер озирнувся - Павло лопату на розмах піднімає... Дер заморгав, занепокоївся, дивиться, де п'ятий кут.

Бригадир нахилився до Дера і тихо так зовсім, а виразно тут нагорі:

- Минув ваш час, зарази, термін давати. Якщо ти слово скажеш, кровосос, день останній живеш, запам'ятай!

Трясе бригадира всього. Трясе, не вгамується ніяк».

Цей зсув набуває особливого забарвлення там, де за його допомогою автор зіштовхує психологічні результати протилежного життєвого досвіду. Тут іноді використовується і прийом так званого усунення, що дозволяє бачити речі з нового та несподіваного боку. Саме їм Солженіцин передає, наприклад, добродушно-іронічне ставлення Шухова до інтересів Цезаря та його співрозмовників, до їхнього, на думку Шухова, незрозумілого і якогось несправжнього «зазонного» світу:

«Цезар Шухову посміхнувся і відразу ж із диваком у окулярах, який у черзі все газету читав:

– Аа-а! Петро Михайлович!

І – розцвіли один одному як маки. Той дивак:

- А в мене "Вечірка", свіжа, дивіться! Бандероллю надіслали.

- Та НУ? – І сунеться Цезар у ту саму газету. А під стелею лампочка сліпенька-сліпенька, чого там можна дрібними літерами розібрати?

– Тут найцікавіша рецензія на прем'єру Завадського!

Вони, москвичі, один одного здалеку чують, як собаки. І, зійшовшись, усі обнюхуються, обнюхуються по-своєму. І лопочуть швидко-швидко, хто більше скаже слів. І коли так лопочуть, так рідко російські слова трапляються, слухати їх – як латишів чи румунів».

Ось у співвідношенні та пропорціях всіх цих способів «мовленнєвості», завдяки яким Солженіцин завжди вміє показати рівно стільки, скільки потрібно, і саме так, як потрібно для його художнього задуму, і полягає «новий блиск старого прийому», відзначений сучасною критикою.

<Разговорная основа стиля>

Стилістично бездоганно виконане переплетення прямого, невласне-прямого і непрямого мовлення накладається на загальну для всієї повісті «розмовну» мовленнєву канву. І це визначає ще одну цікаву особливістьоповідального стилю Солженіцина. Максимально деталізований, подрібнюючий факт на найпростіші складові елементи опис кожного (зовні незначного, а насправді виконаного глибокого сенсу) події не сповільнює, як можна було б очікувати, темпу розповіді. Так само і ритм (а ритм повісті надзвичайно цікавий і символічний) не стає від цього надто одноманітним та розміреним. Характерні особливості розмовної мови допускають поєднання зазначеної деталізації з експресивною стрімкістю рубаної фрази, з великою кількістю емоційно забарвлених питальних і оклику фігур, з синтаксичними повторами, з надзвичайною виразністю вступних слів і оборотів, зі своєрідним порядком слів і контамінацією різних. буд.

Стихія розмовної мови у творчості Солженіцина – це взагалі окрема, велика проблема, щодо якої треба докладно розглядати кожне з перелічених (і навіть низку інших) явищ. Водночас більшість із них можна показати на будь-якому шматку тексту повісті. Чи візьмемо ми, наприклад, шуховські міркування про арештантську думу («Дума арештантська – і та невільна, все до того ж повертається, все знову ворушить: чи не намацають пайку в матраці? чи в санчастині звільнять увечері? Посадять капітана чи не посадять». як Цезар на руки роздобув білизну свою теплу? натиснути, завтра вранці п'ятсот влупити, чотириста взяти на роботу – житуха!»), чи візьмемо ми інші окремі фрази («не санчастина його тепер манила – а як би ще до вечері додати?»; «Цезар багатий, двічі на місяць посилки»). , всім сунув, кому треба, - і придурком працює в конторі ... »І пр.), - У всіх цих прикладах переважає концентрована розмовно-просторічна інтонація, що якнайкраще гармонує з виглядом оповідача. Саме вона створює характерну для повісті атмосферу «зовнішньої невибагливості та природної простоти» (О.Твардовський),яка виникла, звичайно, не сама по собі, а як реалізація блискучого стилістичного та мовного чуття художника.

<Преобладание общелитературной лексики>

Отже, «єдино можливий» словесний порядок для повісті – це той синтаксико-стилістичний устрій, який склався внаслідок своєрідного використання суміжних можливостей оповіді, зрушень авторського та прямого висловлювання та особливостей розмовної мови. Він найкраще відповідає її ідейно-сюжетним і композиційним принципам. І, очевидно, йому, у свою чергу, так само найкраще повинні відповідати «єдино можливі слова», що, як ми далі побачимо, справді становить одну з найцікавіших мистецьких сторін повісті.

Але саме ці слова, «єдино можливі» і об'єктивно, і суб'єктивно, викликають сумніви, а іноді й пряме обурення пуристично налаштованої частини читацької громадськості, представників якої мало турбує питання про те, як лексичний відбір пов'язаний із загальним мистецьким задумом твору. Тим часом лише серйозне і, головне, неупереджене ставлення і до самої повісті, і до виразних засобів художньої мови, і до російської взагалі може сприяти формуванню об'єктивного погляду на предмет.

Як уже було сказано вище, мова повісті «Один день Івана Денисовича» багатопланів, і ці плани тонко, часом ледь вловимо переплетені. Проте з погляду лексичної її складові елементи виділяються більш менш чітко.

Основний лексичний пласт - це слова загальнолітературного мовлення, хоча на перший погляд може здатися інакше. Але інакше не може бути. Ми знаємо чимало письменників історія російської літератури, яким властива «позалітературна» форма мовного вживання. Згадаймо хоча б Гоголя та Лєскова, а в радянській літературі – раннього Леонова, Бабеля, Зощенка. Але завжди, за будь-якої (діалектної, просторічної, жаргонної) спрямованості у стилізації мови опорною точкою, нейтральним тлом служить літературна мова. Написане цілком на жаргоні, діалекті тощо. твір не може стати загальнонаціональним художнім надбанням.

У повісті «Один день Івана Денисовича» діалектна та жаргонова лексика відіграє традиційну роль найяскравіших стилістичних мовних засобів. Кількісна пропорційність цієї лексики з лексикою літературної досить наочна на користь останньої. Щоправда, лише кількісне переважання ще щось говорить про місце у повісті літературної лексики, оскільки вона нейтральна і, отже, мало помітна проти «забарвленими» позалітературними словами. Але якщо ми просто ще раз звернемо погляд читача на будь-який узятий навмання уривок з повісті, то побачимо, що зовсім не тільки якимись надзвичайними словниковими «екзотизмами» створює автор виразну промову героя та його оточення, а головним чином вміло використовуваними засобами загальнолітературної лексики, що нашаровується, як ми вже говорили, на розмовно-просторову синтаксичну структуру:

«З дрібної рибки траплялися все більше кістки, м'ясо з кісток зварилося, розвалилося, тільки на голові і на хвості трималося. На тендітній сітці рибчиного скелета не залишивши ні лусочки, ні м'ясинки, Шухов ще м'яв зубами, висмоктував скелет – і випльовував на стіл. У будь-якій рибі він їв усе, хоч зябра, хоч хвіст, і очі їв, коли вони на місці траплялися, а коли вивалювалися і плавали в мисці окремо – великі, риб'ячі очі – не їв. Над ним за те сміялися».

Або: «Снують зеки на всі кінці! У свій час начальник табору ще такий наказ видав: жодним ув'язненим поодинці по зоні не ходити. А куди можна вести всю бригаду одним строєм. А куди всій бригаді одразу ніяк не треба – скажімо, у санчастину чи вбиральню, – то збивати групи по чотири-п'ять осіб, і старшого з них призначати, і щоб вів своїх строєм туди, а там чекав, і назад – теж строєм» .

Вбивчий сарказм цього останнього уривка, наприклад, загострюється саме підкресленою нейтральністю словесного підбору, що ще більше «усуває» безглуздість і тупість табірних порядків. Новий просторічно-«бойовий» фразеологізм «сколочувати групи» лише посилює звичайну «діловитість» створеного хіба що мимохідь пояснення.

У третьому, четвертому тощо. взятому нами уривку – аналогічне явище: нелітературні слова не визначають загального лексичного складу повісті.

<Диалектные и просторечные формы в языке повести>

Другий пласт лексики, дуже важливий для Солженіцина, – це діалектна лексика. Зробивши центральним героємсвоєї повісті селянина і «передоручивши» йому авторську функцію, Солженіцин зумів створити напрочуд виразну і нешаблонну діалектну характеристику його мови, яка категорично виключила для всієї сучасної літератури ефективність повернення до затасканого репертуару «народних» мовних прикмет, кочують з твору в твори після, надісь, любий, глянь-косьі т.п.).

Здебільшого ця діалектна характеристика формується навіть не за власне лексичний рахунок (Халабуда, наледь, гунявий, ухайдакаться),а за рахунок словотвору: укривище, недотика, нашвидкуруч, задоволений, змагати, обневолю.Такий шлях залучення діалектизмів до художньої мовної сфери зазвичай викликає в критики заслужено схвальну оцінку, оскільки він оновлює звичні асоціативні зв'язки слова та образу.

У цьому ключі лежить використання і специфічно діалектної, а взагалі просторічної лексики. У промові сучасного селянства та й інша практично невіддільні один від одного. І чи сходять такі, припустимо, слова, як духовитий, хріновий, підхопитися, самодумката інші, до якогось певного говору і саме тому вжиті або вони сприймаються в загальнопросторічних своїх якостях – для мовної характеристики Івана Денисовича зовсім не важливо. Важливо те, що за допомогою і перших, і других мова героя отримує необхідне емоційно-стилістичне забарвлення. Ми чуємо живу, вільну від легко придбаного в недавні часи на різних сумнівних теренах стандарту, щедру на гумор, наглядову народну мову. Солженіцин її дуже добре знає і чуйно вловлює найменші нові відтінки. Цікаво, наприклад, у цьому сенсі вживання Шуховим дієслова страхуватив одному з нових (виробничо-спортивних) значень – оберігати, забезпечувати безпеку дії: «Шухов... однією рукою поспішно, вдячно брав недокурок, а другою страхувавзнизу, щоб не впустити». Або ж стяжне вживання одного зі значень дієслова перебувати,яке могло увійти в народну мову тільки в наш час: «Привіз хтось із війни трафаретки, і з того часу пішло, пішло, і все більше таких барвників набирається: ніде не складаються,ніде не працюють...».

Знання народної мовидало письменнику і нелегкий життєвий досвід, і, без жодного сумніву, активний професійний інтерес, що спонукав його не тільки спостерігати, а й спеціально вивчати російську мову.

Як показало зіставлення основного кола позалітературної лексики, використаної в повісті, з даними «Тлумачного словника живої мови» В.І. Даля, Солженіцин, прагнучи передусім достовірності словесного відбору, вивіряв по словнику кожне слово, запозичене зі свого власного, особистого словникового запасу, а ззовні. Причому мета, з якою Солженіцин вивчав словник Даля, була саме перевірити дійсне існування почутого слова, його значення, а не знайти слово «чудовіше». Про це переконливо говорить той факт, що діалектна та повсякденно-просторкова лексика у Солженіцина, як правило, не ідентична відповідним словам у Даля, а лише подібна до них. Наприклад, доболтки, зяблений, захрясток– у повісті; доболтка(тільки в од. ч.), зябливий, захрястя- У Даля.

Можливо, саме тому, що елементи народної мови дано Солженіциним нешаблонно, деяким читачам (які гартувалися на словесних штампах, жваво малюють розбитих «дідів» і відсталих стареньок) його авторська манера видається «надмірно стилізованою». Справа ж полягає лише в бажанні чи небажанні визнати за письменником право на самобутність у справжньому значенні цього слова.

<Использование тюремного жаргона>

Ще одним із лексичних пластів, на сукупності яких будується мовний кістяк повісті, є окремі слова та обороти (дуже нечисленні – близько 40 слів) тюремного жаргону. Солженіцин використовує їх винятково тактовно, з почуттям «пропорційності і соразмерности».

Повна відсутність цих слів у повісті заразила б її однією з тих дрібних неправд, які врешті-решт утворюють велику неправду, що на корені підриває художню довіру до літературному твору. Чи можливо зображати табір, не вживаючи таборових виразів, тим більше, що розповідає про табір сам табірник? Чи можливо насправді замінити, як пропонує один із московських читачів, ріжучі слух сором'язливим охоронцям моральності «блатні» слова іншими – «пристойними»?

Якщо стати на цей сумнівний шлях, то замість слова парашадоведеться написати щось типу туалетна бочка;замість падлі– теж щось «бездоганно ніжне», наприклад, погані люди.В останньому випадку мова наглядача виглядатиме так: «Нічого, погані люди, робити не вміють і не хочуть. Хліба того не варті, що їм дають»...

Тих, кому подібний текст здасться дуже «гарним», навряд чи турбують справжність і життєвість художньої розповіді.

