Повна назва – «Державний академічний Великий театр Росії» (ДАБТ).

Історія опери

Один із найстаріших російських музичних театрів, провідний російський театр опери та балету. Великий театр зіграв видатну роль у затвердженні національних реалістичних традицій оперного та балетного мистецтва, у формуванні російської музично-сценічної виконавської школи. Великий театр веде свою історію з 1776, коли московський губернський прокурор князь П. В. Урусов отримав урядовий привілей «бути власником усіх театральних у Москві уявлень...». З 1776 року спектаклі ставилися в будинку графа Р. І. Воронцова на Знам'янці. Урусов разом із антрепренером M. E. Медоксом збудував спеціальний театральний будинок (на розі вулиці Петрівки) - «Петровський театр», або «Оперний дім», де в 1780-1805 йшли оперні, драматичні та балетні спектаклі. Це був перший у Москві постійний театр (у 1805 згорів). У 1812 році пожежа знищила й іншу будівлю театру - на Арбаті (архітектор К. І. Россі) і трупа виступала в тимчасових приміщеннях. 6 (18) січня 1825 року прологом «Торжество муз» з музикою А. Н. Верстовського та А. А. Аляб'єва відкрився Великий театр (проект А. А. Михайлова, архітектор О. І. Бове), побудований на місці колишнього Петровського. Приміщення - друге в Європі за величиною після міланського театру "Ла Скала" - після пожежі 1853 р. було значно перебудовано (архітектор А. К. Кавос), виправлені акустичні та оптичні недоліки, зал для глядачів розділений на 5 ярусів. Відкриття відбулося 20 серпня 1856 року.

У театрі було поставлено перші російські народно-побутові музичні комедії - «Мельник - чаклун, обманщик і сват» Соколовського (1779), «Санкт-петербурзький вітальня» Пашкевича (1783) та інші. Перший балет-пантоміма «Чарівна лавка» був показаний у 1780 році в день відкриття «Петрівського театру». Серед балетних спектаклів переважали умовні фантастико-міфологічні видовищні постановки, але ставилися і вистави, що включали російські народні танці, які мали великий успіх у публіки («Сільське свято», «Сільська картина», «Взяття Очакова» та ін.). У репертуарі були також найбільші опери зарубіжних композиторів 18 століття (Дж. Перголезі, Д. Чимарози, А. Сальєрі, А. Гретрі, Н. Далейрака та ін).

Наприкінці 18 - початку 19 століть оперні співаки грали у драматичних спектаклях, а драматичні актори виступали в операх. Трупа «Петровського театру» поповнювалася нерідко рахунок талановитих кріпаків акторів і актрис, котрий іноді цілих колективів кріпосних театрів, яких дирекція театру купувала в поміщиків.

У трупу театру увійшли кріпаки Урусова, актори театральних труп Н. С. Титова і Московського університетату. Серед перших акторів - В. П. Помаранців, П. В. Злов, Г. В. Базилевич, А. Г. Ожогін, М. С. Синявська, І. М. Соколовська, пізніше Є. С. Сандунова та ін. балетні артисти- вихованці Виховного будинку (при якому в 1773 була заснована балетна школа під керівництвом балетмейстера І. Вальберха) та кріпосні танцюристи труп Урусова та Є. А. Головкіної (у тому числі: А. Собакіна, Д. Тукманова, Г. Райков, С. А.). Лопухін та ін.).

У 1806 багато кріпаків театру отримали вільну, трупа була передана в розпорядження Дирекції Московських імператорських театрів і перетворена на придворний театр, що знаходився в прямому підпорядкуванні Міністерства двору. Це визначило труднощі у розвитку передового російського музичного мистецтва. Серед вітчизняного репертуару спочатку переважали водевілі, що користувалися великою популярністю: «Сільський філософ» Аляб'єва (1823), «Учитель і учень» (1824), «Хлопотун» і «Забави каліфу» (1825) Аляб'єва та Верстовського та ін. х років у Великому театрі ставляться опери А. Н. Верстовського (з 1825 р. інспектор музики московських театрів), відзначені національно-романтичними тенденціями: «Пан Твардовський» (1828), «Вадим, або Дванадцять сплячих дів» (1832), «Аскольдова могила »(1835), що довго трималася в репертуарі театру, «Туга за батьківщиною» (1839), «Чурова долина» (1841), «Громобій» (1858). Верстовський і працював у театрі в 1832-44 композитор А. Є. Варламов сприяли вихованню російських співаків (Н. В. Рєпіна, А. О. Бантишев, П. А. Булахов, Н. В. Лавров та ін.). У театрі йшли також опери німецьких, французьких та італійських композиторів, у т. ч. «Дон Жуан» та «Весілля Фігаро» Моцарта, «Фіделіо» Бетховена, «Чарівний стрілець» Вебера, «Фра-Дияволо», «Фенелла» та « Бронзовий кінь» Обера, «Роберт-Диявол» Мейербера, «Севільський цирульник» Россіні, «Анна Болейн» Доніцетті та ін. У 1842 Управління московських театрів перейшло у підпорядкування Петербурзької дирекції. Поставлена ​​в 1842 опера «Життя за царя» («Іван Сусанін») Глінки перетворилася на пишний спектакль, що йшов урочистими придворними святами. Силами артистів Петербурзької російської оперної трупи (переведеної в 1845-50 до Москви) цю оперу було здійснено на сцені Великого театру в незрівнянно кращій постановці. У тому ж виконанні в 1846 була поставлена ​​опера "Руслан і Людмила" Глінки, а в 1847 - "Есмеральда" Даргомизького. У 1859 р. Великому театрі поставили «Русалку». Поява на сцені театру опер Глінки та Даргомизького намітила новий етапйого розвитку і мало велике значення у формуванні реалістичних принципів вокально- сценічного мистецтва.

У 1861 р. Дирекція імператорських театрів здала Великий театр в оренду італійській оперній трупі, яка виступала 4-5 днів на тиждень, фактично залишивши російській опері 1 день. Змагання двох колективів приносило відому користь російським співакам, змушуючи їх уперто вдосконалювати свою майстерність і запозичувати деякі принципи італійської вокальної школи, але зневага Дирекції імператорських театрів до затвердження національного репертуаруі привілейоване становище італійців ускладнювали роботу російської трупи і заважали російській опері завоювати визнання публіки. Новий російський оперний театр міг народитися лише у боротьбі з італіоманією та розважальними тенденціями за утвердження національної самобутності мистецтва. Вже у 60-70-ті роки театр змушений був прислухатися до голосів прогресивних діячів російської музичної культуридо запитів нового демократичного глядача Відновлено опери «Русалка» (1863) і «Руслан і Людмила» (1868), що утвердилися в репертуарі театру. У 1869 р. Великий театр ставить першу оперу П. І. Чайковського «Воєвода», у 1875 р. - «Опричник». У 1881 був поставлений "Євгеній Онєгін" (у репертуарі театру закріпилася друга постановка, 1883).

З середини 80-х 19 століття настає перелом щодо керівництва театру до російської опери; було здійснено постановки видатних творів російських композиторів: «Мазепа» (1884), «Черевички» (1887), «Пікова дама» (1891) та «Іоланта» (1893) Чайковського, вперше з'явилися на сцені Великого театру опери композиторів « Могутньої купки» - «Борис Годунов» Мусоргського (1888), «Снігуронька» Римського-Корсакова (1893), «Князь Ігор» Бородіна (1898).

Але головна увага в репертуарі Великого театру в ці роки, як і раніше, приділялася операм французьких (Дж. Мейербер, Ф. Обер, Ф. Галеві, А. Тома, Ш. Гуно) та італійських (Дж. Россіні, В. Белліні, Г. Г.). Доніцетті, Дж. Верді) композиторів. У 1898 вперше російською мовою поставлено «Кармен» Бізе, у 1899 – «Троянці в Карфагені» Берліоза. Німецька опера представлена ​​творами Ф. Флотова, «Чарівним стрільцем» Вебера, одиничними постановками «Тангейзера» та «Лоенгріна» Вагнера.

Серед російських співаків середини та 2-ї половини 19 століття - Є. А. Семенова (перша московська виконавиця партій Антоніди, Людмили та Наташі), А. Д. Александрова-Кочетова, Є. А. Лавровська, П. А. Хохлов (що створив образи Онєгіна і Демона), Б. Б. Корсов, M. M. Корякін, Л. Д. Донський, М. А. Дейша-Сіоницька, Н. В. Саліна, Н. А. Преображенський та ін. Намічається зрушення не тільки в репертуарі, але і як постановки та музичного трактування опер. У 1882–1906 головним диригентом Великого театру був І. К. Альтані, у 1882–1937 головним хормейстером – У. І. Авранек. Своїми операми диригували П. І. Чайковський та А. Г. Рубінштейн. Більш серйозна увага приділяється декоративному оформленню та постановочній культурі вистав. (У 1861-1929 у Великому театрі працював як декоратор і механік К. Ф. Вальц).

До кінця 19 століття назріває реформа російського театру, його рішучий поворот до глибини життєвої та історичної правди, До реалізму образів та почуттів. Великий театр вступає у пору розквіту, набуваючи слави одного з найбільших центрів музично-театральної культури. Репертуар театру включає найкращі твори світового мистецтва, водночас російська опера посідає центральне місце з його сцені. Вперше Великий театр здійснив постановки опер Римського-Корсакова «Псковитянка» (1901), «Пан-воєвода» (1905), «Садко» (1906), «Сказання про невидимий град Китежа» (1908), «Золотий півник» (1909) , а також " Кам'яний гість»Даргомизького (1906). Одночасно театр ставить такі значні твори зарубіжних композиторів, як "Валькірія", "Летючий голландець", "Тангейзер" Вагнера, "Троянці в Карфагені" Берліоза, "Паяци" Леонкавалло, "Сільська честь" Масканьї, "Богема" Пучін.

Розквіт виконавської школи російського мистецтва настав після багаторічної та напруженої боротьби за російську оперну класику і пов'язаний безпосередньо з глибоким освоєнням вітчизняного репертуару. На початку 20 століття сцені Великого театру з'являється сузір'я великих співаків - Ф. І. Шаляпін, Л. У. Собінов, А. У. Нежданова. Разом з ними виступали видатні співаки: Є. Г. Азерська, Л. Н. Балановська, М. Г. Гукова, К. Г. Держінська, Є. Н. Збруєва, Є. А. Степанова, І. А. Алчевський, A .В. Богданович, А. П. Боначич, Г. А. Бакланов, І. В. Гризунов, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, Л. Ф. Савранський. У 1904-06 у Великому театрі диригував С. В. Рахманінов, який дав нове реалістичне трактування російській оперній класиці. З 1906 диригентом стає В. І. Сук. Вигостреної майстерності досягає хор під керівництвом У. І. Авранека. До оформлення вистав залучаються видатні художники – А. М. Васнєцов, А. Я. Головін, К. А. Коровін.

Велика Жовтнева соціалістична революція відкрила нову епоху у розвитку Великого театру. У важкі роки Громадянської війнитрупа театру було повністю збережено. Перший сезон розпочато 21 листопада (4 грудня) 1917 року оперою «Аїда». До першої річниці Жовтня було підготовлено спеціальну програму, до якої увійшли балет «Степан Разін» на музику симфонічної поеми Глазунова, сцена «Віче» з опери «Псковитянка» Римського-Корсакова та хореографічна картина «Прометей» на музику А. М. Скрябіна. За сезон 1917/1918 театр дав 170 оперних та балетних спектаклів. З 1918 року оркестр Великого театру давав цикли симфонічних концертів за участю солістів-співаків. Паралельно йшли камерні інструментальні концертита концерти співаків. У 1919 році Великому театру було присвоєно звання академічного. У 1924 році відкрилася філія Великого театру в приміщенні колишньої приватної опери Зіміна. На цій сцені вистави йшли до 1959 року.

У 20-ті роки на сцені Великого театру з'являються опери радянських композиторів - «Трільбі» Юрасовського (1924, 2-а постановка 1929), «Декабристи» Золотарьова і «Степан Разін» Тріодіна (обидві в 1925), «Любов до трьом» Прокоф'єва (1927), "Іван-солдат" Корчмарьова (1927), "Син сонця" Василенко (1928), "Загмук" Крейна і "Прорив" Потоцького (обидві в 1930) та ін. Одночасно ведеться велика робота над оперною класикою. Відбулися нові постановки опер Р. Вагнера: "Золото Рейну" (1918), "Лоенгрін" (1923), "Нюрнберзькі мейстерзінгери" (1929). У 1921 була виконана ораторія Г. Берліоза «Осуд Фауста». Принципово важливою стала постановка опери М. П. Мусоргського Борис Годунов (1927), виконана вперше цілком зі сценами Під Кромамиі У Василя Блаженного(Остання - в оркестровці M. M. Іполитова-Іванова з тих пір входить у всі постановки цієї опери). У 1925 відбулася прем'єра опери Мусоргського «Сорочинський ярмарок». Серед значних робіт Великого театру цього періоду: «Сказання про невидиме місто Китеж» (1926); "Весілля Фігаро" Моцарта (1926), а також вперше поставлені в Москві опери "Саломея" Р. Штрауса (1925), "Чіо-Чіо-сан" Пуччіні (1925) та ін.

