(оцінок: 3 , середнє: 3,67 із 5)

Назва: Музична література зарубіжних країн

Про книгу "Музична література зарубіжних країн" І. А. Прохорова

Підручник під назвою «Музична література зарубіжних країн», упорядником якого є І. Прохорова, призначений для самостійного вивчення. Це пояснює лаконічність та доступність викладу матеріалу.

Книга «Музична література зарубіжних країн» познайомить учнів із короткими біографіями та найкращими творами знаменитих композиторів. Діти зможуть дізнатися про життя та творчість таких геніїв як І.С. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт та Ф. Шопен. І. Прохорова не стала надто детально описувати історії талановитих композиторів, у підручнику ви знайдете основні дати життя, походження, звання та титули, сферу діяльності, умови, що вплинули на вибір професії. Книга розповість про основні етапи життя та діяльність музикантів, їх суспільно-політичні погляди.

Видання «Музична література зарубіжних країн» призначене для учнів музичних шкіл, проте всі, хто небайдужий до класичних творів, знайдуть у цій книзі щось цікаве для себе. Текст І. Прохорова збагатила роз'ясненнями деяких музичних та позамузичних понять, що робить його менш академічним. Частина, що описує життя музикантам, подана в контексті історичного та культурного життя європейських країнтого періоду. Це дає учням можливість більш глибокого та масштабного розуміння умов, у яких жили та творили легендарні композитори.

Оскільки книга «Музична література розвинених країн» призначена для домашнього читання, всі симфонічні твори, присутні у ній, пропонуються у чотириручному перекладі. Варто зазначити, що розповідь про творчість Баха, яка, згідно з програмою, вивчається наприкінці року, розміщена на початку. На такий крок авторка пішла заради дотримання хронології викладу.

Упорядник цієї книги впевнена, що регулярне використання підручника розбудить у учнів смак до самостійного знайомства з популярною та науковою музичною літературою. Крім того, діти зможуть розвинути та зміцнити навички читання музичних творів з аркуша, а також звикнуть до виконання у чотири руки.
Самостійне розучування знаменитих творівдозволить виконувати їх під час уроків, у присутності інших дітей, що зробить колективні заняттябільш активними та значно покращить сприйняття класичної музики.

На нашому сайті про книги lifeinbooks.net ви можете завантажити безкоштовно без реєстрації або читати онлайн книгу"Музична література зарубіжних країн" І. А. Прохорова у форматах epub, fb2, txt, rtf, pdf для iPad, iPhone, Android та Kindle. Книга подарує вам масу приємних моментів та справжнє задоволення від читання. Придбати повну версіюВи можете у нашого партнера. Також, у нас ви знайдете останні новини з літературного світу, дізнаєтесь про біографію улюблених авторів. Для письменників-початківців є окремий розділ з корисними порадамита рекомендаціями, цікавими статтями, завдяки яким ви самі зможете спробувати свої сили у літературній майстерності.

Опорні конспекти з музичної літератури розвинених країн є доповненням до існуючих підручників з музичної літератури. Зміст навчального посібника відповідає програмі учбового предмета ПО.02.УП.03. «Музична література» додаткових передпрофесійних загальноосвітніх програм у галузі музичного мистецтва «Фортепіано», «Струнні інструменти», «Духові та ударні інструменти», « Народні інструменти», «Хоровий спів», рекомендованої Міністерством культури Російської Федерації.

Опорні конспекти з музичної літератури покликані розвинути гуманітарну освіченість та спеціальні компетенції учнів, зокрема: «…сформувати музичне мислення, навички сприйняття та аналізу музичних творів, набути знання про закономірності музичної форми, про специфіку музичної мови, виразні засоби музики» 1 .

У навчальному посібнику творчість композиторів представлена ​​у контексті культурно-історичних епох, вивчається у зв'язку з історичними подіями та суміжними видами мистецтв. Матеріал конспектів є головними тезами досліджень з історії музики та музичної літератури В. Н. Брянцевою, В. С. Галацькою, Л. В. Кириліною, В. Д. Конен, Т. М. Лівановою, І. Д. Прохоровою та інших. відомих музикознавців, узагальнений та стислий інструктивний матеріал у вигляді таблиць, схем та візуальних опор. Візуальні опори (репродукції картин відомих художників, портрети композиторів, їх близьких та друзів, видатних діячів культури та мистецтва, історичних особистостей та ін.) не тільки супроводжують та доповнюють словесну інформацію, але й носії інформації в галузі образотворчого мистецтва, безпосередньо пов'язані з епохами та напрямами у музиці, творчістю композиторів, відображають історію, культуру та мистецтво європейських країн.

Зміст опорних конспектів складається з чотирьох розділів, які, своєю чергою, поділені на теми, які охоплюють періоди розвитку європейської від музичної культури Стародавню Грецію до творчості композиторів-романтиків ХІХ століття. Так перший розділ розглядає музичну культуру Стародавню Грецію, епох Середньовіччя та Відродження. У другому розділі вивчається епоха бароко, творчість І. С. Баха та Г. Ф. Генделя. Третій розділ присвячений епосі класицизму, де акцент зроблено на творчості віденських класиків – Й. Гайдна, В. А. Моцарта та Л. Бетховена. У четвертому розділі представлені матеріали за добою романтизму, творчості Ф. Шуберта та Ф. Шопена, дано короткий огляд творчості композиторів-романтиків ХІХ століття Ф. Мендельсона, Ф. Ліста, Р. Шумана, Г. Берліоза, Д. Верді, Р. Вагнера, І. Брамса, Ж. Бізе.

У посібник включені також словники значень, термінів та понять, що зустрічаються в тексті, короткий аналіз та нотні приклади досліджуваних творів.

Поряд із суворою подачею матеріалу в таблицях і схемах, у посібник включені цікаві факти з життя композиторів, викладені у вигляді розповіді та супроводжувані барвистими художніми ілюстраціями, що освіжає сприйняття та увагу дітей.

Опорні конспекти з музичної літератури зарубіжних країн призначені для учнів ДШМ, ДМШ другого та третього років навчання (5 та 6 класи), які навчаються за додатковими передпрофесійними загальноосвітніми програмами в галузі музичного мистецтва. Викладачі музично-теоретичних та спеціальних дисциплін ДМШ, ДШМ можуть використовувати навчальний посібникпри вивченні нового матеріалу, повторенні та систематизації пройдених тем, підготовці до проміжної та підсумкової атестації учнів, підготовці до музично-теоретичних олімпіад, самостійної роботи учнів, груповому та індивідуальному навчанні, частково при реалізації додаткових загальнорозвиваючих програм у галузі музичного мистецтва, у культурно-просвітницькій діяльності.

До опорних конспектів додається робочий зошит, який призначений для роботи на аудиторних заняттях.

Нижче наводяться фрагменти посібника «Опорні конспекти з музичної літератури розвинених країн».