Але навіть якщо ми відкинемо ці навмисне взяті крайнощі і підставимо не манірні висловлювання, а «середні», нейтральні слова (наприклад, замість пари) шмон– шмонятьвізьмемо пару обшук– обшукувати), чи дасть це повноцінний художній результат? Звісно, ​​ні, і не лише тому, що втратиться «локальний колорит». Адже між «шмоном» і «обшуком» – прірва незмірно більша, ніж звичайна стилістична відмінність. Шмон - це не просто обшук, малоприємна, але має все ж таки якісь логічні підстави процедура. Шмон – це узаконений знущання, болісний і моральний, і фізично:

«Пізньої осені, земля вже студжена, їм усі кричали:

- Зняти черевики, мехзавод! Взяти черевики до рук!

Так босоніж і шмоняли. А й тепер, мороз, не мороз, ткнуть на вибір:

- Ану, зніми правий валянок! А ти – лівий зніми! Зніме валянок зек і повинен, на одній нозі поки стрибаючи, той валянок перекинути і онучкою потрясти...».

Ось що таке "шмон". І навряд чи якась заміна виявиться тут вдалою, не кажучи вже про те, що для неї взагалі немає жодних логічних підстав. Доводи ж, які висувають прихильники такої заміни, визнати обґрунтованими не можна.

Один із аргументів – це критерій «зрозумілості». "Тюремні слова незрозумілі, їх ніхто не знає", - кажуть деякі читачі. Але це не так. По-перше, тому, що багато слів (або, вірніше, значення слів), жаргонні споконвіку, широко відомі і часто використовуються далеко за межами тюремних стін і табірних воріт ( стукатиу значенні 'доносити', змиватись, доходити– доходяга, заначити, темнітита ін.). Лексику, що належить власне тюремному жаргону, який завжди можна відокремити від загальної вульгарно-просторечной мовної стихії, оскільки та й інша рухливі перебувають у стані постійного взаємопоповнення.

По-друге, окремі слова тюремного жаргону автор коментує, іноді в тексті, іноді прямою виноскою. (Кум, бур).Сенс деяких із них з достатньою ясністю розкривається самим контекстом, без спеціальних пояснень. Зокрема, це стосується і абревіатур. (гулаг, зек).Складноскорочені та просто скорочені слова зрозумілі безумовно – начкар, опер.Дуже прозора та тюремна фразеологія – качати права, пхати на лапу, цькувати пильність, від дзвінка до дзвінка.

По-третє, неясно, на якого читача має орієнтуватися автор твору, щоб бути впевненим у тому, що всі вживані ним слова відомі кожному, хто захоче прочитати його книгу.

Читачі бувають різні, з різною культурою та досвідом, з різним індивідуальним словниковим запасом. І збільшення цього словникового запасу після знайомства з черговим твором художньої літератури, безсумнівно, виявиться тільки корисним, оскільки все-таки не «все те нісенітниця, чого не знає Митрофанушка».

Другий аргумент, слідуючи якому треба очистити повість від тюремних і взагалі від вульгарних, іноді прямо лайливих слів, містить хибно зрозумілий критерій «моральності». Тут йдеться не про маловідомих, а, навпаки, дуже добре всім відомих словах, обізнаність у яких вважається за необхідне приховувати. І протест проти їх художньо виправданого вживання в повісті пов'язаний ні з чим іншим, як із ханжеськими уявленнями про те, що «мистецтво існує не для осмислення життя, не для розширення поглядів, а для мавпячого наслідування» 10 .

Справжнє мистецтво – це насамперед правда. Правда у великому та малому. Щоправда у деталях. У цьому сенсі для мови художнього твору немає жодних псевдоетичних норм, немає фарисейських правил, що можна і не можна. Все залежить від того, навіщо вживається в літературі той чи інший мовний засіб.

Рецидивом самого похмурого догматизму стало б зараз твердження, що література взагалі має зображати негативні боку нашої дійсності. А якщо винна, то, природно, такими художніми прийомами, які викликані до життя вимогами естетично осмисленої типізації.

Таким чином, поки що існує тюремний жаргон (а він помре сам собою, коли зникнуть злочини та в'язниці), однаково марно і заплющувати очі на його реальне існування, і заперечувати проти його використання в реалістичній художній літературі.

У повісті «Один день Івана Денисовича» є й те (що представляє дещо іншу словесну категорію, ніж названі) лексичне коло, яким завжди буває відзначено твір майстра. Це – індивідуальне слововживання та словотворення. У Солженіцина воно найбільше характеризується повним і цілком природним збігом зі структурними та виразними властивостями народного мовлення, що лежить в основі його стилістики. Завдяки цим якостям словотворчість Солженіцина зовсім не сприймається як сторонній струмінь у загальному потоці дуже тонко диференційованих – але при цьому взаємно один одного доповнюють і тим самим створюють картину виняткової достовірності зображення – засобів загальнонародної мови.

У жодному конкретному випадку ми можемо з упевненістю сказати, що маємо слова, які автор повісті «взяв та й придумав». Більше того, навряд чи сам автор наважився б точно визначити межу між створеним і відтвореним, настільки близька йому і органічна для нього те мовленнєве середовище, яке він зображує і членом (а отже, певною мірою і творцем) якого він є. Тому особливості «власне солженіцинських» та «невласне солженіцинських», але їм відібраних слів однакові. Це оновлений склад слова, що багато разів збільшує його емоційну значущість, виразну енергію, свіжість його впізнавання. Навіть один приклад – недокурок(замість звичного недопалок) – говорить про все це відразу і дуже виразно.

Така ж функція надзвичайно динамічних, що показують одразу цілий комплекс відтінків, в яких і проявляється характер дії (темп, ритм, ступінь інтенсивності, психологічне забарвлення) дієслівних утворень, наприклад: обіспети(всюди спритно встигнути), додовбати, вичувувати, проринути, ссунути(З лиця ганчірочку), сумувати(метушитись), засовувати.Ними, як і іншими «оновленими» словами та значеннями слів, досягається живий контакт із текстом, що імітує безпосередність фізичного відчуття. Ось кілька прикладів.

Зримий і відчутний образ затишку арештантської їдальні, сконцентрований в одному слові: кісточки риб'ячі з баланди випльовують прямо на стіл, а потім, коли ціла гора набереться, схожі, і вони. дохрястуютьна підлозі".

Вища ступінь емоційної насиченості слова, у якому, як і єдиному пориві невиразної надії і туги, висловлює себе відразу весь табірний народ: дуже чекають бурана. У буран не виводять працювати. - Ех, буранів давно немає! – зітхнув краснолицьий латиш Кільгас. – За всю зиму – ані бурана! Що за зима?

– Так… буранів… буранів… – перездихнулабригада».

Найбільш категорична та економна характеристика ступеня поживності табірного раціону: «каша безжирна», де ні нейтральний словотвірний синонім («нежирна»), ні синонімічна граматична конструкція («без жиру») не покриють цілком виразного змісту цього слова.

Дуже точно виражена суміш ненависті та фамільярної зневаги у найменуванні чергового наглядача: черговик.

Несподіваною експресією обертаються:

1) використання забутого вихідного значення слова (наприклад, тлінний'гниючий, гнилий'), яке зараз маловживане і в усіх інших своїх значеннях: «розварювання тлінноїдрібної рибки»;

2) просто незвичайне для цієї контекстної ситуації слововживання: «до обіду – п'ять годин. Протяжно». Те саме – у чудовому образі «черевики з простором»;

3) невживані форми слів, наприклад, дієприслівника чека, пролля,які розширюють діапазон зіставних можливостей званих побічних дій з основними діями: «Фу-у! – вибився Шухов у їдальню. І не чекаючи,доки Павло йому скаже, – за тацями, підноси вільні шукати». Тут це чекаючицементує всю фразу, вибудовуючи дії Шухова в один тимчасовий ряд і підкреслюючи їхню стрімкість у відповідальний момент: з боєм прорватися в їдальню, одразу зорієнтуватися і, хоч треба б для порядку помбригадира спочатку спитати, нестись за підносами, здобуваючи їх у сутичках з зеками з інших бригад.

<Заключение. О сложности и простоте>

Тут названо лише деякі форми прояву своєрідної інтерпретації автором словотворчого процесу. Інші з них мають бути згодом вивчені більш детально.

Також необхідно надалі звернутися і до найбільш традиційної частини аналізу мови художнього твору – до спостереження за спеціальними образно-метафоричними мовними засобами, якими користується письменник.

Метафоричний лад повісті Солженіцина багато в чому цікавий: і дієвим застосуванням винятковості словесного образу, що у середовищі ( бушлат дерев'яний– труна), та грубувато-гумористичним асоціюванням, що лежить в основі авторського стежка ( намордник дорожній– ганчірочка, що одягається на обличчя для захисту від вітру), особливо характерного в метонімічних знахідках («І зрозумів Шухов, що нічого не заощадив: засмоктало його зараз ту пайку з'їсти в теплі»), та багатьом іншим.

Але загальна стилістична спрямованість твору визначається якраз крайньою скупістю автора використання переносно-фігуральних властивостей слова. Його ставка у досягненні вищої мистецької мети – це, як ми могли побачити, ставка на протилежне явище – на образну вагомість первісного, прямого значенняслова у всій його простоті та буденності.

Таким чином, складність мови повісті «Один день Івана Денисовича» – складність уявна. Мова повісті проста. Але простий тією відточеною та вивіреною простотою, яка справді може бути лише результатом складності – неминучої складності письменницької праці, якщо ця праця чесна, смілива і вільна.

Не випадково тому спокійну і гірку квінтесенцію всього того, що говорить нам Іван Денисович, автор укладає не в спеціальні, архітектонічно багатоскладові відступи, а в унікальні за своєю ємною небагатослівністю та прямолінійним аскетизмом нотатки, зроблені ніби побіжно:

"Робота - вона як палиця, кінця в ній два: для людей робиш - якість дай, для дурня робиш - дай показуху"; «Ніби не прикро нікому, адже всім порівну... А розібратися – п'ять днів працюємо, а чотири їмо»; «Кільки разів Шухов помічав: дні в таборі котяться – не озирнешся. А термін сам - нітрохи не йде, не зменшується його зовсім »; «Закон – він виворітний. Скінчиться десяток – скажуть, на тобі ще одну. Або на заслання»; «Таких днів у його терміні від дзвінка до дзвінка було три тисячі шістсот п'ятдесят три. Через високосні роки – три зайві дні набавлялося».

Зосереджений у цих зауваженнях лаконічний підсумок невеселих роздумів героя – стилістичний ключ до всієї повісті, який допомагає читачеві відкрити її точну правдивість і неповторну виразність, які терплять у літературі жодних мовних компромісів.

Т.Мотильова. У суперечках про роман. «Новий світ», 1963 № 11, с. 225.

Наприклад, як Шухов вечеряє («з тієї та з іншої миски жижицю гарячу відпив...») або як ганчірочку (намордник дорожній) одягає і т.д.

Композиційний принцип повісті: навмисна безсюжетність; суворо послідовний у часі, рівномірний у ретельній деталізації різнохарактерних явищ опис подій одного дня, трагедійний масштаб яких розростається у свідомості читача, як організм жахливої ​​комахи під сильним мікроскопом. Якби не було цієї безжальної, як свідчення, суворості у відтворенні найдрібніших побутових і психологічних подробиць таборового життя, якби не було обумовленою нею абсолютної художньої точності мовного прицілу – не було б у повісті і «свого» повороту ідеї при зображенні: непомітної, буденної мужності народу який хотів жити, коли природніше було хотіти померти; його суворої і мудрої чистоти, що внутрішньо завжди протистоїть беззаконням розбещеної влади; його прихованої духовної сили, що дозволяє людині залишатися людиною в умовах нелюдських; одним словом, не було б справжньої, жорстокої правди, тим страшнішої, чим простіше і стриманіше вона зображена.

Див: В.В. Виноградів. Про художній прозі. М.-Л., 1930, с. 50.

«Форми... “позалітературного” мовознавства у художній літературі... завжди мають у себе, як другий план побудови, смислову систему “загальнолітературної” мови цієї епохи». (Там же.)

Ср., наприклад, захоплений коментар І.Гуро до таких слів, як шльопаток, пригрівні галявини, перша черемхау прозі С.Сартакова («Літ. Росія», 27 грудня 1963 р.).

У його листі, як і ще в кількох листах, отриманих Інститутом російської мови АН СРСР, виражається невдоволення моральною та естетичною «нерозбірливістю» Солженіцина. При цьому у списку слів, які рекомендується вигнати з повісті, щоб «вийшла хороша річ», в одному ряді: укривище, задоволений, падло, зекта ін.

«...Третя хвороба, від якої намагаються вилікувати російську мову всілякі лікарі та цілителі, – така ж уявна, як і перші дві.

Я говорю про засмічення мови нібито непристойними грубощами, які вселяють такий забобонний, я сказав би, містичний страх багатьом ревнителям чистоти мови.

Страх цей абсолютно марний, бо наша література – ​​одна з найцнотливіших у світі. Глибока серйозність завдань, які ставить перед собою, виключає всякі легковажні, фривольні теми.

Але одна справа – цнотливість, а інша – чистоплюйство і манірність» ( К.І. Чуковський. Живий як життя. М., 1963, с. 105-106).

Л.Лиходєєв. Клішня. «Юність», 1964 № 1.