Значні події у творчій історії Великого театру 30-х пов'язані з розвитком радянської опери. У 1935 була поставлена ​​опера Д. Д. Шостаковича "Катерина Ізмайлова" (за повістями Н. С. Лєскова "Леді Макбет Мценського повіту"), потім "Тихий Дон" (1936) і "Піднята цілина" Дзержинського (1937), "Броненосець" „Потьомкін“» Чишко (1939), «Мати» Желобинського (за М. Горьким, 1939) та ін. Ставляться твори композиторів радянських республік - «Алмаст» Спендіарова (1930), «Абесалом та Етері» З. Паліашвілі (1939). У 1939 р. Великий театр відроджує оперу «Іван Сусанін». Нова постановка (лібрето С. М. Городецького) розкрила народно-героїчну сутність цього твору; Особливого значення набули масово-хорові сцени.

У 1937 р. Великий театр був нагороджений орденом Леніна, а його найбільші майстри удостоєні звання народного артиста СРСР.

У 20-30-ті роки на сцені театру виступали видатні співаки - В. Р. Петров, Л. В. Собінов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, К. Г. Держінська, Є. А. Степанова, Є. К. Катульська, Ст Ст Барсова, І. С. Козловський, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, М. Д. Михайлов, М. О. Рейзен, Н. С. Ханаєв, Є. С. Д. Круглікова, Н. Д. Шпіллер, М. П. Максакова, Ст А. Давидова, А. І. Батурін, С. І. Мігай, Л. Ф. Савранський, Н. Н. Озеров, Ст Р. Сливинський та ін Серед диригентів театру - В. І. Сук, М. М. Іполитов-Іванов, Н. С. Голованов, А. М. Пазовський, С. А. Самосуд, Ю. Ф. Файєр, Л. П. Штейнберг, Ст В. Небольсін. Постановки оперних та балетних вистав Великого театру здійснювали режисери В. А. Лоський, Н. В. Смолич; балетмейстер Р. У. Захаров; хормейстери У. О. Авранек, М. Г. Шорін; художник П. В. Вільямс.

У роки Великої Вітчизняної війни (1941-45) частина трупи Великого театру була евакуйована до Куйбишева, де в 1942 відбулася прем'єра опери Россіні «Вільгельм Телль». На сцені філії (основна будівля театру була пошкоджена бомбою) у 1943 році була поставлена ​​опера «У вогні» Кабалевського. У повоєнні рокиоперна трупа звернулася до класичної спадщини народів соціалістичних країн, було поставлено опери «Продана наречена» Сметани (1948) та «Галька» Монюшко (1949). Глибиною, цілісністю музично-сценічного ансамблю відзначені вистави "Борис Годунов" (1948), "Садко" (1949), "Хованщина" (1950). Яскравими зразками радянської балетної класики стали балети «Попелюшка» (1945) та «Ромео та Джульєтта» (1946) Прокоф'єва.

З середини 40-х років зростає роль режисури у розкритті ідейного змістута втіленні авторського задуму твору, у вихованні актора (співака та артиста балету), здатного створювати глибоко змістовні, психологічно правдиві образи. Найбільш значущою стає роль ансамблю у вирішенні ідейних та художніх завдань вистави, що досягається завдяки високій майстерності оркестру, хору та інших колективів театру. Все це й визначило виконавський стиль сучасного Великого театру, що принесло йому світову славу.

У 50-60-х роках активізується робота театру над операми радянських композиторів. У 1953 поставлено монументальну епічну оперу «Декабристи» Шапоріна. Опера «Війна та мир» Прокоф'єва (1959) увійшла до золотого фонду радянського музичного театру. Були поставлені - "Микита Вершинін" Кабалевського (1955), "Приборкання норовливої" Шебаліна (1957), "Мати" Хренникова (1957), "Джаліль" Жиганова (1959), "Повість про справжню людину" Прокоф'єва (1960) людини» Дзержинського (1961), «Не лише кохання» Щедріна (1962), «Жовтень» Мураделі (1964), «Невідомий солдат» Молчанова (1967), «Оптимістична трагедія» Холмінова (1967), «Семен Котко» Прокоф'єва ).

Починаючи з середини 50-х років, репертуар Великого театру поповнився сучасними закордонними операми. Вперше було поставлено твори композиторів Л. Яначека («Її падчерка», 1958), Ф. Еркеля («Банк-бан», 1959), Ф. Пуленка («Людський голос», 1965), Б. Бріттена («Сон у літню» ніч», 1965). Розширився класичний російський та європейський репертуар. До видатних робіт оперного колективу належить «Фіделіо» Бетховена (1954). Були поставлені також опери - "Фальстаф" (1962), "Дон Карлос" (1963) Верді, "Летючий голландець" Вагнера (1963), "Сказання про невидимий град Кітеж" (1966), "Туга" (1971), "Руслан" та Людмила» (1972), «Трубадур» (1972); балети - «Лускунчик» (1966), « Лебедине озеро»(1970). В оперній трупі цього часу співаки - І. І. та Л. І. Масленникові, Є. В. Шумська, З. І. Анджапарідзе, Г. P. Большаков, А. П. Іванов, А. Ф. Кривченя, П. Р. Лісіціан, Р. М. Нелепп, І. І. Петров та ін. Над музично-сценічним втіленням спектаклів працювали диригенти – А. Ш. Мелік-Пашаєв, M. H. Жуков, Г. Н. Різдвяний, Є. Ф. Світланов; режисери - Л. Б. Баратов, Б. А. Покровський; балетмейстер Л. М. Лавровський; художники - P. P. Федоровський, В. Ф. Риндін, С. Б. Вірсаладзе.

Провідні майстри оперної та балетної труп Великого театру виступали у багатьох країнах світу. Оперна трупа гастролювала в Італії (1964), Канаді, Польщі (1967), НДР (1969), Франції (1970), Японії (1970), Австрії, Угорщині (1971).

У 1924-59 Великий театр мав дві сцени - основну та філію. Основна сцена театру є п'ятиярусним залом для глядачів на 2155 місць. Довжина залу з урахуванням оркестрової раковини – 29,8 м, ширина – 31 м, висота – 19,6 м. Глибина сцени – 22,8 м, ширина – 39,3 м, розмір порталу сцени – 21,5×17,2 м. У 1961 р. Великий театр отримав новий сценічний майданчик. Кремлівський Палацз'їздів (зал для глядачів на 6000 місць; розмір сцени в плані - 40×23 м і у висоту до колосників - 28,8 м, портал сцени - 32×14 м; планшет сцени обладнаний шістнадцятьма підйомно-опускними майданчиками). У Великому театрі та у Палаці з'їздів проводяться урочисті збори, з'їзди, декади мистецтв та ін.

Література:Великий Московський театр та огляд подій, що передували підставі правильного російського театру, М., 1857; Кашкін Н. Д., Оперна сцена Московського імператорського театру, М., 1897 (на обл.: Дмитрієв Н., Імператорська оперна сцена в Москві, М., 1898); Чаянова О., «Урочистість муз», Пам'ятка історичних спогадів до столітнього ювілею Московського Великого театру (1825-1925), М., 1925; її ж, Театр Медокса у Москві 1776-1805, М., 1927; Московський театр. 1825-1925, М., 1925 (зб. статей та матеріалів); Борисоглібський М., Матеріали з історії російського балету, т. 1, Л., 1938; Глушковський А. П., Спогади балетмейстера, М. - Л., 1940; Державний академічний Великий театр Союзу РСР, М., 1947 (зб статей); С. В. Рахманінов та російська опера, зб. статей за ред. І. Ф. Белзи, М., 1947; "Театр", 1951, No 5 (присв. 175-річчя Великого театру); Шавердян А. І., Великий театр Спілки РСР, М., 1952; Полякова Л. Ст, Молодь оперної сцениВеликого театру, M., 1952; Хріпунов Ю. Д., Архітектура Великого театру, М., 1955; Великий театр СРСР (зб статей), М., 1958; Грошева Е. A., Великий театр СРСР у минулому та теперішньому, М., 1962; Гозенпуд A. A., Музичний театр у Росії. Від витоків до Глінки, Л., 1959; його ж, Російський радянський оперний театр (1917–1941), Л., 1963; його ж, Російський оперний театр ХІХ століття, т. 1-2, Л., 1969-71.

Л. В. Полякова
Музична енциклопедія за ред. Ю.В.Келдиша, 1973-1982

Історія балету

Провідний російський музичний театр, який зіграв визначну роль формуванні та розвитку національних традицій балетного мистецтва. Його поява пов'язане з розквітом російської культури у 2-й половині 18 століття, з появою та розвитком професійного театру.

Трупа почала формуватися в 1776, коли московський меценат князь П. В. Урусов та антрепренер М. Медокс отримали урядовий привілей на розвиток театральної справи. Вистави давалися у будинку Р. І. Воронцова на Знам'янці. У 1780 році Медокс побудував у Москві на розі вул. Петрівка театральна будівля, яка стала іменуватися Петрівським театром. Тут йшли драматичні, оперні та балетні спектаклі. Це був перший постійний професійний театр у Москві. Його балетна трупа невдовзі поповнилася вихованцями балетної школи московського Виховного будинку (існувала з 1773), а потім кріпаками трупи Є. А. Головкіної. Перша балетна вистава – «Чарівна лавка» (1780, балетмейстер Л. Парадіз). За ним пішли: «Урочистість приємностей жіночої статі», «Удавана смерть Арлекіна, або Ошуканий Панталон», «Глуха господиня» і «Удавана агресія любові» - всі постановки балетмейстера Ф. Мореллі (1782); «Сільські ранкові розваги при пробудженні сонця» (1796) та «Мельник» (1797) – балетмейстер П. Пінюччі; «Медея і Язон» (1800, за Ж. Новером), «Туалет Венери» (1802) і «Помста за смерть Агамемнона» (1805) - балетмейстер Д. Соломоні, та ін. Ці спектаклі були засновані на принципах класицизму, в комічних балетах («Обдурений мірошник», 1793; «Купідонові обмани», 1795) почали виявлятися риси сентименталізму. З танцівників трупи виділялися Р. І. Райков, А. М. Собакіна та інших.

1805 року будівля Петровського театру згоріла. У 1806 трупа перейшла у відання Дирекції імператорських театрів, грала в різних приміщеннях. Її склад поповнився, було поставлено нові балети: «Гішпанські вечори» (1809), «Школа П'єро», «Алжирці, або Переможені морські розбійники», «Зефір, або Вітреник, який став постійним» (усі - 1812), «Семик, або Гуляння в Мар'їному гаю» (на музику С. І. Давидова, 1815) - всі поставлені І. М. Аблец; «Нова героїня, або Жінка-козак» (1811), «Свято в таборі союзних армій на Монмартрі» (1814) – обидва на музику Кавоса, балетмейстер І. ​​І. Вальберх; "Гуляння на Воробйових горах" (1815), "Урочистість росіян, або Бівак під Червоним" (1816) - обидва на музику Давидова, балетмейстер А. П. Глушковський; "Козаки на Рейні" (1817), "Невське гуляння" (1818), "Старовинні ігрища, або Святковий вечір" (1823) - все на музику Шольца, балетмейстер той же; «Російські гойдалки на берегах Рейну» (1818), «Циганський табір» (1819), «Гуляння в Петровському» (1824) - все балетмейстер І. ​​К. Лобанов, та ін. Більшість цих спектаклів були дивертисментами з широким використанням народних обрядів та характерного танцю. Особливо важливе значення мали спектаклі, присвячені подіям Вітчизняної війни 1812 року, - перші в історії московської сцени балети на сучасну тему. У 1821 р. Глушковський створив перший балет за твором А. С. Пушкіна («Руслан і Людмила» на музику Шольца).

У 1825 прологом «Торжество муз», поставленим Ф. Гюллень-Сор, почалися вистави у новому будинку Великого театру (архітектор О. І. Бове). Нею були поставлені балети «Фенелла» на музику однойменної опери Обера (1836), «Хлопчик-с-пальчик» («Хитрий хлопчик і людожер») Варламова і Гурьянова (1837) та інших. У балетної трупі цього часу виділялися Т. М. .Глушковська, Д. С. Лопухіна, А. І. Вороніна-Іванова, Т. С. Карпакова, К. Ф. Богданов та ін. У 1840-і рр.. на балет Великого театру визначальний вплив надавали принципи романтизму (діяльність Ф. Тальоні та Ж. Перро в Петербурзі, гастролі М. Тальоні, Ф. Ельслер та ін.). Видатні танцівники цього напряму – Є. А. Санковська, І. Н. Нікітін.

Велике значення для формування реалістичних принципів сценічного мистецтва мали постановки у Великому театрі опер «Іван Сусанін» (1842) та «Руслан і Людмила» (1846). Ці ідейно-художні принципи були продовжені в «Русалці» Даргомизького (1859, 1865), «Юдіфі» Сєрова (1865), а потім у постановках опер П. І. Чайковського та композиторів «Могутньої купки». Найчастіше танці в операх ставив Ф. М. Манохін.