З питань придбання допомоги Тетяни Гуріївни Савельєвої «Опорні конспекти з музичної літератури зарубіжних країн» звертайтесь до автора за адресою [email protected]

_____________________________________________

1 Зразкова програма з навчального предмета ПЗ.02. УП.03. Музична література - Москва 2012

______________________________________________________

ВІД СКЛАДНИКІВ
Ця книга є навчальним посібником з музичної літератури того історичного періоду, який починається з останніх десятиліть ХІХ століття. Такий навчальний посібник з'являється вперше: п'ятий випуск завершується, як відомо, творчістю К-Дебюссі та М. Равеля.
Книга включає характеристику різних національних музичних шкіл, що й визначило в цілому її структуру. Перший розділ дає характеристику загальних процесів, які по-своєму втілювалися в музичному мистецтві різних країн та у творчості композиторів різних індивідуальностей. Кожен наступний розділ складається з огляду музичної культури цієї країни, і навіть монографічного розділу, присвяченого творчості найзначніших композиторів цієї школи. Лише розділ, присвячений творчостіІ. Стравінського відрізняється за своєю структурою: у ньому немає вступного огляду. І це зрозуміло: адже провівши в силу особливих обставин більшу частину свого життя поза Росією, Стравінський залишався російським майстром і не належав до жодної із закордонних шкіл. Вирішальний вплив його творчих принципів майже на всіх провідних музикантів нашого століття не дозволяє вилучити Стравінського з загальної картинирозвитку музичного мистецтва ХХ століття. Включення цього монографічного розділу до навчального посібника із зарубіжної музичної літератури обумовлено і особливостями навчальних програм в училищі: на час вивчення зарубіжної музики XX століття учні ще зовсім не знайомі ні з особистістю, ні з музикою І. Стравінського. До цієї сторінки музичного мистецтва вони звернуться лише наприкінці IV курсу, де розглядається лише перший, російський період творчості композитора.

Увага укладачів та авторів навчального посібника зосереджена як на показі загальних музично-історичних процесів аналізованого періоду, так і на аналізі найбільш видатних творів, які стали класикою нашого століття. Зважаючи на виняткову складність подій музичного мистецтва XX століття, їх суперечності, взаємоперетинів, їх швидкої зміни оглядові глави посіли в цій книзі значно більше місце, ніж у попередніх випусках. Проте відповідно до методичних принципів предмета укладачі прагнули зберегти в центрі уваги аналізи музичних творів, які в даному випадку покликані розкрити різноманітність творчих методів, способів мислення, різні стилістичні рішення та множинність композиторських технік майстрів нашого століття.

З огляду на те, що у книзі дається широка панорама музичного мистецтва, аналіз у багатьох випадках дуже складний (що у великій мірі зумовлено самим матеріалом), укладачі вважають за можливе адресувати цей навчальний посібник учням як виконавських, а й теоретичних відділень музичних училищ. Зміст книги припускає вибірковий підхід до нього в навчальному процесі; поглибленість і деталізування вивчення розділів визначається самими педагогами в залежності від рівня підготовленості учнів, матеріальної оснащеності навчального процесу нотами і записами музики і виділеного навчальним планом для цієї частини курсу кількості годин.
Над цією книгою працював великий колектив авторів. Звідси - неминучість різних способів подачі матеріалу; водночас у підході щодо нього укладачі прагнули зберегти єдині методичні принципи.

ЗМІСТ
Від упорядників
Шляхи розвитку зарубіжного музичного мистецтва ХХ століття.
Музична культураАвстрії
ГУСТАВ МАЛЕР
Вокальна творчість. «Пісні мандрівного підмайстра»
Симфонічна творчість. Перша симфонія
Арнольд Шенберг
Життєвий та творчий шлях
«Вцілілий з Варшави»
АЛЬБАН БЕРГ
Життєвий та творчий шлях
Музична драма «Воццек»
Концерт для скрипки з оркестром
АНТОН ВЕБЕРН.
Життєвий та творчий шлях
Музична культура Німеччини
РІХАРД ШТРАУС
Життєвий та творчий шлях
Симфонічна творчість. Симфонічні поеми «Дон-Жуан» та «Тіль Уленшпігель»
ПАУЛЬ ХІНДЕМІТ
Життєвий та творчий шлях
Симфонічна творчість. Симфонія "Художник Матіс".
Карл Орф
Життєвий та творчий шлях
Основні жанри творчості Карла Орфа та його особливості.
Опера «Розумниця»
«Карміна Бурана»
ІГОР СТРАВІНСЬКИЙ
Життєвий та творчий шлях
«Симфонія псалмів»
Опера «Цар Едіп»
Музична культура Франції.
АРТУР ОНЕГГЕР
Життєвий та творчий шлях
Театрально-ораторіальна творчість. Ораторія «Жанна д"Арк на багатті"
Симфонічна творчість. Третя симфонія (Літургічна)
ДАРІУС МІЙО
Життєвий та творчий шлях
Вокально-інструментальна творчість. «Вогненний замок»
ФРАНСИС ПУЛЕНК
Життєвий та творчий шлях
Опера «Людський голос»
Музична культура Іспанії
МАНУЕЛЬ ДЕ ФАЛЬЯ
Життєвий та творчий шлях
Балет «Кохання-чарівниця»
Опера «Коротке життя»