Художні особливості. Відразу після публікації повість “Один день Івана Денисовича”; була віднесена критикою до видатних художніх творів. К. Симонов відзначав у книзі Солженіцина "лаконічність і відточеність прози великих художніх узагальнень";

Про художній вплив повісті на читача свідчать слова нашого сучасника, прозаїка та публіциста, С. Є. Резніка: “У “Денисовичу”; не було жодної риторики. Жодної фальшивої ноти. Хроніка одного рутинного дня життя одного самого

простого, незахищеного, маленької людиниу цьому гулагівському пеклі, до якого він сам настільки притерпівся, що й не помічає левової частки жахів свого існування. У цьому була особлива сила на читача, бо те, чого не помічав сам герой, читач бачив і відчував. Для цього була потрібна величезна майстерність. Так що для мене – насамперед – це була чудова література”.

У повісті "Один день Івана Денисовича"; немає оповідача. Розповідь йде від імені героя. Проте картина світу, що він бачить, сприймається незалежно від героя. І тільки тоді вона посилюється, коли автор вирішує насамкінець втрутитися в оповідання: “Таких днів у його табірному житті було три тисячі шістсот п'ятдесят три. Через високосних роківтри дні набігало”;.

Величезна роль художньому світі письменника належить мовним засобам. Солженіцин вважає, що з часом “відбулося посушливе збіднення російської мови”; а сьогоднішню письмову мову називає “затертою”;. Втрачено багато народних слів, старослов'янізмів, способів утворення експресивно забарвлених слів. Бажаючи “відновити накопичені, та був втрачені багатства”;, Олександр Ісаєвич Солженіцин як склав “Російський словник мовного розширення”;, а й використовував матеріал цього словника у книгах, зокрема у повісті “Один день Івана Денисовича”;.

Глосарій:

• художня своєрідність повісті один день івана денісовича
• художні особливості про один день івана Денисовича
• в повісті один день івана Денисовича два оповідачі як поєднує їхнє багатство одного дня однієї людської долі?
• один день Івана Денисовича особливості
• особливість твору один день івана денісовича

Інші роботи з цієї теми:

1. У долі Олександра Ісаєвича Солженіцина події, звичайні для мільйонів його співгромадян, сплелися з подіями рідкісними і навіть винятковими. Твір “Один день Івана Денисовича” було задумано...
2. Сенс назви. Задумана повість була на спільних роботах в Екібастузькому Особливому таборі взимку 1950-1951 р. Написано вона була в 1959 р. Задум свій автор пояснює...
3. Жанрові особливості. Поява одного дня Івана Денисовича; викликало справжнє потрясіння: всі газети та журнали відгукнулися на публікацію твору Солженіцина. Критика та більшість читачів сприйняли повість...
4. Історія створення. Солженіцин почав писати на початку 60-х років і здобув популярність у “самвидаві” як прозаїк та белетрист. Слава обрушилася на письменника після опублікування...
5. Повість була створена в 1959 і надрукована в червні 1962 в 11-му номері журналу "Новий світ", який редагував А. Т. Твардовський. Потім вона...
6. Ідейно-тематичний зміст. А. Твардовський, передуючи публікації в “Роман-газете”;, писав: “Читач не знайде у повісті Солженіцина всеосяжного зображення того історичного періоду, який, зокрема, відзначений гіркою...
7. Біографія А. Солженіцина типова для людини її покоління і, в той же час, є винятком з правил. Її відрізняють круті повороти долі та події,...

Значення твору А. Солженіцина у тому, що він відкрило раніше заборонену тему репресій, поставило новий рівень художньої правди, а й у тому, що у багатьох відносинах (з погляду жанрової своєрідності, оповідальної та просторово-часової організації, лексики, поетичного синтаксису, ритміки, насиченості тексту символікою і т.д.) було глибоко новаторським.

Шухов та інші: моделі поведінки людини у табірному світі

У центрі твори А. Солженіцина - образ простої російської людини, що зуміла вижити і морально вистояти в найжорстокіших умовах таборової неволі. Іван Денисович, за словами самого автора, - образ збиральний. Одним із його прототипів був солдат Шухов, який воював у батареї капітана Солженіцина, але ніколи не сидів у сталінських в'язницях та таборах. Пізніше письменник згадував: «Раптом чомусь став тип Івана Денисовича складатися несподіваним чином. Починаючи з прізвища - Шухов, - влізла в мене без жодного вибору, я не вибирав її, а це було прізвище одного мого солдата в батареї під час війни. Потім разом із цим прізвищем його обличчя, і трішки його реальності, з якої він місцевості, якою мовою він говорив» ( П. II: 427). Крім того, А. Солженіцин спирався на загальний досвід ув'язнених ГУЛАГу та на власний досвід, набутий в Екібастузькому таборі. Авторське прагнення синтезу життєвого досвіду різних прототипів, до поєднання кількох точок зору зумовило вибір типу розповіді. В «Одному дні Івана Денисовича» Солженіцин застосовує дуже складну оповідальну техніку, засновану на поперемінному злитті, частковому поєднанні, взаємодоповненні, взаємоперетіканні, а іноді і розбіжності точок зору героя і близького йому по світовідчуттю автора-розповідача, а також 104-ї бригади, колони або загалом зеків-роботяг як єдиної спільноти. Табірний світ показаний переважно через сприйняття Шухова, але думка персонажа доповнюється більш об'ємним авторським баченням і точкою зору, що відображає колективну психологію зеків. До прямого мовлення або внутрішнього монологу персонажа іноді підключаються авторські роздуми та інтонації. Домінуюче в оповіданні «об'єктивне» оповідання від третьої особи включає невласно-пряму мову, що передає точку зору головного героя, що зберігає особливості його мислення і мови, і невласно-авторську мову. Крім цього зустрічаються вкраплення у формі оповідання від першої особи множини типу: «А мить - наша!», «Дірвалася наша колона до вулиці…», «Тут ми їх і обтиснути повинні!», «Номер нашому братові - одна шкода …" і т.д.

Погляд "зсередини" ("табір очима мужика") в оповіданні чергується з поглядом "ззовні", причому на оповідальному рівні цей перехід здійснюється майже непомітно. Так, у портретний описстарого-каторжанина Ю-81, якого в табірній їдальні розглядає Шухов, при уважному читанні можна знайти трохи помітний оповідальний «збій». Оборот «його спина чудова була прямизною» навряд міг народитися у свідомості колишнього колгоспника, рядового бійця, а нині пропаленого «зека» з восьмирічним стажем спільних робіт; стилістично він дещо випадає з мовного устрою Івана Денисовича, ледве помітно дисонує з ним. Очевидно, тут якраз приклад того, як у невласно-пряму мову, що передає особливості мислення та мови головного героя, «вкрапується» чужеслово. Залишається зрозуміти - чи воно є авторським, або належить Ю-81. Друге припущення будується на тому, що А. Солженіцин зазвичай суворо дотримується закону «мовного фону»: тобто так будує розповідь, щоб вся мовна тканина, в тому числі і власне авторська, не виходила за коло уявлень та слововживання персонажа, про яке йдеться . Оскільки в епізоді йдеться про старого-каторжанине, то не можна виключити можливості появи в даному оповідальному контексті мовних оборотів, властивих саме Ю-81.

Про долагерне ​​минуле сорокарічного Шухова повідомляється небагато: до війни він жив у невеликому селі Темгенєво, мав сім'ю – дружину та двох дочок, працював у колгоспі. Власне «селянської», щоправда, у ньому не так вже й багато, колгоспний та табірний досвід заступив, витіснив деякі «класичні», відомі за творами російської літератури селянські якості. Так, у колишнього селянина Івана Денисовича майже не проявляється потяг до матінки-землиці, немає спогадів про корову-годувальницю. Для порівняння можна згадати, яку значну роль у долях героїв сільської прози відіграють корови: Зоряня у тетралогії Ф. Абрамова «Брати і сестри» (1958–1972), Рогуля у повісті В. Бєлова «Звична справа» (1966), Зорька у повісті В. Распутіна « Останній термін»(1972). Згадуючи своє сільське минуле, про корову на ім'я Манька, якій злі люди прокололи вилами черево, розповідає колишній злодій із великим тюремним стажем Єгор Прокудін у кіноповісті В. Шукшина «Калина червона» (1973). У творі Солженіцина таких мотивів відсутні. Коні (коні) у спогадах Щ-854 теж не займають якогось помітного місця і мимохідь згадуються лише у зв'язці з темою злочинної сталінської колективізації: «В одну купу скинули<ботинки>, навесні вже твої не будуть. Точно, як коней у колгосп зганяли»; «Такий мерин і Шухов мав, до колгоспу. Шухов його приберегав, а в чужих руках підрізався він живо. І шкуру з нього зняли». Характерно, що цей мерин у спогадах Івана Денисовича постає безіменним, безликим. У творах сільської прози, що розповідають про селян радянської доби, коні (коні), як правило, індивідуалізовані: Пармен у «Звичній справі», Ігренька в «Останнім терміні», Веселка в «Мужиках і бабах» Б. Можаєва і т.д. . Безіменна кобила, куплена у цигана і «відкинула копита» ще до того, як її володар зумів дістатися свого куреня, природна в просторово-етичному полі напівлюмпенізованого діда Щукаря з роману М. Шолохова «Піднята цілина». Не випадкова в цьому контексті і така ж безіменна «телушка», яку Щукар «підвалив», щоб не віддавати в колгосп, і, «від великої жадібності» об'ївшись вареною грудинкою, змушений був протягом кількох діб безперестанку бігати «до вітру» у соняшники. .

У героя О. Солженіцина немає солодких спогадів про святу селянську працю, зате «в таборах Шухов не раз згадував, як у селі раніше їли: картоплю - цілими сковородами, кашу - чавунками, а ще раніше, без колгоспів, м'ясо - скибками здоровими. Та молоко дули - нехай черево лусне». Тобто сільське минуле сприймається швидше пам'яттю шлунка, що зголодніло, а не пам'яттю скучили по землі, по селянській праці рук і душі. У героя не проявляється ностальгії до сільського «ладу», з селянської естетики. На відміну від багатьох героїв російської та радянської літератури, які не пройшли школи колективізації та ГУЛАГу, Шухов не сприймає батьківську хату, рідну землю як «втрачений рай», як якесь потаємне місце, до якого спрямована його душа. Можливо, це пояснюється тим, що автор хотів показати катастрофічні наслідки соціальних і духовно-моральних катаклізмів, що потрясли у XX столітті Росію і суттєво деформували структуру особистості, внутрішній світ, саму природу російської людини. Друга можлива причина відсутності у Шухова деяких «хрестоматійних» селянських рис - опора автора оповідання насамперед реальний життєвий досвід, а чи не на стереотипи художньої культури.

«З дому Шухов пішов двадцять третього червня сорок першого року», воював, був поранений, відмовився від медсанбату і добровільно повернувся до ладу, про що в таборі не раз жалкував: «Шухов згадав медсанбат на річці Лувати, як він прийшов туди з пошкодженою челю і - недотика ж хрінова! - Доброю волею до ладу повернувся ». У лютому 1942-го на Північно-Західному фронті армію, в якій він воював, оточили, багато бійців потрапили в полон. Іван Денисович, пробувши у фашистському полоні всього два дні, утік, повернувся до своїх. Розв'язка цієї історії містить приховану полеміку із розповіддю М.А. Шолохова «Доля людини» (1956), центральний персонаж якого, утікши з полону, був прийнятий своїми як герой. Шухова ж, на відміну Андрія Соколова, звинуватили у зраді: ніби виконував завдання німецької розвідки: «Яке завдання - ні Шухов сам було придумати, ні слідчий. Так і залишили просто завдання». Ця подробиця яскраво характеризує сталінську систему правосуддя, коли він обвинувачений сам повинен доводити власну провину, попередньо придумавши її. По-друге, наведений автором окремий випадок, що стосується нібито тільки головного героя, дає підстави припустити, що «Іванов Денисовичів» проходило через руки слідчих так багато, що ті просто не в змозі кожному солдату, який побував у полоні, придумати конкретну провину. . Тобто на рівні підтексту тут йдеться про масштаби репресій.

Крім того, як зауважили вже перші рецензенти (В. Лакшин), даний епізод допомагає глибше зрозуміти героя, який змирився з жахливими з несправедливості звинуваченнями і вироком, який не протестував і бунтував, домагаючись «правди». Іван Денисович знав, що як не підпишеш – розстріляють: «У контррозвідці били Шухова багато. І розрахунок був у Шухова простий: не підпишеш - бушлат дерев'яний, підпишеш - хоч поживеш ще трохи». Іван Денисович підписав, тобто вибрав життя у неволі. Жорстокий досвід восьми років таборів (сім із них - в Усть-Іжмі, на півночі) не пройшов для нього безвісти. Шухов змушений був засвоїти деякі правила, без дотримання яких у таборі важко вижити: не поспішає, відкрито не перечить конвою і табірному начальству, «кряхтить і гнеться», зайвий раз не «висовується».