У 1853 р. пожежа знищила всі внутрішні приміщення Великого театру. Будівлю відновлено в 1856 р. архітектором А. К. Кавосом.

У 2-й половині 19 століття балет Великого театру значно поступався петербурзькому (тут не було ні такого талановитого керівника, як М. І. Петипа, ні таких самих сприятливих матеріальних умов для розвитку). Величезним успіхом користувався «Коник-Горбунок» Пуньї, поставлений А. Сен-Леоном у Петербурзі та перенесений у Великий театр у 1866; у цьому виявилося давнє тяжіння московського балету до жанровості, комедійності, побутової та національної характерності. Але оригінальних вистав створювалося мало. Ряд постановок К. Блазиса («Пігмаліон», «Два дні у Венеції») та С. П. Соколова («Папороть, або Ніч під Івана Купала», 1867) свідчили про деякий спад творчих принципівтеатру. Значною подією стала лише вистава «Дон Кіхот» (1869), поставлена ​​на московській сцені М. І. Петипа. Поглиблення кризи було пов'язане з діяльністю запрошених з-за кордону балетмейстерів В. Рейзінгера («Чарівний черевичок», 1871; «Кащі», 1873; «Стелла», 1875) та Й. Хансена («Дева пекла», 1879). Невдалою виявилася і постановка «Лебединого озера» Рейзінгером (1877) і Хансеном (1880), які зуміли зрозуміти новаторську сутність музики Чайковського. У цей період у трупі були сильні виконавці: П. П. Лебедєва, О. М. Ніколаєва, А. І. Собещанська, П. М. Карпакова, С. П. Соколов, В. Ф. Гельцер, пізніше - Л. Н. .Гейтен, Л. А. Рославльова, А. А. Джурі, А. Н. Богданов, В. Є. Поліванов, І. Н. Хлюстін та ін; працювали талановиті мімічні актори - Ф. А. Рейсгаузен та В. Ваннер, з покоління в покоління передавалися найкращі традиції у сім'ях Манохіних, Домашових, Єрмолових. Проведена в 1882 р. Дирекцією імператорських театрів реформа призвела до скорочення балетної трупи і посилила кризу (особливо проявився в еклектичних постановках запрошеного з-за кордону балетмейстера Х. Мендеса - "Індія", 1890; "Даїта", 189).

Застій та рутина були подолані лише з приходом балетмейстера А. А. Горського, діяльність якого (1899-1924) ознаменувала у розвитку балету Великого театру цілу епоху. Горський прагнув звільнити балет від поганої умовності та штампів. Збагачуючи балет досягненнями сучасного драматичного театру та образотворчого мистецтва, він здійснив нові постановки «Дон Кіхота» (1900), «Лебединого озера» (1901, 1912) та інших балетів Петипа, створив мімодраму «Дочка Гудули» Симона В. Гюго, 1902), балет «Саламбо» Арендса (за однойменному романуГ. Флобера, 1910) та ін. У прагненні до драматичної повноцінності балетного спектаклю Горський іноді перебільшував роль сценарію та пантоміми, часом недооцінював музику та дієвий симфонічний танець. Водночас Горський став одним із перших постановників балетів на симфонічну музику, не призначену для танцю: «Кохання швидка!» на музику Гріг, "Шубертіана" на музику Шуберта, дивертисмент "Карнавал" на музику різних композиторів - всі 1913, "П'ята симфонія" (1916) і "Стінка Разін" (1918) на музику Глазунова. У виставах Горського найповніше розкрилося обдарування Є. В. Гельцер, С. В. Федорова, А. М. Балашової, В. А. Коралі, М. Р. Рейзен, В. В. Крігер, В. Д. Тихомирова, М М. Мордкіна, В. А. Рябцева, А. Є. Волініна, Л. А. Жукова, І. Є. Сидорова та ін.

Наприкінці 19 – поч. 20 ст. балетними спектаклями Великого театру диригували І. К. Альтані, В. І. Сук, А. Ф. Арендс, Е. А. Купер, в оформленні вистав брали участь театральний декоратор К. Ф. Вальц, художники К. А. Коровін, А. А. Куров. Я. Головін та ін.

Велика Жовтнева соціалістична революція відкрила перед Великим театромнові шляхи і визначила його розквіт як провідного оперно-балетного колективу художнього життякраїни. У роки Громадянської війни трупа театру завдяки увазі Радянської держави була збережена. У 1919 р. Великий театр увійшов до групи академічних театрів. У 1921-22 спектаклі Великого театру давалися також у приміщенні Нового театру. У 1924 відкрилася філія Великого театру (працювала до 1959).

Перед балетною трупою з перших років Радянської влади постало одне з найважливіших творчих завдань – зберегти класичну спадщину, донести її до нового глядача. У 1919 вперше в Москві був поставлений «Лускунчик» (балетмейстер Горський), потім – нові постановки «Лебединого озера» (Горський, за участю В. І. Немировича-Данченка, 1920), «Жизелі» (Горський, 1922), «Есмеральди» »(В. Д. Тихомиров, 1926), «Сплячої красуні» (А. М. Мессерер та А. І. Чекригін, 1936) та ін. Поряд з цим Великий театр прагнув до створення нових балетів - ставилися одноактні твори на симфонічну музику («Іспанське каприччіо» та «Шехеразада», балетмейстер Л. А. Жуков, 1923, та ін.), робилися перші експерименти з втілення сучасної теми (дитячий балет-феєрія «Вічно живі квіти» на музику Асаф'єва та ін., балетмейстер , 1922; алегоричний балет «Смерч» Бера, балетмейстер К. Я. Голейзовський, 1927), розвитку хореографічної мови («Йосип Прекрасний» Василенко, балетм. Голейзовський, 1925; «Футболіст» Оранського, балетм. .А. Мойсеєв, 1930, та ін). Етапне значення набув спектакль «Червоний мак» (балетмейстер Тихомиров і Л. А. Лащілін, 1927), в якому реалістичне розкриття сучасної теми було засноване на втіленні та оновленні класичних традицій. Творчі пошуки театру були невіддільними від діяльності артистів - Є. В. Гельцер, М. П. Кандаурова, В. В. Крігер, М. Р. Рейзен, А. І. Абрамової, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Підгорецької , Л. М. Банк, Є. М. Ільюшенко, В. Д. Тихомирова, В. А. Рябцева, В. В. Смольцова, Н. І. Тарасова, В. І. Цапліна, Л. А. Жукова та ін. .

1930-ті роки. у розвитку балету Великого театру ознаменувалися великими успіхамиу втіленні історико-революційної теми («Полум'я Парижа», балетм. В. І. Вайнонен, 1933) та образів літературної класики («Бахчисарайський фонтан», балетм. Р. В. Захаров, 1936). У балеті переміг напрям, що наближає його до літератури і драматичного театру. Підвищилося значення режисури та акторської майстерності. Вистави відрізнялися драматургічною цілісністю розвитку, психологічною розробкою характерів. У 1936-39 балетну трупу очолював Р. В. Захаров, який працював у Великому театрі в якості балетмейстера та оперного режисера до 1956. Були створені спектаклі на сучасну тему - «Лелека» (1937) і «Світлана» (1939) балет А. І. Радунський, Н. М. Попко і Л. А. Поспєхін), а також «Кавказький бранець» Асаф'єва (за А. С. Пушкіну, 1938) і «Тарас Бульба» Соловйова-Сєдого (за Н. М. Попхін). В. Гоголю, 1941, обидва - балет.Захаров), «Три товстуна» Оранського (за Ю. К. Олеше, 1935, балет. І. А. Мойсеєв) та ін. У ці роки у Великому театрі розквітло мистецтво М. Т. Семенової, О.В. Преображенського, Ю. Г. Кондратова, С. Г. Кореня та ін В оформленні балетних вистав брали участь художники В. В. Дмитрієв, П. В. Вільямс, високої диригентської майстерності досяг у балеті Ю. Ф. Файєр.

Під час Великої Вітчизняної війни Великий театр був евакуйований до Куйбишева, але частина трупи, що залишилася в Москві (очолювалася М. М. Габовичем), незабаром відновила вистави у філії театру. Поряд із показом старого репертуару було створено нову виставу « багряні вітрила» Юровського (балетм. А. І. Радунський, Н. М. Попко, Л. А. Поспіхін), поставлений у 1942 у Куйбишеві, у 1943 перенесений на сцену Великого театру. Бригади артистів неодноразово виїжджали на фронт.

У 1944-64 (з перервами) балетну трупу очолював Л. М. Лавровський. Були поставлені (у дужках прізвища балетмейстерів): "Попелюшка" (Р. В. Захаров, 1945), "Ромео і Джульєтта" (Л. М. Лавровський, 1946), "Мірандоліна" (В. І. Вайнонен, 1949), "Мідний вершник" (Захаров, 1949), "Червоний мак" (Лавровський, 1949), "Шурале" (Л. В. Якобсон, 1955), "Лауренсія" (В. М. Чабукіані, 1956) та ін. Неодноразово звертався Великий театр і до відновлень класики - «Жизель» (1944) і «Раймонда» (1945) у постановці Лавровського, та ін. виразністю. Виросло нове покоління артистів; серед них М. М. Плісецька, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратьєва, Л. І. Богомолова, Р. К. Карельська, Н. В. Тимофєєва, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, В. А. Левашов, Н. Б. Фадєєчов, Я. Д. Сех та ін.

У середині 1950-х років. у постановках Великого театру стали відчутні негативні наслідки захоплення балетмейстерів односторонньою драматизацією балетного спектаклю (побутовість, переважання пантоміми, недооцінка ролі дієвого танцю), що особливо позначилося у виставах «Оповідь про кам'яну квітку» Прокоф'єва (Лавровський, 1954) 1957), "Спартак" (І. А. Мойсеєв, 1958).

Новий період розпочався з кінця 50-х років. До репертуару були включені етапні для радянського балету вистави Ю. Н. Григоровича - «Кам'яна квітка» (1959) та «Легенда про кохання» (1965). У постановках Великого театру розширилося коло образів та ідейно-моральних проблем, зросла роль танцювального початку, різноманітнішими стали форми драматургії, збагатилася хореографічна лексика, стали проводитися цікаві пошуки у втіленні сучасної теми. Це виявилося у постановках балетмейстерів: Н. Д. Касаткіної та В. Ю. Василева - «Ваніна Ваніні» (1962) та «Геологи» («Героїчна поема», 1964) Каретнікова; О. Г. Тарасової та А. А. Лапаурі - «Підпоручик Кіже» на музику Прокоф'єва (1963); К. Я. Голейзовського – «Лейлі та Меджнун» Баласаняна (1964); Лавровського – «Паганіні» на музику Рахманінова (1960) та «Нічне місто» на музику «Чудового мандарина» Бартока (1961).

У 1961 р. Великий театр отримав новий сценічний майданчик - Кремлівський Палац з'їздів, що сприяло ширшій діяльності балетної трупи. Поряд із зрілими майстрами - Плісецькою, Стручковою, Тимофєєвою, Фадєєчовим та ін. - провідне становище зайняла талановита молодь, яка прийшла у Великий театр на рубежі 50-60-х рр.: Є. С. Максимова, Н. І. Безсмертнова, Н. І. І. Сорокіна, Є. Л. Рябінкіна, С. Д. Адирхаєва, В. В. Васильєв, М. Е. Лієпа, М. Л. Лавровський, Ю. В. Володимиров, В. П. Тихонов та ін.

З 1964 р. головний балетмейстер Великого театру - Ю. Н. Григорович, який закріпив і розвинув прогресивні тенденції в діяльності балетної трупи. Майже кожну нову виставу Великого театру відзначено цікавими творчими пошуками. Вони проявилися у «Весні священної» (балетм. Касаткіна і Василев, 1965), «Кармен-сюїті» Бізе - Щедріна (Альберто Алонсо, 1967), «Аселі» Власова (О. М. Виноградов, 1967), «Ікарі» Слонімського (В. В. Васильєв, 1971), «Анні Кареніної» Щедріна (М. М. Плісецька, Н. І. Риженко, В. В. Смирнов-Голованов, 1972), «Кохання за кохання» Хренникова (В. Боккадоро, 1976), "Чіпполіно" К. Хачатуряна (Г. Майоров, 1977), "Ці чарівні звуки ..." на музику Кореллі, Тореллі, Рамо, Моцарта (В. В. Васильєв, 1978), "Гусарська балада" Хренникова ( О. М. Виноградов та Д. А. Брянцев), «Чайка» Щедріна (М. М. Плісецька, 1980), «Макбет» Молчанова (В. В. Васильєв, 1980) та ін Визначне значення у розвитку радянського балету набув спектакль "Спартак" (Григорович, 1968; Ленінська премія 1970). Григоровичем поставлені балети на теми російської історії («Іван Грозний» на музику Прокоф'єва в оранжуванні М. І. Чулакі, 1975) і сучасності («Ангара» Ешпая, 1976), що синтезували та узагальнили творчі пошуки попередніх періодів у розвитку. Виставам Григоровича властиві ідейно-філософська глибина, багатство хореографічних форм та лексики, драматургічна цілісність, широке розвиток дієвого симфонічного танцю. У світлі нових творчих принципів Григоровичем було здійснено й постановки класичної спадщини: «Спляча красуня» (1963 та 1973), «Лускунчик» (1966), «Лебедине озеро» (1969). Вони досягнуто глибше прочитання ідейно-образних концепцій музики Чайковського («Лускунчик» цілком поставлено заново, інших виставах збережено основна хореографія М. І. Петипа і Л. І. Іванова і відповідно до неї вирішено художнє ціле).

