Нові образи романтизму - панування лірико-психологічного початку, казково-фантастична стихія, впровадження національних народно-побутових рис, героїко-патетичні мотиви та, нарешті, гостро контрастне протиставлення різних образних планів - призвели до значної видозміни та розширення виразних засобів музики.

Тут ми робимо найважливіше застереження.

Слід пам'ятати, що прагнення новаторським формам і відхід музичної мови класицизму характеризує композиторів ХІХ століття які у однаковою мірою. У деяких із них (наприклад, у Шуберта, Мендельсона, Россіні, Брамса, у певному сенсі у Шопена) ясно відчутні тенденції до збереження класицистських принципів формоутворення та окремих елементів класицистської музичної мови у поєднанні з новими романтичними рисами. В інших, більш далеких від класицистського мистецтва, традиційні прийоми відступають на задній план і радикально видозмінюються.

Процес формування музичної мови романтиків був тривалим, аж ніяк не прямолінійним і не пов'язаним із безпосередньою наступністю. (Так, наприклад, Брамс чи Гріг, котрі творили наприкінці століття, більш «класицистичні», ніж були Берліоз чи Лист у 30-ті роки.) Проте за всієї складності картини, типові тенденції у музиці ХІХ століття післябетховенської епохи вимальовуються досить ясно. Саме про ці тенденціях, що сприймаються як щось нове, порівняно з панівними виразними засобами класицизму, ми й говоримо, характеризуючи загальні риси романтичної музичної мови

Можливо, найяскравіша особливість системи виразних засобів у романтиків – значне збагачення. барвисті(гармонійної та тембрової), в порівнянні з класицистськими зразками. Внутрішній світ людини, з її тонкими нюансами, мінливими настроями, передається композиторами-романтиками головним чином за допомогою ускладнюючих, диференційованих, деталізованих гармоній. Альтеровані гармонії, барвисті тональні зіставлення, акорди побічних щаблів призвели до значного ускладнення гармонійної мови. Безперервний процес посилення барвистих властивостей акордів позначився поступово ослаблення функціональних тяжінь.

Психологічні тенденції романтизму знайшли свій відбиток й у збільшеному значенні «фону». Небувале в класицистському мистецтві значення набула темброво-барвиста сторона: граничної тембрової диференціації та блиску досягло звучання симфонічного оркестру, фортепіано та інших сольних інструментів. Якщо в класицистських творах поняття «музична тема» майже ототожнювалося з мелодією, якій підпорядковувалися і гармонія, і фактура супроводжуючих голосів, то для романтиків набагато характерніша «багатопланова» структура теми, в якій роль гармонійного, тембрового, фактурного «фону» нерідко рівноцінна ролі мелодії. До такого ж типу тематизму тяжіли і фантастичні образи, що виражаються переважно через барвисто-гармонічну та темброво-зображувальну сферу.

Романтичній музиці не чужі й тематичні освіти, у яких фактурно-тембровий і барвисто-гармонічний елемент панує цілком.

Наводимо приклади характерних тем композиторів-романтиків. За винятком уривків із творів Шопена, всі вони запозичені з творів, безпосередньо пов'язаних із фантастичними мотивами, і створювалися на основі конкретних образів театру чи поетичного сюжету:

Порівняємо їх із характерними темами класицистського стилю:

І в мелодійному стилі романтиків спостерігається низка нових явищ. Насамперед оновлюється його інтонаційна сфера.

Якщо переважаючою тенденцією у класицистській музиці була мелодика загальноєвропейського оперного складу, то в епоху романтизму під впливом національногофольклору та міських побутових жанрів її інтонаційний зміст різко перетворюється. Різниця мелодійного стилю італійських, австрійських, французьких, німецьких і польських композиторів тепер набагато чіткіше виражена, ніж це було в мистецтві класицизму.

Крім того, ліричні романсні інтонації починають панувати не лише у камерному мистецтві, а й проникають навіть у музичний театр.

Близькість романсної мелодії до інтонацій поетичної мовинадає їй особливу деталізованість та гнучкість. Суб'єктивно-ліричний настрій романтичної музики неминуче вступає у суперечність із завершеністю та визначеністю класицистських ліній. Романтична мелодія більш розпливчаста структурою. У ній переважають інтонації, що виражають ефекти невизначеності, невловимого, хисткого настрою, незавершеності, панує тенденція до вільного «розгортання» тканини.

* Ми говоримо саме про послідовно романтичну ліричну мелодію, оскільки в танцювальних жанрах чи творах, що сприйняли танцювальний «остинатний» ритмічний принцип, періодичність залишається закономірним явищем.

Наприклад:

Крайнє вираження романтичної тенденції до зближення мелодики з інтонаціями поетичної (чи ораторської) мови досягнуто «нескінченною мелодією» Вагнера.

Нова образна сфера музичного романтизмувиявилася і в нових засадах формоутворення. Так було в епоху класицизму ідеальним виразником музичного мислення сучасності була циклічна симфонія. Вона мала відобразити характерне для естетики класицизму панування театралізованих, об'єктивних образів. Згадаймо, що література тієї епохи представлена ​​найяскравіше драматургічними жанрами (класицистською трагедією та комедією), а провідним жанром у музиці протягом XVII та XVIII століть, аж до виникнення симфонії, була опера.

Як у інтонаційному змісті класицистської симфонії, і у особливостях її структури відчутні зв'язки України з об'єктивним, театрально-драматичним початком. На це вказує об'єктивний характер самих сонатно-симфонічних тем. Їхня періодична структура свідчить про зв'язки з колективно-організованою дією - народним або балетним танцем, зі світською придворною церемонією, з жанровими образами.

Інтонаційний зміст, особливо у темах сонатного allegro, нерідко безпосередньо з мелодійними оборотами оперних арій. Навіть структура тематизму часто ґрунтується на «діалозі» між героїчно-суворими та жіночними скорботними образами, що відображають типовий (для класицистської трагедії та для глюківської опери) конфлікт між «роком і людиною». Наприклад:

Структура симфонічного циклу характеризується тенденцією до завершеності, «розчленованості» та повторності.

У розташуванні матеріалу всередині окремих частин (зокрема, всередині сонатного allegro) упор робиться як на єдність тематичного розвитку, але так само і на «розчленованість» композиції. Поява кожного нового тематичного освіти чи нового розділу форми зазвичай підкреслено цезурою, часто обрамлено контрастним матеріалом. Починаючи з окремих тематичних утворень та закінчуючи структурою всього чотиричастинного циклу, ясно простежується ця загальна закономірність.

У творчості романтиків збереглося важливе значення симфонії та симфонічної музики загалом. Проте їхнє нове естетичне мислення призвело і до видозміни традиційної симфонічної форми, і до появи нових інструментальних принципів розвитку.

Якщо музичне мистецтво XVIII століття тяжіло до театрально-драматичних принципів, то композиторська творчість «романтичного століття» ближча за своїм складом до ліричної поезії, романтичної балади та психологічного роману.

Ця близькість проявляється не тільки в інструментальній музиці, а й навіть у таких театралізованих драматичних жанрах, як опера та ораторія.

Вагнеровська оперна реформа сутнісно виникла як крайнє вираження тенденції зближення з ліричною поезією. Розхитування драматургічної лінії та посилення моментів настрою, наближення вокального елемента до інтонацій поетичної мови, гранична деталізація окремих моментів на шкоду цілеспрямованості дії – все це характеризує не одну тетралогію Вагнера, але і його ж «Летючого голландця», і «Лоенгріна», і «Лоенгріна» і Ізольду», і «Геновеву» Шумана, і звані ораторії, а сутнісно хорові поеми, Шумана, та інші твори. Навіть у Франції, де традиції класицизму в театрі були набагато сильнішими, ніж у Німеччині, в рамках чудово скомпонованих «театрально-музичних п'єс» Мейєрбера або у «Вільгельмі Теллі» Россіні новий романтичний струмінь ясно відчутний.

Ліричне сприйняття світу – найважливіша сторона змісту романтичної музики. Цей суб'єктивний відтінок виражений у тій безперервності розвитку, що утворює антипод театральної та сонатної «розчленованості». Плавність мотивних переходів, варіаційне трансформування тим самим характеризує прийоми розвитку у романтиків. У оперній музиці, де все ж таки неминуче продовжує панувати закон театральних протиставлень, це прагнення до безперервності відображено в лейтмотивах, які поєднують різні дії драми, і в ослабленні, якщо не повному зникненні композиції, пов'язаної з розчленованими закінченими номерами.

Стверджується структура нового типу, що ґрунтується на безперервних переходах однієї музичної сцени до іншої.

В інструментальній музиці образи інтимного ліричного виливу породжують нові форми: вільну, одночастинну фортепіанну п'єсу, яка ідеально відповідає настрою ліричної поезії, а потім під її впливом симфонічну поему.

Разом з тим романтичне мистецтво відкрило таку гостроту контрастів, якої не знала об'єктивна врівноважена класицистська музика: контраст між образами реального світу та казковою фантастикою, між життєрадісними жанрово-побутовими картинами та філософським роздумом, між пристрасною темпераментністю, ораторським пафосом та найтоншим психологом. Усе це вимагало нових форм висловлювання, які укладаються у схему класицистських сонатних жанрів.

Відповідно до інструментальної музики XIX століття спостерігається:

а) значну зміну класицистських жанрів, що збереглися у творчості романтиків;

б) поява нових суто романтичних жанрів, які існували мистецтво епохи Просвітництва.

Істотно змінилася циклічна симфонія. У ній почало переважати ліричний настрій («Незакінчена симфонія» Шуберта, «Шотландська» Мендельсона, Четверта Шумана). У зв'язку з цим змінилася традиційна форма. Незвичайне для класицистської сонати співвідношення образів дії та лірики з перевагою останньої призвело до зростання значення сфер побічної партій. Тяжіння до виразних деталей, до яскравих моментів породило інший тип сонатної розробки. Варіаційна трансформація тем стала особливо характерною для романтичної сонати чи симфонії. Ліричний характер музики, позбавленої театральної конфліктності, виявився у тенденції до монотематизму («Фантастична симфонія» Берліоза, Четверта Шумана) і до безперервності розвитку (зникають паузи, що розчленовують, між частинами). Тенденція до одночастинистає характерною рисою романтичної великої форми.

Разом з тим прагнення до відображення множинності явищ у єдності позначилося в небувало різкому контрасті між різними частинами симфонії.

Проблема створення циклічної симфонії, здатної втілити романтичну образну сферу, залишалася по суті невирішеною протягом півстолітнього періоду: драматургічна театральна основа симфонії, що склалася в епоху безроздільного панування класицизму, легко піддавалася новій образній системі. Невипадково яскравіше та послідовніше, ніж у циклічній сонаті-симфонії, романтична музична естетика виражена в одночастинній програмній увертюрі. Однак найбільш переконливо, цілісно, ​​у найбільш послідовній та узагальненій формі нові тенденції музичного романтизму втілилися у симфонічній поемі – жанрі, створеному Листом у 40-х роках.

Симфонічна музика узагальнила низку провідних особливостей музики нового часу, які послідовно виявлялися в інструментальних творах протягом більш як чверті століття.

Можливо, найяскравіша риса симфонічної поеми - програмність, що протиставляється «абстрактності» класицистських симфонічних жанрів. При цьому для неї характерний особливий різновид програмності, пов'язаний з образами сучасної поезіїта літератури. Переважна більшість назв симфонічних поем вказує на зв'язок з образами конкретних літературних (іноді мальовничих) творів (наприклад, «Прелюди» за Ламартіном, «Що чути на горі» за Гюго, «Мазепа» за Байроном). Не так безпосереднє відображення об'єктивного світу, як його переосмисленнячерез літературу та мистецтво лежить в основі змісту симфонічної поеми.

Таким чином, одночасно з романтичним тяжінням до літературної програмності симфонічна поема відобразила характерний початок романтичної музики - панування образів внутрішнього світу - роздуми, переживання, споглядання, на противагу об'єктивним образам дії, що панували в класицистській симфонії.

У тематизмі симфонічної поеми яскраво виражені романтичні риси мелодики, величезна роль барвисто-гармонічного та барвисто-тембрового початку.

Манера викладу та прийоми розвитку узагальнюють традиції, які встигли скластися як у романтичній мініатюрі, так і у романтичних сонатно-симфонічних жанрах. Одночастина, монотематизм, барвиста варіаційність, поступовість переходів між різними тематичними утвореннями характеризують «поемні» формотворчі принципи.

Разом про те, симфонічна поема, не повторюючи структуру класицистської циклічної симфонії, спирається її принципи. У рамках одночастинної форми відтворено в узагальненому плані непорушні основи сонатності.

Циклічна соната-симфонія, що набула класичного вигляду в останній чверті XVIII століття, готувалась в інструментальних жанрах протягом цілого століття. Окремі її тематичні та формотворчі особливості чітко виявлялися в різноманітних інструментальних школах передкласицистського періоду. Симфонія сформувалася як узагальнюючий інструментальний жанр лише тоді, коли вона увібрала в себе, упорядкувала та типізувала ці різноманітні тенденції, які й стали основою сонатного мислення.

Симфонічна поема, яка розробила свої власні принципи тематизму і формоутворення, відтворила в узагальненому плані деякі найважливіші принципи класицистської сонатності, а саме:

а) контури двох тональних та тематичних центрів;

б) розробка;

в) репризність;

г) контрастність образів;

д) ознаки циклічності.