Шухов віч-на-віч із самим собою, як окрема особистість відрізняється від Шухова в бригаді і тим більше - в колоні зеків. Колона - темна і довга чудовисько з головою («уже голову колони шмоналі»), плечима («колихнулася колона попереду, захиталася плечима»), хвостом («хвіст на пагорб вивалив») - поглинає ув'язнених, перетворює їх на однорідну масу. У цій масі Іван Денисович непомітно для себе змінюється, засвоює настрій і психологію натовпу. Забувши про те, що сам він щойно працював «дзвінка не помічаючи», Шухов разом з іншими зеками озлоблено кричить на молдавану, що проштрафився:

«А натовп усю і Шухова зло бере. Адже це що за стерво, гад, падаль, паскуда, загребанець?<…>Що, не напрацювалося, падло? Казенного дня мало, одинадцята година, від світла до світла?<…>

У-у-у! - люлюкає натовп від воріт<…>Чу-ма-а! Шко-одник! Шушера! Сука ганебна! Мерзотина! Стервоза!!

І Шухов теж кричить: - Чу-ма! .

Інша справа – Шухов у своїй бригаді. З одного боку, бригада в таборі - це одна з форм поневолення: "такий пристрій, щоб не начальство зеків понукало, а зеки один одного". З іншого, бригада стає для ув'язненого чимось на зразок будинку, сім'ї, саме тут він рятується від табірного нівелювання, саме тут дещо відступають вовчі закони тюремного світу і набувають чинності універсальні принципи людських взаємин, універсальні закони етики (хоча і в дещо урізаному та спотвореному вигляді). Саме тут зек має можливість відчути себе людиною.

Одна з кульмінаційних сцен оповідання – розгорнутий опис роботи 104-ї бригади на будівництві таборової ТЕЦ. Ця незліченна кількість разів прокоментована сцена дає можливість глибше осягнути характер головного героя. Іван Денисович, всупереч зусиллям табірної системи перетворити його на раба, який працює заради «паяння» та зі страху покарання, зумів залишитися вільною людиною. Навіть безнадійно запізнюючись на вахту, ризикуючи потрапити за це до карцеру, герой зупиняється і ще раз з гордістю оглядає зроблену ним роботу: «Ех, око – рівень! Рівно!» . У потворному таборовому світі, заснованому на примусі, насильстві та брехні, у світі, де людина людині – вовк, де проклятий працю, Іван Денисович, за влучним висловом В. Чалмаєва, повернув собі та іншим – нехай ненадовго! - відчуття початкової чистоти та навіть святості праці.

У цьому питанні з автором «Одного дня…» принципово розходився інший відомий літописець ГУЛАГу – В. Шаламов, який у своїх «Колимських оповіданнях» стверджував: «У таборі вбиває робота – тому кожен, хто хвалить табірну працю, – негідник чи дурень». В одному з листів до Солженіцина Шаламов висловив цю думку і від свого імені: «Ті, хто вихваляє табірну працю, ставляться мною на одну дошку з тими, хто повісив на табірну браму слова: «Праця є справа честі, справа слави, справа доблесті і геройства»<…>Немає нічого цинічнішого<этой>написи<…>І чи не є вихваляння такої праці найгірше приниження людини, найгірший вид духовного розбещення?<…>У таборах немає нічого гіршого, образливішого за смертельно-важку фізичну підневільну роботу<…>Я теж «тягнув, поки міг», але я ненавидів цю працю всіма порами тіла, усіма фібрами душі, щохвилини» .

Очевидно, не бажаючи погоджуватися з подібними висновками (з «Колимськими оповіданнями» автор «Івана Денисовича» познайомився наприкінці 1962 року, прочитавши їх у рукописі, позиція Шаламова була йому відома також за особистими зустрічами та листуваннями), А. Солженіцин у написаній пізніше «Архіпелаг ГУЛАГ» знову скаже про радість творчої праці навіть в умовах несвободи: «Ні на що тобі не потрібна ця стіна і не віриш ти, що вона наблизить щасливе майбутнє народу, але жалюгідний, обірваний раб, у цього творіння своїх рук ти сам собі посміхнешся».

Ще однією формою збереження внутрішнього ядра особистості, виживання людського «я» в умовах табірного нівелювання людей та придушення індивідуальності є використання ув'язнених у спілкуванні між собою імен та прізвищ, а не зеківських номерів. Так як «призначення імені - висловлювати і словесно закріплювати типи духовної організації», «тип особистості, онтологічну форму її, яка визначає далі її духовну і душевну будову», втрата ув'язненим свого імені, заміна його номером або прізвисько може означати повне або часткове розпад особистості , духовна смерть. Серед персонажів «Одного дня…» немає жодного, який повністю втратив своє ім'я, що перетворився на нумер. Це стосується навіть Фетюкова, який опустив.

На відміну від табірних номерів, закріплення яких за зеками не лише спрощує роботу наглядачів та конвоїрів, а й сприяє розмиванню особистісної самосвідомості в'язнів ГУЛАГу, їхня здатність до самоідентифікації, ім'я дозволяє людині зберегти первинну форму самопроявлення людського «я». Загалом у 104-й бригаді 24 особи, але виділено із загальної маси, включаючи Шухова, чотирнадцять: Андрій Прокопович Тюрін – бригадир, Павло – помбригадира, кавторанг Буйновський, колишній кінорежисер Цезар Маркович, «шакал» Фетюков, баптист Клевшин, «стукач» Пантелєєв, латиш Ян Кільдігс, два естонці, одного з яких звати Ейно, шістнадцятирічний Гопчик і «здоровий сибіряк» Єрмолаєв.

Прізвища персонажів не можна назвати «розмовляючими», проте деякі з них відображають особливості характеру героїв: прізвище Волкової належить по-звірячому жорстокому, злобному начальнику режиму; прізвище Шкуропатенко - зеку, який завзято виконує обов'язки вертухая, словом, «шкурі». Альошей названий повністю поглинений роздумами про Бога молодий баптист (тут не можна виключати алюзійну паралель з Альошею Карамазовим з роману Достоєвського), Гопчиком - спритний і шахрайський юний зек, Цезарем - мняли себе аристократом, піднявся над простими столичними робітниками. Прізвище Буйновський підстати гордому, готовому будь-якої миті збунтуватися ув'язненому - в недавньому минулому «дзвінкому» морському офіцеру.

Однобригадники частіше називають Буйновського кавторангом, капітаном, Рідше звертаються до нього на прізвище і ніколи - на ім'я по батькові (подібної честі удостоюються тільки Тюрін, Шухов і Цезар). Кавторангом його називають можливо тому, що в очах зеків з багаторічним стажем він ще не утвердився як особистість, залишився колишньою, долагерною людиною. людиною-соціальною роллю. У таборі Буйновський ще адаптувався, він все ще почувається морським офіцером. Тому, мабуть, своїх товаришів і називає «червонофлотцями», Шухова – «матросом», Фетюкова – «салагою».

Чи не найдовший перелік антропонімів (та їх варіантів) у центрального персонажа: Шухов, Іван Денисович, Іван Денисич, Денисич, Ваня. Наглядачі називають його на свій лад: «ще-вісімсот п'ятдесят чотири», «чуха», «падло».

Говорячи про типовість цього персонажа, не можна упускати, що портрет і характер Івана Денисовича вишиковуються з неповторних рис: образ Шухова збірний, типовий, але зовсім не усереднений. А тим часом нерідко критики та літературознавці наголошують саме на типовості героя, його неповторні індивідуальні особливості відводячи на другий план або зовсім ставлячи під сумнів. Так, М. Шнеерсон писала: «Шухов - яскрава індивідуальність, але, мабуть, типологічні риси у ньому переважають особистісними» . Ж. Нива не побачив образ Щ-854 принципових відмінностей навіть двірника Спиридона Єгорова - персонажа роману «У першому колі» (1955-1968). За його словами, «Один день Івана Денисовича» - «це «відросток» від великої книги (Шухов повторює Спиридона) або, швидше, стислий згущений, популярний варіант зеківської епопеї», «вижимання» з життя зека».

В інтерв'ю, присвяченому 20-річчю виходу «Одного дня Івана Денисовича», А. Солженіцин висловився начебто на користь того, що його персонаж - постать переважно типова, принаймні таким він замислювався: «Івана Денисовича я з самого початку так розумів, що<…>це має бути самий рядовий табірник<…>найсередній солдат цього ГУЛАГу» ( П. ІІІ: 23). Але буквально у наступній фразі автор зізнався, що «іноді збірний образ виходить навіть яскравішим, ніж індивідуальний, ось дивно, так вийшло з Іваном Денисовичем».

Зрозуміти – чому герой А. Солженіцина зумів і в таборі зберегти свою індивідуальність, допомагають висловлювання автора «Одного дня…» про «Колимські оповідання». За його оцінкою, там діють «не конкретні особливі люди, а майже одні прізвища, іноді повторюючись із розповіді в оповідання, але без накопичення індивідуальних рис. Припустити, що в цьому і був задум Шаламова: найжорстокіші табірні будні стирають і розчавлюють людей, люди перестають бути індивідуальностями<…>Не згоден я, що так і до кінця знищуються всі риси особистості та минулого життя: так не буває, і щось особисте має бути показане у кожному».

У портреті Шухова зустрічаються типовідеталі, що роблять його майже невиразним, коли він знаходиться у величезній масі зеків, у табірній колоні: двотижнева щетина, «голена» голова, «зубів немає половини», «яструбині очі табірника», «пальці загартовані» і т. д. Одягається він так само, як і основна маса зеків-роботяг. Однак у вигляді та звичках солженіцького героя є і індивідуальне, письменник наділив його чималою кількістю відмінних рис. Навіть табірну баланду Щ-854 їсть не так, як усі: «У будь-якій рибі їв він все, хоч зябра, хоч хвіст, і очі їв, коли вони на місці траплялися, а коли вивалювалися і плавали в мисці окремо - великі риб'ячі очі - не їв. Над ним за те сміялися». І ложка в Івана Денисовича має особливу мітку, і кельня у персонажа особливий, і табірний номер у нього починається на рідку літеру.

Недаремно В. Шаламов зазначав, що «художня тканина<рассказа>така тонка, що відрізняєш латиша від естонця». Неповторними портретними рисами у творі А. Солженіцина наділений як Шухов, а й інші виділені із загальної маси таборники. Так, у Цезаря - «вуси чорні, злиті, густі»; баптист Альоша - «чистенький, примитий», «очі, як свічки дві, тепліють»; бригадир Тюрін - «в плечах здоровий та й образ у нього широкий», «обличчя в горобинах великих, від віспи», «шкіра на обличчі - як дубова кора»; естонці - «обидва білі, обидва довгі, обидва худорляві, обидва з довгими носами, з великими очима»; латиш Кільдігс - «червоноликий, вгодований», «рум'яний», «товстогий»; Шкуропатенко - «жердь крива, більмом дивився». Найбільш індивідуалізований і єдиний розгорнуто представлений в оповіданні портрет зека - старого каторжанина Ю-81.

Детального, розгорнутого портрета головного героя, навпаки, автор не дає. Він обмежується окремими деталями зовнішності персонажа, якими читач повинен самостійно відтворити у своїй уяві цілісний образ Щ-854. Письменника залучають такі зовнішні подробиці, якими можна скласти уявлення про внутрішній зміст особистості. Відповідаючи одному своєму кореспондентові, що надіслав саморобну скульптуру «Зек» (що відтворює «типовий» образ таборника), Солженіцин писав: «Чи це Іван Денисович? Боюся, що все-таки ні<…>В особі Шухова обов'язково має проглядати доброта (хоч би як вона була придушена) і гумор. На обличчі Вашого зека - тільки суворість, огрубілість, жорстокість. Все це правильно, все це і створює узагальнений образ зека, але ... не Шухова».

Судячи з наведеного висловлювання письменника, суттєвою особливістю характеру героя є чуйність, здатність до співчуття. У цьому неспроможна сприйматися простою випадковістю сусідство Шухова з християнином Альошею. Незважаючи на іронію Івана Денисовича під час розмови про Бога, незважаючи на його твердження, що він не вірить у рай та пекло, у характері Щ-854 відобразилося в тому числі і православне світовідчуття, для якого властиве насамперед почуття жалю, співчуття. Здавалося б, важко уявити собі становище гірше, ніж у цього безправного таборника, проте сам він не тільки про свою долю засмучується, а й співчуває іншим. Іван Денисович шкодує дружину, яка багато років поодинці виховувала дочок і тягла колгоспну лямку. Незважаючи на сильну спокусу, завжди голодний зек забороняє надсилати йому посилки, розуміючи, що дружині і так нелегко. Співчуває Шухов баптистам, які отримали по 25 років таборів. Жаль йому і «шакала» Фетюкова: «Терміна йому не дожити. Не вміє він себе поставити. Шухов співчуває цезарю, що непогано влаштувався в таборі, якому доводиться заради збереження привілейованого становища віддавати частину продуктів, що йому надсилаються. Щ-854 іноді співчуває охоронцям («<…>теж їм не масло вершкове в такий мороз на вежах таптатися») і конвоїрам, які на вітрі супроводжують колону («<…>їм ганчірочками зав'язуватися не належить. Теж служба неважлива»).