Балетними спектаклями Великого театру диригували Р. М. Рождественський, А. М. Жюрайтіс, А. А. Копилов, Ф. Ш. Мансуров та ін. В оформленні брали участь Ст Ф. Риндін, Е. Р. Стенберг, А. Д. Гончаров, Б. А. Мессерер, В. Я. Левенталь та ін. Художник усіх спектаклів, поставлених Григоровичем, - С. Б. Вірсаладзе.

Балетна трупа Великого театру гастролювала Радянським Союзом і за кордоном: в Австралії (1959, 1970, 1976), Австрії (1959. 1973), Аргентині (1978), АРЕ (1958, 1961). Великобританії (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Бельгії (1958, 1977), Болгарії (1964), Бразилії (1978), Угорщини (1961, 1965, 51, 99) 1958 ), Греції (1963, 1977, 1979), Данії (1960), Італії (1970, 1977), Канаді (1959, 1972, 1979), Китаї (1959), Кубі (1966), Лівані (1971) , 1973, 1974, 1976), Монголії (1959), Польщі (1949, 1960, 1980), Румунії (1964), Сирії (1971), США (1959, 1962, 1963, 1966, 1961 1979), Тунісі (1976), Туреччини (1960), Філіппінах (1976), Фінляндії (1957, 1958), Франції. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), ФРН (1964, 1973), Чехословаччини (1959, 1975), Швейцарії (1964), Югославії (1999, 1995 , 1973, 1975, 1978, 1980).

Енциклопедія "Балет" під ред. Ю.Н.Григоровича, 1981

29 листопада 2002 року прем'єрою опери Римського-Корсакова «Снігуронька» відкрилася Нова сцена Великого театру. 1 липня 2005 року Основна сцена Великого театру закрилася на реконструкцію, яка тривала понад шість років. 28 жовтня 2011 року відбулося урочисте відкриття Історична сценаВеликий театр.

Публікації

У свій 82-й день народження 25 травня Великий театр опери та балету відчинив двері для глядачів і пустив їх у свої надра: на сцену і навіть під дах. Понад дві тисячі тих, хто записався на екскурсії, побачили Великої зсередини і дізналися, як він готується до спектаклів, як проходять репетиції і як створюються декорації.

"Коли проводиш щось уперше, усі вважають це авантюрою. Так було з Різдвяним оперним форумом, Великим балом, вечорами Великого театру у замку Радзівілів, Міжнародним конкурсомвокалістів ... Все колись проходить вперше, а потім все хороше стає традицією", - сказав урочистий день генеральний директор Великого театру Володимир Гридюшкоу своєму кабінеті.

Ще взимку оголосили внутрішній конкурс пропозицій як відзначити день народження театру. Серед інших ідей начальник служби маркетингу та реклами Тетяна Олександровата заступник генерального директора Світлана Казюліназапропонували цього дня показати внутрішнє життя Великого.

"Коли людина приходить до театру, вона бачить усе у святковому форматі. Але не кожному дано зрозуміти, що означає створити спектакль. Це каторжна праця", - пояснив Володимир Гридюшко, чому йому сподобалася ідея. Доносили цю думку до відвідувачів у святковий день 20 екскурсоводів, спеціально підготовлених працівників театру".

Ще у 20-х роках на базі БДТ-1 діяла оперна та балетна трупа, хоровий колектив та оркестр. У 1924 році було створено музичний технікум, через рік на базі технікуму з'явилися оперні та балетні відділення. Потім у 1930 році виникла оперна та балетна студії, і 25 травня 1933 року на сцені нинішнього Купалівського театру відбулася прем'єра опери "Кармен" тоді ще Державного театру опери та балету БРСР. Головну партіювиконала Лариса Помпіївна Олександрівська. Примітно, що опера була білоруською, Кармен – героїнею пролетаріату, а контрабандисти виборювали несправедливість. У 1935 році "Кармен" поставили ще раз, також на білоруською мовоюале вже без пролетарського флеру.

У 1939 році збудували сьогоднішню будівлю Великого театру, і першою оперою став "Міхась Падгорни". Його разом із "Квіткою щастя" та балетом "Соловей" у 1940 році показали на декаді білоруського мистецтва в Москві. Тоді ж театр отримав звання Великого. У 1964 році театру надали звання академічного, і в 1996 році – національного.

14 червня у Великому відбудеться восьма за історію театру постановка "Кармен". Адміністрація театру відкрила таємницю і розповіла, що артисти розучують фламенко та севільяну.

Петляючи коридорами театру, потрапляємо на сцену площею 600 квадратних метрів без ар'єрсцени (задня частина сцени, резервного приміщення для декорацій, що створюють ілюзію глибини; з нею площа сцени становить 800 квадратних метрів. – TUT.BY) .

Якщо не йде спектакль, сцена закрита протипожежною завісою Механік Анатолій спеціально в день відкритих дверей на якийсь час підняв заслін, і з'явився зал для глядачів – на перший погляд такий маленький зі сцени.

На самій сцені - сім штативів із софітами та ще по чотири бічні вежі для освітлення. Кожен прожектор повертається у будь-якій площині незалежно від іншого. Це дозволяє створити необхідне висвітлення вистави. Вся механіка сцени управляється за допомогою електронного пульта та сенсорного табло. Під сценою 21 майданчик, який може підніматися окремо та змінювати ухил. Сама сцена за правилами під ухилом 4 градуси.

Люстра в залі для глядачів, діаметром 4 метри і вагою 1200 кг, складається з 30 тисяч підвісок, 500 лампочок, підключених за допомогою 1 км проводів. Після закриття сезону люстру опускають, і можна переконатися, що вона висотою в два зрости людини.

З піднятою протипожежною завісою

Сцена без протипожежної завіси. Після реконструкції театру, що проходила з 2006 до 2009 року, конструкції закріпили. Є графік регулярного огляду приміщень, коли вимірюють найменші зміни.

У сцени знаходиться кімната дрібної бутафорії, щоб кубки, мечі, шаблі, маски та пляшки для сценічних застіль були під рукою.

У день відкритих дверей у театрі йшла підготовка до вечірнього балету "Спляча красуня". У сцені підняли сейф із підлоги, де зберігаються м'які декорації. У кожному із чотирьох ярусів – по три комплекти декорацій. Усі вони підписані, щоб працівники знали, до якої балки прив'язувати драпірування.

Верхня частина театральної сцени – колосники. Вони високо над сценою і вистелені ґратами, щоб спускати декорації. Зізнатись, навіть на рівній підлозі не по собі і підкошуються ноги, коли крізь щілини дивишся вниз. У колосниках знаходяться двигуни, здатні підняти до 1 кг декорацій.

Колосники. Наймістичніше приміщення під дахом Великого.

Понад 40 тисяч костюмів до вистав зберігаються під дахом. Петлячи в коридорах разом із костюмером Наталією Харабрової,говоримо про лабіринт театру.

За її словами, у перший рік роботи і самі співробітники губляться. Але плинність у театрі маленька, люди працюють десятками років, тому орієнтуються майже інтуїтивно, у тому числі у приміщенні з костюмами.

Сама Наталя вже пам'ятає напам'ять, де який зберігається костюм. У це складно повірити недосвідченій людині, бо без підготовки в такій масі костюмів навіть із підписами кожного ряду було б складно щось знайти. Ми зайшли на найбільший склад, а їх у театрі ще 11, та менших за розміром.

В одному спектаклі може бути задіяно 250-300 костюмів, і для костюмера цей день напружений: усі костюми переносяться вручну або на візках. " Костюмер повинен мати гарну пам'ять, щоб запам'ятати, де яка шкарпетка, хустинка", - каже Наталія Хараброва.

Періодично на склади приїжджає санстанція та обробляє їх, щоб не завелася міль та не було пилу. Після вистави якісь костюми стирають, а якісь віддають у хімчистку, деякі стирають вручну у спеціальній пральні. За словами костюмера, всі вбрання до вистави унікальні, "повторити їх неможливо", саме з цієї причини театр не здає їх в оренду – це як витвір мистецтва. А деякі костюми зберігаються десятиліттями, як, наприклад, шкіряні до балету "Спартак" – вони у Великому з 80-х років.

Проте відкриттям дверей театр не обмежиться. Іменинник уже до наступного сезону готує сертифікати на спектаклі. За словами директора, коли дарують квитки до театру, людина не завжди має можливість сходити на конкретну виставу в конкретний час. Сертифікат дозволить купити будь-який квиток на будь-який час за вказану суму.

• Спеціальність ВАК РФ17.00.01
• Кількість сторінок 181

Глава I. Зтапи просторових та декораційних пошуків К.А.Марджанішвілі з 1901 по 1917 рік.

Глава 2. Сценографічний образ революційної епохи у спектаклях К. А. Марджанішвілі.

Розділ 3. Досвід роботи з художниками над створенням музичних вистав

Глава 4. Останні спектаклі К.А.Марджанішвілі на російській радянській сцені. III

Рекомендований список дисертацій

• Антична п'єса на петербурзькій сцені кінця XIX – початку XX століття 2009 рік, кандидат мистецтвознавства Якімова, Жанна Валеріївна

• Нові технології у сучасному постановочному процесі: на матеріалі театрального мистецтва Санкт-Петербурга 1990-2010 років. 2011 рік, кандидат мистецтвознавства Астаф'єва, Тетяна Володимирівна

• Режисерська методологія Вс.е. Мейєрхольда та її вплив на сучасний театр 2005 рік, кандидат мистецтвознавства Чжун Чжун Ок

• Ритм у сценографії російських балетних спектаклів XX століття 2003 рік, кандидат мистецтвознавства Васильєва, Олена Олександрівна

• Еволюція принципів сценічного оформлення у спектаклях ленінградського державного Малого оперного театру. Художники МАЛЕГОТУ. 1918-1970-ті роки 2006 рік, кандидат мистецтвознавства Овес, Любов Соломонівна

Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Просторові та декораційні пошуки К.А. Марджанішвілі на російській сцені. 1917-1933 роки»

Творчість К.А.Марджанішвілі займає чільне місце історія режисерського театру початку двадцятого століття. Визначальний вплив К.Марджанішвілі вплинув на формування та розвиток всього театрального мистецтва Радянської Грузії, біля витоків якого він знаходився. "Щоб тим жива практика театру доводить, що інтерес до спадщини режисера, що вцюється, не згас і донині, а багато успіхів сучасних грузинських майстрів сцени повинні сприйматися не тільки як результат новаторських пошуків, але і як пряме продовження традицій, які закладалися в період становлення радянського театру. Тому відмова розібратися в пошуках, що відбуваються в театрі сьогодні, спонукає впритул зайнятися аналізом ключових моментів його розвитку, а значить знову і знову, вже з позиції сьогодення, звертатися до творчої спадщини К.А.Марджанішвілі.

Виразною рисою режисерського мислення Марджанішвілі було усвідомлення ним високої ролікаддого компонента вистави та гостре почуття цілого, як результату складної взаємодії цих компонентів. Природно, що у Грузії його реформаторська діяльність торкнулася весь театральний організм і справила вирішальний вплив всіх творців спектаклю: драматургів, режисерів, акторів, художників, композиторів, хореографів.

У міру того, як у теорії та практиці сучасного театру питання взаємодії різних виразних засобів у мистецтві, проблеми сценічного синтезу привертають до себе дедалі більшу увагу, посилюється інтерес до вивчення самого процесу створення художнього образу спектаклю. Саме в цьому аспекті набувають особливого значення творчі уроки К.Марджанішвілі, які в історичній перспективі настільки очевидні і плідні, що виявляється нагальна потреба докладно розглянути принципи взаємовідносин режисера з іншими авторами його вистав.

Дане дослідження присвячене одній із граней діяльності Марджанішвілі, а саме його співпраці з художниками при створенні театрального оформлення і, ширше, - образу вистави.

Робота Марджанішвілі з художниками справді заслуговує на те, щоб виділити її для спеціального розгляду. З ім'ям Марджанішвілі пов'язані перші практичні спроби створення синтетичного театру. Ідея синтезу мистецтв у рамках одного театру знаходила різне тлумачення протягом життєвого шляху режисера, починаючи від організації ним у 1913 році Вільного театру, який виявився фактично загальною покрівлею та сценою для вистав різних родів і жанрів, і до передсмертного нездійсненого задуму постановки під куполом Тбіліс , де він хотів показати світові, яким має бути " синтетичний акр тер: трагік, поет, жонглер, співак, фізкультурник " . При цьому

1 Михайлова А. Образ вистави. М., 1978; Товстоногов Г. Образ спектаклю - У кн.: Г.Товстоногов. Дзеркало сцени, т.2. Л., 1980; Збірники – Художник, сцена, екран. М., 197; Художник сцени. М., 1978; Радянські художники театру та кіно - 1975,1976,1977-1978,1979,1980,1981 р. та ін.