Нотна бібліотека Ми раді, що ви знайшли і завантажили матеріали, що вас цікавлять, у нашій нотній бібліотеці. Бібліотека безперервно поповнюється новими творами та матеріалами, і наступного разу ви обов'язково знайдете для вас щось нове та цікаве. Бібліотека проекту комплектується на основі навчальної програми, а також матеріалів, рекомендованих для навчання та розширення кругозору учнів. Тут знайдуть корисну інформацію як учні, і викладачі, т.к. у бібліотеці представлено також методичну літературу. Наші домашні улюбленці Композитори та виконавці Сучасні художники Тут ви також знайдете біографії видатних людей мистецтва, композиторів, відомих музикантів, а також їхні твори. У розділі твору ми викладаємо записи виконань, які допоможуть вам при навчанні, ви почуєте як цей твір звучить, акценти та нюанси твору. Чекаємо на вас на classON.ru. В.Н.Брянцева Йоганн Себастьян Бах 1685 – 1750 Вольфганг Амадей Моцарт 1756 – 1791 Франц Шуберт 1797 – 1828 www.classON.ru Йозеф Гайдн 1732 – 1809 1949 Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Відомості про неї стають дедалі ряснішими приблизно з X століття до нашої ери. Розвивається образотворче мистецтво – і художники зображують музикантів, які супроводжують співом та грою на інструментах релігійні обряди, військові походи, полювання, урочисті ходи, танці. Такі зображення збереглися, зокрема, на стінах храмів та знайдених під час розкопок керамічних вазів. З'являється писемність – і автори рукописів вносять у них поетичні тексти пісень та гімнів, повідомляють цікаві відомості про музичне життя. Згодом письменники приділяють чимало уваги філософським міркуванням про музику, про її важливу громадську, у тому числі виховну роль, а також теоретичне вивчення елементів її мови. Найбільше подібних відомостей збереглося про музику в деяких країнах Стародавнього світу, наприклад у Стародавньому Китаї, Стародавній Індії, Стародавньому Єгипті, особливо багато в так званих античних країнах - Стародавньої Греції та Стародавньому Римі, де було закладено основи європейської культуры2. Музика від давніх часів до І. С. Баха Дорогі хлопці! Минулого року ви вже мали уроки музичної літератури. На них йшлося про основні елементи музичної мови, про деякі музичні форми та жанри, про виразні та образотворчі можливості музики, про оркестр. При цьому розмова вільно велася про різні епохи - то про давність, то про сучасність, то повертаючись до менш чи більш далеких від нас століть. А тепер настав час знайомитися з музичною літературою в хронологічно послідовному - історичному - порядке1. Про музику в Стародавній Греції Якими шляхами дійшли до нас відомості про музику Стародавнього світу Переконливим доказом великої культурно-історичної ролі античності є те, що в Стародавній Греції у VIII столітті до нашої ери народилися громадські спортивні змагання. Олімпійські ігри. А через два століття пізніше там почали проводити музичні змагання - Піфійські ігри, які можна вважати далекими предками сучасних конкурсів. Піфійські ігри проходили при храмі, побудованому на честь покровителя мистецтв, бога сонця та світла Аполлона. Згідно з міфами, він, перемігши жахливого змія Піфона, сам заснував ці ігри. Відомо, що одного разу на них здобув перемогу Саккад з Аргосу, зігравши на авлосі, духовому інструменті, близькому до гобою, програмну п'єсу про боротьбу Аполлона, з Піфоном. Для давньогрецької музики був характерний зв'язок із поезією, танцем, театром. Наспів позначалися героїчні епічні поеми «Іліада» і «Одіссея», що приписуються легендарному поетові Гомеру. Співаки зазвичай були, подібно до міфологічного Орфея, авторами і поетичного тексту, і музики і самі акомпанували собі на лірі. На святах виконували хорові танцювальні пісні з пантомімічними жестами. У давньогрецьких трагедіях і комедіях велика роль належала хору: він коментував дію, висловлював ставлення до Виробляючи розкопки, вчені-археологи знайшли найпростіші за облаштуванням музичні інструменти (наприклад, духові - кістки тварин з просвердленими отворами) і визначили, що вони зроблені близько сорока тисяч років. тому назад. Отже, вже тоді існувало музичне мистецтво. Після того як у 1877 році був винайдений фонограф - перший апарат для механічного запису та відтворення звуку, музиканти-дослідники стали здійснювати подорожі в ті куточки земної кулі, де в деяких племен ще зберігся первісний життєвий уклад. Від представників таких племен за допомогою фонографа вони зробили записи зразків співу та інструментальних награшів. Але подібні записи дають, звичайно, лише приблизне уявлення про те, якою була музика в ті незапам'ятні часи. Слово "хронологія" (воно означає "послідовність" історичних подій у часі») походить від двох грецьких слів – «хронос» («час») та «логос» («вчення»). 1 Латинське слово "antiguus" означає "стародавній". Похідне від нього визначення «античний» відноситься до історії та культури Стародавньої Греції та Стародавнього Риму. 2 2 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії вчинків героїв. Сучасні музикознавці мають у своєму розпорядженні певні відомості про музику в Стародавньому світі і тим не менш заздрять історикам інших мистецтв. Бо збереглася велика кількість чудових пам'яток стародавньої архітектури, стародавнього образотворчого мистецтва, особливо скульптури, виявлено чимало рукописів із текстами трагедій та комедій великих античних драматургів. Але музичні твори, створені в ті самі епохи і навіть значно пізніше, залишаються для нас, по суті, невідомими. Чому так сталося? Справа в тому, що винайти досить точну та зручну систему нотного запису (нотацію), ту, яку кожен з вас опанував, ще тільки починаючи вчитися музиці, виявилося дуже важким завданням. Щоб її вирішити, знадобилося багато століть. Щоправда, давні греки винайшли літерну нотацію. Вони позначали щаблі музичних ладів певними літерами алфавіту. Але ритмічні значки (з рисок) додавали який завжди. Лише у середині ХІХ століття нашої ери вчені розгадали нарешті секрети цієї нотації. Однак якщо співвідношення звуків за висотою в давньогрецьких музичних рукописах вони змогли точно розшифрувати, то співвідношення за тривалістю - тільки приблизно. Та й таких рукописів знайдено зовсім небагато, і вони містять записи лише кількох одноголосних творів (наприклад, гімнів) та найчастіше – їх уривків. достатньої наочності. Тому музиканти довго скористалися допоміжними значками-підказками. Ці значки містилися над словами співів і позначали або окремі звуки, або їх невеликі групи. Вони не вказували точного співвідношення звуків ні за висотою, ні за тривалістю. Натомість своїм накресленням вони нагадували про напрям руху мелодії виконавцям, які знали її напам'ять і передавали від одного покоління до іншого. У країнах Західної та Центральної Європи, про музику яких надалі йтиметься у цьому підручнику, такі значки називалися невмами. Невми застосовувалися під час запису старовинних католицьких богослужбових піснеспівів - григоріанського хорала. Така загальна назва зроблена від імені папи римського Григорія I3. За переказами, він становив наприкінці VI століття основне зібрання цих одноголосних піснеспівів. Призначені для виконання під час церковної служби тільки чоловіками та хлопчиками - соло і хором в унісон, вони написані на молитовні тексти латинською мовою 4. Ранні нерозмінні записи григоріанського хоралу неможливо розшифрувати. Але в XI столітті італійський монах Гвйдо д"Ареццо («з Ареццо») винайшов новий спосіб нотації. Він навчав у монастирі хлопчиків-співочих і хотів, щоб їм було легше запам'ятовувати духовні піснеспіви. На той час невми стали поміщати на горизонтальній лінії, над і під нею.