Так, у складному переплетенні з новими романтичними принципами формоутворення, спираючись на тематизм нового складу, симфонічна поема в рамках одночастинної форми зберегла основні музичні принципи, що виробилися в музичній творчості попередньої епохи. Ці особливості форми поеми готувалися і в фортепіанної музикиромантиків (фантазія «Скиталець» Шуберта, балади Шопена), і в концертній увертюрі («Гебриди» та «Прекрасна Мелузіна» Мендельсона), і у фортепіанній мініатюрі.

Далеко не завжди зв'язки романтичної музики з художніми принципами класичного мистецтва були безпосередньо відчутні. Риси нового, незвичного, романтичного відтісняли в сприйнятті сучасників на задній план. Композиторам-романтикам доводилося боротися не лише з відсталими, обивательскими смаками буржуазної аудиторії. І з освічених кіл, у тому числі і з кіл музичної інтелігенції, чулися голоси протесту проти «руйнівних» тенденцій романтиків. Зберігачі естетичних традицій класицизму (у тому числі були, наприклад, Стендаль, видатний музикознавець ХІХ століття, Фетис та інші) сумували про зникнення музикою ХІХ століття ідеальної врівноваженості, гармонійності, витонченості і відточеності форм, властивих музичному класицизму.

І справді, романтизм загалом відкинув ті риси класицистського мистецтва, які зберігали зв'язки України з «умовною холодною красою» (Глюк) придворної естетики. Романтики виробили нове уявлення краси, яке тяжіло не стільки до врівноваженої витонченості, скільки до граничної психологічної та емоційної виразності, до свободи форми, до барвистості та багатоплановості музичної мови. І тим не менше у всіх видатних композиторів XIX століття помітна тенденція до збереження та втілення на новій основі логічності та закінченості художньої форми, властивих класицизму. Від Шуберта і Вебера, котрі творили на зорі романтизму, до Чайковського, Брамса і Дворжака, які завершили «музичний ХIХ століття», простежується прагнення поєднати нові завоювання романтизму з тими незастарілими законами музично-прекрасного, які вперше набули класичного вигляду у творчості композиторів.

Знаменною рисою музичного мистецтва Західної Європи першої половини ХІХ століття є формування національно-романтичних шкіл, які висунули зі свого середовища найбільших композиторів світу. Докладний розгляд особливостей музики цього періоду в Австрії, Німеччині, Італії, Франції та Польщі становить зміст наступних розділів.

Мав рацію Цвейг: такого прекрасного покоління, як романтики, Європа не бачила з часів Відродження. Дивні образи світу мрій, оголені почуття та прагнення до піднесеної духовності – такими фарбами намальована музична культура романтизму.

Поява романтизму та його естетика

У той час як у Європі відбувався промисловий переворот, у серцях європейців руйнувалися надії, покладені на Велику французьку революцію. Культ розуму, проголошений епохою Просвітництва, був скинутий. На п'єдестал зійшов культ почуттів та природного початку в людині.

Так виник романтизм. У музичній культурі він проіснував трохи більше століття (1800-1910), тоді як у суміжних сферах (живописі та літературі) його термін минув на півстоліття раніше. Мабуть, у цьому «винна» музика – саме вона була на вершині серед мистецтв у романтиків як найдуховніше та найвільніше з мистецтв.

Втім, романтики, на відміну представників епох античності і класицизму, не вибудовували ієрархію мистецтв із її точним розподілом на види і . Романтична система була універсальною, види мистецтв могли вільно переходити один одного. Ідея синтезу мистецтв була однією з ключових у музичній культурі романтизму.

Цей взаємозв'язок стосувався і категорій естетики: прекрасне поєднувалося з потворним, високе – з низинним, трагічне – з комічним. Такі переходи пов'язувала романтична іронія, вона відбивала універсальну картину світу.

Все, що мало відношення до прекрасного, набуло нового сенсу романтиків. Природа стала об'єктом поклоніння, художника обожнювали як найвищого зі смертних, а почуття звеличувалися над розумом.

Бездуховна реальність протиставлялася мрії, прекрасною, але недосяжною. Романтик за допомогою уяви будував свій новий, несхожий інші реальності, світ.

Які теми обирали художники романтизму?

Інтереси романтиків яскраво проявилися у виборі тем, що обираються ними в мистецтві.

• Тема самотності. Недооцінений геній чи самотня особистість у суспільстві – ці теми були основними у композиторів цієї епохи («Кохання поета» Шумана, «Без сонця» Мусоргського).
• Тема «ліричної сповіді». У багатьох опусах композиторів-романтиків є наліт автобіографічності («Карнавал» Шумана, «Фантастична симфонія» Берліоза).
• Тема кохання. В основному це тема нерозділеного чи трагічного кохання, але не обов'язково («Кохання і життя жінки» Шумана, «Ромео та Джульєтта» Чайковського).
• Тема шляху. Її ще називають темою мандрівок. Душа романтика, що роздирається протиріччями, шукала свій шлях («Гарольд в Італії» Берліоза, «Роки мандрівок» Ліста).
• Тема смерті. У це була духовна смерть (Шоста симфонія Чайковського, «Зимовий шлях» Шуберта).
• Тема природи. Природа в очах романтика і оберігає мати, і друг, що співпереживає, і караючий рок («Гебриди» Мендельсона, «У Середній Азії» Бородіна). З цією темою пов'язаний і культ рідної землі(полонези та балади Шопена).
• Тема фантастики. Уявний світ для романтиків був набагато багатшим за реальний («Чарівний стрілець» Вебера, «Садко» Римського-Корсакова).

Музичні жанри епохи романтизму

Музична культура романтизму дала поштовх до розвитку жанрів камерної вокальної лірики: баладі(«Лісовий цар» Шуберта), поемі(«Діва озера» Шуберта) та пісням, що часто об'єднуються в цикли(«Мирти» Шумана).

Романтична опера відрізнялася не лише фантастичністю сюжету, а й міцним зв'язком слова, музики та сценічної дії. Відбувається симфонізація опери. Досить згадати «Кільце нібелунгів» Вагнера з розвиненою мережею лейтмотивів.

Серед інструментальних жанрів романтики вирізняють фортепіанну мініатюру. Щоб передати один образ чи хвилинний настрій, їм достатньо невеликої п'єси. Незважаючи на свій масштаб, п'єса вирує експресією. Нею може бути «пісня без слів» (як у Мендельсона), мазурка, вальс, ноктюрн чи п'єси з програмними назвами («Порив» Шумана).

Як і пісні, п'єси часом об'єднуються в цикли («Метелики» Шумана). У цьому частини циклу, яскраво контрастні, завжди утворювали єдину композицію рахунок музичних зв'язків.

Романтики любили програмну музику, що поєднувала її з літературою, живописом чи іншими мистецтвами. Тому сюжет у їхніх творах часто керував. З'являлися одночастинні сонати (си-мінорна соната Ліста), одночастинні концерти (Перший фортепіанний концерт Ліста) та симфонічні поеми («Прелюди» Ліста), п'ятичасткова симфонія («Фантастична симфонія» Берліоза).

Музична мова композиторів-романтиків

Синтез мистецтв, оспіваний романтиками, вплинув коштом музичної виразності. Мелодія стала більш індивідуальною, що чуйно реагує на поетику слова, а супровід перестав бути нейтральним і типовим за фактурою.

Гармонія збагатилася небаченими фарбами, щоб повідати про переживання героя-романтика. Романтики любили і ефект світлотіні, коли мажор змінювався однойменним мінором, акорди побічних щаблів, і гарні зіставлення тональностей. Нові ефекти виявлялися і в , особливо коли потрібно було передати в музиці народний дух або фантастичні образи.

У цілому нині мелодія у романтиків прагнула безперервності розвитку, відкидала будь-яку автоматичну повторність, уникала регулярності акцентів і дихала виразністю у кожному своєму мотиві. А фактура стала настільки важливою ланкою, що її роль можна порівняти з роллю мелодії.

Послухайте, яка чудова мазурка має Шопена!

Замість ув'язнення

Музична культура романтизму на рубежі XIX і XX століть пережила перші ознаки кризи. «Вільна» музична форма почала розпадатися, гармонія брала гору над мелодією, піднесені почуття душі романтика поступилися місцем болючому страху і низинним пристрастям.

Ці руйнівні тенденції привели романтизм до кінця та відкрили шлях модернізму. Але, завершившись як напрямок, романтизм продовжив жити й у музиці ХХ століття, й у музиці століття нинішнього у різних своїх складових. Мав рацію Блок, говорячи про те, що виникає романтизм «в усі епохи людського життя».

Хоча романтизм торкнувся всіх видів мистецтва, проте найбільше він вподобав музику. Німецькі романтики створили її справжній культ; вони мали грунт, вони були сучасниками і спадкоємцями великої німецької музики- І.С. Баха, К.В. Глюка, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

У музиці романтизм як напрямок складається у 1820-ті рр.; завершальний період його розвитку, який отримав назву неоромантизм, охоплює останні десятиліття ХІХ століття. Перш за все музичний романтизм з'явився в Австрії (Ф. Шуберт), у Німеччині (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) та Італії (Н. Паганіні, В. Белліні, ранній Дж. Верді та ін.), трохи пізніше - у Франції (Г. Берліоз, Д.Ф. Обер), Польщі (Ф. Шопен), Угорщини (Ф. Ліст). У кожній країні він набував національної форми; часом й у країні складалися різні романтичні течії (Лейпцизька школа і Веймарська школа Німеччини).

Якщо естетика класицизму орієнтувалася на пластичні мистецтва з властивими їм стійкістю та завершеністю художнього образу, то романтиків виразом суті мистецтва стала музика як втілення нескінченної динаміки внутрішніх переживань.

Музичний романтизм сприйняв такі найважливіші загальні тенденції романтизму, як антираціоналізм, примат духовного та його універсалізм, зосередженість на внутрішньому світі людини, нескінченність його почуттів, настроїв. Звідси особлива роль ліричного початку, емоційна безпосередність свободи висловлювань. Як і романтичним письменникам, композиторам-романтикам притаманний інтерес до минулого, далеких екзотичних країн, любов до природи, поклоніння народному мистецтву. У тому творах було втілено численні народні оповіді, легенди, повір'я. Народну пісню розглядали як праоснову професійного музичного мистецтва. Фольклор був справжнім носієм національного колориту, поза яким вони не мислили мистецтва.

Романтична музикаістотно відрізняється від попередньої музики віденської класичної школи; вона менш узагальнена за змістом, відбиває дійсність над об'єктивно-споглядальному плані, а ще через індивідуальні, особисті переживання людини (художника) у всьому багатстві їх відтінків; їй властиве тяжіння до сфери характерного й у місці про те портретно-индивидуального, у своїй характерно фіксуються у двох основних різновидах – психологічної і жанрово-бытовой. Набагато ширше представлені іронія, гумор, навіть гротеск; одночасно посилюється національно-патріотична та героїко-визвольна тематика (Шопен, а також Ліст, Берліоз та ін.) Велике значення набувають музична образотворчість, звукопис.

Істотно оновлюються виразні засоби. Мелодія стає більш індивідуалізованою, і рельєфною, внутрішньо мінливою, «чуйною» на найтонші зрушення душевних станів; гармонія та інструментування – більш багатими, яскравими, барвистими; на противагу врівноваженим та логічно впорядкованим структурам класиків зростає роль зіставлень, вільних поєднань різних характерних епізодів.

Центром уваги багатьох композиторів став найбільш синтетичний жанр – опера, заснована у романтиків головним чином казково-фантастичних, «чарівних» лицарсько-пригодницьких і екзотичних сюжетах. Першою романтичною оперою була «Ундіна» Гофмана.

В інструментальній музиці залишаються визначальними жанри симфонії, камерного інструментального ансамблю, сонати для фортепіано та інших інструментів, проте вони були перетворені зсередини. В інструментальних творах різних форм яскравіше позначаються тенденції до музичного живопису. Виникають нові жанрові різновиди, наприклад симфонічна поема, що поєднує риса сонатного алегро і сонатно-симфонічного циклу; її поява пов'язана з тим, що музична програмність виступає в романтизмі як одна з форм синтезу мистецтв, збагачення інструментальної музики через єднання з літературою. Новим жанром стала також інструментальна балада. Схильність романтиків до сприйняття життя як строкатої низки окремих станів, картин, сцен зумовила розвиток різноманітних мініатюр та його циклів (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодий Брамс).

У музично-виконавському мистецтві романтизм виявився в емоційній насиченості виконання, багатстві фарб, яскравих контрастах, віртуозності (Паганіні, Шопен, Лист). У музичному виконавстві, як й у творчості менш значних композиторів, романтичні риси нерідко поєднуються із зовнішньою ефективністю, салонністю. Романтична музика залишається художньою неминущою цінністю та живою, дієвою спадщиною для наступних епох.

Романтизм у музиці склався під впливом літератури романтизму і розвинувся у зв'язку з ним, з літературою взагалі. Це виявилося у зверненні до синтетичних жанрів, насамперед до театральних жанрів (особливо, опери), пісні, інструментальної мініатюри, а також у музичній програмності. З іншого боку, твердження програмності, як із найяскравіших особливостей музичного Романтизму, відбувається внаслідок прагнення передових романтиків до конкретності образного висловлювання.