2 Вахвахішвілі Т. II років з Коте Марджанішвілі. - "Літературна Грузія", 1972, £ II, с.72. постійним залишалося ставлення до декораційного оформлення сценічної дії як одного з найсильніших засобів театру. Тому зміна естетичних програм природно позначалася на результатах просторових і декораційних пошуків Марджанішвілі, а частково і втілювалася в них. Справді, інтереси режисера не замикалися на досягнення будь-якого одного-єдиного театрального спрямування. Нерідко в його біографії хронологічно збігалися вистави різні за духом та принципами постановки. Звичайно, як наслідок сказаного, варіювалися і типи сценічного оформлення. При цьому чітко позначається загальна риса марджанівського режисерського почерку - підкреслена увага до форми вистави, експресивної, яскравої, видовищної, що позначалося в особливих: вимогах постановника в першу чергу до акторів, але в значній мірі і до сценографів як основних помічників при створенні. Однак не слід думати, що вимоги релсісера до художників обмежувалися образотворчою стороною; декорації у його виставах мають бути нести і психологічне та емоційне навантаження. Художник був першим помічником режисера під час створення щоразу нових принципів спілкування театру з глядачем. Зрештою, у співпраці з художником народжувалося перше матеріальне втілення інтерпретаторського задуму режисера.

Найкращі роботи В.Сідамон-Еріставі, І.Гамрекелі, П.Оцхелі, Е.Ахвледіані, Л.Гудіашвілі та інших художників, які пройшли "школу Марджанішвілі", стали чудовими віхами на шляхах розвитку грузинської культури. Маючи високі естетичні переваги, вони є не тільки об'єктами вивчення для істориків мистецтва, але й сьогодні привертають до себе пильну увагу практиків театру.

Широкий потік критичної, наукової та мемуарної літератури, поява якої за останнє десятиліття обумовлена ​​багатьма причинами, дає можливість щодо повно відтворити ланцюг розвитку грузинської радянської сценографія та визначити міру впливу Марджанішвілі у цій галузі.

Обмеження справжнього дослідження російсько-грузинськими творчими взаємозв'язками Марджанішвілі у роботі з художниками не випадкове. Істотним для нас став той факт, що Марджанішвілі приїхав до Радянської Грузії сформованим майстром, чия творчість до 1922 року становила невід'ємну частину мистецтва Росії. За словами А.В.Луначарського: ". Костянтин Олександрович повернувся до Грузії не тільки з тим запасом знань, уміння та культурних струн у собі, які він мав спочатку, коли приїхав до нахабників; через російський театр, хоча б і дореволюційний, він доторкнувся ео всім світовим мистецтвом і світовою культурою, він вже випробував свої сили щодо втілення найрізноманітніших театральних систем, і ось з цією огромною культурою він повернув свій геній Радянської Грузії.".

Біографами Марджанішвілі зафіксовано такі найважливіші етапи його життєвого шляху, як переїзд до Росії у 1897 році та повернення через двадцять п'ять років на батьківщину. Крім того, значними подіями його біографії стали вистави, які він поставив у Москві вже будучи керівником II Грузинського драматичного театру. Природно тому, що коли мова заходить про мистецтво Марджанішвілі, в ньому наочно простежуються переплетення

I Коте Марджанішвілі (Марджанов). Творчий спадок. Спогади. Статті, Доповіді. Статті про Марджанішвілі. Тбілісі, 1958, с.375. тиння і перекличка традицій двох культур - грузинської та російської. Сам Марджанішвілі, виразно відчуваючи в характері своєї творчості це злиття двох початків, спробував дати йому визначення ліричному відступісвоїх спогадів: "Дякую великій Росії, вона дала мені велике осягнення - вміння зазирнути в схованки душі людської. Це зробив Достоєвський. Вона, Русь, привчала мене дивитися на життя зсередини, дивитися на неї крізь призму своєї душі; це зробив Врубель. Вона навчила. мене чути в грудях моєї безвихідні ридання - це зробив Скрябін. Дякую їй, моїй другій батьківщині, дякую чудовій Росії. Вона ні на хвилину не охолодила моєї кахетинської крові, крові моєї матері. її чарівні білі ночі не розріджували темного південного оксамитового неба, щедро засипаного дзвінкими зірками. Її спокійна добродушність ні на хвилину не затримала рідні ритми, грузинський темперамент, неприборканий політ фантазії - це дала мені моя маленька, моя кохана Грузія.

Цікаво і закономірно, що творча доля художника не лише підтверджує історичне коріння культурних взаємозв'язків між Грузією та Росією, а й стає однією з початкових опор при створенні нових традицій: йдеться про інтенсивне взаємозбагачення театрального мистецтва народів СРСР як історичну про особливості радянського театру.

Щодо вузької сфери сценографії сказане можна проілюструвати промовистим прикладом. У розділі, присвяченому

1 Марджанішвілі К. 1958, с.65.

2 Анастасьєв А., Бояджієв Г., Образцова I., Рудницький К. Новаторство радянського театру. М., 1963, с.7. тридцятим рокам книги Ф.Я.Сиркіної та Є.М.Костіної "Російське театрально-декораційне мистецтво" (М., 1978, с.178) читаємо: ". У практиці театрів можна помітити тенденцію до залучення художників з інших національних республік. М .Сар'ян, А.Петрипкий, П.Оцхелі, Й.Гамрекелі та інші майстри беруть участь у постановках різних московських і ленінградських театрів.Поступовий, складний процес взаємодії російського мистецтва з мистецтвом художників Вірменії, України, Грузії в цей період особливо активізувався і був дуже знаменний для радянської художньої культури загалом " .

Тенденція переросла у традицію. За радянських часів грузинськими художниками лише на столичних сценах оформлено близько ста вистав і кількість їх збільшується з сезону до сезону. Першим із грузинських радянських сценографів, які працювали в московських театрах, б'ю П.Г.Оцхеля, який у 1931 році входив до постановочної групи вистави за п'єсою Г.Ібсена "Будівельник Сольнес" театру б.Корш, керовану К.Марджанішвілі.

Не можна сказати, щоб область творчих контактів режисера і художника випала з поля зору істориків його мистецтва. Яскравість пластичних концепцій, узгодженість декорацій та костюмів у постановках Марджанішвілі із загальним ладом сценічної дії спонукали приділяти увагу роботам сценографів майже у кожному дослідженні, присвяченому театральній спадщині режисера. Проте досі самостійного вивчення цього питання не робилося. Спроба такого роду робиться вперше.

Разом з тим при детальному аналізі співтворчості Марджанішвілі та художників, які оформляли його вистави, виявляється ціла низка суттєвих проблем як історичного, так і теоретичного плану. Насамперед це питання про розвиток творчих принципів Марджанішвілі в різні рокийого діяльності та в процесі роботи над однією виставою. Не слід забувати, що становлення Марджанішвілі як режисера збігається з періодом інтенсивного розвитку режисури. Тому важливо усвідомити те нове, що вніс Марджанішвілі у сферу просторових та декораційних ідей цього мистецтва. Працюючи з молодими художниками після встановлення радянської влади, майстер передавав їм свій багатий досвід постановочної культури, іноді надовго визначаючи їхню творчу долю. Неможливо встановити точний ступінь його впливу, але для нас значно й те, коли і як воно виявлялося. Конкретно-історичний аналіз еволюції постановочних ідей Марджанішвілі дозволяє проникнути у складні закономірності процесу створення його вистав, чітко виявляючи методи його роботи та взаємини з художниками, а також якості, які він найбільше цінував у співавторах-сценографах на різних етапахсвого творчого шляху.

Відповіді на ці питання важливі для більш точного та ємного осмислення мистецтва Марджанішвілі, зокрема, і театральної культури його часу загалом. Воно і становить зміст цього дослідження.

Слід зазначити, чому в заголовок дисертації виносяться саме російсько-грузинські театральні взаємини, тоді як діяльність режисера в Україні в 1919 році стала, мабуть, найбільш захоплюючою сторінкою його біографії. Визначальним моментом стала для нас та обставина, що трупи київських театрів, в яких ставив Марджанішвілі, були росіянами, а отже, зв'язок з українською культурою здійснювався за допомогою рус4

Без урахування істотно важливого досвіду, який був накопичений режисером до революції, неможливо вловити логіку і закономірність подальшого його творчого розвитку і скласти повне уявлення про масштаби його духовно-естетичних шукань. Виходячи з цього, основної частини даної роботи, присвяченої постановкам радянського періоду, надіслано оглядовий розділ, в якому висвітлено основні етапи еволюції його підходу до образу спектаклю з початку режисерської діяльності і до 1917 року.

Невеликий відрізок часу, кілька місяців 1919 -період творчої діяльностіу радянському Києві виявився не лише найвідповідальнішим і найважливішим у біографії Марджанішвілі – людини та художника, а й склав певний етап у розвитку всього молодого радянського театру. Саме тому у другому розділі дисертації, присвяченій цьому періоду, дисертантом було поставлено перед собою завдання огляду та аналізу з можливою повнотою сценографічних рішень випущених на той час вистав.

Театральні захоплення Марджанішвілі були надзвичайно різнобічні, проте зовсім неправильно тлумачити їх як свого роду еклектику. Починаючи з 1910-х років через усю творчість Марджанішвілі червоною ниткою проходить ідея створення синтетичної вистави - вистави, сценічна форма якої народжувалася б у процесі використання виразних засобів різних мистецтв. Звісно, ​​що у постановках Вільного театру особлива роль відводилася музиці. Перші десятиліття нашого століття були часом рішучого оновлення традиційних форм музичного театру, і тут визначальне значення мали досліди музичних постановок корифеїв режисури: К.С.Станіславського, В.І.Немировича-Данченка, В.Е.Мейєрхольда, А.Я.Таїрова. Достойне місце в цьому ряду по праву належить і КД.Марджанішвілі. Новаторські пошуки режисера у сфері музичного театру, на нашу думку, найповніше висловилися у виставах Театру комічної опери, створеного ним 1920-го року у Петрограді. На найбільш показових їх для характеристики його творчих пошуків і принципів і зосереджується у третій главі даного дослідження.

Вистави, поставлені Марджанішвілі в Москві в тридцяті роки, нечисленні, розкидані по сценах різних театрів і, на перший погляд, не пов'язані один з одним ні хронологічно, ні змістовно. І все-таки кожен із новачків з'явився створенням творчої думки одного з основоположників радянської режисури на останньому етапі його діяльності і тому вимагає дослідницької уваги.

Основним матеріалом дослідження послужили докторська дисертація З.Гугушвілі, присвячена творчостіМарджанішвілі, та два томи виданої творчої спадщини режисера. Специфіка теми передбачала широке звернення до першоджерела -архівним та іконографічним матеріалам, зосередженим у ЦДАЛІ, Архіві Жовтневої революції, Архіві АН СРСР, музеях Театру, музики та кіно ГРСР, Малого театру, МХАТу, театрів ім. К.А.Марджанішвілі та Ш.Руставелі, ГЩМ ім.А.А.Бахрушіна, Музеїв Ір.Гамрекелі та З.Ахвледіані тощо, а також до преси та літератури, сучасних марджанівських постановок. Частина матеріалів вперше вводиться у науковий ужиток.

Автор не має наміру обмежитися даним дослідженням співтворчості К.Марджанішвілі зі сценографами і надалі передбачає продовжити його на матеріалі творчості режисера дореволюційного періоду, а також його постановок у грузинському театрі.

Подібні дисертаційні роботи за спеціальністю "Театральне мистецтво", 17.00.01 шифр ВАК

• Творчість народного артиста УзРСР Т.У. Ходжаєва (до проблеми ідейно-художньої цілісності вистави в Узбецькому Академічному театрі драми імені Хамзи 50-х – 60-х років) 1985 рік, кандидат мистецтвознавства Західова, Нафіса Гафурівна

• Художники Опери С.І. Зиміна. До проблеми стилістичного розмаїття декораційних рішень 2012 рік, кандидат мистецтвознавства Гордєєва, Марина Миколаївна

• Взаємозв'язок мистецтв у культурі Грузії: На прикладі німого кіно 1912-1934 0 рік, кандидат культурології Ратіані, Ірина Іванівна

• Основні принципи художніх взаємозв'язків режисури та сценографії та їх еволюція в латиському театрі 1985 рік, кандидат мистецтвознавства Тішхейзере, Едіте Ейженівна

• Проблеми сценографії у режисурі К.С. Станіславського 1985 рік, кандидат мистецтвознавства Мосіна, Катерина Леонідівна

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Геташвілі, Ніна Вікторівна, 1984 рік

1.1. Маркс К. До критики гегелівської філософії права: Введення кінець 1843 - січень 1944 р. / - Маркс К., Енгельс Ф. Соч. 2-ге вид., Т.1, с.418.

2. Ленін В.І. Критичні нотатки щодо національного питання. -Полі.собр.соч., т.24, с.115-123.

3. Ленін В.І. Національне питання у нашій Програмі. Повн. зібр. тв., т.7, с.233-242.

4. Ленін В.І. Про право націй самовизначення.- Полн. зібр. тв., т.25, с.255-320.