Ця лінія відповідала одному певному звуку і тим самим встановлювала приблизний висотний рівень запису.А Гвідо придумав проводити відразу чотири паралельні лінії (лінійки) на однаковій відстані один від одного і розташовувати невми на них і між ними.Так виник предок сучасного нотного стану - як би суворо розкреслена канва, що дозволяла точно вказувати висотне співвідношення звуків по тонах і напівтонах, і при цьому нотний запис став більш наочним - немов малюнок, що зображує рух мелодії, її вигини. алфавіту їх накреслення стали згодом видозмінюватися і врешті-решт перетворилися на знаки, які назвали ключами, а невми, «всівшись» на лінійки і між ними, згодом перетворилися на окремі ноти, у яких головки спочатку мали форму квадратиків. Запитання та завдання 1 . Коли було зроблено, на думку вчених, найдавніші музичні інструменти? Про що це каже? 2. Що таке фонограф, коли він був винайдений і як почали його використовувати дослідники? 3. Про музику яких країн Стародавнього світу збереглося найбільше відомостей? Визначте по карті – навколо якого моря були розташовані три такі країни. 4. Коли і де почали проводитися древні музичні змагання - Піфійські ігри? 5. З якими мистецтвами була тісно пов'язана музика у Стародавній Греції? 6. Яку нотацію винайшли давні греки? У чому вона неточна? Титул «папа римський» має священнослужитель, який очолює католицьку церкву як міжнародну духовну організацію. Католицизм – одне з християнських віровчень поряд із православ'ям та протестантизмом. 4 Латинською мовою говорили древні римляни. Після падіння Римської імперії в 476 році латинська мова поступово перестала бути розмовною. Від нього походять так звані романські мови – італійська, французька, іспанська, португальська. 3 Як була створена зручна нотація У Середні віки (початком цього історичного періоду вважають VI століття нашої ери) літерна нотація була майже забута. Чутки про новий спосіб нотації - прямо як про якесь диво - дійшли до папи римського Іоанна XIX. Він викликав до себе Гвідо і сам заспівав за винайденим записом невідому йому мелодію. Надалі кількість паралельних лінійок багато разів змінювали, траплялося – збільшували навіть до вісімнадцяти. Лише до кінця XVII століття "переміг" теперішній п'ятилінійний нотоносець. Використовували багато різних ключів. Лише у ХІХ столітті найуживанішими стали скрипковий і басовий ключі. Після винаходу Гвідо д"Ареццо ще довго вирішували інше важке завдання - як удосконалити нотацію, щоб вона вказувала точне співвідношення звуків не тільки за висотою, але і за тривалістю. Через деякий час додумалися використовувати для цього нотні значки, різні за формою. Цьому спочатку додавали багато умовних правил, що ускладнювали застосування на практиці, і ще протягом кількох століть поступово вироблялася зручніша нотація - саме та, якою ми зараз продовжуємо користуватися, після настання XVII століття її вдосконалили вже тільки в деталях. який так довго шукали, представляється тепер найпростішим, він полягає в тому, що ціла нота за тривалістю завжди дорівнює двом половинам - іншим за накресленням, одна половина - двом чвертям, одна чверть - двом восьмим і так далі. що тактовою рисою стали розділяти такти XVI столітті, а розмір початку нотної записи - вказувати обов'язково з XVII століття. Втім, тоді існували не лише нотні рукописи, а й друковані ноти. Бо нотодрук почалося незабаром за винаходом друкарства - до кінця XV століття. У Стародавньому світі і ще довгий час у Середньовіччі музика була, як правило, одноголосною. Існували лише окремі нескладні винятки. Наприклад, співак виконував пісню та дублював її (тобто одночасно відтворював), граючи на якомусь інструменті. При цьому голос і інструмент іноді могли трохи розійтися, відхилитися один від одного і незабаром знову зійтись. Таким чином, в одноголосному звуковому потоці виникали та зникали «острівці» двоголосся. Але на рубежі першого та другого тисячоліть нашої ери багатоголосний склад став послідовно розвиватися і надалі став панівним у професійному музичному мистецтві. Це складне і довге формування зосередилося головним чином області католицької церковної музики. Справа почалася з винаходу (ким - невідомо) наступного прийому. Одним співаком (чи кількома співаками) виконувався головний голос – повільна плавна мелодія григоріанського хоралу. А другий голос рухався строго паралельно - точно в тому ж ритмі, тільки весь час на відстані октави, або кварти, або квінти. Тепер на наш слух це звучить дуже бідно, порожньо. Але тисячу років тому такий спів, лунко лунаючи під склепіннями церкви, собору, вражав і захоплював, відкривав для музики нові виразні можливості. Через деякий час церковні музиканти почали шукати більш гнучкі та різноманітні прийоми ведення другого голосу. А потім вони стали все більш майстерно поєднувати три, чотири голоси, пізніше іноді ще більше голосів. Запитання та завдання 1 . Чим була незручна на практиці буквена нотація? 2. Що підказували середньовічним співучим невми? 3. Що таке григоріанський хорал і чому він так називається? 4. Поясніть суть винаходу Гвідо д"Ареццо. 5. Яке наступне завдання треба було вирішити після винаходу Гвідо? 6. З якого часу нотація більше істотно не змінювалася? століття церковний музикант Перотйн, який був видатним представником співацького мистецтва - паризької «Школи Нотр-Дам» («Школи Богоматері»). французьким письменником ХІХ століття Віктором Гюго у знаменитому романі «Собор Паризької Богоматері». Як у музиці почало розвиватись багатоголосся Так почала розвиватися поліфонія. У перекладі з грецької мови це слово означає «багатоголосся». Але поліфонією називається тільки такий вид багатоголосся, в якому одночасно звучать два або більше рівноправних голосів, причому кожен з них має свою самостійну мелодійну лінію. Якщо ж один голос веде головну мелодію, а інші йому підпорядковані (супроводжують його, акомпанують йому), то це гомофонія – інший. Це дало змогу знайомитися вже не лише з відомостями про музичну культуру, а й із самою музикою минулих епох. Успіхи нотації невипадково збіглися і з початком розвитку багатоголосся - важливого етапу історії музичного мистецтва. 4 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії великим музичним жанром стала меса. У звичайну месу 5 входять шість основних піснеспівів на молитовні латинські тексти. Це «Кіріє елеїзон» («Господи, помилуй»), «Глорія» («Слава»), «Кредо» («Вірую»), «Санктус» («Свят»), «Бенедйктус» («Благословенний») та « Агнус Деї» («Агнець Божий»). Спочатку григоріанський хорал звучав у месах одноголосно. Але приблизно до XV століття меса перетворилася на цикл із складних поліфонічних частин 6. При цьому дуже майстерно почали використовувати імітації. У перекладі з латинського «imitatio» означає «наслідування». У музиці можна іноді наслідувати позамузичних звуків, наприклад трелям солов'я, кукування зозулі, шуму морських хвиль. Тоді це називається звуконаслідуванням або звуковитворювальністю. А імітація в музиці – такий прийом, коли слідом за мелодією, що закінчується в одному голосі, інший голос точно (або не зовсім точно) повторює її від іншого звуку. Потім так само можуть вступати інші голоси. У гомофонній музиці імітації можуть виникати ненадовго. А в поліфонічній музиці це один із основних прийомів розвитку. Він допомагає робити мелодійний рух майже безперервним: паузи та каденції одночасно у всіх голосах зустрічаються в поліфонічній музиці лише у вигляді рідкісних винятків7. Поєднуючи імітації коїться з іншими полифоническими прийомами, композитори зробили свої меси великими хоровими творами, у яких чотири чи п'ять голосів переплітаються у складну звукову тканину. У ній мелодію григоріанського хоралу вже важко розрізнити і так само важко почути молитовні слова. З'явилися навіть меси, де як основні використані мелодії популярних світських пісень. Таке становище стурбувало найвище католицьке духовне начальство. У середині XVI століття він збирався взагалі заборонити багатоголосний спів під час церковної служби. Але така заборона не відбулася завдяки чудовому італійському композитору Палестрині, який майже все життя провів у Римі і був близьким до папського двору (його повне ім'я - Джованні П'єрлуїджі та Палестрина, тобто «з Палестрини» - маленького містечка неподалік Риму). Палестрина своїми месами (а він написав їх понад сотню) зумів вигляд багатоголосся. Оскільки акомпанемент має акордовогармонічну основу, гомофонний склад музичного викладу називають також гомофонно-гармонічним. Запитання та завдання 1 . З якого часу почали дедалі точніше розшифровуватися музичні рукописи? 