Ще однією важливою передумовою є той факт, що багато композиторів-романтик виступали як музичні письменники та критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берліоз, Ліст, Верстовський та ін.). Незважаючи на суперечливість романтичної естетики в цілому, теоретичної роботи представників прогресивного романтизму внесли вельми значний внесок у розробку найважливіших питань музичного мистецтва (зміст і форма музики, народність, програмність, зв'язок з іншими мистецтвами, оновлення засобів музичної виразності тощо), і це також впливало на програмну музику.

Програмність в інструментальній музиці є характерною рисою епохи романтизму, але не відкриттям. Музичне втіленнярізних образів і картин навколишнього світу, дотримання літературної програми і звукообразівність в різних варіантах можна спостерігати ще у композиторів епохи бароко (наприклад, «Пори року» Вівальді), у французьких клавісиністів (замальовки Куперена) і верджіналістів в Англії, у творчості віденських класиків ( «програмні» симфонії, увертюри Гайдна та Бетховена). І все ж таки програмність композиторів-романтиків перебуває дещо на іншому рівні. Достатньо порівняти так званий жанр «музичного портрета» у творчості Куперена та Шумана, щоб усвідомити різницю.

Найчастіше програмність композиторів епохи романтизму є послідовне розгортання у музичних образах сюжету, запозиченого з тієї чи іншої літературно-поетичного джерела чи створеного уявою самого композитора. Такий сюжетно-оповідальний тип програмності сприяв конкретизації образного змісту музики.

На образи літературного романтизму (Жан Поль та Е.Т. А. Гофман) часто спирався Р. Шуман, багатьом його творам властива літературно-поетична програмність. Шуман нерідко звертається до циклу ліричних, часто контрастних мініатюр (для фортепіано або голосу з фортепіано), що дозволяють розкрити складну гаму психологічних станів героя, постійне балансування на межі реальності та вигадки. У музиці Шумана романтичний порив чергується із споглядальністю, химерна скерцозність із жанрово-гумористичною і навіть сатирично-гротесковими елементами. Відмінною рисою творів Шумана є імпровізаційність. Полярні сфери свого художнього світогляду Шуман конкретизував в образах Флорестана (втілення романтичного пориву, прагнення в майбутнє) та Евзебія (рефлексія, споглядання), які постійно «присутні» в музичних і літературних творахШумана як іпостасі особистості самого композитора. У центрі музично-критичної та літературної діяльності Шумана – блискучого критика – боротьба з банальністю у мистецтві та житті, прагнення до перетворення життя за допомогою мистецтва. Шуман створив фантастичний союз "Давидів союз", що об'єднав поряд з образами реальних осіб (Н. Паганіні, Ф. Шопен, Ф. Ліст, К. Шуман) вигадані персонажі (Флорестан, Евзебій; маестро Раро як уособлення творчої мудрості). Боротьба «давідсбюндлерів» та міщан-філістерів («філістимлян») стала однією з сюжетних лінійпрограмного фортепіанного циклу "Карнавал".

Історична роль Гектора Берліоза полягає у створенні програмного симфонізму нового типу. Властива симфонічному мисленню Берліоза картинна описовість, сюжетна конкретність поруч із іншими чинниками (такими, як інтонаційні витоки музики, принципи оркестрування тощо.) роблять композитора характерним явищем французької культури. Всі симфонії Берліоза мають програмні назви - "Фантастична", "Траурно-Тріумфальна", "Гарольд в Італії", "Ромео та Джульєтта". На основі симфонії Берліоз були створені оригінальні жанри – як, наприклад, драматична легенда «Осуд Фауста», монодрама «Леліо».

Будучи активним і переконаним пропагандистом програмності в музиці, тісного та органічного зв'язку між музикою та іншими мистецтвами (поезією, живописом), Ференц Ліст особливо наполегливо та повно здійснював цей свій провідний творчий принцип у симфонічній музиці. Серед усієї симфонічної творчості Ліста виділяють дві програмні симфонії – «По прочитанні Данте» та «Фауст», які є високими зразками програмної музики. Аркуш також є творцем нового жанру, симфонічної поеми, що синтезує музику та літературу. Жанр симфонічної поеми став улюбленим у композиторів різних країн і отримав великий розвиток та оригінальне творче втілення у російському класичному симфонізмі другої половини XIX століття. Причинами жанру з'явилися приклади вільної форми у Ф. Шуберта (фортепіанна фантазія «Скиталець»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гібриди»), пізніше до симфонічної поеми зверталися Р. Штраус, Скрябін, Рахманінов. Головна ідея такого твору – за допомогою музики передати поетичний задум.

Дванадцять симфонічних поем Ліста становлять чудовий пам'ятник програмної музики, у якій музичні образи та його розвиток пов'язані з поетичною чи з морально-філософською ідеєю. Симфонічна поема «Що чути на горі» за віршем У. Гюго втілює романтичну ідею протиставлення великої природи людським скорботам і стражданням. У симфонічній поемі "Тассо", написаній з нагоди святкування столітнього ювілею від дня народження Гете, зображуються страждання італійського поета епохи Відродження Торквато Тассо за життя та тріумф його генія після смерті. Як основна тема твору Ліст використовував пісню венеціанських гондольєрів, що виконувалася на слова початкової строфи головного твору Тассо, поеми «Звільнений Єрусалим».

Творчість композиторів-романтиків часто була антитезою міщанської атмосфери 1820–40-х років. Воно кликало у світ високої людяності, оспівувало красу та силу почуття. Гаряча пристрасність, горда мужність, тонкий ліризм, примхлива мінливість нескінченного потоку вражень і думок – характерні риси музики композиторів епохи романтизму, які яскраво виявилися в інструментальній програмній музиці.

Подібна інформація.

Зміст

Вступ……………………………………………………………………………3

XIXстоліття………………………………………………………………..6

1. Загальна характеристика естетики романтизму……………………………….6

   Особливості романтизму в Німеччині……………………………………...10

2.1. Загальна характеристика категорії трагічного………………………….13

Глава 3. Критика романтизму…………………………………………………...33

3.1. Критична позиція Георга Фрідріха Гегеля…………………………..

3.2. Критична позиція Фрідріха Ніцше…………………………………..

Заключение…………………………………………………………………………

Бібліографічний список………………………………………………………

Вступ

Актуальність даного дослідження полягає, по-перше, у ракурсі розгляду проблеми. У роботі з'єднаний аналіз світоглядних систем та творчість двох видатних представників німецького романтизму з різних сфер культури: Йоганна Вольфганга Ґете та Артура Шопенгауера. У цьому, на думку автора, є елемент новизни. У дослідженні зроблено спробу поєднати світоглядні підстави та твори двох відомих персоналій на основі переважання трагічної спрямованості їх мислення та творчості.

По-друге, актуальність обраної теми полягає вступеня вивченості проблеми. Існує багато великих досліджень з німецького романтизму, а також трагічного в різних сферах буття, але тема трагічного в німецькому романтизмі представлена, в основному, невеликими статтями і окремими розділами в монографіях. Тому ця галузь не вивчена досконало і становить інтерес.

По-третє, актуальність цієї роботи у тому, що проблема дослідження розглянуто з різних позицій: охарактеризовано як представники епохи романтизму, проголошують своїми світоглядними позиціями і творчістю романтичну естетику, але представлена ​​і критика романтизму Г.Ф. Гегеля та Ф. Ніцше.

Ціль дослідження - виявити специфічні риси філософії мистецтва Гете та Шопенгауера, як представників німецького романтизму, взявши за основу трагедійну спрямованість їх світогляду та творчості.

Завдання дослідження:

Виявити загальні характерні риси романтичної естетики.

Виявити специфічні особливості німецького романтизму.

Показати зміну іманентного змісту категорії трагічного та її розуміння у різні історичні епохи.

Виявити специфіку прояву трагічного у культурі німецького романтизму на прикладі зіставлення світоглядних систем та творчості двох найбільших представників культури НімеччиниXIXстоліття.

Виявити межі романтичної естетики, розглянувши проблему через призму поглядів Г.Ф. Гегеля та Ф. Ніцше.

Об'єктом дослідження є культура німецького романтизму,предметом - механізм конституювання романтичного мистецтва

Джерелами дослідження є:

Монографії та статті про романтизм та його прояви в НімеччиніXIXстоліття: Асмус Ст., «Музична естетика філософського романтизму», Берковський Н.Я., «Романтизм у Німеччині», Ванслов В.В., «Естетика романтизму», Лукас Ф.Л., «Занепад і крах романтичного ідеалу», «Музична естетика НімеччиниXIXстоліття», в 2-х т., Упоряд. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Соллерітінскій І.І., «Романтизм, його загальна та музична естетика», Тетерян І.А., «Романтизм як цілісне явище».

Праці досліджуваних персоналій: Гегель Г.Ф. «Лекції з естетики», «Про сутність філософської критики»; Гете І.В., «Страдання юного Вертера», «Фауст»; Ніцше Ф., "Падіння кумирів", "По той бік добра і зла", "Народження трагедії їхнього духу музики", "Шопенгауер як вихователь"; Шопенгауер А., «Світ як воля і вистава» у 2-х т., «Думки».

Монографії та статті, присвячені досліджуваним персоналіям: Антікс А.А., «Творчий шлях Гете», Вільмонт Н.М., «Гете. Історія його життя та творчості», Гардінер П., «Артур Шопенгауер. Філософ німецького еллінізму», Пушкін В.Г., «Філософія Гегеля: абсолютна в людині», Соколов В.В., «Історико-філософська концепція Гегеля», Фішер К., «Артур Шопенгауер», Еккерман І.П., « Розмови з Гете в Останніми рокамийого життя».

Навчальні посібники з історії та філософії науки: Канке В.А., «Основні філософські напрями та концепції науки», Койр А.В., «Нариси історії філософської думки. Про вплив філософських концепцій на розвиток наукових теорій», Купцов В.І., «Філософія та методологія науки», Лебедєв С.А., «Основи філософії науки», Степін В.С., «Філософія науки. Загальні проблеми: підручник для аспірантів та здобувачів наукового ступеня кандидата наук».

Довідкова література: Лебедєв С.А., «Філософія науки: словник основних термінів», «Сучасна західна філософія. Словник», сост. Малахов В.С., Філатов В.П., «Філософський енциклопедичний словник», сост. Аверінцева С.А., «Естетика. Теорія литературы. Енциклопедичний словник термінів», сост. Борєв Ю.Б.

Глава 1. Загальна характеристика естетики романтизму та її проявів у Німеччині XIX століття.

1. Загальна характеристика естетики романтизму

Романтизм – це ідейно-художній рух у європейській культурі, що охопило всі види мистецтва та науку, розквіт якого припадає на кінецьXVIII- початокXIXстоліття. Сам термін "романтизм" має складну історію. В епоху Середньовіччя слово «romance» означало національні мови, що утворилися з латинської. Терміни «enromancier», « romancar» та «romanz» означали твір книг національною мовою або їх переклад національною мовою. УXVIIстолітті англійське слово «romanceрозумілося як щось фантастичне, химерне, химерне, надто перебільшене, і його семантика була негативною. У французькій мові розрізнялося «romanesque» (теж з негативним забарвленням) і «romantique», що означало «ніжний», «м'який», «сентиментальний», «сумний». В Англії в цьому значенні це слово застосовувалося вXVIIIвіці. У Німеччині слово «romantisch»використовувалося вXVIIстолітті в сенсі французькоїromanesque», а з серединиXVIIIстоліття у значенні «м'який», «сумний».

Поняття «романтизм» так само багатозначне. На думку американського вченого А.О. Лавджойа, термін має так багато значень, що нічого не означає, він і незамінний і марний; а Ф.Д. Лукас у своїй книзі «Занепад і крах романтичного ідеалу» нарахував 11396 визначень романтизму.

Першим застосував термін «romantisch»У літературі Ф. Шлегель, а по відношенню до музики-Е.Т. А. Гофман.

Романтизм був породжений сукупністю багатьох причин, як соціально-історичних, і внутрішньохудожніх. Найважливішою серед них була дія нового історичного досвіду, який принесла з собою Велика французька революція. Цей досвід вимагав осмислення, зокрема й художнього, і змушував переглядати творчі принципи.

Романтизм виник у передгрозовій обстановці соціальних бур і став результатом суспільних надій та розчарувань у можливостях розумного перетворення суспільства на основі принципу свободи, рівності та братерства.

Інваріантом художньої концепції світу та особистості для романтиків стала система ідей: зло і смерть непереборні з життя, вони вічні та іманентно укладені у самому механізмі життя, але вічна і боротьба з ними; світова скорбота - це стан світу, що став станом духу; опір злу не дає йому можливості стати абсолютним володарем світу, але й не може докорінно змінити цей світ та усунути зло остаточно.

У романічній культурі виникає песимістичний компонент. «Мораль щастя», яка утверджувалася філософієюXVIIIстоліття змінюється апологією героїв, обділених життям, а й черпаючих у своїй нещастя натхнення. Романтики вважали, що історія та дух людини рухаються вперед через трагедії, а основним законом буття визнавали загальну мінливість.