5. Ленін В.І. Завдання спілок молоді /Мова на Ш Всеросійському з'їзді Російського Комуністичного Союзу Молоді 2 жовтня 1920 Повн. зібр., тв., т.41, с.298-318/.

6. Ленін В.І. Малюнок резолюції про пролетарську культуру. -Полн.Зібр. тв., т. 41, с. 462.П. Офіційно-документальні матеріали

7. Програма Комуністичної партії Радянського Союзу: Прийнята ХХП з'їздом КПРС М.: Політвидав, 1976, - 144 с.

8. Матеріали ХХУ з'їзду КПРС. М.: Політвидав, 1976. – 256 с.

9. Матеріали ХХУТ з'їзду КПРС. М.: Політвидав, 1981. - 233 з

11. Про історичну роботу КПРС: Збірник документів. М.: Політвидав, 1977. – 639 с.Ш. Книги

12. Абхаїдзе Ш., Швангірадзе Н. Державний ордена В.І.Леніна театр імені Руставелі. Тбілісі.: Зоря Сходу, 1958. – 139 с.

13. Актори та режисери. Театральна Росія. - М.: Сучасні проблеми, 1928. 456 с. - 168

14. Алібегашвілі Г. Оформлення постановок театрів ім.Ш.Руставелі та К.Марджанішвілі. У книзі: Грузинське мистецтво -Тбілісі: Мецнієреба, 1974. - с.18-84. /на вантаж. яз./.

15. Алпатов М., Гунст Є. Микола Миколайович Сапунов. М.: Мистецтво, 1965. – 48 с.

16. Адлер Б. Театральні нариси. т.1, М: Мистецтво, 1977. -567с.

17. Амаглобелі С. Грузинський театр. М.: ГАХН, 1930. – 149 с.

18. Анастасьєв А., Бояджієв Г., Образцова А., Рудницький К. Новаторство радянського театру. М.: Мистецтво, 1963. – 367 с.

19. Андрєєв Л. П'єси. М.: Мистецтво, 1959. – 590 с.

20. Андрєєва М.Ф. Листування. Спогади. Статті. документи. Мистецтво, 1968. 798 с.З.Ю.Антадзе Д. Поруч із Марджанішвілі. М.: СОТ, 1975. – 306 с.

21. Арго A.M. Власними очима. М: Радянський письменник, 1965. -230 с.

22. Ахвледіані Е. Альбом. Тбілісі: Інформаційне агентствоГрузії, 1980. ЗЛЗ. Бачеліс Т.І. Еволюція сценічного простору /від Антуана до Крега/. У кн.: "Західне мистецтво. XX століття". - М: Наука, 1978. - с.148-212.

23. Белевцева Н. Очима актриси. М.: СОТ, 1979. – 296 с.

24. Бєлікова П., Князєва В. Реріх. М: Молода гвардія, 1972.

25. Берсеньєв Н.М. Збірник статей. М.: СОТ, 1961. – 349 с.

26. Блок А. Зібр. :соч. у 6-и томах, т.4. Л.: Художня література, 1982. 460 з.

27. Ванслов В.В. Образотворче мистецтво та музичний театр. М: Радянський художник, 1963. 196 с.

28. Васадзе А. Спадщина Станіславського та режисура театру ім.Руставелі. У кн.: "Питання режисури". - М: Мистецтво, 1954. - 464 с.

29. Веріковська І.М. Становлення української радянської сценографії» Київ.: Наукова думка, 1981. 209с /на укр. яз./.

30. Волков М. Вахтангов. М.: Корабель, 1922. – 22 с.

31. Волков Н. Театральні вечори. М.: Изд-во Мистецтво, 1966. 480 з.

32. Гасснер Дж. Форма та ідея в сучасному театрі. М.: Іноземна література, 1925. - 169

33. Гвоздєв А.А.Художник у театрі. М.-Л.: ЗШЗ-ІЗОГІЗ, 1931. 72 с.

34. Гіляровська Н. Театрально-декораційне мистецтво за п'ять років. Казань: Комбінат видавництва та друку, 1924. – 62с

35. Городиський М.П. Соловцовський театр після Революції /20 ліг Державного драматичного театру ім.Лесі Українки/.-Київ: Мистецово, 1946.

36. Гремієлавекій І.Я. Композиція сценічного простору у творчості В.А.Сімова. М.: Мистецтво, 1953. – 47 с.

37. Гугушвілі Е.М. Будні та свята театру. Тбілісі: Хеловн * ба, 1971. - 256 с.

38. Гугушвілі Е.М. Коте Марджанішвілі. М: Мистецтво, 1979. ■ 399с.

39. Гугушвілі Е.М. "У життя в лапах" на сцені Московського Художнього театру. У кн.: "Театральна правда". – Тбілісі: Театральне товариство Грузії, 1981. – с.149-164.

40. Гугушвілі Е.М. Театральні портрети. Тбілісі: Хеловнеба,1968. 218 с.

41. Гугушвілі Е., Джанелідзе Д. Грузинський державний драматичний театр ім.К.Марджанішвілі. Тбілісі: Зоря Сходу, 1958. – 106 с.

42. Давццов Ю. Єлок та Маяковський. Деякі соціально-естетичні аспекти проблеми "мистецтво та революція". У кн.: "Питання естетики", випуск 9, - М: Мистецтво, 1969. - с.5-62.

43. Давццова М.В. Нариси історії російського театрально-декораційного мистецтва ХУЛ початку XX століть. - М: Наука, 1974. -187 с.

44. Данилов С. Горький на сцені. М: Мистецтво, 1958. 283 с.

45. Данилов З. Нариси з історії російського драматичного театру М.-Л., Мистецтво, 1948. 588с.

46. ​​Дейч А. Легендарний спектакль. У кн.: Голос пам'яті. - Мистецтво, 1966. - с.179-203.

47. Долинський М. Зв'язок часів. М.:Мистецтво, 1976. - 327 с.

48. Дурилін С.М. Н. Радін. М.-Л.: Мистецтво, 1941. – 198 с.

49. Завадський Ю., Ратнер Я. Служити народу покликання радянського театру. - У кн.: " Театральні сторінки " .- М.: Мистецтво,1969. с.3-24. - 170

50. Захава Б. Вахтангов та її студія. М.: Теакіно друк, 1930. 200 с.

51. Захава Б. Современники.- М.: Мистецтво, 1969. 391 з.

52. Зінгерман Б. Корифеї радянської режисури та світова сцена. У кн.: "Питання театру". М.: ХТО, 1970. – с.86-108.

53. Золотницький Д. Є» удні та свята театрального Жовтня. -Л.: Мистецтво, 1978. 255 с.

54. Золотова Н.М. Час пошуків та експериментів / публікація спогадів А.А.Румнева "Минуле проходить переді мною" /.-У кн.: "Зустрічі з минулим". М., Радянська Росія, 1976. -с. 380-397.

55. Ібсен Г. Зібрання творів. т.1У М: Мистецтво, 1958. -815 с.

56. Історія радянського драматичного театру. т.1 / 1917-1920 / М.: Наука, 1966. - 408с.

57. Історія радянського театру. Л.: ГІХЛ, 1933. - 404 с.

58. Кнебель М.О. Все життя. М.: СОТ, 1967. – 587 с.

59. Козинцев Г. Глибокий екран. М: Мистецтво, 1971. 254 с.

60. Коон А.Г. Сторінки життя. М.: Мистецтво, 1975. – 455 с.

61. Крижицький Г.В. Дороги театральні. М: СОТ, 1976. - 320 з

62. Крижицький Г.К. К.А.Марджанов та російський театр. М: СОТ, 1958. -176 с.

63. Крижицький Г.К. К.А.Марджанов Коте Марджанішвілі. – М.-Л.: Мистецтво, 1948. – 72 с.

64. Крижицький Г.К. Режисерські портрети. М.-Л.: Теакінодрук, 1928. - 101 с.

65. Кугель А.Р. Н. Монахів. Життя та творчість. М.-Л.: Кінодрук, 1927. – 30 с.

66. Ленін М.Ф. П'ятдесят років у театрі. М.: СОТ, 1957. - 187 з

67. Литовський 0. Так було. М: Радянський письменник, 1958. -247 с.

68. Лобанов В.М. Напередодні. М.: Радянський художник, 1968. – 296

69. Ломтатідзе Л. Петро Оцхелі. Тбілісі: Хеловнеба, 1973. -I22 с. /на груз.яз./.

70. Луначарська-Розенель Н.А. Пам'ять серця. М.: Мистецтво, 1965. – 480 с.

71. Луначарський А.В. Зібрання творів о 8 т. -т.З, М.: Художня література, 1967. 627 з.- 171

72. Любомудров М.М. Роль К.А.Марджанова у пошуках російської сцени. У кн.: "Біля витоків режисури". - Л.: ЛГІТМІК, 1976. с.272-289.

73. Марголін С. Художник театру за 15 років. М.: ОГІЗ-ІЗОГІЗ, 1933. - 126 с.

74. Марджанішвілі К.А. Творчий спадок. Тбілісі: Зоря Сходу, 1958. – 579 с.

75. Марджанішвілі К.А. Творчий спадок. Тбілісі: Література і Хеловнеба, 1966. - 624 с.

76. Марков П.А. Вл.І.Немирович-Данченко та музичний театр його імені. М.: Мистецтво, 1936. – 266 с.

77. Марков П. Книга спогадів. М: Мистецтво, 1983. - 608 i

78. Марков П. Режисура В.І.Немировича-Данченка у музичному театрі. М: СОТ, I960. – 412 с.

79. Мейєрхольд В.Е. Статті. Промови, Листи. Розмови. ч.1, М.: Мистецтво, 1968. – 350 с.

80. Мілашевський У. Вчора-позавчера.- Л.: Художник РРФСР, 1972.-299с.

81. Михайлова А.А. Образ вистави. М: Мистецтво, 1978. - 24 "

82. Мокульський С. 0 театр. М.: Мистецтво, 1963. – 544 с.

83. Монахов М. Повість життя. Л.: Видавництво Великого драматичного театру, 1936. – 318 с.

84. Немирович-Данченко В.І. Із минулого. М.: 1936. – 383 с.

85. Немирович-Данченко В.І. Статті. Промови. Розмови. Листи, т.1.-М.: Мистецтво, 1952. 443 з.

86. Нікулін Л. Люди російського мистецтва. М.: Радянський письменник, 1947. – 269 с.

87. Петкер Б.Я. Це мій світ. М.: Мистецтво, 1968. – 351 с.

88. Петров Н. 5 та 50. М.: СОТ, I960. – 554 с.

89. Петров Н. Я буду режисером. М.: СОТ, 1969. – 380 с.

90. Пожарська М.М. Російське театрально-декораційне мистецтво кінця ХІХ початку ХХ століття. - М: Мистецтво, 1970. - 411 с.

91. Пожарська М.М. Нісон Шифрін. М: Радянський художник, 197! 207 с.

92. Радін Н.М. Автобіографія, статті, виступи, листи та спогади про Радина. М.: СОТ, 1965. – 374 с.

93. Ракітіна Є.Б. Анатолій Опанасович Арапов. М.: Радянський художник, 1965. – 80 с.

94. Ростовцев М.А. Отраницы жизни.- Л.: Гос.ордена Леніна Академічний Малий оперний театр, 1939. 177 з.

95. Рудницький К.Л. Режисер Мейєрхольд. - М.: Наука, 1969. -428 с.

96. Сатіна Є.А. Воспоминания.- Тбілісі: Література і хеловне-ба, 1965. 216с.

97. Сомов К.А. Листи, щоденники, судження сучасників. М: Мистецтво, 1979, 624 с.

98. Вистава, яка кликала в бій. Статті та спогади. Київ; Мистецтво, 1970. – 103 с.

99. Станіславський К.С. Моє життя у мистецтві. М.: Мистецтво, 1972. – 534 с.

100. Строєва М.М. Режисерські пошуки Станіславського. I898-I9I1 / М.: Наука, 1973. 376 с.

101. Сиркіна Ф.Я. Ісаак Рабінович. М.: Радянський художник, 197214 с.

102. Сьфкіна Ф.Я., Костіна Є.М. Російське театрально-декораційне мистецтво. М.: Мистецтво, 1978. – 246 с.3j95. Таїров А. Записки режисера. - М: Камерного театру, 1921., 189 с.

103. Театр та драматургія /Збірник статей/. Л.: ЛГІТМІК, 1976.363 с.

105. Художники театру про свою творчість. М.: Радянський художник, 1973. – 424 с.

108. Бескін Е. К. А. Марджанов "Театр і драматургія" 1933 № 2-е

110. Бескін Еге. Революція і театр Вісник митців, 1921 № 7-9

111. Бескін Еге. "У життя в лапах". Московські листи Театр та мистецтво, I9II № 10, с.216-217.

114. Варшавський, Вараха, Ребе, Толмачов, Щумів. Марний Сольнес - Радянське мистецтво,1931 7 квітня № 17/89/.

115. Вахвахішвілі Т. Одинадцять років з Коте Марджанішвілі -Літературна Грузія, 1972 № 4, с. 80-86, № 5 с.84-91, № 6 с.78-85, № 7 с.90-96, № 8 с.91-93, № 9 с.86-90, № 10 с.7с 76 , № II с.71-81.