2. З яким важливим новим етапом історії музичного мистецтва збіглися успіхи нотації? 3. Коли, в якій музиці та на основі яких мелодій почало послідовно формуватись багатоголосся? 4. Що являло собою паралельне двоголосся? Заспівайте вдвох кілька паралельних кварт, квінт та октав. 5. У чому різниця між поліфонією та гомофонією? Як продовжувала розвиватися поліфонія У той час як у церковному співі починало розвиватися багатоголосся, у світській музиці продовжувало панувати одностайність. Розшифровано, наприклад, безліч записів одноголосних пісень, які у XII-XIV століттях складали та виконували середньовічні поети-співаки. На півдні Франції, в Провансі, їх називали трубадурами, на півночі Франції – труверами, у Німеччині – міннезінгерами. Багато хто з них був знаменитими лицарями і в своїх піснях часто оспівував красу і чесноту «прекрасної дами», якій поклонялися. Мелодії пісень цих поетів-співаків нерідко були близькі до народних співів, у тому числі танцювальних, а ритм підпорядкований ритму віршованого тексту. Пізніше, у XIV-XVI століттях, об'єднувалися в цехи німецькі поети-співаки з середовища ремісників, які називали себе мейстерзінгерами («майстрами-співаками»). додавалися в духовних піснеспівах до григоріанського хоралу, став помітний вплив світських пісень (наприклад, пісень трубадурів і труверів), а до кінця XIII століття у Франції з'явилися суто світські поліфонічні твори, де партії всіх голосів ґрунтувалися на мелодіях пісенного характеру, а тексти складалися не латинською, а французькою мовою. Згодом у католицькій церковній музиці є ще особливі меси, приурочені до церковних святкових днів. Нагадаємо, що цикл – твір із кількох окремих частин (або п'єс), об'єднаних спільним задумом. 7 Каденція (каданс) – мелодійний та гармонійний оборот, що завершує весь музичний твір або його розділ. 5 6 5 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії довести, що поліфонічні твори, залишаючись дуже майстерними, можуть звучати прозоро і богослужбові тексти можуть бути чутні. Музика Палестрини – одна з вершин старовинної хорової поліфонії так званого суворого стилю. Вона переносить нас у світ просвітленого піднесеного споглядання - немов випромінює рівне, умиротворююче сяйво. поетів, музикантів, учених та любителів мистецтв. Вони захопилися думкою створити новий вид виразного сольного співу із супроводом та поєднати його з театральною дією. Так народилися перші опери, сюжети яких взято з античної міфології. Найперша – «Дафна», складена композитором Якопо Пері (спільно з Я. Кореї) та поетом О. Рінуччіні. Вона була виконана у 1597 році у Флоренції (твір загалом не зберігся). У давньогрецькій міфології Дафна - дочка річкового божества Ладона та богині землі Геї. Рятуючись втечею від переслідування Аполлона, вона благала про допомогу богам і була перетворена на лавр (по-грецьки «дафна» – «лавр») – священне дерево Аполлона. Оскільки Аполлон вважався богом - покровителем мистецтв, лавровим вінком стали увінчувати переможців Піфійських ігор, засновником яких і вважали Аполлона. Лавровий вінок та окрема гілка лавра стали символами перемоги, слави, нагороди. Дві інші опери, складені в 1600 (одна - Я. Пері, друга - Дж. Каччіні), обидві називаються «Еврідіка», тому що в обох використаний один і той же поетичний текст , заснований на давньогрецькому міфі про легендарного співака Орфея Перші італійські опери виконувались у палацах та будинках знатних осіб. Оркестр складався з небагатьох старовинних інструментів. Керував ним музикант, який грав на чембало (італійська назва клавесина). Увертюри ще не було, і початок вистави сповіщали трубні фанфари. На вокальних партіях переважав речитатив, у якому музичний розвиток підпорядковувалося поетичному тексту. Незабаром, однак, музика почала набувати в операх дедалі самостійнішого і важливішого значення. У цьому велика заслуга першого визначного оперного композитора - Клаудіо Монтеверді. Його перша опера - "Орфей" - була поставлена ​​в 1607 в Мантуї. Її герой - знову той же легендарний співак, який своїм мистецтвом змилосердив Аїда, бога підземного царства мертвих, і той відпустив на землю Еврідіку, кохану дружину Орфея. Але умова Аїда - до виходу з його царства жодного разу не поглянути на Еврідіку - Орфей порушив і знову вже назавжди втратив її. Цій сумній історії музика Монтеверді надала небувалої ліричної та драматичної виразності. Вокальні партії, хори, оркестрові епізоди стали в «Орфеї» Монтеверді значно різноманітнішими за характером. У цьому творі почав складатися співочий аріозний стиль - найважливіша відмінна якість італійської оперної музики. За прикладом Флоренції опери почали складати і виконувати у Мантуе, а й у містах Італії, як Рим, Венеція, Неаполь. Інтерес до нового жанру почав виникати і в інших європейських країнах, та їх питання та завдання 1 . Хто такі трубадури, трувери, мінезінгери та мейстерзингери? 2. Чи є зв'язок між старовинною церковною поліфонією та світськими пісенними мелодіями? 3. Назвіть основні частини звичайної меси. 4. Наведіть приклади звуконаслідування в музиці. 5. Що у музиці називається імітацією? 6. Чого зумів досягти у своїх месах Палестріна? Народження опери. Ораторія і кантата Перед початком XVII століття - першого століття історичного періоду, званого Новим часом, - у музичному мистецтві сталася подія надзвичайної важливості: в Італії народилася опера. Музика з давніх-давен звучала в різних театральних виставах. Вони поряд з інструментальними і хоровими номерами могли виконуватися окремі вокальні соло, наприклад пісні. А в опері акторами та актрисами стали співаки та співачки. Їх спів, що супроводжується оркестром, у поєднанні зі сценічною дією став передавати головний зміст вистави. Його доповнюють декорації, костюми, нерідко танці - балет. Таким чином, в опері музика очолила тісне співтовариство різних мистецтв. Це відкрило перед нею нові художні можливості. Оперні співаки та співачки стали з ще небувалою силою передавати особисті душевні переживання людей – і радісні, і сумні. При цьому найважливішим виразним засобом в опері стало гомофонне поєднання співучого співацького голосу з оркестровим супроводом. І якщо до XVII століття професійна музика в Західній Європі розвивалася в основному в церкві, а найбільшим жанром була меса, потім головним центром став музичний театр, а найбільшим жанром - опера. Наприкінці XVI століття в італійському місті Флоренції збирався гурток 6 www.classON.ru Дитячу освіту у сфері мистецтва Росії правителі взяли за звичай запрошувати до себе на придворну службу італійських музикантів. Це сприяло тому, що італійська музика надовго стала найвпливовішою в Європі. У Франції ж XVII столітті виникла своя національна опера, відмінна від італійської. Її основоположник - Жан-Батіст Л юлі - італієць за походженням. Проте він чітко відчув особливості французької культури та створив