Для романтиків характерна дуалістичність свідомості: існує два світу (світ мрії та світ реальності), які протилежні. Гейне писав: «Світ розколовся, і тріщина пройшла серцем поета». Тобто, свідомість романтика розкололася на дві частини – реальний світ і світ ілюзорний. Це двомірство проектується на всі сфери життя (наприклад, характерне романтичне протиставлення особистості та соціуму, художника та натовпу). Звідси з'являється прагнення до мрії, яка недосяжна, і як один із проявів цього-прагнення до екзотики (екзотичних країн та їх культур, стихійних явищ природи), незвичайності, фантастики, позамежності, різноманітних крайнощів (у тому числі і в емоційних станах) і мотивом мандрівки, поневіряння. Це пов'язано з тим, що справжнє життя, На думку романтиків, знаходиться в нереальному світі-світі мрії. Насправді ж ірраціональна, загадкова і протистоїть свободі людини.

Ще однією характерною рисою романтичної естетики є індивідуалізм та суб'єктивність. Центральною фігурою стає творча особистість. Естетика романтизму висунула і вперше розробила поняття автора та рекомендувала створювати романтичний образ письменника.

Саме в епоху романтизму з'явилася особлива увага до почуття та чутливості. Вважалося, що митець повинен мати чутливе серце, співчувати своїм героям. Шатобріан підкреслював, що прагне бути чутливим автором, що звертається не до розуму, а до душі, до почуттів читачів.

Загалом мистецтво епохи романтизму метафорично, асоціативно, символічно і тяжіє до синтезу та взаємодії жанрів, видів, а також до поєднання з філософією та релігією. Кожне мистецтво, з одного боку, прагне іманентності, але з іншого- намагається вийти за власні межі (у цьому виражається ще одна характерна риса естетики романтизму-прагнення до позамежності, трансцендентності). Наприклад, музика взаємодіє з літературою та поезією, у результаті з'являються програмні музичні твори, з літератури запозичуються такі жанри як балада, поема, пізніше-казка, легенда.

СамеXIXстолітті в літературі з'явився жанр щоденника (як відображення індивідуалізму та суб'єктивності) та роману (на думку романтиків, це жанр поєднує поезію та філософію, усуває межі між художньою практикоюі теорією, стає відображенням у мініатюрі всієї літературної доби).

У музиці з'являються малі форми, як відображення деякого моменту життя (це можна проілюструвати словами Фауста Гете: «Зупинися, мить, ти чудово!»). У цій миті романтики бачать вічність і нескінченність - це одна з ознак символічності романтичного мистецтва.

В епоху романтизму виникає інтерес до національної специфіки мистецтва: у фольклорі романтики бачили прояв єства життя, у народній пісні - духовну опору.

У романтизмі губляться риси класицизму – мистецтво починає зображуватися зло. Революційний крок у цьому зробив Берліоз у своїй «Фантастичній симфонії». Саме в епоху романтизму в музиці з'являється особлива постать – демонічний віртуоз, яскравими прикладами якого є Паганіні та Лист.

Підбиваючи деякі підсумки розділу дослідження, слід зазначити таке: оскільки естетика романтизму була народжена внаслідок розчарування у Великій французької революціїі подібних ідеалістичних концепціях просвітителів, вона має трагедійну спрямованість. Основними характерними рисами романтичної культури є дуалістичність світосприйняття, суб'єктивність та індивідуалізм, культ почуття та чутливості, інтерес до епохи Середньовіччя, східного світу та взагалі всіх проявів екзотики.

Найбільш яскраво естетика романтизму виявила себе у Німеччині. Далі спробуємо виявити специфічні риси естетики німецького романтизму.

1. Особливості романтизму Німеччини.

В епоху романтизму, коли розчарування у буржуазних перетвореннях та їх наслідках стало загальним, своєрідні рисидуховної культури Німеччини набули всеєвропейського значення і надали сильний вплив на суспільну думку, естетику, літературу та мистецтво інших країн.

Німецький романтизм можна поділити на два етапи:

Єнський (близько 1797-1804)

Гейдельберзька (після 1804)

З приводу того, який період розвитку романтизму в Німеччині припадає його розквіт існує різні думки. Наприклад: Н.Я.Берковський у книзі «Романтизм у Німеччині» пише: «Чи не весь ранній романтизм зводиться до справ і днів Єнської школи, що склалася в Німеччині наприкінці XVIIIсторіччя. Історію німецької романтики давно заведено ділити на два періоди: розквіт-занепад. Розквіт посідає ієнську пору». А.В. Михайлов у книзі «Естетика німецьких романтиків» наголошує на тому, що періодом розквіту була другий етап розвитку романтизму: «Романтична естетика в її центральну, «гейдельберзьку» пору - це жива естетика образу».

Одна з особливостей німецького романтизму це його універсальність.

А.В.Михайлов пише: «Романтизм претендував на універсальність погляду світ, всеосяжний охоплення і узагальнення всього людського знання, і він певною мірою справді був універсальним світоглядом. Його ідеї ставилися до філософії, політики, економіки, медицини, поетики тощо, причому завжди виступали як ідеї надзвичайно загального значення.

Ця універсальність була представлена ​​в йєнській школі, яка об'єднувала людей різних професій: брати Шлегелі, Август Вільгельм та Фрідріх, були вченими-філологами, літературними критиками, мистецтвознавцями, публіцистами; Ф. Шеллінг-філософ і письменник, Шлейєрмахер-філософ і теолог, Х. Стеффенс-геолог, І. Ріттер-фізик, Гюльзен-фізик, Л. Тік-поет, Новалліс-письменник.

Систематичну форму романтична філософія мистецтв набула у лекціях А. Шлегеля та працях Ф. Шеллінга. Також представники єнської школи створили перші зразки мистецтва романтизму: Л. Тік комедія «Кіт у чоботях»(1797), «Гімни на ніч» ліричний цикл (1800) та роман «Генріх фон Офтердінген» (1802) Новаліса.

Друге покоління німецьких романтиків, «гейдельберзьку» школу, вирізняло інтерес до ралігії, національної старовини, фольклору. Найважливішим внескому німецьку культуру з'явився збірник народних пісень «Чарівний ріг хлопчика» (1806-1808), складений Л. Арнімом і К. Бернтано, а також «Дитячі та сімейні казки» братів Я. та В. Грімм (1812-1814). Висока досконалість в цей час досягла і лірична поезія(Як приклад можна навести вірші І. Ейхендорфа).

Спираючись на міфологічні ідеї Шеллінга та братів Шлегелей, гейдельберзькі романтики остаточно оформили принципи першого глибокого наукового напряму у фольклористиці та літературознавстві-міфологічної школи.

Наступною характерною рисою німецького романтизму є художність його мови.

А.В. Михайлов пише: «Німецький романтизм аж ніяк не зводиться до мистецтва, літератури, поезії, однак і у філософії та в наук він не перестає користуватися мовою художньо-символічною. Естетичний зміст романтичного світогляду укладено так само і в поетичних створіннях і в наукових дослідах».

У пізньому німецькому романтизмі наростають мотиви трагічної безвиході, критичне ставлення до сучасного суспільства та відчуття розладу мрії з дійсністю. Демократичні ідеї пізнього романтизму знайшли своє вираження у творчості А. Шаміссо, ліриці Г. Мюллера, й у поезії та прозі Генріха Гейне.

Ще однією характерною рисою, що відноситься до пізнього періоду німецького романтизму, стало зростання ролі гротеску як складової романтичної сатири.

Романтична іронія стала жорстокішою. Ідеї ​​представників гейдельберзької школи часто виступали протиріччя з ідеями раннього етапу німецького романтизму. Якщо романтики єнської школи вірили у виправлення світу красою та мистецтвом, своїм учителем називали Рафаеля,

(Автопортер)

то покоління, що прийшло їм на зміну, бачило у світі торжество неподобства, зверталося до потворного, в галузі живопису сприймало світ старості

(Читаюча жінка похилого віку)

і розпаду, а своїм учителем на цьому етапі називало Рембрандта.

(Автопортрет)

Посилювався настрій страху перед незбагненною реальністю.

Німецький романтизм – це особливе явище. У Німеччині характерні для всього руху тенденції набули своєрідного розвитку, що визначило національну специфіку романтизму в цій країні. Проіснувавши відносно недовго (на думку А.В. Михайлова, з самого кінцяXVIIIстоліття до 1813-1815 рр.), саме у Німеччині романтична естетика набула своїх класичних рис. Німецький романтизм вплинув на розвиток романтичних ідей і в інших країнах і став їх фундаментальною базою.

2.1. Загальна характеристика трагічної категорії.

Трагічне- це філософсько-естетична категорія, що характеризує згубні та нестерпні сторони життя, нерозв'язні протиріччя дійсності, представлені у вигляді нерозв'язного конфлікту. Зіткнення між людиною і світом, особистістю та суспільством, героєм і роком виявляється у боротьбі сильних пристрастей та великих характерів. На відміну від сумного і жахливого, трагічне як вид загрожує чи здійснює знищення викликається не випадковим зовнішніми силами, а походить із внутрішньої природи самого гине явища, його нерозв'язного самороздвоєння у його реалізації. Діалектика життя повертається до людини в трагічному її патетичному та згубному боці. Трагічне споріднене піднесеному в тому, що воно невіддільне від ідеї гідності та величі людини, що виявляються у самому її стражданні.

Першим усвідомленням трагічного були міфи, що належать до «вмираючих богів» (Осіріс, Серапіс, Адоніс, Мітра, Діоніс). На основі культу Діоніса, під час поступової його секуляризації, розвивалося мистецтво трагедії. Філософське осмислення трагічного формувалося паралельно зі становленням цієї категорії в мистецтві, у роздумах над тяжкими та похмурими сторонами у приватному житті та в історії.

Трагічне в античну епоху характеризується відомою нерозвиненістю особистого початку, над яким підноситься благо поліса (на боці його – боги, покровителі поліса), та об'єктивістсько-космологічне розуміння долі як байдужої сили, що панує в природі та суспільстві. Тому трагічне в античності часто описувалося через поняття року та долі в протилежність новоєвропейській трагіці, де джерелом трагічного є сам суб'єкт, глибини його внутрішнього світу та зумовлені ним дії. (Як, наприклад, у Шекспіра).

Антична і середньовічна філософія не знає спеціальної теорії трагічного: вчення про трагічне тут нерозділений момент вчення про буття.

Зразком розуміння трагічного в давньогрецькій філософії, де воно постає як істотний аспект космосу і динаміки протиборчих почав у ньому, може бути філософія Аристотеля. Узагальнюючи практику аттичних трагедій, що розігрувалися під час щорічних свят, присвячених Діонісу, Аристотель виділяє в трагічному наступні моменти: склад дії, що характеризується раптовим поворотом до гіршого (перипетія) та впізнанням, переживання крайнього нещастя та страждання (пафос), очищення.

З погляду аристотелевського вчення про нусі («розумі») трагічне виникає, коли цей вічний самодостатній «розум» віддається у владу інобуття і стає з вічного тимчасовим, з самодостатнього-підлеглим необхідності, з блаженного-стражденним і скорботним. Тоді починається людська «дія і життя» з її радощами та скорботами, з її переходами від щастя до нещастя, з її провиною, злочинами, розплатою, покаранням, наругою вічно блаженної недоторканості «нуса» та відновленням зганьбленого. Цей вихід розуму у владу «необхідності» та «випадковості» є несвідомим «злочином». Але рано чи пізно відбувається пригадування чи «впізнавання» колишнього блаженного стану, злочин викривається та оцінюється. Тоді настає час трагічного пафосу, зумовленого потрясінням людської істоти від розмаїття блаженної невинності та мороку суєти та злочину. Але це впізнання злочину означає разом з тим початок відновлення зневаженого, що відбувається у вигляді відплати, що здійснюється через страх і співчуття. В результаті настає «очищення» пристрастей (катарсис) та відновлення порушеної рівноваги «розуму».

Давньосхідна філософія, (у тому числі і буддизм з його загостреною свідомістю патетичної істоти життя, але суто песимістичною її оцінкою), не розробила поняття трагічного.

Середньовічний світогляд з його безумовною вірою в божественне провидіння і кінцевий порятунок, що долає сплетіння долі, по суті знімає проблему трагічного: трагедія світового гріхопадіння, відпадіння тварного людства від особистісного абсолюту долається у спокутній жертві Христа і відновленні.

Новий розвиток трагедія отримала в епоху Відродження, поступово потім перетворившись на класицистську та романтичну трагедію.

В епоху Просвітництва пожвавлюється інтерес до трагічного у філософії; в цей час була сформульована ідея трагічного конфлікту як зіткнення обов'язку та почуття: Лессінґ називав трагічне «школою моральності». Таким чином, пафос трагічного знижувався з рівня трансцендентного розуміння (в античності джерелом трагічного був рок, невідворотна доля) до моральної колізії. В естетиці класицизму та Просвітництва з'являються аналізи трагедії як літературного жанру-у Н. Буало, Д. Дідро, Г.Е. Лессінга, Ф. Шіллера, який, розвиваючи ідеї кантівської філософії, бачив джерело трагічного в конфлікті між чуттєвою та моральною природою людини (наприклад, есе «Про трагічне мистецтво»).