У 60-ті роки критики нерідко дорікали Івану Денисовичу в тому, що він не чинить опір трагічним обставинам, змирився зі становищем безправного зека. Таку позицію, зокрема, доводив М. Сергованцев. Вже в 90-ті висловлювалася думка, що письменник, створивши образ Шухова, нібито обмовив російський народ. Один із найпослідовніших прихильників такої точки зору М. Федь стверджував, що Солженіцин виконав «соціальне замовлення» офіційної радянської ідеології 60-х років, зацікавленої в переорієнтуванні суспільної свідомості з революційного оптимізму на пасивну споглядальність. За словами автора журналу «Молода гвардія», офіційна критика потребувала «еталону такої обмеженої, духовно сонної, а загалом, байдужої людини, не здатної не те що на протест, а навіть на боязку думку якогось невдоволення», і подібним вимогам солженіцинський герой ніби відповідав якнайкраще:

«Російський мужик у творі Олександра Ісаєвича виглядає боягузливим і дурним до неможливості<…>Вся філософія життя Шухова зводиться до одного - до виживання, незважаючи ні на що, за будь-яку ціну. Іван Денисович - людина, що опустилася, у якої волі і самостійності вистачає лише на те, щоб «набити черево»<…>Його стихія - подати, піднести що-небудь, пробігти до загального підйому по капелюшках, де кому треба послужити і т.п. Так і бігає він, як пес, табором<…>Його холуйська натура двояка: до високого начальства Шухов сповнений улесливості і прихованого захоплення, а до нижчих чинів зневажає<…>Справжнє задоволення Іван Денисович отримує від плазуна перед забезпеченими ув'язненими, особливо якщо вони неросійського походження<…>Солженіцинський герой живе у повній духовній прострації<…>Примирення зі приниженням, несправедливістю та мерзотністю призвело до атрофування всього людського в ньому. Іван Денисович - закінчений манкурт, без надій і навіть будь-якого просвіту у душі. Але це ж явна солженіцинська неправда, навіть якийсь умисел: принизити російську людину, зайвий раз підкреслити її нібито рабську сутність».

На відміну від Н. Федя, що вкрай тенденційно оцінює Шухова, В. Шаламов, за плечима якого було 18 років таборів, у своєму розборі твори Солженіцина писав про глибоке і тонке розуміння автором селянської психології героя, яка проявляється «і в допитливості, і природно чіпком розумі, і вмінні вижити, спостережливості, обережності, обачності, трохи скептичному ставленні до різноманітних Цезар Марковичів, та й всілякої влади, яку доводиться поважати». За словами автора «Колимських оповідань», властиві Івану Денисовичу «розумна незалежність, розумне підкорення долі та вміння пристосуватися до обставин, і недовіра – все це риси народу».

Високий ступінь пристосовуваності Шухова до обставин немає нічого спільного з приниженістю, з втратою людської гідності. Страждаючи від голоду не менше за інших, він не може дозволити собі перетворитися на подобу «шакала» Фетюкова, що нишпорить по смітниках і вилизує чужі тарілки, принижено випрошує подачки і перекладає свою роботу на плечі інших. Роблячи все можливе для того, щоб і в таборі залишатися людиною, герой Солженіцина, аж ніяк не Платон Каратаєв. Свої права він готовий за необхідності відстоювати силою: коли хтось із зеків намагається відсунути з грубки поставлені ним на просушування валянки, Шухов кричить: «Гей! ти! рудий! А валянком у пику якщо? Свої стави, чужих не чіпай!» . Всупереч поширеній думці про те, що герой оповідання відноситься «несміливо, по-селянськи шанобливо» до тих, хто представляє в його очах «начальство», слід нагадати про ті непримиренні оцінки, які дає Шухов різного роду табірним начальникам та їх посібникам: десятнику Деру - «свиняча морда»; наглядачам - «пси кляті»; начкару - «остолоп», старшому по бараку - «сволота», «урка». У цих і подібних до них оцінках немає і тіні того «патріархального смирення», яке іноді з найдобріших спонукань приписують Івану Денисовичу.

Якщо й говорити про «покірність перед обставинами», чим іноді дорікають Шухова, то в першу чергу варто було б згадати не його, а Фетюкова, Дера та подібних до них. Ці морально слабкі, які мають внутрішнього «стрижня» герої намагаються вижити рахунок інших. Саме вони репресивна система формує рабську психологію.

Драматичний життєвий досвід Івана Денисовича, образ якого втілює деякі характерні риси національного характеру, дозволив герою вивести універсальну формулу виживання людини з народу країни ГУЛАГа: «Це правда, кряхти і гнися. А упрєшся - переломишся». Це не означає, що Шухов, Тюрін, Сенька Клевшин та інші близькі їм за духом російські люди підкорені завжди й у всьому. Тоді, коли опір може принести успіх, вони відстоюють свої нечисленні права. Так, наприклад, упертим мовчазним опором вони звели нанівець наказ начальника пересуватися табором лише бригадами чи групами. Такий же завзятий опір колона зеків чинить начкару, який довгий час протримав їх на морозі: «Не хотів по-людськи з нами - хоч розірвись тепер від крику». Якщо Шухов і «гнеться», то зовні. У моральному ж відношенні він надає системі, заснованій на насильстві та духовному розбещенні, опір. За найдраматичніших обставин герой залишається людиною з душею і серцем і вірить, що справедливість переможе: «Зараз ні на що Шухов не в образі: ні що термін довгий<…>ні що неділі знову не буде. Нині він думає: переживемо! Переживемо все, дасть Бог – скінчиться! . В одному з інтерв'ю письменник говорив: «А комунізм захлинувся, власне, у пасивному опорі народів Радянського Союзу. Хоча зовні вони залишалися покірними, але працювати під комунізмом, звичайно, не хотіли» ( П. ІІІ: 408).

Зрозуміло, й за умов табірної несвободи можливий відкритий протест, прямий опір. Такий тип поведінки втілює Буйновський – колишній бойовий морський офіцер. Зіткнувшись із свавіллям конвоїрів, кавторанг сміливо кидає їм: «Ви не радянські люди! Ви не комуністи! і при цьому посилається на свої «права», на 9-ту статтю КК, яка забороняє знущання з ув'язнених. Критик В. Бондаренко, коментуючи цей епізод, називає кавторанга «героєм», пише про те, що він «почується як особистість і поводиться як особистість», «при особистому приниженні повстає і загинути готовий» тощо. Але при цьому не бере до уваги причину «геройської» поведінки персонажа, не помічає, через що той «повстає» і навіть «загинути готовий». А причина тут надто прозаїчна, щоб бути приводом для гордого повстання і тим більше героїчної загибелі: при виході колони зеків з табору в робочу зону охоронці записують у Буйновського (щоб змусити ввечері здати в катерку особистих речей) «жилетик чи напузник якийсь». Буйновський - у горло<…>». Критик не відчув деякої неадекватності між статутними діями охорони і такою бурхливою реакцією кавторанга, не вловив того гумористичного відтінку, з яким дивиться на те, що відбувається, головний герой, який загалом співчуває капітанові. Згадка про «напузника», через який Буйновський вступив у зіткнення з начальником режиму Волковим, частково знімає «героїчний» ореол із вчинку кавторангу. Ціна його «жилетного» бунту виявляється загалом безглуздою і непомірно дорогою - кавторанг потрапляє в карцер, про який відомо: «Десять діб тутешнього карцера<…>це означає на все життя здоров'я позбутися. Туберкульоз, і з лікарень уже не вилізеш. А по п'ятнадцять діб суворого хтось відсидів - вже ті в землі сирої».

Люди чи нелюди?
(про роль зооморфних порівнянь)

Часте використання зооморфних порівнянь та метафор - важлива риса поетики Солженіцина, яка має опору у класичній традиції. Їх застосування - найбільш короткий шлях до створення наочних експресивних образів, виявлення головної суті людських характерів, а також до опосередкованого, але дуже виразного прояву авторської модальності. Уподібнення людини тварині дає можливість у деяких випадках відмовитися від розгорнутої характеристики персонажів, оскільки застосовувані письменником елементи зооморфного «коду» мають міцно закріплені в культурної традиції і тому значення читачів, які легко вгадуються читачами. А це якнайкраще відповідає найважливішому естетичному закону Солженіцина - закону «художньої економії».

Проте іноді зооморфні порівняння можуть сприйматися як прояв спрощених, схематичних уявлень автора про сутність людських характерів - передусім це стосується про «негативних» персонажів. Притаманна Солженіцину схильність до дидактизму і моралізаторству знаходить різні форми втілення, в тому числі виявляючись в алегоричних зооморфних уподібненнях, що активно використовуються ним, більш доречних в «повчальних» жанрах - в першу чергу, в байках. Коли ця тенденція владно заявляє про себе, письменник прагне не до розуміння тонкощів внутрішнього життя людини, а до того, щоб дати свою «завершальну» оцінку, виражену в алегоричній формі і має відверто повчальний характер. Тоді образах людей починає вгадуватися алегорична проекція тварин, а тварин - щонайменше прозора алегорія на людей. Найхарактерніший приклад такого роду - опис зоопарку в повісті «Раковий корпус» (1963–1967). Відверта алегорична спрямованість цих сторінок призводить до того, що тварини (гвинторогий козел, дикобраз, борсук, ведмеді, тигр та ін.), що страждають у клітинах, яких розглядає в багатьох відносинах близький автору Олег Костоглотов, стають переважно ілюстрацією людських вдач, ілюстрацією типів людських поведінки. Нічого незвичайного у цьому немає. За словами В.М. Топорова, «тварини протягом тривалого часу служили якоюсь наочною парадигмою, відносини між елементами якої могли використовуватися як певна модель життя людського суспільства <…>» .

Найбільш часто зооніми, що застосовуються для іменування людей, зустрічаються в романі «У першому колі», в книгах «Архіпелаг ГУЛАГ» і «Бодалося теля з дубом». Якщо подивитися на твори Солженіцина під таким кутом зору, тоді архіпелаг ГУЛАГпостане чимось на кшталт грандіозного звіринця, який населяють «Дракон» (володар цього царства), «носороги», «вовки», «пси», «коні», «козли», «горилоїди», «щури», «їжаки» , «кролики», «ягнята» тощо. У книзі «Бодалося теля з дубом» відомі «інженери людських душ» радянської доби теж постають як жителі «звероферми» - цього разу письменницької: тут і К. Федін «з обличчям порочного вовка», і «полканистий» Л. Соболєв, і «вовкуватий» В. Кочетов, і «лисиця, що від'їлася» Г. Марков…

Сам схильний бачити в персонажах прояв тварин рис і властивостей, А. Солженіцин нерідко наділяє такою здатністю і героїв, зокрема, Шухова – головного героя «Одного дня Івана Денисовича». Зображений у цьому творі табір населяє безліч зооподібних істот - персонажів, яких герої оповідання та оповідач багаторазово іменують (або порівнюють з) собаками, вовками, шакалами, ведмедями, кіньми, баранами, вівцями, свинями, телятами, зайцями, жабами, щурами, шулікамиі т.д.; в яких проступають або навіть превалюють звички та властивості, що приписуються або насправді властиві цій тварині.

Іноді (це дуже вкрай рідко) зооморфні порівняння руйнують органічну цілісність образу, розмивають контури характеру. Таке зазвичай відбувається при надмірному розмаїтті порівнянь. Очевидно надмірні зооморфні порівняння в портретній характеристиці Гопчика. У образі цього шістнадцятирічного ув'язненого, що викликає у Шухова батьківські почуття, контаміновані властивості відразу кількох тварин: «<…>рожеве, як порося »; «Він - теля лагідний, до всіх мужиків лащиться»; «Гопчик, як білка, легкий – по поперечках виліз.<…>»; «Гопчик ззаду зайчиком біжить»; «Тонюсенький у нього голосочок, як у козеня». Героя, у портретному описі якого поєднані риси порося, теля, білки, зайчики, козеня, а крім того, вовченя(мабуть, Гопчик поділяє загальний настрій голодних і змерзлих зеків, яких тримають на морозі через молдаванина, що заснув на об'єкті: «<…>ще б, здається, півгодини потримай їх цей молдаван, та віддав би його конвой натовпу - роздерли б, як вовки теля! ), дуже важко уявити, побачити, як кажуть, на власні очі. Ф.М. Достоєвський вважав, що, створюючи портрет персонажа, письменник має знайти головну ідею його «фізіономії». Автор «Одного дня…» у цьому випадку цей принцип порушив. «Фізіономія» Гопчика немає портретної домінанти, тому його образ втрачає виразність і виразність, виявляється розмитим.

Найпростіше було б вважати, що антитеза звірине (тварина) - людянев оповіданні Солженіцина зводиться до протиставлення катів та їхніх жертв, тобто творців та вірних слуг ГУЛАГу, з одного боку, та табірних в'язнів, з іншого. Однак така схема руйнується при зіткненні з текстом. Якоюсь мірою, стосовно перш за все до образів тюремників, це, можливо, і справедливо. Особливо в епізодах, коли вони порівнюються з собакою - «за традицією «низькою», зневаженою твариною, що символізує крайню відкинутість людини від собі подібних». Хоча тут, швидше, не порівняння з твариною, не зооморфне уподібнення, а використання слова «собаки» (і його синонімів – «пси», «полкани») як лайка. Саме з цією метою звертається до подібної лексики Шухов: «Скільки за ту шапку в кондів перетягали, пси кляті»; «Хоч би рахувати вміли, собаки!» ; «От собаки, знову рахувати!» ; «Без наглядачів керуються, полкани» і т. д. Звичайно, для вираження свого ставлення до тюремників та їх посібників Іван Денисович використовує як лайку слова-зооніми не тільки з собачоїспецифікою. Так, десятник Дер для нього - "свиняча морда", каптер в камері зберігання - "щур".