116. Вікторов Еге. Художники театру за 17 років Літературний критик, 1935, № 5.

117. Володимиров В.К. Спогади Жовтень, 1949 $ 10.

118. Вознесенський О.М. Жовта кофта Маски, I9I3-I9I4 №4.

120. Воскресенський А. До питання про декоратори та декорації -Театр та мистецтво, 1902 № 21.

122. Громов Є. Засновник радянської кірдекорації. 0 творчості В. Є. Єгорова Мистецтво, 1974 № 5, с.39-43.

125. Дейч А. "Овече джерело". Київ. 1919 Театр та драматургія, 1935 № 8

128. Дух Банко. "Синій птах" у театрі "Соловців" Київські вісті, 1909 17 лютого № 47.424. "Шизня Людини1" Леоніда Андрєєва Одеський листок, 1907 3 квітня № 77.

129. Залеський У. Коли затемняється щоправда мистецтва Театр, 1952 № 4.

130. Загорський М. /М.З./ "Маскотта" Вісник театру, 1919, № 44

131. Загорський М. "0 двох качках" та однієї "Миші" в театрі Сатир і Оперети Радянське мистецтво, 1933 14 червня К5 27.

132. Загорський М. /М.З./ Мейєрхольд і Марджан Театральна Москва, 1922 № 24 с,6-8.

133. Зігфрід "Пташки співчі" /Комічна опера/ Вісник театру та мистецтва, 1921 № 9 с.2.430. "Іванов" Чехова Рйзькі відомості 1904 р. 22 вересня № 224

134. Ігнатов З. Грузинський театр Радянський театр, 1930 № 9-10

136. Кандід. Оперета Марджанова. "Бокаччіо" Екран, 1922, № 26 с.8.

137. Карабанов Н. "Покривало П'єретти" на сцені Вільного театру Театр, 1913, № 1382.

138. Копєлєв Л. Нове життя п'єси Літературна Грузія, 1972 № II с.82-84.

140. Кошевський А. 0 "художній опереті" Театр та мистецтво, 1913 № 3 с.59-60.

141. Круті І. "Дон Карлос" у Малому театрі. Фарби та ідеї Радянське мистецтво, 1933 26 травня № 24.

142. Круті І. На старій виставі. Шиллер у двох театрах. -Радянське мистецтво, 1936 р. 29 березня № 15.

144. Крижицький Г. "Фуенте Овехуна" Марджанова Театр, 1957, № 7.

146. Кугель A. /Homo nev/u.^/ Нотатки. Реформа оперетки Театр та мистецтво, 1913 № I с.19-20.

148. Кузмін М. " Гра інтересів " /Державний театр Комічної опери/ Життя мистецтва, 1921 I березня № 677-678.

149. Кузмін М. "Малабарська вдова" Життя мистецтва, 1921 2-7ai густа.

150. Кузмін М. "Розлучена дружина" /Державний театр Комічної оперці/ Шизне мистецтва, 1921 18 жовтня № 813.

152. Ларіонов М., Зданевич І. Чому ми розфарбовуємо Аргус, 1913 № 2.

154. Лелькін П. " Шахта " Георгій " драматурга Карпова Іркутські губернські відомості, 1903 4 жовтня № 3538.

155. Лелькін П. "На дні" Максима Горького Іркутські губернські відомості, 1903, 10 жовтня № 3543.

156. Лопатинекий В. Монтаж театральних постановок у Москві -Російське мистецтво, 1923, № 2-3.

158. Луцька Є. З одного сузір'я Театр, 1967, № 9.

159. Львів Я. "У життя в лапах" Рампа та життя, I9II № 10.

161. Мамонтов С. Театр Незлобіна. "Чаклунка" Рампа і життя, 1909, № 24.

162. Марголін З. " Фуенте Овехуна " Театр, 1919 № 9.

163. Марков П. Вистави театру ім. Руставелі в Москві Культура і життя, 1947, № 17.

164. Міндлін Еге. Мистецтво І.Рабіновича Огонек, 1924 № 22.

168. Нікулін Л. Тривимірність та імажинізм Вісник театру, 1920 № 55 с.7.

169. Піотровський А. Листки спогадів. Театри, яких вже немає Робочий та театр, 1932, № 29-30.

171. Рабінович М. Д.Р./ Лист із Києва Театр та мистецтво, 1907 №38.

172. Равіч Н. Відродження Ібсена. "Будівельник Сольнес" у Московському театрі б.Корша Робочий та театр, 1931, № II.

173. Радін Є.М. "Будівельник Сольнес" Сучасний театр, 1931 № 10.

174. Роллан Р. Записки та спогади Іноземна література, 1966 № I с.211.

175. Ромм Г. "Марджанівський зсув" Життя мистецтва, 1920 13 червня.

176. Садко. 0 закритому театрі та відкритому листі Вісник театру 1920 № 50 с.9.

177. Старк Еге. "Пташки співчі" Вісник театру, 1921 № 9 с.2.

178. Стригал А. "Степан Разін в мистецтві революції Художник, 1971 № II

180. Тальников Д. "Будівельник Сольнес" у театрі б.Корш Радянський театр, 1931, № 2/3.

183. Туркін Н. Помилки критики Театральна газета, 1913 $ 5.

184. Теф-Тзф. "Принцеса Мален" Одеські новини, 1908 4 вересня № 7510.

188. Цеткін К. Генріх Ібсен Іноземна література, 1956, № 5 с.157.

190. Чаговець В. "Лорензаччіо" А. де Мгассе, Театр Соловцова Київська думка, 1907 26 вересня №244.

194. Ефрос Н. "Пер Гюнт" Рампа і життя, 1912 № 42 с.5-8.

196. Ефрос А. Художник та сцена Культура театру, 1921 № I с.1Г

197. Ефрос Н. Театральні нариси Життя, 1922 № I.

198. Южин А.І. 0 грузинському театрі Театр та музика, 1923 № 6/9/

201. Ярон Г. Літопис оперети Вечірня Москва, 1934 3 січня. Архівні матеріали та дисертаційні роботи

202. Абезгаус І.В. Російська оперна культура напередодні Октября.М., 1954, Кандидатська дисертація.

203. Азров А. Спогади про роботу з К. А. Марджановим. Музейтеатру, музики та кіно Грузії, ф.1, буд.18, 6 14607.

204. Анджапарідзе В.І. Виступ на вечорі пам'яті К.А.Марджанішвілі 31 травня 1962 р., СОТ. / Стенограма /. Музей театру, музики та кіно Грузії, ф. I, д.18 6 – 15379.

205. Арапов А. Автобіографія. ЦГАЛІ, Арапов, ф. 2350, оп.1, е.х. 134.

206. Арапов А. Альбом із ескізами. Там же, е. х. ІІІ.

207. Арапов. Спогади. ЦГАЛІ, Федоров, ф.2579, оп.1, е.х.2£ - 5.7. Арапов А. "Про роль художника в театрі" / рукопис статті /. 1930-і роки. ЦГАЛІ, Арапов, ф., 2350, on. I, е.г. 130.

208. Арапов А. Ескізи костюмів для "Дон Карлоса". там-таки, е.х.31.

210. Ахметелі А.В. Нарис з історії грузинського театру ім.Ш.Бу-ставелі. ЦГАЛІ, ф.2503 / Глібів /, оп.1, е.х.565.

211. Бронштейн G.H. Герої однієї миті. /Спогади глядача/. Рукописний відділ Державної Публічної бібліотеки ім.В.І.Леніна, ф.218 № 856.

212. Гогольова Є. Виступ на ювілейному вечоріпам'яті K.A.Maj джанішвілі 31 травня 1962. СОТ /стенограма/. Музей театру, музики та кіно Грузії, ф. I, л.18, 6 – 15376.

213. Голубєва 0. Спогади про Вільний театр. ЦГАЛІ, ф. 2016, оп.1, е.г. 276.

214. Донаурі Є. Про К. А. Марджанове. 12 травня 1962. ЦГАЛІ, ф.Поле-вицька Є.А. № 2745, оп.1, е.г. 277.

216. Іванов В.В. Перші досліди створення радянської трагедійної вистави /Шекспір ​​і Шиллер на російській радянській сцені початку 20-х років/. Дисертація кандидатська. М. 1978.

217. Кара-Мурза С.Костянтин Олександрович Марджанов. Шляхи розвитку режисерського театру рукописний відділ Всесоюзної публічної бібліотеки ім.В.І.Леніна, ф.561, к.XIII.

218. Коонен А. Спогади про К.А.Марджанова. ЦГАЛІ, ф.2768, оп.1, е.г. 67.

219. Крижицький Г.В. Виступ на вечорі пам'яті К.А.Марджанішвілі у СОТ 31 травня 1962 року. Музей театру, музики та кіно Грузії, ф.1, буд. 18, б - 15376.

220. Кундзінь К.Е. Історія латиського театру. Дисертація докторська. б.м., 1969.

221. Ленін М. Мова на цивільній панахиді Марджанова в Малому театрі. Стенограми. - Музей театру, музики та кіно Грузії, ф. I, д. 18, 6 – 14879.

222. Литвиненко В.К. Життя як життя. Спогади. 1966. -ЦГАЛІ, ф. 1337, е.х. 16.

223. Лундберг Е. Цуть та спадщина майстра. Музей театру, музики та кіно Грузії, ф. I, д. 18, 6 - 20644/8, 21563.

224. Марджанішвілі К.А. Лист Живокіні Н.Д. б.д. 1910 - Цузей театру, музики та кіно Грузії, ф.1, буд. 18, 6 - 20814.

225. Марджанішвілі К.А. Театр комічної опери /Два слова про шляхи театру та його значення/. - б жовтня 1920 - ЛГАЛІ, ф.6047, оп.З,ж.28, л.22, 23.

226. Марджанішвілі К.А. Заява до економічного відділу ВАЄІС. -18 травня 1921. ЛГАЛІ, ф.6047, оп.4, буд.280, л.4.

227. Марджанішвілі. Щоденники репетицій. Ігри інтересів "в театрі ім.Ш.Руставелі. Цузей театру, пузики та кіно Грузії, ф.1, буд.18, 6 - I50I9.

228. Марджанішвілі К.А. Виступ на зборах керівників та голів драматичних гуртків Тифліських робітничих клубів 22 квітня 1929 року. Цузей театру, музки та кіно Грузії/стенограма/, ф.1, д.18, 6 - 17687.

229. Марджанішвілі К.А. Інтермедії для п'єси "Світіть зірки". -1932 Там же, 6 – 3441-3442.

231. Маршак Н. Спогади про К.Марджанішвілі, % зей театру, музики та кіно Грузії, ф.1, д.18, 6 - 16544.- 180

232. Мачаваріані І. Грузинський радянський театр. /Основні шляхи розвитку 1926-1941/. Дисертація докторська. Тб. 1968.

233. Мовшенсон А.Г. Матеріали для історії Ленінградських театрів. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /За 20 років після жовтня/. - Музей театру, музики та кіно, ф, I, д.18, 6 – 12860.

234. Мокульський С.С. Спогади про Марджанова в Україні 1919 року. ЦГАЛІ, ф.2579, оп.1, е.х.852.

235. Морський Д.Л. Спогади про К.А.Марджанова. ЦГАЛІ, ф.2698, оп.1, е.г. 23.

236. Обговорення гастролей II Державного драматичного театру Грузії у Москві. – Архів АН СРСР, ф.358, д.189, ФГ 5/1, ОФ I4/I, ОФ 18/3, ФГ 18/3.

237. Попов Н.А. Гуські театральні художники ХХ століття. Альбом. ЦГАЛІ, ф.837, оп.2, е,х. 1322.

238. Сімов В. Аркуші акторських проб. 1913 Державний Центральний театральний музей ім.А.А.Бахрушіна, ф.

239. Сімов В. Експлікація 1-го акту "Покривала П'єретти" б.д., ф. 251, № 3. ГНУТІ мі-А.А. БдхрушіїА.

240. Сушкевич В.М. Спогади про роботу К.А.Марджанова у МХТ. -ЦГАЛІ, ф.2579, оп.1, е.г. 852.

241. Тальников Д.Л. Автобіографія. рукописний відділ Державної публічної бібліотеки ім.В.І.Леніна, ф.218, №856.

242. Ушин Н.А. Спогади про К.А.Марджанова. ЦГАЛІ, ф.2579, on. I, е.г. 852.

243. Федоров В.В. Щоденниковий запис, Що стосується К.А.Марджанова. ЦГАЛІ, ф. 2579, on. I, е.г. 24.

244. Хараташвілі Г.І. До вивчення режисерської діяльності К.Марджанішвілі. Тб. 1365 Дисертація кандидатська.

245. Хорол В. Київський російський драматичний театр Н. Н. Соловцова. Дисертація кандидатська. К. 1953.

246. Хорол В.К. К.А.Марджанов у Києві 1907-1908. ЦГАЛІ, ф.2371 /Юренєва/, оп.1, е.г. 402.

247. Чхеїдзе Д. Спогади. Музей театру, музики та кіно Грузії, ф. I, д. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.