Виокремлення категорії трагічного та її філософське осмислення здійснюється в німецькій класичній естетиці, насамперед, у Шеллінга та Гегеля. За Шеллінгом, сутність трагічного полягає в «...боротьбі свободи в суб'єкті та необхідності об'єктивного...», причому обидві сторони «...одночасно видаються і переможцями, і переможеними-в досконалій нерозрізненості». Необхідність, доля робить героя винним без будь-якого наміру з його боку, але через зумовлений збіг обставин. Герой повинен боротися з необхідністю-інакше, при пасивному її прийнятті, не було б свободи-і виявитися переможеним нею. Трагічна провина полягає в тому, щоб «добровільно нести також покарання за неминучий злочин, щоб втратою своєї свободи довести саме цю свободу і загинути, заявляючи свою вільну волю». Вершиною трагічного мистецтво Шеллінг вважав творчість Софокла. Кальдерона він ставив вище за Шекспіра, оскільки ключове поняттядолі мало у нього містичний характер.

Гегель бачить тему трагічного у самороздвоєнні моральної субстанції як галузі волі та звершення. Складові її моральні сили і характери, що діють різні за своїм змістом та індивідуальним виявленням, і розгортання цих відмінностей необхідно веде до конфлікту. Кожна з різних моральних сил прагне здійснити певну мету, що обурюється певним пафосом, що реалізуються в дії, і в цій односторонній визначеності свого змісту неминуче порушує протилежний бік і стикається з нею. Загибель цих сил, що стикаються, відновлює порушену рівновагу на іншому, вищому рівні і тим самим рухає вперед універсальну субстанцію, сприяючи історичному процесусаморозвитку духу. Мистецтво, згідно з Гегелем, в трагічному відображає особливий момент в історії, конфлікт, що увібрав у себе всю гостроту протиріч конкретного «стану світу». Цей стан світу названо їм героїчним, коли моральність ще не набула форми встановлених державних законів. Індивідуальним носієм трагічного пафосу є герой, який повністю ототожнює себе з моральною ідеєю. У трагедії відокремлені моральні сили представлені різноманітно, але зведені до двох визначень і протиріччя між ними: » моральним життяму її духовній загальності» та «природною моральністю», тобто між державою та сім'єю.

Гегель і романтики (А. Шлегель, Шеллінг) дають типологічний аналіз та новоєвропейського розуміння трагічного. Останнє виходить з того, що людина сама винна в жахах і стражданнях, що спіткали його, тоді як в античності він виступав швидше як пасивний об'єкт долі, що зазнається ним. Шиллер розумів трагічне як протиріччя між ідеалом та дійсністю.

У філософії романтизму трагічне переміщається в область суб'єктивних переживань, внутрішнього світу людини, насамперед художника, який протиставляється брехливості та несправжності зовнішнього, емпіричного соціального світу. Трагічне частково витіснялося іронією (Ф. Шлегель, Новаліс, Л. Тік, Е.Т.А. Гофман, Г. Гейне).

Для Зольгера трагічне є основа людського життя, воно виникає між сутністю та існуванням, між божественним і явищем, трагічне – це загибель ідеї у явищі, вічного – у тимчасовому. Примирення можливе над кінцевому людському існуванні, лише зі знищенням готівкового буття.

Близько романтичного розуміння трагічного З. Кьеркегором, який пов'язує його з суб'єктивним переживанням «розпачу» особистістю, що перебувала стадії свого етичного розвитку (який передує естетична стадія і яка веде до релігійної). К'єркугор відзначає різне розуміння трагічності провини в давнину і в новий час: в античності трагедії скорбота глибша, біль менший, у сучасній- навпаки, оскільки біль пов'язаний з усвідомленням власної провини та рефлексією з приводу неї.

Якщо німецька класична філософія, і перш за все філософія Гегеля, у своєму розумінні трагічного виходила з розумності волі та свідомості трагічного конфлікту, де перемога ідеї досягалася ціною загибелі її носія, то в ірраціоналістичній філософії А. Шопенгауера та Ф. Ніцше відбувається розрив із цією традицією, тому що під сумнів ставиться саме існування будь-якого сенсу у світі. Вважаючи волю аморальної та нерозумної, Шопенгауер бачить сутність трагічного у самопротиборстві сліпої волі. У вченні Шопенгауера трагічне полягає у песимістичному погляді життя, бо нещастя і страждання становлять її сутність, як у запереченні вищого її сенсу, як і самого світу: «принцип буття світу немає зовсім ніякого підстави, тобто. є сліпою волею до життя». Тому трагічний дух веде до зречення від волі до життя.

Ніцше характеризував трагічне як початкову суть буття - хаотичну, ірраціональну та безформну. Він назвав трагічне «песимізмом сили». За Ніцше, трагічне народилося з діонісійського початку, протилежного «аполлонічним інстинктом краси». Але «діонісичне підпілля світу» має долатися просвітленою і перетворюючою аполонічною силою, їхнє суворе співвідношення є основою досконалого мистецтва трагічного: хаос і порядок, шаленство і безтурботне споглядання, жах, блаженне захоплення і мудрий спокій в образах і є трагедія.

УXXстолітті ірраціоналістичне трактування трагічного було продовжено в екзистенціалізмі; трагічне стало сприйматися як екзистенційна характеристика людського буття. Згідно з К. Ясперсом, справді трагічне полягає в усвідомленні того, що «... універсальна аварія є основною характеристикою людського існування». Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр пов'язували трагічне з безосновністю та абсурдністю існування. Суперечність між жагою до життя людини «з плоті і крові» і свідченням розуму про кінцівку її існування є ядром вчення М. де Унамуно про «Трагічне почуття життя у людей і народів» (1913). Культура, мистецтво та сама філософія розглядаються їм як бачення «сліпучого Ніщо», суть якого – тотальна випадковість, відсутність законовідповідності та абсурд, «логіка найгіршого». Т. Адроно розглядає трагічне з точки зору критики буржуазного суспільства та його культури з позиції «негативної діалектики».

У дусі філософії життя Г. Зіммель писав про трагічне протиріччя між динамікою творчого процесу та тими стійкими формами, в яких він кристалізується, Ф. Степун - про трагедію творчості як об'єктивність невимовного внутрішнього світу особистості.

Трагічне та її філософська трактування стали засобом критика нашого суспільства та існування людини У російській культурі трагічне було зрозуміло як марність ралигиозно-духовных устремлінь, що гаснуть у вульгарності життя (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоєвський).

Йоганн Вольфганг Гете (1794-1832) - німецький поет, письменник, мислитель. Його творчість охоплює останні три десятиліттяXVIIIстоліття - період передромантизму-і перші тридцять роківXIXстоліття. Перший найбільш значний період творчості поета, що почався в 1770, пов'язаний з естетикою «Бурі і натиску».

«Буря і натиск» - це літературний рух у Німеччині у 70-хXVIIIстоліття, що отримало назву по однойменній драмі Ф. М. Клінгера. Творчість письменників цього напряму-Гете, Клінгера, Лейзевіца, Ленца, Бюргера, Шуберта, Фосса- відбило зростання антифеодальних настроїв, було перейнято духом бунтівництва бунтівництва. Цей рух, багатьом завдячуючи русоїзму, оголосив війну аристократичній культурі. На противагу класицизму з його догматичними нормами, а також манерності рококо, бурхливі генії висунули ідею характерного мистецтва, самобутнього у всіх своїх проявах; вони вимагали від літератури зображення яскравих, сильних пристрастей, характерів, не зламаних деспотичним режимом. Головною областю творчості письменників «бурі та натиску» була драматургія. Вони прагнули затвердити третій театр, що активно впливає на суспільне життя, а також новий драматургічний стиль, головними ознаками якого стали емоційна насиченість і ліризм. Зробивши предметом художнього зображеннявнутрішній світ людини, вони виробили нові прийоми індивідуалізації характерів та створили лірично забарвлену, патетичну та образну мову.

Лірика Гете періоду «бурі та натиску» - одна з найблискучіших сторінок в історії німецької поезії. Ліричний геройҐете постає втіленням природи або в органічному злитті з нею («Подорожній», «Пісня Магомета»). Він звертається до міфологічним образам, осмислюючи їх у бунтарському дусі («Пісня мандрівника в бурю», монолог Прометея з незакінченої драми).

Найдосконалішим створенням періоду «Бурі та натиску» є роман у листах «Страдання юного Вертера», написаний в 1774 приніс автору світову славу. Цей твір, що з'явився наприкінціXVIIIстоліття, можна вважати передвістю і символом всієї майбутньої епохи романтизму. Романтична естетика становить смисловий центр роману, виявляючись у багатьох аспектах. По-перше, сама тема страждань особистості та виведення суб'єктивних переживань героя не перший план, особлива сповідальність, властива роману – це суто романтична тенденція. По-друге, у романі присутня характерне для романтизму двомірство - світ мрії, об'єктивований у вигляді прекрасної Лотти і віри у взаємну любов і світ жорстокої реальності, в якому немає надії на щастя і де почуття обов'язку та думка світла перевищують найщиріші і найглибші почуття. По-третє, є властива романтизму песимістична компонента, яка розростається до велетенських масштабів трагедії.

Вертер - романтичний герой, фінальним пострілом кидає виклик жорстокому несправедливому світу-світу реальності. Він відкидає закони життя, в якому немає місця щастю і виконанню його мрії і воліє померти, ніж відмовитися від пристрасті, народженої його полум'яним серцем. Цей герой - антипод Прометея, проте Вертер- Прометей- це кінцеві ланки однієї ланцюга образів Гете періоду «Бурі і тиску». Їхнє буття рівною мірою розгортається під знаком приреченості. Вертер спустошує себе у спробах відстояти реальність вигаданого ним світу, Прометей прагне увічнити себе у створенні «вільних», незалежних від влади Олімпу істот, створює рабів Зевса, людей, підпорядкованих вище за них, трансцендентним силам.

Трагічний конфлікт, пов'язані з лінією Лотти, на відміну вертерівського, великою мірою пов'язані з класицистським типом колізії- конфліктом почуття й обов'язку, у якому перемагає останній. Адже за романом Лотта дуже прив'язана до Вертера, але обов'язок перед чоловіком і молодшими братами і сестрами, залишеними матір'ю, що вмирає, на її піклування, бере гору над почуттям, і героїні доводиться вибирати, хоча вона до останнього моменту не знає, що потрібно буде вибирати між життям і смертю дорогої їй людини. Лотта, як і Вертер- трагічна героїня, тому що, можливо, тільки в смерті вона пізнає справжні масштаби своєї любові і любові Вертера до неї, а нероздільність любові і смерті це ще одна властива романтичній естетиці риса. Тема єдності любові і смерті буде актуальною згодом.XIXстоліття, до неї звернуться всі великі митці епохи романтизму, але саме Гете одним з перших розкрив її потенціал у своєму ранньому трагедійному романі «Страдання юного Вертера».

Незважаючи на те, що за життя Гете був, перш за все, прославленим автором «Стражень юного Вертера», його грандіозним створенням є трагедія «Фауст», яку він написав протягом майже шістдесяти дітей. Вона була розпочата в період «Бурі та натиску», закінчена ж у епоху, коли в німецькій літературі панувала романтична школа. Тому «Фауст» відбиває всі ті етапи, якими слідувала творчість поета.

Перша частина трагедії знаходиться в найближчому зв'язку з періодом «Бурі та натиску» у творчості Ґете. Тема покинутої коханої дівчини, у нападі розпачу, що стає дітовбивцею, була дуже поширена в літературі напряму «SturmandDrang»(«Дітовбивця» Вагнера, «Дочка священика з Таубенгейма» Бюргера). Звернення до віку полум'яної готики, кніттельферсу, монодраматичність – все це говорить про зв'язок з естетикою «Бурі та натиску».

Друга частина, що досягає особливої ​​художньої виразності в образі Олени Прекрасної, більшою мірою пов'язана з літературою класичного періоду. Готичні контури поступаються місцем давньогрецьким, місцем дії стає Еллада, кніттельферс змінюється віршами античного складу, образи набувають якоїсь особливої ​​скульптурної ущільненості (у цьому виражається пристрасть Гете в зрілості до декоративної інтерпретації міфологічних мотивів і суто видовищних ефектів, маска класична Вальпургієва ніч тощо). У заключній сцені трагедії Гете вже віддає данину романтизму, вводячи містичний хор і відкриваючи Фаусту ворота раю.

"Фауст" займає особливе місцеу творчості німецького поета – у ньому ідейний підсумок усієї його творчої діяльності. Новизна і незвичайність цієї трагедії в тому, що її предметом став не один життєвий конфлікт, а послідовний неминучий ланцюг глибоких конфліктів не протягом єдиного життєвого шляху, або, кажучи словами Ґете, «черга все більш високих і чистих видів діяльності героя».

У трагедії «Фауст», як і в романі «Страдання юного Вертера» є багато характерних ознак романтичної естетики. Те саме двомірство, в якому жив Вертер, характерне і для Фауста, але на відміну від Вертера, доктору випадає швидкоплинна насолода виконанням своїх мрій, яке, однак, призводить до ще більшої скорботи через ілюзорність мрій і того, що вони руйнуються, приносячи горе не лише йому самому. Як і в романі про Вертера, у «Фаусті» ставляться в центр суб'єктивні переживання та страждання особистості, але на відміну від «Стражень юного Вертера», де тема творчого початкуне є провідною, у «Фаусті» вона відіграє дуже важливу роль. У Фауста наприкінці трагедії творчий початок набуває величезного розмаху - це його ідея колосального будівництва на відвойованій у моря землі для щастя та благополуччя всього світу.

Цікаво те, що головний герой, хоч і перебуває в союзі з сатаною, не втрачає своєї моральності: він прагне щирого кохання, краси, а потім і загального щастя. Фауст не використовує сили зла на зло, а ніби хоче звернути їх у добро, тому його прощення і порятунок закономірні і очікувані- катарсичний момент його піднесення до раю не виявляється несподіваним.