своєрідний французький оперний стиль. В операх Люллі велике місце посіли, з одного боку, речитативи та невеликі арії речитативного характеру, а з іншого – балетні танці, урочисті марші та монументальні хори. Разом із міфологічними сюжетами, пишними костюмами, зображенням чарівних чудес за допомогою театральних машин усе це відповідало блиску та пишноті придворного життя за часів царювання французького короля Людовіка XIV. Першу в Німеччині оперу «Дафна» (1627) створив найбільший німецький композитор добахівської епохи Генріх Шютц. Але музика її не збереглася. А розвитку оперного жанру країни ще було умов: вони по-справжньому склалися лише з настанням ХІХ століття. І у творчості Шютца чільне місце зайняли виразні вокально-інструментальні твори на духовні тексти. У 1689 році в Лондоні була виконана перша англійська опера "Дідона і Еней" композитора чудового обдарування - Генрі Перселла. Музика цієї опери полонить проникливою лірикою, поетичною фантастикою та колоритними народно-побутовими образами. Проте після смерті Перселла протягом майже двох століть серед англійських композиторів не виявилося видатних музичних творців. На рубежі XVI-XVII століть одночасно з оперою і теж в Італії р о д і л і с е р а т о р і я і канат а. О н і п о х ж ж н а оперу тим, що в їх виконанні теж беруть участь солісти, хор і оркестр, і тим, що в них теж звучать арії, речитативи, вокальні ансамблі, хори, оркестрові епізоди. Але в опері ми дізнаємося про розвиток подій (сюжету) не лише з того, що співають солісти, а й з того, що вони роблять і що відбувається на сцені. А в ораторії та кантаті сценічної дії немає. Вони виконуються у концертній обстановці, без костюмів та декорацій. Але існує також різниця між ораторією та кантатою, хоч і не завжди чітка. Зазвичай ораторія - твір більшого розміру та з більш розвиненим релігійним сюжетом. Він часто має епіко-драматичний характер. У зв'язку з цим в ораторію нерідко включається оповідальна речитативна партія співака-оповідача. Особливий тип духовних ораторій - "пристрасті", або "пасивні" (у перекладі з латинського - "страждання"). У «пристрастях» розповідається про страждання та смерть Ісуса Христа, розп'ятого на хресті. 7 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Кантати залежно від змісту словесного тексту поділяються на духовні та світські. У XVII столітті та в початку XVIII століття в Італії виникло багато невеликих камерних кантат. Вони складалися з чергування двох-трьох речитативів із двома-трьома аріями. Надалі стали поширеними кантати переважно урочистого характеру. Різні за побудовою духовні кантати та «пристрасті» набули найбільшого розвитку в Німеччині. арії, і захоплююче розгортати віртуозний пасажний рух. У спадщині Кореллі та Вівальді велике місце належить жанру тріо-сонати. У більшості тріо-сонат дві головні партії виконують скрипки, а третю партію – партію супроводу – клавесин чи орган, причому басовий голос подвоюється віолончеллю чи фаготом. Після тріо-сонатою з'явилися соната для скрипки чи іншого інструменту у супроводі клавесина, . а також кончерто гроссо – концерт для оркестру (спочатку – струнного). Багатьом творам цих жанрів властива форма старовинної сонати. Зазвичай це цикл із чотирьох частин із співвідношенням за темпом «повільно-швидко-повільно-швидко». Дещо пізніше, вже у XVIII столітті, Вівальді став складати сольні концерти для скрипки та деяких інших інструментів із супроводом оркестру. Там встановився цикл із трьох частин: «швидко-повільно-швидко». Запитання та завдання 1 . Де і коли народилася опера? Поясніть, чим опера відрізняється від театральної вистави з музикою. 2. Який виразний засіб найголовніше в оперній музиці? 3. Як називається перша опера Клаудіо Монтеверді, і які якості виявились у її музиці? 4. Розкажіть про особливості старовинних французьких опер. 5. Назвіть першу оперу, написану Німеччини, і першу оперу - в Англії. 6. У чому головна відмінність ораторії та кантати від опери? 7. Що таке «пристрасті» («пасивні»)? Ще в Стародавньому Єгипті почав свою багатовікову історію орган. До XVII століття він став дуже складним за конструкцією інструментом із широкими художніми можливостями. Маленькі органи можна було зустріти навіть у приватних будинках. Їх використовували для навчальних занять, ними розігрували варіації на мелодії народних пісень та танців. А великі органи з блискучими рядами труб, з дерев'яними корпусами, прикрашеними різьбленням, звучали, як і тепер, у церквах та соборах. У наш час органи є також у багатьох концертних залах. У сучасних органах кілька тисяч труб і до семи клавіатур (мануалів), розташованих одна над іншою - як сходи. Труб так багато тому, що вони поділяються на групи - регістри. Регістри включають та перемикають спеціальними важелями, щоб отримати інше забарвлення (тембр) звучання. Органи забезпечені також педаллю. Це ціла ножна клавіатура із багатьох великих клавіш. Натискаючи на них ногами, органіст може витягувати, а також довго витримувати басові звуки (такі витримані звуки теж називають педаллю або органним пунктом). За багатством тембрів, наскільки можна зіставити найлегше піанісимо з громоподібним фортисімо орган немає собі рівних серед музичних інструментів. У XVII столітті органне мистецтво досягло особливо високого розквіту Німеччини. Як і інших країнах, німецькі церковні органісти були одночасно і композиторами, і виконавцями. Вони не тільки супроводжували духовні піснеспіви, а й солували. Серед них було чимало талановитих віртуозів та імпровізаторів, які залучали своєю грою цілі натовпи народу. Один із найчудовіших серед них – Дітріх Букстехуде. Послухати його гру приходив пішки з іншого міста молодий Йоган Себастьян Бах. У різноманітній та широкій творчості Букстехуде представлені основні типи органної музики того часу. З одного боку, це прелюдії, фантазії та Про інструментальну музику XVII століття, її жанри та форми Довгий час грою на інструментах найчастіше дублювали партії голосів у вокальних творах або супроводжували танці. Були також поширені інструментальні переклади вокальних творів. Самостійний розвиток інструментальної музики посилився лише XVII столітті. При цьому в ній продовжували розвиватись художні прийоми, що склалися у вокальній поліфонії. Вони збагачувалися елементами гомофонного складу, що спирався на пісню та танець. Одночасно на інструментальні твори почали впливати виразні здобутки оперної музики. Скрипка поряд з блискучими віртуозними можливостями має дуже співучий голос. І саме на батьківщині опери, в Італії, скрипкова музика почала розвиватися особливо успішно. Наприкінці XVII століття розквітла творчість Арканджело Кореллі та розпочалася творча діяльність Антоніо Вівальді. Ці визначні італійські композитори створили безліч інструментальних творів за участю і з провідною роллю скрипки. У них скрипка може співати так само виразно, як людський голос в оперній токкати. У них поліфонічні епізоди вільно чергуються з імпровізаційними - пасажними та акордовими. З іншого боку, це строго побудовані п'єси, які призвели до виникнення фуги - найскладнішої форми імітаційної поліфонії. Букстехуде зробив також багато органних обробок протестантського хоралу у вигляді хоральних прелюдій. На відміну від григоріанського хоралу це - загальна назва духовних піснеспівів не латинською, а німецькою мовою. Вони з'явилися у XVI столітті, коли від католицизму відокремився новий вид християнського віровчення – протестантизм. Мелодичним підґрунтям протестантського хоралу послужили німецькі народні пісні. У XVII столітті протестантський хорал стали виконувати хором усі парафіяни за підтримки органу. Для таких хорових обробок типовий чотириголосний акордовий склад із мелодією