У розповіді трапляються і випадки прямого уподібнення конвоїрів і наглядачів собакам, причому слід підкреслити собакам злим. Зооніми «собака» або «пес» у таких ситуаціях зазвичай не застосовуються, собачузабарвлення отримують дії, голоси, жести, міміка персонажів: «Та бити тебе в лоба, що ти гавкаєш?» ; «Але наглядач вишкірився ...»; “Ну! Ну! - гарчав наглядач» і т.д.

Відповідність зовнішнього вигляду персонажа внутрішнього змісту його характеру - прийом, характерний для поетики реалізму. У розповіді Солженіцина за звіриною жорстокою, «вовчою» натурою начальника режиму відповідає не лише зовнішність, а й прізвище: «От Бог шельму мітить, прізвище дав! - інакше, як вовк, Волковий не дивиться. Темний, та довгий, та насуплений – і носиться швидко». Ще Гегель зазначав, що у художній літературі образом тварини зазвичай «користуються для позначення всього поганого, поганого, незначного, природного та недуховного<…>». Уподібнення в «Одному дні Івана Денисовича» служителів ГУЛАГу хижим тваринам, звірам має цілком зрозумілу мотивацію, оскільки в літературній традиції «звір – це насамперед інстинкт, торжество плоті», «світ плоті, звільненої від душі». Табірні наглядачі, охоронці, начальство у розповіді Солженіцина часто постають у вигляді хижих звірів: «І наглядачі<…>кинулися, як звірі<…>». Ув'язнені, навпаки, уподібнюються вівцям, телятам, коням. Особливо часто з конем (мерином) порівнюється Буйновський: «З ніг вже валиться кавторанг, а тягне. Такий мерин і у Шухова був<…>»; «Ссунув міцно кавторанг за останній місяць, а упряжку тягне»; "Кавторанг припер носилки, як мерин добрий". Але й інші однобригадники Буйновського під час «стаханівської» роботи на ТЕЦ уподібнюються коням: «Піднощики – як запишені коні»; «Знизу Павло прибіг, в ноші впрягшись…» і т.д.

Отже, за першим враженням, автор «Одного дня…» вибудовує жорстку опозицію, на одному полюсі якої – кровожерливі тюремники ( звірі, вовки, злі собаки), на іншому - беззахисні «травоїдні» зеки ( вівці, телята, коні). Витоки цієї опозиції сягають міфологічним уявленням скотарських племен. Так, у поетичних поглядах слов'ян на природу, «Згубна хижість вовка по відношенню до коней, корів і вівців уявлялася<…>аналогічною з тою ворожою протилежністю, в яку поставлені темрява і світло, ніч і день, зима та літо» . Проте, концепція, заснована на встановленні залежності сходження людини сходами біологічної еволюції до нижчих тваринвід того, до кого він належить - до катів чи жертв, починає пробуксовувати, як тільки об'єктом розгляду стають образи ув'язнених.

По-друге, у системі цінностей, міцно засвоєних Шуховим у таборі, хижістьдалеко не завжди сприймається як негативна якість. Всупереч традиції, що здавна укорінилася, у ряді випадків навіть уподібнення зеків вовку не несе негативної оціночності. Навпаки, вовками Шухов за очі, але шанобливо називає найавторитетніших для нього в таборі людей - бригадирів Кузьоміна («<…>старий був табірний вовк») та Тюріна («А й думати треба, перш ніж на такого вовка йти<…>»). У цьому контексті уподібнення хижакові свідчить не про негативні «звірячі» якості (як у випадку з Волковим), а про позитивні людські - зрілість, досвідченість, силу, мужність, твердість.

Стосовно ув'язнених-роботягів традиційно негативні, що знижують зооморфні уподібнення далеко не завжди виявляються негативними за своєю семантикою. Так, у ряді епізодів, побудованих на уподібненні зеків собакам, негативна модальність стає майже непомітною, а то й зовсім зникає. Висловлювання Тюріна, звернене до бригади: «Не нагріємо<машинный зал>- померзнемо як собаки…» , чи погляд оповідача на вахті Шухова і Сеньку Клевшина, що біжать до вахти: «Запалились, як собаки скажені…» , не несуть негативної оціночності. Швидше навпаки: подібні паралелі лише посилюють співчуття до героїв. Навіть коли Андрій Прокопович обіцяє «у лоба огре[ть]» своїх однобригадників, що сунулися до грубки, перш ніж обладнати робоче місце, реакція Шухова: «Битому собаці тільки батіг покажи», що вказує на покірність, забитість таборників, зовсім не дискредитує їх. Порівняння з «битою собакою» характеризує не стільки зеків, скільки тих, хто перетворив їх на залякані істоти, які не сміють не послухатися бригадира і взагалі «начальства». Тюрін використовує вже сформовану ГУЛАГом «забитість» ув'язнених, причому, піклуючись про їхнє ж благо, думаючи про виживання тих, за кого він несе відповідальність як бригадир.

Навпаки, коли мова заходить про столичні інтелектуали, що опинилися в таборі, по можливості намагаються уникнути спільних робіт і взагалі контактів з «сірими» зеками і воліють спілкуватися з людьми свого кола, порівняння з собаками (причому навіть не злісними, як у випадку з конвоїрами, а лише що мають гострим чуттям) навряд чи свідчить про симпатії до них героя і оповідача: «Вони, москвичі, один одного здалеку чують, як собаки. І, зійшовшись, все обнюхуються, обнюхуються по-своєму». Кастова відчуженість московських «диваків» від повсякденних турбот і потреб простих «сірих» зеків отримує завуальовану оцінку через порівняння з собаками, що обнюхуються, і створює ефект іронічного зниження.

Таким чином, зооморфні порівняння та уподібнення в оповіданні Солженіцина мають амбівалентний характер та їх смислова наповненість найчастіше залежить не від традиційних, усталених значень байково-алегоричного чи фольклорного типу, а від контексту, від конкретних мистецьких завдань автора, від його світоглядних уявлень.

Активне використання письменником зооморфних порівнянь дослідники зазвичай зводять до теми духовно-моральної деградації людини, який виявився учасником драматичних подій російської історії XX століття, втягнутого злочинним режимом у кругообіг тотального державного насильства. А тим часом проблема ця містить у собі не лише соціально-політичний, а й екзистенційний зміст. Вона має безпосереднє відношення і до авторської концепції особистості, до естетично втілених уявлень письменника про сутність людини, про мету і сенс її земного буття.

Вважають, що Солженіцин-художник виходить із християнської концепції особистості: «Людина для письменника - істота духовна, носій образу Божого. Якщо ж у людині зникає моральне начало, він уподібнюється звірові, у ньому переважає тварина, плотское» . Якщо спроектувати цю схему на «Один день Івана Денисовича», то, на перший погляд, вона начебто справедлива. З усіх портретно представлених героїв оповідання немає зооморфних уподібнень лише кілька, зокрема Алешка-баптист - чи не єдиний персонаж, який може претендувати на роль «носія образу Божого». Цей герой зумів духовно встояти у сутичці з нелюдською системою завдяки християнській вірі, завдяки твердості у відстоюванні непорушних етичних норм.

На відміну від В. Шаламова, котрий вважав табір «негативною школою», А. Солженіцин концентрує увагу не тільки на негативному досвіді, який набувають ув'язнені, але й на проблемі усталення – фізичного та особливо духовно-морального. Табір розбещує, перетворює на тварин насамперед і переважно тих, хто слабкий духом, хто не має твердого духовно-морального стрижня.

Але це ще не все. Табір не є для автора «Одного дня Івана Денисовича» головною та єдиною причиною спотворення в людині його початкової, природної досконалості, закладеної, «запрограмованої» в ній «богоподібності». Тут хочеться провести паралель із однією особливістю творчості Гоголя, про яку писав Бердяєв. Філософ побачив у «Мертвих душах» та інших творах Гоголя «аналітичне розчленування органічно-суцільного образу людини». У статті «Духи російської революції» (1918) Бердяєв висловив дуже оригінальний, хоч і не в усьому безперечний погляд на природу таланту Гоголя, назвавши письменника «інфернальним художником», який мав «зовсім виняткове по силі почуття зла» (як тут не згадати висловлювання Ж .Нива про Солженіцина: «він, мабуть, найпотужніший художник Зла у всій сучасній літературі»?) . Наведемо кілька висловлювань Бердяєва про Гоголя, які допомагають краще зрозуміти і твори Солженіцина: «У Гоголя немає людських образів, а є лише морди та пики<…>З усіх боків обступали його потворні та нелюдські потвори.<…>Він вірив у людину, шукав краси людини і не знаходив її в Росії.<…>Його великому і неправдоподібному мистецтву дано було відкрити негативні сторони російського народу, його темних духів, все те, що в ньому було нелюдського, що спотворює образ і Божу подобу» . Події 1917 року були сприйняті Бердяєвим як підтвердження гоголівського діагнозу: «У революції розкрилася та сама стара, вічно гоголівська Росія, нелюдська, напівзвіряча Росія хар і морд.<…>Темрява і зло закладені глибше, над соціальних оболонках народу, а духовному його ядрі.<…>Революція - велика проявниця і вона виявила лише те, що ховалося в глибині Росії».

Відштовхуючись від висловлювань Бердяєва, зробимо припущення, що, з погляду автора «Одного дня Івана Денисовича», ГУЛАГ оголив та виявив основні хвороби та вади сучасного суспільства. Епоха сталінських репресій не породила, а лише загострила, довела до межі жорстокосердя, байдужість до чужих страждань, душевну черство, безвір'я, відсутність твердого духовно-морального фундаменту, безликий колективізм, зоологічні інстинкти - все, що накопичувалося в російській. ГУЛАГ став наслідком, результатом помилкового шляху розвитку, яке обрало людство у Новий час. ГУЛАГ - закономірний результат розвитку сучасної цивілізації, що відмовилася від віри або перетворила її на зовнішній ритуал, на чільне місце поставила соціально-політичні химери і ідеологічний радикалізм або ж відкинула ідеали духовності в ім'я безоглядного технічного прогресу і гасел матеріального.

Орієнтацією автора на християнське уявлення про природу людини, прагненням до досконалості, до ідеалу, який християнська думка виражає у формулі «богоподібності», можна пояснити розмаїття зооморфних уподібнень у оповіданні «Один день Івана Денисовича», у тому числі стосовно образів ув'язнених. Що стосується образу головного героя твору, то, зрозуміло, і він не є взірцем досконалості. З іншого боку, Іван Денисович - аж ніяк не мешканець звіринця, не зооподібна істота, що втратила уявлення про найвищий зміст людського буття. Критики 60-х часто писали про «приземленості» образу Шухова, підкреслювали, що коло інтересів героя не простягається далі зайвої миски баланди (Н. Сергованцев). Подібні оцінки, що звучать і до цього дня (М. Федь), вступають у явну суперечність із текстом оповідання, зокрема, з фрагментом, у якому Іван Денисович порівнюється з птахом: «Тепер він, як птах вільний, випурхнув з-під тамбурного даху - і по зоні, і по зоні! . Це уподібнення - як форма констатації рухливості головного героя, як метафоричний образ, характеризує стрімкість переміщень Шухова по табору: «Образ птахи відповідно до поетичної традицією свідчить про свободу уяви, політ духу, спрямованого до небес» . Порівняння з «вільним» птахом, що підкріплюється багатьма іншими аналогічними за змістом портретними деталями і психологічними характеристиками, дозволяє зробити висновок про наявність цього героя як «біологічного» інстинкту виживання, а й духовних устремлінь.

Велике у малому
(Мистецтво художньої деталі)

Художньою деталлю прийнято називати виразну подробицю, яка виконує у творі важливу ідейно-смислову, емоційну, символіко-метафоричну роль. «Сенс і сила деталі в тому, що в нескінченно мале вміщено ціле». До художньої деталі відносять подробиці історичного часу, побуту та устрою, пейзажу, інтер'єру, портрета.

У творах А. Солженіцина художні деталі несуть настільки значне ідейно-естетичне навантаження, що їхнього обліку зрозуміти авторський задум у його обсязі практично неможливо. Насамперед, це стосується його ранньої, «підцензурної» творчості, коли письменнику доводилося ховати, вводити в підтекст найпотаємніше з того, що він хотів донести до привчених до езопової мови читачів 60-х років.

Тільки слід зазначити, що автор «Івана Денисовича» не поділяє точку зору свого персонажа Цезаря, який вважає, що «мистецтво – це не що, а як». За Солженіцином, правдивість, точність, виразність окремих деталей дійсності, що художньо відтворюється, мало що означає, якщо при цьому порушена історична правда, спотворена Загальна картина, сам дух епохи З цієї причини він скоріше на боці Буйновського, який у відповідь на захоплення Цезаря виразністю деталей у фільмі Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін» парирує: «Так… Але морське життя там лялькове».