Ще однією характерною рисою для естетики романтизму є тема нероздільності кохання та смерті, яка у «Фаусті» проходить три ступені: кохання та смерті Гретхен та їх з Фаустом дочки (як об'єктивації цього кохання), остаточного відходу в царство мертвих Олени Прекрасної та загибелі Фаустом сина (як у випадку з дочкою Гретхен, об'єктивації цієї любові), любові Фауста до життя і всього людства і смерті самого Фауста.

«Фауст» не тільки трагедія про минулу, скільки про майбутню людську історію, як вона представлялася Гете. Адже Фауст, на думку поета,-уособлення всього людства, та її шлях- це шлях всієї цивілізації. Людська історія – це історія пошуку, спроб і помилок, а образ Фауста втілена віра у безмежні можливості людини.

Тепер звернемося до аналізу творчості Гете з погляду категорії трагічного. На користь того, що німецький поет був художником трагедійної спрямованості говорить, наприклад, переважання трагедійно-драматичних жанрів у його творчості: «Гец фон Берліхінген», роман «Мучання юного Вертера», що трагічно закінчується, драма «Егмонт», драма «Торквато Тассо», трагедія "Іфігенія в Тавриді", драма "Громадянин-генерал", трагедія "Фауст".

Історична драма «Гец фон Берліхінген», написана 1773 року, відобразила події напередодні Селянської війниXVIстоліття, прозвучавши суворим нагадуванням про князівське свавілля та трагедію роздробленої країни. У драмі «Егмонт», написаної в 1788 році і пов'язаної ідеями «Бурі і натиску», у центрі подій конфлікт між іноземними гнобителями та народом, опір якого пригнічений, але не зламаний, а фінал драми звучить закликом до боротьби за свободу. Трагедія "Іфігенія в Тавриді" написана на сюжет давньогрецького міфу, а її головною ідеєю є перемога людяності над варварством.

Велика французька революція отримує у Ґете безпосереднє відображення у «Венеціанських епіграмах», драмі «Громадянин-генерал» та новелі «Бесіди німецьких емігрантів». Поет не приймає революційного насильства, але водночас визнає неминучість соціального перебудови – на цю тему він написав сатиричну поему «Рейнеке-Лис», яка викриває феодальне свавілля.

Одним із найвідоміших і найзначніших творів Ґете поряд із романом «Страдання юного Вертера» та трагедії «Фауст», є роман «Роки вчення Вільгельма Мейстера». У ньому знову можна простежити романтичні тенденції та тематику, властивуXIXвіці. У цьому романі постає тема смерті мрії: сценічні захоплення головного героя згодом постають як юнацька помилка, а у фіналі роману він бачить своє завдання у практичній економічній діяльності. Мейстер - це антипод Вертера і Фауста - творчих, палаючих любов'ю і мріями героїв. Його життєва драма полягає в тому, що він відмовився від своїх мрій, обравши буденність, нудьгу та фактичну безглуздість існування, тому що його творчий початок, що дає справжній сенсбуття згасло при відмові від мрії стати актором і грати на сцені. Значно пізніше у літературіXXстоліття ця тема трансформується на тему трагедії маленької людини.

Трагедійна спрямованість творчості Ґете очевидна. Незважаючи на те, що поет не створив закінченої філософської системи, у його творах викладено глибоку філософську концепцію, пов'язану як з класицистською картиною світу, так і з романтичною естетикою. Філософія Гете, що розкривається в його творах, багато в чому суперечлива і неоднозначна як і його головний твір життя «Фауст», але в ній чітко простежуються, з одного боку, майже шопенгауерівське бачення реального світу як людини, що приносить сильні страждання, що пробуджує мрії але не виконує їх, проповідує несправедливість, буденність, рутину і смерть любові, мрій і творчого початку, але з іншого боку, віра у безмежні можливості людини і перетворюючі сили творчості, любові та мистецтва. У полеміці проти націоналістичних тенденцій, що розвинулися в Німеччині в період і після наполеонівських воєн, Гете висунув ідею «світової літератури», не поділяючи при цьому скептицизму гегелівського в оцінці майбутнього мистецтва. Гете також бачив у літературі й у мистецтві загалом потужний потенціал на людини і навіть існуючий соціальний устрій.

Таким чином, можливо, філософську концепцію Гете можна висловити наступним чином: боротьба творчих сил людини, що виражаються в любові, мистецтві та інших аспектах буття з несправедливістю і жорстокістю реального світу і перемога першого. Незважаючи на те, що більшість героїв Гете, що борються і страждають, гинуть наприкінці. Катарсис його трагедій та перемога світлого початку очевидні та масштабні. У цьому плані показовим є кінець «Фауста», коли і головний герой, і його кохана Гретхен отримують прощення і потрапляють до раю. Такий кінець можна спроектувати на більшість героїв Гете, які шукають і страждають.

Артур Шопенгауер (1786-1861) – представник ірраціонального спрямування у філософській думці Німеччини першої половиниXIXстоліття. Головну роль у становленні шопенгауерівської світоглядної системи відіграли впливи з боку трьох філософських традицій: кантівської, платонівської та давньоіндійської брахманістської та буддистської філософії.

Погляди німецького філософа песимістичні, яке концепція відбиває трагічність існування. Центром філософської системи Шопенгауера є вчення про заперечення волі життя. Він розглядає смерть як моральний ідеал, як найвищу мету людського існування: «Смерть, безперечно, є справжньою метою життя, і в ту мить, коли смерть приходить, відбувається все те, чого протягом усього свого життя ми тільки готувалися і приступали. Смерть, - це кінцевий висновок, резюме життя, її підсумок, який одразу об'єднує в одне ціле всі часткові та розрізнені уроки життя і говорить нам, що всі наші прагнення, втіленням яких було життя, - що всі ці прагнення були марними, суєтними та суперечливими. і що на відміну від них і полягає спасіння».

Смерть є головною метоюжиття, на думку Шопенгауера, тому, що цей світ, за його визначенням, найгірший із можливих: « Явно софістичним доказам Лейбніца, ніби цей світ-найкращий із можливих світів, можна цілком серйозно і сумлінно протиставити доказ, що цей світ – найгірший із можливих світів» .

Людське існування поміщається Шопенгауером у світ «несправжнього буття» уявлень, який визначається світом Волі- істинно сущим і самототожним. Життя в часовому потоці є безрадісним ланцюгом страждань, суцільним рядом великих і дрібних негараздів; людина ніяк не може знайти спокій: «… у стражданнях життя ми втішаємо себе смертю і в смерті втішаємо себе стражданнями життя».

У твори Шопенгауера часто можна зустріти ідею про те, що як цьому світу, так і людям взагалі не варто було б існувати: «... буття світу має не радувати нас, а скоріше засмучувати; його небуття було б краще його буття; він представляє собою щось таке, чому б по суті не слід».

Існування людини - це лише епізод, порушуючий спокій абсолютного буття, який має закінчуватися прагненням придушення волі до життя. Причому, на думку філософа, смерть не руйнує справжнього буття (світу Волі), оскільки вона є кінцем тимчасового явища (світу уявлень), а не потаємної сутності світу. У розділі « Смерть та її ставлення до неруйнівності нашого буття» своєї масштабної праці «Світ як воля і уявлення» Шопенгауер пише: «… ніщо не вторгається в нашу свідомість з такою нездоланною силою, як думка, що виникнення та знищення не торкається дійсної суті речей , Що остання для них недоступна, тобто нетлінна, і що тому все, що воляє життя, дійсно і продовжує жити без кінця ... Завдяки йому, всупереч тисячоліть смерті і тління, ще нічого не загинуло, жоден атом матерії і, ще того менше, жодна частка тієї внутрішньої сутності, яка є нам як природа».

Позачасне буття світу Волі не знає ні придбань, ні втрат, воно завжди тотожне собі, вічне та істинне. Тому стан, який переносить нас смерть, є «природженим станом Волі». Смерть руйнує лише біологічний організм та свідомість, а зрозуміти нікчемність життя та перемогти страх смерті, як стверджує Шопенгауер, дозволяє пізнання. Він висловлює ідею про те, що з пізнанням, з одного боку, зростає здатність людини відчувати горе, справжню природу цього світу, який несе страждання та смерть: «У людини разом з розумом неминуче виникла і жахлива впевненість у смерті» . Але, з іншого боку, здатність пізнання веде, на його думку, до усвідомлення людиною неруйнівності її справжньої істоти, яка проявляється не в його індивідуальності та свідомості, а у світовій волі: «Жахи смерті головним чином ґрунтуються на тій ілюзії, що з неюя зникне, а світ лишається. Насправді вірніше швидше протилежне: зникає світ, а потаємне ядроя , носій і творець того суб'єкта, в уяві якого світ тільки і має своє існування, залишається».

Усвідомлення безсмертя істиною сутності людини, згідно з поглядами Шопенгауера, ґрунтується на тому, що не можна ідентифікувати себе тільки зі своєю власною свідомістю і тілом і робити різницю між зовнішнім і внутрішнім світом. Він пише у тому, що «смерть- це мить звільнення від однобічності індивідуальної форми, яка становить сокровенного ядра нашого істоти, а скоріш є свого роду збоченням його».

Людського життя, згідно з концепцією Шопенгауера, завжди супроводжують страждання. Але він сприймає їх як джерело очищення, оскільки вони ведуть до заперечення волі до життя і не дозволяють людині вставати на хибний шлях її затвердження. Філософ пише: «Все людське буття досить ясно говорить, що страждання- ось справжній спадок людини. Життя глибоко охоплене стражданням і не може його позбавити; наш вступ до неї супроводжується словами про це, в суті своїй вона завжди протікає трагічно, і особливо трагічний її кінець ... Страждання, це воістину - той очисний процес, який один у більшості випадків освячує людину, тобто відхиляє його від помилкового шляху воління життя » .

Важливе місце у філософській системі А. Шопенгауера займає його концепція мистецтва. Він вважає, що найвища мета мистецтва полягає у звільненні душі від страждань та набуття духовного заспокоєння. Однак його приваблюють лише ті види та пологи мистецтва, які близькі до його власного світовідчуття: трагедійна музика, драматичний та трагедійний жанр сценічного мистецтва тощо, оскільки саме вони здатні висловити трагічну суть буття людини. Він пише про мистецтво трагедії: «Своєрідна дія трагедії, по суті, ґрунтується на тому, що вона коливає зазначену природжену оману (про те, що людина живе для того, щоб бути щасливою), наочно втілюючи у великому і разючому прикладі марність людських прагнень і нікчемності всього життя і цим розкриваючи найглибший зміст буття; ось чому трагедію і вважають найвищим родом поезії».

Найдосконалішим мистецтвом німецький філософ вважав музику. На його думку, у своїх вищих здобутках вона здатна до містичного зіткнення з позамежною Світовою Волею. Причому в суворій, таємничій, містично забарвленій і трагедійній музиці Світова Воля знаходить своє найбільш можливе втілення, і це втілення саме тієї риси Волі, в якій міститься її невдоволення собою, а отже, майбутнє тяжіння до свого викуплення і самозаперечення. У розділі «До метафізики музики» Шопенгауер пише: «…музика, що розглядається як вираз світу, є найвищою мірою загальна мова, яка навіть до загальності понять відноситься майже так, як вони-до окремих речей… музика відрізняється від усіх інших мистецтв тем , Що вона не відображає явищ, або, правильніше кажучи, адекватної об'єктивності волі, але безпосередньо відображає саму волю і, таким чином, для всього фізичного у світі показує метафізичне, для всіх явищ-річ у собі. Тому світ можна назвати як втіленою музикою, так і втіленою волею.

Категорія трагічного є одним із найважливіших у філософській системі А. Шопенгауера, оскільки саме людське життя сприймається ним як трагічна помилка. Філософ вважає, що з появи людини світ починаються нескінченні страждання, що тривають усе життя, проте радощі короткочасні і ілюзорні. Буття містить у собі трагічну суперечність, яка полягає в тому, що людина наділена сліпою волею до життя і нескінченним бажанням жити, але його існування в цьому світі є природним і сповненим страждань. Таким чином, виникає трагічна колізія між життям та смертю.

Але філософія Шопенгауера містить у собі ідею у тому, що з приходом біологічної смерті і зникненням свідомості справжня людська сутність не гине, а продовжує жити вічно, втілюючись у чомусь іншому. Ця ідея про безсмертя істинної сутності людини схожа на катарсис, який настає в кінці трагедії; тому можна дійти невтішного висновку у тому, що категорія трагічного є одним із базисних категорій світоглядної системи Шопенгауэра, а й у тому, що його філософська система загалом виявляє подібність із трагедією.

Як було сказано раніше, Шопенгауер відводить важливе місце мистецтву, особливо музиці, яка сприймається ним як втілена воля, безсмертна сутність буття. У цьому світі страждань, на думку філософа, людина може йти правильним шляхом лише заперечуючи волю до життя, втілюючи в собі аскетизм, приймаючи страждання і очищаючись як з їх допомогою, так і завдяки катарсичному впливу мистецтва. Мистецтво та музика зокрема сприяють пізнанню людиною своєї істинної сутності та бажання повернутися у сферу справжнього буття. Тому один із шляхів очищення, згідно з концепцією А. Шопенгауера, пролягає через мистецтво.