248. Шаламберідзе Т.А. Твердження жанру трагедії та героїчної драми у грузинському радянському театрі 20-х початку ХО-х років. Дисертація кандидатська. – Тбілісі, 1974.

249. Юренєва В.Л. Запис виступу на радіо. Київ. %зей- 181 театру, музики та кіно Грузії, ф.І, буд. 18, б 12994. 5.49. Ярон Г. Запис виступу на вечорі пам'яті К.А.Марджанішвілі. - ЦДАЛ, ф. 2616. оп.1, е.х. 32.

Зверніть увагу, наведені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.

Сучасний стан

З 2006 року FIVB об'єднує 220 національних федерацій волейболу, волейбол є одним із найпопулярніших видів спорту на Землі. У серпні 2008 року новим президентом FIVB був обраний китаєць Вей Цзічжун.

Найбільш розвинений волейбол як вид спорту таких країнах як Росія, Бразилія, Китай, Італія, США, Японія, Польща. Чинним чемпіоном світу серед чоловіків є збірна Бразилії (2006), серед жінок – збірна Росії (2006).

Розвиток волейболу у Росії

Як зазначає видання «Все про спорт» (1978), волейбол народився за океаном, але спочатку був пасинком на американському континенті. «Справжньою його батьківщиною стала наша країна. Саме у Радянському Союзі волейбол набув своїх чудових якостей. Став атлетичним, швидким, маневреним, яким ми знаємо його сьогодні».

Довоєнний волейбол у СРСР жартома називали «грою акторів». Адже в Москві перші волейбольні майданчики з'явилися у дворах театрів – Мейєрхольда, Камерного, Революції, Вахтангова. 28 липня 1923 року на М'ясницькій вулиці відбувся перший офіційний матч, у якому зустрілися команди Вищих художніх театральних майстерень (ВХУТЕМАС) та Державної школи кінематографії (ГШК). З цієї зустрічі ведеться літочислення нашого волейболу. Першопрохідниками нового виду спорту стали майстри мистецтв, майбутні народні артистиСРСР Микола Боголюбов, Борис Щукін, Анатолій Кторов та Ріна Зелена, майбутні знамениті художникиГеоргій Ніський та Яків Ромас. Рівень майстерності акторів на той час не поступався спортивному – клуб «Рабіс» (профспілки митців) обігравав команду спортивного товариства «Динамо» (Москва).

У січні 1925 року Московська Рада фізкультури розробила і затвердила перші офіційні правила змагань з волейболу. За цими правилами з 1927 регулярно проводяться першості Москви. Важливою подією у розвитку волейболу нашій країні став чемпіонат, розіграний під час першої Всесоюзної Спартакіади 1928 року у Москві. У ньому брали участь чоловічі та жіночі команди Москви, України, Північного Кавказу, Закавказзя, Далекого Сходу. Того ж року у Москві було створено постійну суддівську колегію.

Для розвитку волейболу велике значеннямали масові змагання, що проводилися на майданчиках парків культури та відпочинку у багатьох містах СРСР. Ці ігри стали гарною школою і для зарубіжних гостей – на початку 30-х років у Німеччині було видано правила змагань під назвою «Волейбол – народна російська гра».

Весною 1932 року при Всесоюзній раді фізичної культури СРСР було створено секцію волейболу. 1933-го під час сесії ЦВК на сцені Великого театру перед керівниками правлячої партії та уряду СРСР було зіграно показовий матч між збірними Москви та Дніпропетровська. А вже через рік регулярно проводяться першості Радянського Союзу, який офіційно називався «Всесоюзним волейбольним святом». Ставши лідерами вітчизняного волейболу, спортсмени Москви отримали честь представляти його на міжнародній арені, коли гостями та суперниками у 1935 році були афганські спортсмени. Незважаючи на те, що ігри проводилися за азіатськими правилами, радянські волейболісти здобули переконливу перемогу - 2:0 (22:1, 22:2).

У роки Великої Вітчизняної війни волейбол продовжували культивувати у військових частинах. Вже 1943 починають оживати волейбольні майданчики в тилу. З 1945 поновлюються першості СРСР, волейбол у нашій країні стає одним із наймасовіших видів спорту. Кількість людей, які займаються волейболом, оцінювалася в 5-6 мільйонів (а за деякими джерелами і в кілька разів більше). Як зазначає у своїй книзі «Рівняння із шістьма відомими» легендарний тренер В'ячеслав Платонов, «ті дні, ті роки не можна уявити без волейболу. М'яч, що летів через сітку, натягнуту між двома стовпами (дерев, стійок), мав чаклунський вплив на підлітків, на юнаків і дівчат, на хоробрих воїнів, що повернулися з полів битв, на тих, кого тягнуло один до одного. А тоді тягнуло один одного всіх». У волейбол грали у дворах, парках, на стадіонах, на пляжах… Разом із аматорами не гребували виходити до сітки й визнані майстри – Анатолій Чинілін, Анатолій Ейнгорн, Володимир Ульянов. Завдяки такій масовості школярі, які вперше брали в руки м'яч, швидко виростали у справжніх зірок радянського та світового волейболу.

Змагання на першість СРСР проводились виключно на відкритих майданчиках найчастіше після футбольних матчів по сусідству зі стадіонами, а найбільші змагання, такі як чемпіонат світу 1952 - на тих же стадіонах при переповнених трибунах.

1947 року радянські волейболісти вийшли на міжнародну арену. На першому Всесвітньому фестивалі молоді в Празі було проведено турнір з волейболу, в якому брала участь збірна Ленінграда, посилена, як тоді було прийнято, москвичами. Керували збірною легендарні тренери Олексій Баришніков та Анатолій Чинілін. Наші спортсмени виграли 5 матчів із рахунком 2:0, і лише останній 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) у господарів збірної Чехословаччини. Перший «жіночий» виїзд відбувся у 1948 році – до Польщі поїхала столична команда «Локомотив», доповнена колегами з московських «Динамо» та «Спартака» та ленінградськими спартаківками. Того ж 1948-го Всесоюзна секція волейболу вступила до членів Міжнародної федерації волейболу (і не американські, а наші правила гри лягли в основу міжнародних), а 1949-го наші гравці вперше взяли участь в офіційних міжнародних змаганнях. Дебют виявився «золотим» – жіноча збірна СРСР здобула титул чемпіонок Європи, а чоловіча виграла чемпіонат світу. У 1959 році утворено Федерацію волейболу СРСР.

Першим олімпійським чемпіоном у Токіо-1964 також стала наша чоловіча збірна. Перемагала вона і на Олімпіадах у Мехіко (1968) та у Москві (1980). А жіноча збірна чотири рази (1968, 1972, 1980 та 1988) завойовувала титул олімпійських чемпіонів.

Радянські волейболісти - 6-разові чемпіони світу, 12-разові Європи, 4-разові переможці Кубка світу. Жіноча команда СРСР 5 разів перемагала на чемпіонатах світу, 13 - Європи, 1 - на Кубку світу.

Всеросійська федерація волейболу (ВФВ) утворена 1991 року. Президент федерації - Микола Патрушев. Чоловіча збірна Росії - переможець Кубка світу-1999 та Світової ліги-2002. Жіноча команда перемагала на чемпіонаті світу-2006, чемпіонатах Європи (1993, 1997, 1999, 2001), Гран-прі (1997, 1999, 2002), Всесвітньому Кубку чемпіонів-1997.

Під егідою FIVB

Олімпійські ігри проводяться раз на 4 роки. Чемпіонат світу проводиться так само раз на 4 роки. Світовий Кубок чемпіонів проводиться раз на 4 роки. Світова ліга проводиться щорічно. Гран-проводиться щорічно. Під егідою CEV чемпіонат Європи проводиться раз на 2 роки.

Найвідоміший любовний трикутник світової оперної сцени: фатальна красуня, закоханий солдат та блискучий тореадор - повертається у Великий театр. Рік тому, коли тут востаннє давали «Кармен», театральна адміністрація поспішила запевнити публіку — приводів для паніки немає, на полицях легендарна опера не покладеться. Слово дотримали: оновлена ​​«Кармен» з'явилася на афіші, як і планувалося, у короткий термін. Три місяці знадобилося оперній трупі та режисерові Галині Галковській, щоб перейнятися іспанським колоритом і перетворити шедевр Бізе на спектакль-свято. Дата прем'єри вже відома: історію поза часом про кохання та свободу артисти знову розіграють на сцені Великого 14 червня. Музичне занурення у перипетії любовного трикутника цього літнього вечора забезпечить диригентська паличка маестро Андрія Галанова.

Галина Галковська

«Кармен» для нашої опери — вистава без перебільшення знакова. Саме з нього у 1933 році розпочалася історія Великого театру. Успіх постановці не в останню чергу забезпечила легендарна Лариса Олександрівська перша Кармен білоруської опери. Популярність вистави, кажуть, була просто приголомшлива — вона йшла чи не щовечора. До речі, повний провал шедевр Жоржа Бізе зазнав лише одного разу — 1875 року під час першої вистави. Прем'єра опери закінчилася гучним скандалом, що, втім, зовсім не завадило Кармен через десятиліття стати чи не найпопулярнішою музичною драмою. З того часу режисери твердо засвоїли: «Кармен» на сцені — майже стовідсоткова гарантія захвату глядачів.

Режисер нинішньої, восьмої за рахунком, постановки Галина Галковська від експериментів та революції на сцені відмовилася. Сюжету новаторства також не торкнулися:

— Щоб опера прожила не один рік, атмосфера іспанської Севільї має дуже точно вгадуватися. Нову версію я вирішила зробити такою, щоб перед очима глядачів виникла справжнісінька Іспанія. Для мене важливо занурити людей у ​​історію, захопити їх. Ви знаєте, що в календарі в іспанців з жовтня до травня майже три тисячі свят? Тобто це люди, які вміють кожен свій день перетворювати на подію. Тому від кожного артиста – від солістів до хору – я вимагаю на сцені усмішок, емоцій, темпераменту.

За природність та стовідсоткове занурення в іспанські пристрасті виступає і виконавець ролі Ескамільйо Станіслав Трифонов:

— «Кармен» — одна з небагатьох, як на мене, постановок, яка від спроби розбавити її експериментами та модерном лише програє. Глядачі йдуть на цю виставу заради атмосфери, колориту. Їм не потрібна Кармен у банному рушнику.

Унікальні костюми до опери «Кармен» 1933-го, в яких виходила на сцену Олександрівська прима, на жаль, не збереглися. Зараз робота у швейних цехахне припиняється навіть у вихідні. 270 барвистих нарядів та 100 аксесуарів ручної роботи — створювати історичний стиль, кажуть у театральній майстерні, це не означає копіювати костюми прямо з книжки. Важливо мати гарний смак, звертати увагу на багато деталей. Ще один задум режисера - колірне рішення постановки. Червоний, чорний та золотий — три основні кольори декорацій та костюмів. За вбрання головних героїв цього разу відповідає художник із Фінляндії Ганна Контек, знайома глядачам за останньою редакцією вердіївської опери «Ріголетто». Шукати легкі шляхи Контек не звикла. На створення однієї тільки спідниці бато для головної героїніу майстринь Великого театру пішло кілька днів. Вага у барвистого «хвоста» солідна: співати і водночас танцювати фламенко, розповідає одна із виконавиць ролі Кармен Кріскентія Стасенко, дуже непросто:

— Танець зі спідницею бато — це особлива техніка, яка у професійних танцівниць перетворюється на справжнє випробування. Після репетицій нам жодна спортзала не потрібна. Декілька таких танців — і м'язи рук накачані не гірше, ніж у спортсменів.

Мистецтві гарного танцю Галковська змусила вчитися не лише майбутніх Кармен, а й артисток хору. Від послуг балетних освітян відмовилися – на хореографічні майстер-класи театр запросив Олену Аліпченко, професійного викладача фламенко однієї з мінських шкіл. Вона ж навчила артисток азам севільяни — танцю, який поряд із фламенком найкраще відображає дух іспанського народу. Галина Галковська згадує:

— «Кармен» — перша вистава, в якій хор не лише співає, а й танцює. Це була моя умова. Спочатку дівчатка злякалися, почали відмовлятися: мовляв, нічого в нас не вийде. А потім так утягнулися, що почали просити додаткові заняття. І знаєте, що я помітила? Коли фламенко танцюють балетні, це здається якоюсь театральщиною. Адже це народний танець, тому у виконанні непрофесійних танцівників він виглядає більш природно та органічно.

А ось від гри на кастаньєтах Галковська категорично відмовилася:

— Не хотіла порожньої імітації. Я за простоту та максимальну природність. Щоб правильно поводитися з кастаньєтами, потрібна певна навичка, навчатися якій у нас, на жаль, вже немає часу.

Ще одну виняткову прикмету Кармен — яскраво-червону троянду — у артисток на радість глядачам не відібрали. Хто з меццо-сопрано першим вийде на сцену з квіткою у волоссі, наразі невідомо. Час співати про кохання настане увечері 14 червня. Не пропустіть прем'єру.

ДО РЕЧІ

На честь головної героїні опери названо астероїда Кармена, відкритого в 1905 році.

leonovich@сайт