До деталей, які заслуговують на особливу увагу, належить табірний номер головного героя - Щ-854. З одного боку, він є свідченням деякої автобіографічності образу Шухова, оскільки відомо, що табірний номер автора, який відбував термін в Екібастузькому таборі, починався на цю ж літеру - Щ-262. Крім того, обидві складові номера - одна з останніх букв алфавіту і близьке до межі тризначне число - змушують задуматися про масштаби репресій, підказують проникливому читачеві, що загальна кількість ув'язнених лише в одному таборі могла перевищувати двадцять тисяч людей. Не можна не звернути увагу ще на одну подібну деталь: на те, що Шухов працює у 104-й (!) бригаді.

Один із перших читачів тоді ще рукописного «Одного дня Івана Денисовича» Лев Копєлєв нарікав, що твір О. Солженіцина «перевантажений непотрібними деталями». Критика 60-х також часто писала про надмірне захоплення автора таборовим побутом. Справді, він приділяє увагу буквально кожній дрібниці, з якою стикається його герой: докладно розповідає про те, як влаштований барак, вагонка, карцер, як і що їдять ув'язнені, де вони ховають хліб та гроші, у що взуваються та одягаються, як підробляють, де добувають курево тощо. Таке підвищена увагадо побутових деталей виправдано передусім тим, що табірний світ дано у сприйнятті героя, котрій ці дрібниці мають життєво важливе значення. Подробиці характеризують не лише устрій табірного життя, а й – непрямим чином – самого Івана Денисовича. Часто вони дають можливість зрозуміти внутрішній світ Щ-854 та інших зеків. моральні принципи, якими керуються персонажі Ось одна з таких деталей: у таборовій їдальні ув'язнені випльовують на стіл рибні кісточки, що трапляються в баланді, і тільки коли їх накопичується багато, хтось скидає кісточки зі столу на підлогу, і там вони «дохрястують»: «А прямо на підлогу кістки начхати - вважається начебто неакуратно». Ще один подібний приклад: у неопалюваній їдальні Шухов знімає шапку - «як не холодно, але не міг він себе допустити їсти в шапці». Обидві ці начебто суто побутові подробиці свідчать, що в безправних таборників збереглася потреба у дотриманні норм поведінки, своєрідних правил етикету. Зеки, яких намагаються перетворити на робочу худобу, на безіменних рабів, на «нумера», залишилися людьми, хочуть бути людьми, і про це автор говорить навіть опосередковано - через опис подробиць табірного побуту.

Серед найбільш виразних деталей - згадка про ноги Івана Денисовича, засунуті в рукав тілогрійки: «Він лежав на верху вагонки, з головою накрившись ковдрою і бушлатом, а в тілогрійку, в один підгорнутий рукав, сунувши обидві ступні разом »; «Ноги знову в рукав тілогрійки, зверху ковдра, зверху бушлат, спимо!» . На цю деталь звернув увагу і В. Шаламов, який написав автору в листопаді 1962 року: "Ноги Шухова в одному рукаві тілогрійки - все це чудово".

Цікаво порівняти солженіцинський образ зі знаменитими рядками А. Ахматової:

Так безпорадно груди холоділи,

Але мої кроки були легкі.

Я на праву руку вдягла

Рукавички з лівої руки.

Художня деталь у «Пісні останньої зустрічі» є знайомий, що несуть «інформацію» про внутрішній стан ліричної героїні, тому цю подробиці можна назвати емоційно-психологічної. Роль деталі в оповіданні Солженіцина принципово інша: вона характеризує не переживання персонажа, яке «зовнішню» життя - одна із достовірних подробиць табірного побуту. Іван Денисович засовує ноги в рукав тілогрійки не помилково, не в стані психологічного афекту, а з причин суто раціональних, практичних. Таке рішення йому підказує довгий табірний досвід і народна мудрість (за прислів'ям: «Тримай голову в холоді, живіт у голоді, а ноги – у теплі!»). З іншого боку, цю деталь не можна назвати чисто побутовийоскільки вона несе і символічне навантаження. Ліва рукавичка на правій руціліричної героїні Ахматової – знак певного емоційно-психологічного стану; ноги Івана Денисовича, засунуті в рукав тілогрійки, - ємний символ перевернутості, аномальності всього таборового буття загалом.

Значна частина предметних образів твору Солженіцина використовується автором одночасно і для відтворення таборового побуту, і для характеристики сталінської епохизагалом: парашна бочка, вагонка, ганчірочки-намордники, фронтові освітлювальні ракети - символ війни влади з власним народом: «Як цей табір, Особливий, зачинали - ще фронтових освітлювальних ракет дуже багато було в охорони, ледве погасне світло - сиплять ракетами над зоною<…>війна справжня». Символічну функцію в оповіданні виконує підвішена на дроті рейка - табірна подоба (точніше - підміна) дзвони: «О п'ятій годині ранку, як завжди, пробило підйом - молотком об рейку біля штабного барака. Уривчастий дзвін слабо пройшов крізь шибки, що намерзли в два пальці, і незабаром затих: холодно було, і наглядачеві небажання було довго рукою махати» . Як стверджує Х.Е. Керлот, дзвін - «символ творчої сили»; а оскільки джерело звуку висить, «на нього поширюються всі містичні властивості, якими наділяються підвішені між небом та землею об'єкти». В «перевернутому» десакралізованому світі ГУЛАГу, що зображується письменником, відбувається важлива знакова підміна: місце дзвона, за формою нагадує небесне склепіння, а тому символічно пов'язаного зі світом гірським, займає «товстим дротом підхоплений<…>обидвіла рейка», що висить не на дзвіниці, а на звичайному стовпі. Втрата сакральної сферичної форми і заміна матеріальної субстанції (тверда сталь замість м'якої міді) відповідають зміні властивостей і функцій самого звуку: удари наглядального молотка по табірній рейці нагадують не про вічну і високу, а про прокляття, що тяжить над ув'язненим, про виснажливе підневільне раніше часу зводить людей до могили.

День, термін, вічність
(Про специфіку художнього часу-простору)

Один день табірного життя Шухова і неповторно своєрідний, оскільки це не умовний, не «збірний», не абстрактний день, а цілком певний, що має точні часові координати, наповнений у тому числі і неординарними подіями, і, по-друге, найвищою мірою типовий, бо складається з безлічі епізодів, деталей, які характерні для будь-якого з днів табірного терміну Івана Денисовича: «Таких днів у його терміні від дзвінка до дзвінка було три тисячі шістсот п'ятдесят три».

Чому один єдиний день ув'язненого виявляється настільки змістовно ємним? По-перше, вже через позалітературні причини: цьому сприяє сама природа дня - найбільш універсальної одиниці часу. Ідею цю вичерпно висловив В.М. Сокир, аналізуючи видатну пам'ятку давньоруської літератури - «Житіє Феодосія Печерського»: «Основним квантом часу при описі історичного мікро-плану виступає день, і вибір саме дня як часу в ЖФ невипадковий. З одного боку,<он>самодостатній, самодостатній<…>З іншого боку, день найбільш природна і з початку Творіння (воно саме вимірювалося днями) встановлена ​​Богом одиниця часу, що набуває особливого сенсу у поєднанні з іншими днями, у тій черзі днів, яка й визначає «макро-час», його тканину, ритм<…>Для тимчасової структури ЖФ якраз і характерний завжди передбачуваний зв'язок дня та послідовності днів. Завдяки цьому "мікро-план" часу співвідноситься з "макро-планом", будь-який конкретний день як би підверстується (хоча б у потенції) до "великого" часу Священної історії.<…>» .

По-друге, таким і був спочатку задум А. Солженіцина: уявити зображений у оповіданні день ув'язненого квінтесенцією всього його табірного досвіду, моделлю табірного побуту та буття в цілому, осередком усієї епохи ГУЛАГу. Згадуючи у тому, як виник задум твори, письменник казав: «був такий табірний день, важка робота, я тягав ноші з напарником, і подумав, як треба описати весь табірний світ - одним днем» ( П. II: 424); «Достатньо описати один всього день найпростішого роботяги, і тут позначиться все наше життя» ( П. ІІІ: 21).

Тож помиляється той, хто вважає розповідь А. Солженіцина твором виключно на «табірну» тему. Художньо відтворений у творі день ув'язненого розростається до символу цілої доби. Автор «Івана Денисовича» напевно погодився б з думкою І. Солоневича – письменника «другої хвилі» російської еміграції, – висловленим у книзі «Росія в концтаборі» (1935): «Нічим суттєвим табір від «волі» не відрізняється. У таборі якщо і гірше, ніж на волі, то дуже небагато - звичайно, для основних мас таборників, робітників і селян. Все, що відбувається у таборі, відбувається і на волі. І навпаки. Але тільки в таборі все це наочніше, простіше, чіткіше<…>У таборі основи радянської влади представлені з чіткістю формули алгебри». Інакше кажучи, зображений у розповіді Солженіцина табір є зменшеною копією радянського суспільства, копією, що зберігає всі найважливіші риси та властивості оригіналу.

Однією з таких властивостей є те, що час природний і час внутрішньотабірний (і ширший - державний) не синхронізуються, рухаються з різною швидкістю: дні (вони, як уже було сказано, є найбільш природною, Богом встановленою одиницею часу) слідують «своєю чергою» а табірний термін (тобто тимчасовий відрізок, що визначається репресивною владою) майже не рухається: «А кінця терміну в цьому таборі ні в кого ще не було»; «<…>дні в таборі котяться - не озирнешся. А термін сам - нітрохи не йде, не зменшується його зовсім ». Не синхронізуються в художньому світі оповідання також час ув'язнених та час табірного начальства, тобто час народу та час тих, хто уособлює владу: «<…>ув'язненим годинника не належить, час за них знає начальство»; «Ніхто з зеків ніколи в очі годинника не бачить, та й до чого він, годинник? Зеку тільки треба знати - чи скоро підйом? до розлучення скільки? до обіду? до відбою?» .

І спроектований табір таким чином, щоб вибратися з нього було практично неможливо: «будь-які ворота завжди всередину зони відкриваються, щоб, якщо зеки і натовпом зсередини на них наперли, не могли б висадити». Ті, хто перетворили Росію на «архіпелаг ГУЛАГ», зацікавлені, щоб у цьому світі нічого не змінювалося, щоб час або зовсім зупинився, або, принаймні, керувався їхньою волею. Але навіть їм, здавалося б всевладним і всемогутнім, не під силу впоратися з вічним рухом життя. Цікавий у сенсі епізод, у якому Шухов і Буйновський сперечаються у тому, коли сонце перебуває у зеніті.

У сприйнятті Івана Денисовича сонце як джерело світла і тепла і як природний природний годинник, що відміряє час людського життя, протистоїть не лише табірному холоду і мороку, а й самій владі, яка породила жахливий ГУЛАГ. Влада ця містить у собі загрозу всьому світу, оскільки прагне порушити природний перебіг речей. Подібний сенс можна побачити у деяких «сонячних» епізодах. В одному з них відтворюється діалог з підтекстом, який ведуть два зеки: «Сонце вже піднялося, але було без променів, як у тумані, а з боків сонця вставали - чи не стовпи? - кивнув Шухов Кільдігсу. - А нам стовпи не заважають, відмахнувся Кільдігс і засміявся. - Аби від стовпа до стовпа колючку не натягнули, ти ось що дивися». Сміється Кільдігс не випадково - його іронія спрямована на владу, яка натужно, але марно намагається підкорити весь Божий світ. Минуло небагато часу, «сонце вище підтяглося, мить розігнало, і стовпів не стало» .

У другому епізоді, почувши від кавторанга Буйновського, що сонце, що в «дідівські» часи займало найвище становище на небосхилі рівно опівдні, тепер, відповідно до декрету радянської влади, «найбільше за годину стоїть», герой, просто зрозумівши ці слова буквально - у тому сенсі, що воно підпорядковується вимогам декрету, проте не схильний вірити капітанові: «Вийшов кавторанг із ношами, та Шухов би й сперечатися не став. Невже й сонце їхнім декретам підкоряється? . Для Івана Денисовича цілком очевидно, що сонце нікому не підкоряється, тому й сперечатися про це немає сенсу. Трохи пізніше, перебуваючи в спокійній впевненості, що сонце ніщо не може похитнути - навіть радянська влада разом з її декретами, і бажаючи вкотре переконатися в цьому, Щ-854 ще раз дивиться на небо: «І сонце теж Шухов перевірив, примружившись, - щодо кавторангового декрету». Відсутність у наступній фразі згадок про небесному світилі доводить, що герой переконався в тому, в чому ніколи й не сумнівався - що ніяка земна влада не може змінити споконвічні закони світоустрою і зупинити природну течію часу.

Перцептуальний час героїв «Одного дня Івана Денисовича» по-різному співвіднесений з часом історичним часом тотального державного насильства. Фізично перебуваючи в одному просторово-часовому вимірі, вони відчувають себе чи не в різних світах: кругозір Фетюкова обмежений колючим дротом, а центром світобудови для героя стає табірна смітник - осередок головних його життєвих устремлінь; колишній кінорежисер Цезар Маркович, який уникнув загальних робіт і регулярно отримує з волі продуктові посилки, має можливість думками жити у світі кінообразів, у пам'яті, що відтворюється його, і уявою художньої реальності фільмів Ейзенштейна. Перцептуальний простір Івана Денисовича теж набагато ширше огородженим колючим дротом території. Цей герой співвідносить себе не лише з реаліями табірного життя, не лише зі своїм сільським і військовим минулим, а й із сонцем, місяцем, небом, степовим простором - тобто з явищами природного світу, які несуть у собі ідею безмежності світобудови, ідею вічності.