у верхньому голосі. Згодом такий склад стали називати хоральним навіть якщо він зустрічається в інструментальному творі. Органісти грали також на струнно-клавішних інструментах та складали для них. Загальна назва творів цих інструментів - клавирная музыка8. Перші відомості про струнно-клавішні інструменти відносяться до XIV-XV століть. До XVII століття найпоширенішим із них став клавесин. Так його називають у Франції, в Італії його називають чембало, у Німеччині – кільфлюгель, в Англії – харпсихорд. Назва інструментів меншого розміру у Франції – епінет, в Італії – спинетів Англії – верджинел. Клавесин - предок фортепіано, яке почало входити в ужиток із середини XVIII століття. При натисканні на клавіші клавесина пір'їни або шкіряні язички, насаджені на стриженьки, ніби щипають струни. Виходять уривчасті, дзвінкі і водночас трохи шарудливі звуки. На клавесин від сили удару по клавішах сила звуку не залежить. Тому на ньому не можна робити крещендо і дімінуендо - на відміну від фортепіано, на якому це можливо завдяки гнучкішому з'єднанню клавіш з молоточками, що б'ють по струнах. У клавесина може бути дві або три клавіатури і є пристрій, що дозволяє змінювати фарбування звуку. Звучання ще одного невеликого клавішного інструменту – клавікорду – слабше, ніж звучання клавесину. Але на клавікорді можлива більш співуча гра, тому що його струни не защипуються, а на них натискають металеві пластинки. Один з головних жанрів старовинної клавесинної музики - сюїта з кількох закінчених формою частин, написаних в одній тональності. У кожній частині зазвичай використовується рух будь-якого танцю. Основу старовинної сюїти становлять чотири танці різного, який завжди точно з'ясованого національного походження. Це неспішна алеманда (можливо, родом з Німеччини), більш рухлива куранта (родом із Франції), повільна сарабанда (родом з Іспанії) та швидка жига (родом з Ірландії чи Англії). З кінця XVII століття за прикладом паризьких клавесиністів сюїти стали доповнювати такими французькими танцями, як менует, гавот, буррі, пасп'є. Вони вставлялися між основними танцями, утворюючи інтермедійні розділи ("intег" у перекладі з латинської означає "між"). Стародавню французьку клавесинну музику відрізняють витонченість, грація, велика кількість дрібних мелодійних прикрас, наприклад мордентів і трелів. Французький клавесинний стиль розквіт у творчості Франсуа Куперена (16 68 - 1733), прозваного Великим. Він створив близько двох з половиною сотень п'єс і об'єднав їх у двадцять сім сюїт. Вони поступово стали переважати п'єси з різноманітними програмними назвами. Найчастіше це мініатюрні клавесинові жіночі портрети - влучні звукові замальовки якої-небудь риси характеру, зовнішності, манери поведінки. Такі, наприклад, п'єси «Сумарна», «Зворушлива», «Швидка», «Розсіяна», «Бешкетник». До французької клавесинної музики, зокрема до п'єс Франсуа Куперена, виявив великий інтерес його великий сучасник Йоганн Себастьян Бах. Запитання та завдання 1 . Коли посилився самостійний розвиток інструментальних жанрів? 2. Назвіть улюблений інструмент Арканджело Кореллі та Антоніо Вівальді. 3. Розкажіть про влаштування органу. 4. У якій країні органне мистецтво досягло особливо високого розквіту? Що таке протестантський хорал? 5. Розкажіть про пристрій клавесину. Рухи яких танців використано в основних частинах старовинної клавесинної сюїти? Отже, вступний розділ підручника коротко познайомив з деякими важливими подіями у світі музики, починаючи з давніх часів. Це була історична «екскурсія» з метою допомогти у подальшому знайомству зі спадщиною великих західноєвропейських музикантів, які творили у XVIII та XIX століттях. Деякий час клавірною називали музику всім клавішних інструментів, включаючи клавишно-духовой інструмент – орган. 8 9 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Життєвий шлях Йоган Род, сім'я, дитинство. Йоганн Себастьян Бах народився в 1685 році в Тюрінгії - одній з областей Центральної Німеччини, в невеликому місті Ейзенасі, оточеному лісами. У Тюрингії тоді ще відчувалися важкі наслідки Тридцятирічної війни (1618-1648), у якій зіштовхнулися між собою два великі угруповання європейських держав. Цю спустошливу війну довелося пережити предкам Йоганна Себастьяна, тісно пов'язаним з німецьким ремісничим та селянським середовищем. Його прапрадід на ім'я Файт був булочником, але так любив музику, що не розлучався з цитрою - інструментом, схожим на мандоліну, навіть під час поїздок до млина грав, доки молилося борошно. А серед його нащадків, що розселилися по Тюрингії та сусідніх областях, виявилося так багато музикантів, що кожного, хто займався цією професією, там почали називати «Бахом». Це були церковні органісти, скрипалі, флейтисти, трубачі, деякі виявили композиторське обдарування. Вони перебували на службі у міських муніципалітетів та при дворах володарів дрібних князівств та герцогств, на які була роздроблена Німеччина. Себастьян Бах 1685-1750 Дивовижна доля музики цього великого німецького композитора, від дня народження якого минуло понад триста років. За життя він отримав визнання переважно як органіста і знавця музичних інструментів, а після смерті був майже забутий на кілька десятиліть. Але потім поступово стали ніби заново відкривати його творчість і захоплюватися ним як дорогоцінним художнім скарбом, неперевершеним за майстерністю, невичерпним за глибиною та людяністю змісту. «Не струмок! - Море має бути йому ім'я». Так сказав про Баха інший музичний геній – Бетховен9. Баху вдалося самому видати лише дуже невелику частину своїх творів. Тепер їх опубліковано понад тисячу (ще чимало втрачено). Перші повні збори творів Баха почали друкувати в Німеччині через сто років після його смерті, і вони зайняли сорок шість об'ємних томів. А хоча б приблизно порахувати, скільки всього надруковано та скільки продовжують друкувати у різних країнах окремих видань бахівської музики, неможливо. Такий великий безперервний попит на неї. Бо вона займає велике і почесне місце у світовому концертному репертуарі, а й у навчальному. Йоган Себастьян Бах продовжує бути учителем буквально всіх, хто займається музикою. Він – вчитель серйозний і суворий, вимагає вміння зосередитись, щоб опанувати мистецтво виконання поліфонічних творів. Але той, хто не побоїться труднощів і уважно віднесеться до його вимог, відчує за його строгістю мудру і сердечну доброту, яку він навчає своїми прекрасними безсмертними творіннями. Будинок в Ейзенасі, де народився І.С.Бах 9 «Бах» у перекладі з німецької означає «ручок». 10 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Скрипалем, міським та придворним музикантом в Ейзенаху був батько Йоганна Себастьяна. Він почав навчати музиці свого молодшого сина та віддав його до церковної школи. Маючи чудовий високий голос, хлопчик співав у шкільному хорі. Коли йому йшов десятий рік, його батьки померли. Турботи про сироту взяв він старший брат, церковний органіст у сусідньому містечку Ордруфе. Він визначив молодшого брата до місцевого ліцею і сам давав йому уроки гри на органі. Надалі Йоган Себастьян став також і клавесиністом, і скрипалем, і альтистом. А музичну композицію він з дитячих років опановував самостійно, переписуючи твори різних авторів. Один, особливо цікавий його нотний зошит, йому довелося переписувати місячними ночами потай від старшого брата. Але коли довга важка робота була закінчена, той виявив це, розгнівався на Йоганна Себастьяна за самовільний вчинок і безжально відібрав у нього рукопис. Початок самостійного життя. Люнебурґ. П'ятнадцяти років Йоганн Себастьян зробив рішучий крок - перебрався в далеке північнонімецьке місто Люнебург, де вступив співочим-стипендіатом до школи при