Розділ 3. Критика романтизму

3.1. Критична позиція Георга Фрідріха Гегеля

Незважаючи на те, що романтизм на якийсь час став ідеологією, що поширилася по всьому світу, романтична естетика критикувалася як під час свого існування, так і в наступні століття. У цій частині роботи ми розглянемо критику романтизму, здійснену Георгом Фрідріхом Гегелем та Фрідріхом Ніцше.

У філософській концепції Гегеля та естетичної теорії романтизму є суттєві розбіжності, що викликали критику романтиків німецьким філософом. По-перше, романтизм від початку ідейно протиставив свою естетику епосі Просвітництва: він виник як протест проти просвітницьких поглядів у відповідь невдачу французької революції, яку просвітителі покладали величезні надії. Класицистському культу розуму романтики протиставили культ почуття та прагнення заперечувати основні постулати естетики класицизму.

На противагу цьому Г. Ф. Гегель (як і І. В. Гете) вважав себе спадкоємцем Просвітництва. Критика Просвітництва у Гегеля і Ґете ніколи не перетворювалася на заперечення спадщини цього періоду, як це має місце у романтиків. Наприклад, для питання про співпрацю Гете та Гегеля вкрай характерно, що Гете у перші рокиXIXстоліття виявляє і, перевівши, негайно видає зі своїми коментарями «Племінника Рамо» Дідро, а Гегель негайно використовує цей твір, щоб із незвичайною пластичністю виявити специфічну форму діалектики Просвітництва. Образи, створені Дідро, займають вирішальне місце у найважливішому розділі «Феноменології духу». Тому позиція протиставлення романтиками їхньої естетики та естетики класицизму та критикувалася Гегелем.

По-друге, характерне для романтиків двомірство і переконаність у тому, що все прекрасне існує тільки у світі мрії, а реальний світ – це світ печалі та страждань, в якому немає місця ідеалу та щастю, протиставлено гегелівській концепції про те, що втілення ідеалу це не відхід від дійсності, а навпаки, її глибоке, узагальнене, осмислене зображення, оскільки сам ідеал представляється як корінний насправді. Життєвість ідеалу полягає в тому, що основний духовний зміст, який повинен виявитися в зображенні, цілком проникає в усі приватні сторони зовнішнього явища. Отже, зображення суттєвого, характерного, втілення духовного сенсу, передача найважливіших тенденцій дійсності і є, за Гегелем, розкриття ідеалу, який у такому трактуванні збігається з поняттям істини мистецтво, художньої правди.

Третій аспект гегелівської критики романтизму-це суб'єктивність, яка є однією з найважливіших рис романтичної естетики; особливо критично Гегель ставиться до суб'єктивного ідеалізму.

У суб'єктивному ідеалізмі німецький мислитель бачить не просто певний хибний напрямок у філософії, але напрям, виникнення якого було неминуче, і в тій же мірі воно неминуче було хибним. Доказ Гегелем хибності суб'єктивного ідеалізму є водночас і висновком про його неминучість та необхідність та про пов'язану з цим обмеженість. До цього висновку Гегель приходить двома шляхами, які у нього тісно і нерозривно пов'язані-історично та систематично. З погляду історичної Гегель доводить, що суб'єктивний ідеалізм виник з глибоких проблем сучасності та його історичне значення, збереження його величі протягом тривалого часу пояснюється саме цим. Водночас він, однак, показує, що суб'єктивний ідеалізм за потребою може лише вгадати поставлені часи проблеми та перекласти ці проблеми мовою спекулятивної філософії. Суб'єктивний ідеалізм не має відповідей на ці питання, і саме в цьому полягає його недостатність.

Гегель вважає, що філософія суб'єктивних ідеалістів складається з потоку емоцій та порожніх декларацій; він критикує романтиків за домінування чуттєвого початку над раціональним, а також за несистематизованість та незавершеність їхньої діалектики (це є четвертим аспектом гегелівської критики романтизму)

Важливе місце у філософській системі Гегеля посідає його концепція мистецтва. Романтичне мистецтво, за Гегелем, починається із Середніх віків, але до нього він відносить і Шекспіра, і Сервантеса, і художниківXVII- XVIIIстоліть, і німецьких романтиків. Романтична форма мистецтва, згідно з його концепцією, - це розпад романтичного мистецтва взагалі. Філософ сподівається, що з розпаду романтичного мистецтва народиться нова форма вільного мистецтва, зародок якого він бачить у творчості Ґете.

Романтичне мистецтво, за Гегелем, включає живопис, музику і поезію- ті види мистецтва, які найкращим чином можуть, на його думку, висловити чуттєвий бік життя.

Засобом живопису є яскрава поверхня, жива гра світла. Вона звільняється від чуттєвої просторової повноти матеріального тіла, оскільки обмежується площиною, тому й може висловити всю шкалу почуттів, душевних станів, зобразити дії, повні драматичного руху.

Усунення просторовості досягається у такому вигляді романтичного мистецтва-музиці. Її матеріал-звук, вібрація тіла, що звучить. Матерія тут виступає не як просторова, бо як тимчасова ідеальність. Музика виходить за межі чуттєвого споглядання та охоплює виключно область внутрішніх переживань.

В останньому романтичному мистецтві-поезії-звук вступає як сам по собі не має значення знака. Основний елемент поетичного зображення-це поетичне уявлення. За Гегелем, поезія може зобразити абсолютно все. Її матеріалом не просто звук, а звук як сенс, як знак уявлення. Але матеріал тут оформляється не вільно і довільно, а відповідно до ритмічних музичних законів. У поезії знову хіба що повторюються всі види мистецтва: вона відповідає образотворчим мистецтвом як епос, як спокійне оповідання з багатими образами і мальовничими картинками історії народів; вона є музикою як лірика, оскільки відображає внутрішній стандуші; вона є єдність цих обох мистецтв як драматична поезія, як зображення боротьби між діючими, що вступають у конфлікт інтересам, що кореняться в характерах індивідів.

Ми коротко розглянули основні аспекти критичної позиції Г. Ф. Гегеля стосовно романтичної естетики. Тепер переходимо до критики романтизму, здійсненої Ф. Ніцше.

3.2. Критична позиція Фрідріха Ніцше

Світоглядну систему Фрідріха Ніцше можна визначити як філософський нігілізм, оскільки критика займала найважливіше місце у його творчості. Характерними рисами філософії Ніцше є: критика церковних догматів, переоцінка всіх сформованих людських понять, визнання обмеженості та відносності будь-якої моралі, ідея вічного становлення, миль про філософа та історика як пророка, що скидає заради майбутнього минуле, проблеми місця та свободи особистості в суспільстві та історії , заперечення уніфікації та нівелювання людей, пристрасна мрія про нову історичну епоху, коли людський рід змужніє і усвідомлює свої завдання.

У розвитку філософських поглядів Фрідріха Ніцше можна назвати два етапи: активне освоєння культури вульгарного- літератури, історії, філософії, музики, що супроводжувалося романтичним поклонінням античності; критика основ західноєвропейської культури («Мандрівник і його тінь», « Ранкова зоря», «Весела наука») та повалення кумирівXIXстоліття та минулих століть («Падіння кумирів», «Заратустра», вчення про «надлюдину»).

На ранньому етапі творчості критична позиція Ніцше ще остаточно не оформилася. У цей час він захоплювався ідеями Артура Шопенгауера, називаючи його вчителем. Однак після 1878 його позиція змінилася на протилежну, і стала виявлятися критична спрямованість його філософії: у травні 1878 Ніцше опублікував книгу «Людство, занадто людське» з підзаголовком «Книга для вільних умів», де публічно порвав з минулим і його цінностями: еллінством , християнство, Шопенгауер.

Своєю головною заслугою Ніцше вважав те, що він зробив і здійснив переоцінку всіх цінностей: все те, що зазвичай визнається цінним, насправді не має нічого спільного з справжньою цінністю. На його думку, треба все поставити на свої місця-на місце цінностей уявних поставити справжні цінності. У цій переоцінці цінностей, що по суті своїй складає власне філософію Ніцше, він прагнув стати «по той бік добра і зла». Звичайна мораль, скільки б не була розвиненою і складною, завжди укладена в рамки, протилежні сторони якої складають уявлення про добро і зло. Їх межами вичерпуються всі форми існуючих моральних відносин, тоді як Ніцше хотів вийти ці кордону.

Ф. Ніцше визначав сучасну йому культуру як на стадії занепаду і розкладання моральності. Мораль розкладає культуру зсередини, оскільки вона є знаряддям управління натовпом, його інстинктами. На думку філософа, християнська моральністьі релігія стверджують слухняну мораль рабів. Тому необхідно здійснити «переоцінку цінностей» та виявити підстави моралі «сильної людини». Тим самим було Фрідріх Ніцше розрізняє два типи моралі: панську і рабську. У моралі «панів» утверджується цінність життя, яке найбільше проявляється на тлі природної нерівності людей, обумовленої різницею їх воль і життєвих сил.

Усі аспекти культури романтизму зазнавали різкої критики із боку Ніцше. Він спростує романтичне двомірство, коли пише: "Зчиняти байки про "інший" світ не має ніякого сенсу, за винятком того випадку, якщо в нас сильно спонукання обмовити життя, применшити його, дивитися на неї підозріло: в останньому випадку ми помщаємо життя фантасмагорією" інший», «кращого» життя».

Іншим прикладом його думки з цього питання є висловлювання: «Поділ світу на «справжній» і «здається», у сенсі Канта, вказує собою на занепад - це симптом життя, що заходить…»

Наведемо витримки з його цитат про деяких представників епохи романтизму: «Нестерпні: - Шиллер, або трубач моралі з Зекінгена ... - Ст. - Лист, або школа сміливого натиску в гонитві за жінками. - Жорж Санд, або молочне достаток, що по-німецьки означає: дійна корова з «прекрасним стилем». "любов до сморід".

Про яскравого представника романтичного песимізму у філософії, Артура Шопенгауера, якого Ніцше спочатку вважав своїм учителем і захоплювався ним, згодом буде написано: «Шопенгауер-останній з німців, якого не можна обійти мовчанням. Цей німець, подібно до Гете, Гегеля і Генріха Гейна, був не тільки «національним», місцевим явищем, а й загальноєвропейським. Він представляє величезний інтерес для психолога як геніальна і шкідлива викликати на бій ім'я нігілістичного знецінення життя, зворотна світогляду, - велика самопідтвердження «волі до життя», форми розмаїття та надлишку життя. Мистецтво, героїзм, геніальність, красу, велике співчуття, пізнання, волю до істини, трагізм-все це, одне за одним, Шопенгауер пояснив як явища, що супроводжують «заперечення» або збіднення «волі», і це робить його філософію найбільшою психологічною фальшю в історії людства».

Негативну оцінку він давав більшості яскравих представників культури минулих століть та сучасної йому. Його розчарування в них укладено у фразі: "Я шукав великих людей і завжди знаходив лише мавп свого ідеалу" .

Однією з небагатьох творчих особистостей, які викликають схвалення і захоплення Ніцше протягом усього життя, був Йоганн Вольфганг Гете- він виявився незниженим кумиром. Ніцше писав про нього: «Гетене німецьке, а європейське явище, велична спроба подолати вісімнадцяте століття шляхом повернення до природи, шляхом сходження до природності часів Відродження, приклад самоподолання з історії нашого століття. У ньому поєдналися всі його найсильніші інстинкти: чутливість, пристрасна любов до природи, антиісторичний, ідеалістичний, нереальний і революційний інстинкти (цей останній лише одна з форм нереального)… він не усувався від життя, а заглиблювався в нього, він не падав духом і скільки міг брав на себе, в себе і понад себе ... Він домагався цілісності; він боровся проти розпаду розуму, чуттєвості, відчуття провини і волі (проповідуваного Кантом, гетевським антиподом, у огидної схоластики), він виховував себе цілісності, він творив себе… Гете був переконаним реалістом серед ненереально налаштованого століття».

У цитаті, наведеної вище, є ще один аспект ніцшеанської критики романтизму- його критика відірваності від реальності романтичної естетики.

Про вік романтизму Ніцше пише: « Чи не єXIXстоліття, особливо на своєму початку, тільки посилене, огрубілеXVIIIсторіччя, інакше кажучи: декадентське сторіччя? І чи не Гете не для однієї Німеччини, але й для всієї Європи лише випадкове явище, високе і марне?» .

Цікаве ніцшеанське трактування трагічного, пов'язане, в тому числі, і з його оцінкою романтичної естетики. Філософ пише про це: «Трагічний художник-не песиміст, він охочіше бере саме все загадкове та жахливе, він – послідовник Діоніса» . Суть нерозуміння трагічного Ніцше відображена в його висловлюванні: «Що показує нам трагічний художник? Хіба не показує стан безстрашності перед жахливим і загадковим. Одне це стан-вищийблаго, і той, хто відчував його, ставить його нескінченно високо. Художник передає цей стан нам, він повинен передавати його саме тому, що він артист-геній передачі. Мужність і свободу почуття перед могутнім ворогом, перед великим горем, перед завданням, що вселяє жах, - це переможний стан обирає і прославляє трагічний художник!» .