Таким чином, перцептуальний час-простір Цезаря, Шухова, Фетюкова та інших персонажів оповідання збігається не у всьому, хоча сюжетно вони перебувають в одних і тих самих тимчасових та просторових координатах. Локус Цезаря Марковича (кінофільми Ейзенштейна) знаменує деяку віддаленість, дистанційність персонажа від епіцентру найбільшої народної трагедії, локус «шакала» Фетюкова (смітник) стає знаком його внутрішньої деградації, перцептуальний простір Шухова, що включає сонце, .

Як відомо, художній простір може бути «точковим», «лінеарним», «площинним», «об'ємним» тощо. Поряд з іншими формами вираження авторської позиції, воно має ціннісні властивості. Художній простір «створює ефект «закритості», «тупиковості», «замкнутості», «обмеженості» або, навпаки, «відкритості», «динамічності», «розімкнутості» хронотопу героя, тобто розкриває характер його становища у світі». Створюване А. Солженіциним художній простірнайчастіше називають «герметичним», «замкнутим», «стиснутим», «ущільненим», «локалізованим». Такі оцінки зустрічаються практично в кожній роботі, присвяченій одному дні Івана Денисовича. Як приклад можна процитувати одну з останніх за часом статей про твор Солженіцина: «Образ табору, самої реальністю заданий як втілення максимальної просторової замкнутості та відгородженості від великого світу, здійснюється в оповіданні в такій самій замкнутій тимчасовій структурі одного дня».

Почасти такі висновки справедливі. Справді, загальний художній простір «Івана Денисовича» складається в тому числі і з просторів бараку, санчастини, їдальні, посилальної, будівлі ТЕЦ, що мають замкнені межі, тощо. Однак подібна замкнутість долається вже тим, що центральний персонаж постійно пересувається між цими локальними просторами, він завжди перебуває в русі і не затримується надовго в жодному з табірних приміщень. Крім того, фізично перебуваючи в таборі, перцептуально герой Солженіцина виривається за його межі: погляд, пам'ять, думки Шухова звернені і до того, що знаходиться за колючим дротом – і у просторовому, і у тимчасовому.

Концепція просторово-часового «герметизму» не враховує і те обставина, що багато малих, приватних, здавалося б замкнутих явищ таборового життя співвіднесені з історичним і метаісторичним часом, з «великим» простором Росії та простором усього світу в цілому. У Солженіцина стереоскопічнийхудожнє бачення, тому авторський концептуальний простір, що створюється в його творах, виявляється не площинним(тим більш горизонтально обмеженим), а об'ємним. Вже в «Одному дні Івана Денисовича» чітко позначилося тяжіння цього художника до створення навіть у межах творів малої форми, навіть у жорстко обмеженому жанровими рамками хронотоп структурно вичерпної і концептуально цілісної художньої моделі всього світобудови.

Відомий іспанський філософ і культуролог Хосе Ортега-і-Гассет у статті «Думки про роман» говорив про те, що основне стратегічне завдання художника слова полягає у «вилученні читача з горизонту реальності», для чого романістові необхідно створити «замкнутий простір - без вікон і щілин, - так щоб зсередини був невиразний обрій реальності ». Автор же «Одного дня Івана Денисовича», « Ракового корпусу», «У першому колі», «Архіпелагу ГУЛАГ», «Червоного Колеса» постійно нагадує читачеві про реальність, що знаходиться за межами внутрішнього простору творів. Тисячами ниток це внутрішній (естетичний) простір оповідання, повісті, «досвіду художнього дослідження», історичної епопеї пов'язані з простором зовнішнім, внеположным стосовно творів, що є поза межами - у сфері позахудожньої реальності. Автор не прагне притупити у читача «почуття дійсності», навпаки, він постійно «виштовхує» свого читача зі світу «белетристичного», художнього у реальний світ. Точніше, він робить взаємопроникною ту грань, яка, на думку Ортегі-і-Гассета, має наглухо відгороджувати внутрішній (власне художній) простір твору від зовнішньої стосовно нього «об'єктивної реальності», від реальної історичної дійсності.

Події хронотопу «Івана Денисовича» постійно співвідноситься з реальністю. У творі чимало згадок про події та явища, що знаходяться за межами відтворюваного в оповіданні сюжету: про «батька усатом» і Верховну Раду, про колективізацію та життя повоєнного колгоспного села, про Біломорканал і Бухенвальд, про театральне життя столиці та кінофільми Ейзенштейна життя: «<…>про війну в Кореї сперечаються: тому, що китайці вступилися, так буде світова війна чи ні» і про минулу війну; про курйозний випадок з історії союзницьких відносин: Це перед ялтинським нарадою, в Севастополі. Місто - абсолютно голодне, а треба вести американського адмірала показувати. І ось зробили спеціально магазин, повний продуктів<…>" і т.д.

Прийнято вважати, що основу російського національного простору складає горизонтальний вектор, що найважливішою національною міфологемою є гоголівська міфологема «Русь-трійка», яка знаменує «шлях у нескінченний простір», що Росія. котиться: її царство - далечінь і шир, горизонталь ». Колгоспно-гулагівська Росія, зображена А. Солженіциним в оповіданні «Один день Івана Денисовича», якщо і котиться, то не по горизонталі, а по вертикалі - прямовисно вниз. Сталінський режим відібрав у російської людини нескінченний простір, позбавив мільйони в'язнів ГУЛАГу свободи пересування, сконцентрував їх на замкнутих просторах в'язниць та таборів. Не мають можливості вільно пересуватися у просторі та інші жителі країни - передусім безпаспортні колгоспники та напівкріпаки.

За словами В.М. Топорова, у традиційній російській моделі світу можливість вільного пересування у просторі зазвичай пов'язують із поняттям, як воля. Цей специфічний національний концепт ґрунтується на «екстенсивній ідеї, позбавленій цілеспрямованості та конкретного оформлення (туди! геть! зовні!) – як варіанти одного мотиву «аби піти, вирватися звідси»». Що відбувається з людиною, коли її позбавляють волі, позбавляють можливості хоча б у втечі, у русі безмежними російськими просторами спробувати знайти порятунок від державного свавілля та насильства? На думку автора «Одного дня Івана Денисовича», який відтворює саме таку сюжетну ситуацію, вибір тут невеликий: або людина потрапляє в залежність від зовнішніх факторів і, як наслідок, морально деградує (тобто, висловлюючись мовою просторових категорій, скочується вниз), або знаходить внутрішню свободу стає незалежним від обставин - тобто обирає шлях духовного піднесення. На відміну від волі, яка у росіян найчастіше пов'язана з ідей втечі від «цивілізації», від деспотичної влади, від держави з усіма його примусовими інститутами, свобода, навпаки, є «поняття інтенсивне і передбачає цілеспрямований і добре оформлений рух, що самопоглиблюється<…>Якщо волю шукають зовні, то свободу знаходять у собі» .

У розповіді Солженіцина таку думку (майже один до одного!) висловлює баптист Альоша, звертаючись до Шухова: «Що тобі воля? На волі твоя остання віра тернями затихне! Ти радуйся, що ти у в'язниці! Тут тобі є час про душу подумати! . Іван Денисович, який і сам іноді «не знав, хотів він волі чи ні», також дбає про збереження власної душі, але розуміє це і формулює по-своєму: «<…>він не був шакал навіть після восьми років спільних робіт – і що далі, то міцніше затверджувався» . На відміну від побожного Альошки, який живе чи не одним «святим духом», напівязичник-напівхристиянин Шухов вибудовує своє життя за двома рівноцінними для нього осями: ««горизонтальною» - побутовою, життєвою, фізичною - і «вертикальною» - буттєвою, внутрішньою , метафізичної». Отже, лінія зближення цих персонажів має вертикальну спрямованість. Ідея ж вертикалі«пов'язана з рухом нагору, який, за аналогією з просторовим символізмом та моральними поняттями, символічно відповідає тенденції до одухотворення». У зв'язку з цим видається невипадковим, що саме Альошка та Іван Денисович займають верхні місця на вагонці, а Цезар і Буйновський - нижні: двом останнім персонажам ще треба знайти шлях, що веде до духовного сходження. Основні етапи сходження людини, що опинилася в жоренах ГУЛАГу, письменник, ґрунтуючись у тому числі і на власному таборовому досвіді, чітко окреслив в інтерв'ю журналу «Ле Пуен»: боротьба за виживання, осягнення сенсу життя, здобуття Бога ( П. ІІ: 322-333).

Таким чином, замкнуті рамки зображеного в «Одному дні Івана Денисовича» табору визначають рух хронотопу оповідання насамперед не горизонтальним, а вертикальним вектором - тобто не рахунок розширення просторового поля твору, а рахунок розгортання духовно-морального змісту.

Солженіцин А.І.Бідалося теля з дубом: Нариси лит. життя // Новий світ. 1991. № 6. С. 20.

Про це слово А. Солженіцин згадує у статті, присвяченій історії взаємовідносин із В. Шаламовим: «<…>на дуже ранній порі виникла між нами суперечка про введене мною слово «зек»: В. Т. рішуче заперечував, тому що слово це в таборах було зовсім не частим, навіть рідко де, ув'язнені ж майже всюди рабськи повторювали адміністративне «зе-ка» (Для жарту варіюючи його - «Заполярний Комсомолець» або «Захар Кузьмич»), в інших таборах говорили «зик». Шаламов вважав, що я не повинен був вводити це слово і воно в жодному разі не прищепиться. А я - був упевнений, що так і влипне (воно обертливо, і схиляється, і має множину), що мова та історія - чекають на нього, без нього не можна. І мав рацію. (В.Т. - ніде ніколи цього слова не вжив.)» ( Солженіцин А.І.З Варлам Шаламовим / / Новий світ. 1999. № 4. С. 164). Справді, у листі до автора «Одного дня…» Шаламов писав: «До речі, чому «зек», а чи не «зека». Адже це пишеться: з/к і схиляється: зэка, зэкою» (Прапор. 1990. № 7. З. 68).

Шаламов В.Т.Воскресіння модрини: Оповідання. М: Худож. літ., 1989. С. 324. Щоправда, у листі до Солженіцина відразу після публікації «Одного дня…» Шаламов, «переступаючи через своє глибоке переконання про абсолютність зла табірного життя, визнавав: «Можливо, що такого роду захоплення роботою [як у Шухова] і рятує людей»» ( Солженіцин А.І.Догодило зернятко між двох жорен // Новий світ. 1999. № 4. С. 163).

Прапор. 1990. № 7. С. 81, 84.

Флоренський П.А.Імена// Соціологічні дослідження. 1990. № 8. С. 138, 141.

Шнеєрсон М. Олександр Солженіцин: Нариси творчості Frankfurt a / M., 1984. С. 112.

Епштейн М.М.«Природа, світ, схованка всесвіту…»: Система пейзажних образів у російській поезії. М: Вища. школа, 1990. С. 133.

До речі, тюремники теж звертаються до слів-зоонімів, щоб висловити своє зневажливе ставлення до зеків, яких вони не визнають за людей: «- Ти хоч бачив колись, як твоя баба поли мила, чушка?» ; «- Стій! - Шумить вахтер. - Як баранів стадо»; «- По п'ять розбиратися, голови баранячі<…>" і т.д.

Гегель Г.В.Ф. Естетика. У 4 т. М.: Мистецтво, 1968-1973. Т. 2. С. 165.

Федоров Ф.П. Романтичний художній світ: простір та час. Рига: Зінатне, 1988. С. 306.

Афанасьєв О.М.Древо життя: Вибрані статті. М.: Сучасник, 1982. З. 164.

Ср.: «Вовк за своєю хижою, розбійницькою вдачею отримав у народних переказах значення ворожого демона» ( Афанасьєв О.М.

Прапор. 1990. № 7. С. 69.

Керлот Х.Е. Словник символи. М.: REFL-book, 1994. С. 253.

Цікаве трактування символічних властивостей цих двох металів міститься у роботі Л.В. Карасьова: «Залізо – метал недобрий, інфернальний<…>метал суто чоловічий та мілітаристський»; "Залізо стає зброєю або нагадує про зброю"; « Мідь- матерія іншої якості<…>Мідь м'якше заліза. Її колір нагадує колір людського тіла<…>мідь – метал жіночий<…>Якщо ж говорити про смисли ближчі розуму російської людини, то серед них насамперед виявляться церковність і державність міді»; «Агресивному і нещадному залозі мідь протистоїть як метал м'який, що захищає, співчуває» ( Карасьов Л.В. Онтологічний погляд на російську літературу/Ріс. держ. гуманіт. ун-т. М., 1995. С. 53-57).

Національні образи світу. Космо-Психо-Логос. М: Вид. група "Прогрес" - "Культура", 1995. С. 181.

Сокир В.М.Простір та текст // Текст: семантика та структура. М.: Наука, 1983. С. 239-240.

Непомнящий В.С.Поезія та доля: Над сторінками духовної біографії А.С. Пушкіна. М., 1987. З. 428.

Керлот Х.Е.Словник символи. М: REFL-book, 1994. С. 109.