Роблячи висновки з критики романтизму, можна сказати таке: багато аргументів, що стосуються естетики романтизму негативно (у тому числі і Г.Ф. Гегеля, і Ф. Ніцше), дійсно мають місце. Як будь-який прояв культури цей тип має як позитивні, і негативні боку. Однак, не дивлячись на осуд багатьох сучасників і представниківXXстоліття, романтична культура що включає романтичне мистецтво, літературу, філософію та інші прояви, досі актуально і викликає інтерес, трансформуючись і відроджуючись в нових світоглядних системах і напрямках мистецтва і літератури.

Висновок

Вивчивши філософську, естетичну та музикознавчу літературу, а також ознайомившись з художніми творами, що стосуються області вивченої проблеми, ми дійшли наступних висновків.

Романтизм виник у Німеччині як «естетики розчарування» в ідеях Великої французької революції. Результатом цього стала романтична система ідей: зло, смерть і несправедливість вічні та непереборні зі світу; світова скорбота - це стан світу, який став станом духу ліричного героя.

У боротьбі з несправедливістю світу, смертю і злом душа романтичного героя шукає виходу і знаходить його у світі мрії-у цьому проявляється характерна для романтиків дуалістичність свідомості.

Ще однією важливою характерною рисою романтизму є те, що романтична естетика тяжіє до індивідуалізму та суб'єктивності. Результатом цього стала підвищена увага романтиків до почуттів та чутливості.

Ідеї ​​німецьких романтиків були універсальними і стали фундаментом естетики романтизму, вплинув його розвиток інших країнах. Для німецького романтизму характерна трагедійна спрямованість та художність мови, яка виявлялася у всіх сферах буття.

Розуміння іманентного змісту категорії трагічного значно змінювалося з епохи до епохи, відбиваючи зміна загальної картини світу. У античному світі трагічного було з якимось об'єктивним початком- долею, роком; у Середньовіччі трагедія розглядалася передусім трагедія гріхопадіння, яку викупив своїм подвигом Христос; в епоху Просвітництва сформувалася концепція трагічної колізії між почуттям та обов'язком; в епоху романтизму трагічне постало в гранично суб'єктивній формі, висунувши в центр страждаючого трагічного героя, який стикається зі злом, жорстокістю та несправедливістю людей і всього світоустрою і намагається боротися з цим.

видатних діячів культури німецького романтизму -Гете і Шопенгауера- поєднує трагедійна спрямованість їх світоглядних систем і творчості, причому катарсичним елементом трагедії, своєрідним викупленням страждань земного життя вони вважають мистецтво, особливе місце відводячи музиці.

Основні аспекти критики романтизму зводяться до наступного. Романтиков критикують їх прагнення протиставити свою естетику естетиці минулої епосі, класицизму, та його неприйняття спадщини Просвітництва; двомірство, яке розглядається критиками як відірваність від реальності; нестача об'єктивності; перебільшення емоційної сферита применшення раціональної; несистематизованість та незавершеність романтичної естетичної концепції.

Незважаючи на справедливість критики романтизму, культурні прояви цієї епохи актуальні та викликають інтерес навіть уXXIвіці. Трансформовані відлуння романтичного світогляду можна знайти у багатьох галузях культури. Наприклад, ми вважаємо, що базисом філософських систем Альберта Камю та Хосе Ортегі-і-Гассета була німецька романтична естетика з її трагедійною домінантою, але переосмислена ними вже в умовах культуриXXстоліття.

Проведене нами дослідження допомагає не тільки виявити загальні характерні риси романтичної естетики та специфічні особливості німецького романтизму, показати зміну іманентного змісту категорії трагічного та її розуміння в різні історичні епохи, а також виявити специфіку прояву трагічного у культурі німецького романтизму та межі романтичної естетики. розуміння мистецтва епохи романтизму, знаходження його універсальної образності та тематики, а також вибудовування змістовної інтерпретації творчості романтиків.

бібліографічний список

Анікст А.А. Творчий шлях Ґете. М.,1986.

Асмус В. Ф. Музична естетика філософського романтизму / / Радянська музика, 1934 № 1, с.52-71.

Берковський Н. Я. Романтизм у Німеччині. Л.,1937.

Борєв Ю. Б. Естетика. М.: Політвидав,1981.

Ванслов Ст Ст Естетика романтизму, М.,1966.

Вільмонт Н. Н. Ґете. Історія його життя та творчості. М.,1959.

Гардінер П. Артур Шопенгауер. Філософ німецького еллінізму. Пров. з англ. М: Центрополіграф, 2003.

Гегель Г. В. Ф. Лекції з естетики. М.: Держ. Соц.-економ.вид.,1958.

Гегель Г.В.Ф. Про сутність філософської критики // Роботи різних років. У 2-х т. т.1. М.: Думка, 1972, с. 211-234.

Гегель Г.В.Ф. Повне зібрання творів. Т. 14.М.,1958.

Гете І.В. Вибрані твори, ТТ1-2. М.,1958.

Гете І.В. Страждання молодого Вертера: Роман. Фауст: Трагедії/Пер. с. Нім. М: Ексмо,2008.

Лебедєв С. А. Основи філософії науки. Навчальний посібник для вузів. М: Академічний проект,2005.

Лебедєв С. А. Філософія науки: словник основних термінів. 2-ге вид., перераб. І дод. М: Академічний проект, 2006.

Лосєв А. Ф. Музика як предмет логіки. М: Автор,1927.

Лосєв А. Ф. Основне питання філософії музики// Радянська музика, 1990, №йй, с. 65-74.

Музична естетика НімеччиниXIXстоліття. У 2-х т. Т.1: Онтологія / Упоряд. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.:Музика,1982.

Ніцше Ф. Падіння кумирів. Пров. з ним. СПб.: Абетка-класика, 2010.

Ніцше Ф. По той бік добра і зла//http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ i_ zlo. txt

Ніцше Ф. Народження трагедії з духу музыки.М.: Абетка-класика, 2007.

Сучасна західна філософія. Словник. Упоряд. В. С. Малахов, В. П. Філатов. М: Вид. політ. літ.,1991.

Соколов В. В. Історико-філософська концепція Гегеля// Філософія Гегеля та сучасність. М., 1973, З. 255-277.

Фішер К. Артур Шопенгауер. СПб.: Лань, 1999.

Шлегель Ф. Естетика. Філософія. Критика. У 2-х т.м.,1983.

Шопенгауер А. Вибрані твори. М.: Просвітництво,1993.Естетика. Теорія литературы. Енциклопедичний словник термінів. Під.ред. Борєва Ю.Б.М.: Астрель.

Ідейний та художній рух у європейській та американській культурі кінця XVIII -1-ї половини XIX ст. Який зародився як реакція на раціоналізм і механицизм естетики класицизму і філософії Просвітництва, що утвердився в епоху революційної ломки феодального суспільства, колишнього, що здавався непорушним світопорядку, романтизм (і як особливий виглядсвітогляду, і як художній напрям) став одним із найскладніших і внутрішньо суперечливих явищ в історії культури.

Розчарування в ідеалах Просвітництва, в результатах Великої французької революції, заперечення утилітаризму сучасної дійсності, принципів буржуазного практицизму, жертвою яких ставала людська індивідуальність, песимістичний погляд на перспективи суспільного розвитку, умонастрої "світової скорботи" поєднувалися в романтизмі з гармонією , З тяжінням до "нескінченного", з пошуками нових, абсолютних та безумовних ідеалів. Гострий розлад між ідеалами і гнітючою реальністю викликав у свідомості багатьох романтиків болісно-фаталістичне чи пройняте обуренням почуття двомірства, гірку насмішку над невідповідністю мрії та дійсності, зведену в літературі та мистецтві в принцип "романтичної іронії".

Свого роду самозахисту від наростаючого нівелювання особистості став властивий романтизму глибокий інтерес до людської особистості, яка розуміється романтиками як єдність індивідуальної зовнішньої характерності та неповторного внутрішнього змісту. Проникаючи в глибини духовного життя людини, література та мистецтво романтизму одночасно переносили це гостре відчуття характерного, самобутнього, неповторного на долі націй та народів, на історичну дійсність. Величезні соціальні зрушення, що відбулися на очах романтиків, зробили наочно-зримим поступальний перебіг історії. У своїх найкращих творах романтизм піднімається до створення символічних і водночас життєвих, пов'язаних із сучасною історієюобразів. Але й образи минулого, почерпнуті з міфології, давньої та середньовічної історії, втілювалися багатьма романтиками як віддзеркалення реальних конфліктів.
Романтизм став першим художнім напрямом, в якому з усією визначеністю виявилося усвідомлення творчої особистостіяк суб'єкт художньої діяльності. Романтики відкрито проголосили урочистість індивідуального смаку, повну свободу творчості. Надаючи самому творчому акту вирішальне значення, руйнуючи перепони, що стримували свободу художника, вони сміливо зрівнювали високе та низинне, трагічне та комічне, повсякденне та незвичайне.

Романтизм захопив усі сфери духовної культури: літературу, музику, театр, філософію, естетику, філологію та інші гуманітарні науки, пластичні мистецтва. Але разом з тим він не був тим універсальним стилем, яким був класицизм. На відміну від останнього романтизм майже не мав державних форм свого вираження (тому він не торкнувся істотно архітектури, вплинув в основному на садово-паркову архітектуру, на архітектуру малих форм і на напрям так званої псевдоготики). Будучи не стільки стилем, скільки громадським художнім рухом, романтизм відкривав дорогу подальшому розвитку мистецтва в XIX ст., що проходив не у формі всеосяжних стилів, а у вигляді окремих течій та напрямків. Також вперше у романтизмі ні повністю переосмислено мову художніх форм: певною мірою збереглися стильові основи класицизму, істотно видозмінені і переосмислені окремих країнах (наприклад, мови у Франції). При цьому в рамках єдиного стильового напряму набула більшої свободи розвитку індивідуальна манера художника.

Романтизм ніколи не був ясно окресленою програмою чи стилем; це широке коло ідейно-естетичних тенденцій, у якому історична ситуація, країна, інтереси художника створювали ті чи інші акценти.

Музичний романтизм, що відчутно проявив себе в 20-х роках. ХІХ ст., був явищем історично новим, але виявляв зв'язки України із класикою. Музика опановувала нові засоби, що дозволяли висловити як силу, так і тонкість емоційного життя людини, ліризм. Ці устремління ріднили багатьох музикантів другої половини XVIIIв. літературним рухом«Бурі та натиску».

Музичний романтизм історично був підготовлений таким, що передував йому літературним романтизмом. У Німеччині – у «єнських» та «гейдельберзьких» романтиків, в Англії – у поетів «озерної» школи. Далі музичний романтизм зазнав значного впливу таких письменників як Гейне, Байрон, Ламартін, Гюго, Міцкевич.

До найважливіших сфер творчості музичного романтизму відносяться:

1. лірика – має першорядне значення. У ієрархії мистецтв музиці відводилося найпочесніше місце, оскільки у музиці панує почуття і тому у ній знаходить свою вищу мету творчість художника-романтика. Отже, музика – це лірика, вона дозволяє людині злитися з «душею світу», музика – антипод прозової реальності, вона – голос серця.

2. фантастика – постає як свобода уяви, вільна гра думки і почуття, свобода пізнання, прагнення світ дивного, чудесного, незвіданого.

3. народне та національно-самобутнє – прагнення відтворити в навколишній реальності справжність, первинність, цілісність; інтерес до історії, фольклору, культ природи (первинність). Природа - притулок від бід цивілізації, вона втішає людину, що бентежиться. Характерний великий внесок у збирання фольклору, а також загальне прагнення вірної передачі народно-національного художнього стилю («локального колориту») – це загальна рисамузичного романтизму різних країн та шкіл.

4. характерне - дивне, ексцентричне, карикатурне. Позначити його - прорватися крізь нівелюючу сіру пелену ординарного сприйняття і доторкнутися до строкатого вируючого життя.

Романтизм вбачає у всіх видах мистецтва єдиний зміст і мету – злиття з таємничою сутністю життя, нове значення набуває ідея синтезу мистецтв.

"Естетика одного мистецтва - є естетика іншого", - говорив Р. Шуман. З'єднання різних матеріалівзбільшує вражаючу силу мистецького цілого. У глибокому та органічному злитті з живописом, поезією та театром для мистецтва відкрилися нові можливості. У сфері інструментальної музики велике значення набув принципу програмності, тобто. включення до композиторського задуму та процес сприйняття музики літературних та інших асоціацій.

Романтизм особливо широко представлений у музиці Німеччини та Австрії (Ф.Шуберт, Е.Т.А.Гофман, К.М.Вебер, Л.Шпор), далі – Лейпцизька школа (Ф.Мендельсон-Бартольді та Р.Шуман). У другій половині ХІХ ст. - Р.Вагнер, І.Брамс, А.Брукнер, Х.Вольф. У Франції – Г.Берліоз; в Італії - Дж.Россіні, Дж.Верді. Загальноєвропейське значення мають – Ф.Шопен, Ф.Лист, Дж.Мейєрбер, Н.Паганіні.

Роль мініатюри та великої одночастинної форми; нова трактування циклів. Збагачення виразних засобів у галузі мелодики, гармонії, ритміки, фактури, інструментування; оновлення та розвиток класичних закономірностей форми, розробка нових композиційних принципів.

На початку ХХ століття пізній романтизм виявляє гіпертрофію суб'єктивного початку. Романтичні тенденції виявилися й у творчості композиторів ХХ ст. (Д.Шостакович, С.Прокоф'єв, П.Хіндеміт, Б.Бріттен, Б.Барток та ін.).