монастирській церкві. У шкільній бібліотеці він зміг ознайомитись з великою кількістю рукописів творів німецьких музикантів. У Люнебурзі та Гамбурзі, куди він ходив путівцями, можна було слухати гру талановитих органістів. Можливо, що в Гамбурзі Йоганн Себастьян побував в оперному театрі - на той час єдиному в Німеччині, що давав спектаклі не італійською, а німецькою мовою. Школу він успішно закінчив через три роки і почав шукати собі роботу ближче до рідних країв. Веймар. Недовго прослуживши скрипалем та органістом у трьох містах, Бах у 1708 році, будучи вже одруженим, на дев'ять років влаштувався у Веймарі (Тюрінгія). Там він був при дворі герцога органістом, а потім віце-крапельмейстером (помічником керівника капели – групи співаків та інструменталістів). Ще підлітком, в Ордруфі, Бах почав писати музику, зокрема робити обробки протестантського хоралу для органу - свого улюбленого інструменту. А в Веймарі з'явилася низка його чудових зрілих органних творів, таких, як Токката і фуга ре мінор, Пассакалья10 до мінор, хоральні прелюдії. На той час Бах став неперевершеним виконавцем та імпровізатором на органі та клавесині. Це переконливо підтвердив такий випадок. Якось Бах вирушив до столиці Саксонії Дрезден, де вирішили влаштувати змагання між ним і Луї Маршаном, знаменитим французьким органістом і клавесиністом. Але той, почувши заздалегідь, як Бах із дивовижною творчою винахідливістю імпровізує на клавесині, поспішив потай виїхати з Дрездена. Змагання не відбулося. При веймарському дворі була можливість знайомитися з творами італійських і французьких композиторів. До їхніх досягнень Бах поставився з великим інтересом та художньою ініціативою. Наприклад, він зробив низку вільних перекладів для клавесину та органу скрипкових концертів Антоніо Вівальді. Так народилися перші в історії музичного мистецтва клавірні концерти. Протягом трьох років у Веймарі Баху було покладено складати до кожної четвертої неділі нову духовну кантату. Загалом у такий спосіб виникло понад тридцять творів. Однак коли помер престарілий придворний капельмейстер, обов'язки якого фактично виконував Бах, то звільнену посаду віддали не йому, а бездарному синові покійного. Обурившись такою несправедливістю, Бах подав прохання про відставку. За «нешанобливу вимогу» його зазнали домашнього арешту. Але він виявив мужню, горду завзятість, наполягаючи на своєму. І за місяць герцогу довелося неохоче віддати «немилостиве розпорядження» відпустити непокірного музиканта на волю. Кетен. Наприкінці 1717 року Бах зі своєю родиною перебрався до Кетену. Місце придворного капельмейстера йому запропонував князь Леопольд Ангальт Кетенський, володар маленької держави по сусідству з Тюрінгією. Він був непоганим музикантом - співав, грав на клавесині та віолі та гамба 11. Князь надав своєму новому капельмейстеру гарне матеріальне забезпечення і ставився до нього з великою повагою. До обов'язків Баха, які забирали в нього порівняно небагато часу, входило керувати капелою з вісімнадцяти вокалістів та інструменталістів, акомпанувати князеві і самому грати на клавесині. У Кетені виникло багато бахівських творів для різноманітних інструментів. Дуже різноманітно представлена ​​серед них клавірна музика. З одного боку, це п'єси для початківців – Пассакалля – повільний трихідний танець іспанського походження. На його основі виникли інструментальні п'єси у формі варіацій з мелодією, що багаторазово повторюється в басу. 10 11 Віола та гамба – старовинний інструмент, зовні схожий на віолончель. 11 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії маленькі прелюдії, двоголосні та триголосні інвенції. Вони були написані Бахом для занять зі своїм старшим сином Вільгельмом Фрідеманом. З іншого боку, це перший із двох томів монументального твору - «Добре темперованого клавіра», що загалом включає 48 прелюдій і фуг, і великий твір концертного плану – «Хроматична фантазія та фуга». До кетенського періоду відноситься також створення двох збірників клавірних сюїт, відомих як «Французькі» та «Англійські». Князь Леопольд брав із собою Баха, здійснюючи поїздки до сусідніх держав. Коли Йоган Себастьян повернувся в 1720 році з такої поїздки, його спіткало важке горе - щойно померла його дружина Марія Барбара, залишивши чотирьох дітей (ще троє рано померли). Через півтора роки Бах знову одружився. Його друга дружина, Ганна Магдалена, мала гарний голос, була дуже музична. Займаючись з нею, Бах склав зі своїх п'єс і частково з п'єс інших авторів дві клавірні «Нотні книжечки». Ганна Магдалена була доброю та турботливою супутницею життя Йоганна Себастьяна. Вона народила йому тринадцятьох дітей, з яких до зрілого віку дожили шестеро. Лейпциг. В 1723 Бах переселився в Лейпциг - великий торговий, а також культурний центр сусідньої з Тюрінгією Саксонії. З князем Леопольдом він зберіг добрі стосунки. Але в Кетені можливості музичної діяльності були обмеженими - не було ні великого органу, ні хору. До того ж у Баха підростали старші сини, яким він хотів дати гарну освіту. У Лейпцигу Бах обійняв посаду кантора - керівника хору хлопчиків та вчителя співочої школи; при церкві Святого Хоми (Томаскирхе). Йому довелося прийняти низку сором'язливих умов, наприклад «не виїжджати з міста без дозволу пана бургомістра». На кантора Баха покладалося багато інших обов'язків. Він мав ділити на частини невеликий шкільний хор і дуже маленький оркестр (вірніше – ансамбль), щоб музика звучала під час служби у двох церквах, а також на весіллях, на похоронах, на різних святах. А далеко не всі хлопчики-хористи мали гарні музичні дані. Шкільний будинок був брудним, занедбаним, вихованців погано годували та злидня одягали. На це Бах, який одночасно вважався лейпцизьким «музикдиректором», не раз звертав увагу церковного начальства та міського управління (магістрату). Але у відповідь отримував мало матеріальної допомоги, зате багато дріб'язкових службових причіпок та доган. З учнями він займався не лише співом, а й грою на інструментах, крім того, наймав для них власним коштом вчителя латинської мови. Церква та школа Св. Фоми (ліворуч) у Лейпцигу. (З старовинної гравюри). Незважаючи на складні життєві обставини, Бах із захопленням займався творчістю. У перші три роки служби він щотижня складав і розучував з хором нову духовну кантату. Усього творів Баха у цьому жанрі збереглося близько двохсот. І ще відомо кілька десятків його світських кантат. Вони були, як правило, вітальними та вітальними, адресованими різним знатним персонам. Але є серед них і такий виняток, як написана в Лейпцигу жартівлива «Кавова кантата», схожа на сценку з комічної опери. У ній розповідається, як молоденька жвава Лізхен захоплюється новою модою на каву всупереч волі та застереженням свого батька - старого буркуна Шлендріана. У Лейпцигу Бах створив свої найвидатніші монументальні вокально-інструментальні твори – «Пристрасті за Іоанном», «Пристрасті за Матвієм»12 та близьку до них за змістом Месу си мінор, а також велику кількість різноманітних інструментальних творів, у тому числі – другий том « Добре темперованого клавіра», збірка Іоанн і Матвій (а також Марк і Лука) – послідовники вчення Ісуса Христа, що склали Євангелія – розповіді про його земне життя, страждання («пристрасті») та смерть. «Євангеліє» у перекладі з грецької означає «добра звістка». 12 12 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії «Мистецтво фуги». Він виїжджав у Дрезден, Гамбург, Берлін та інші німецькі міста, грав там на органі, випробовував нові інструменти. Понад десять років Бах очолював у Лейпцигу «Музичну колегію» - суспільство, яке складалося зі студентів університету та любителів музики - інструменталістів та співаків. Під керівництвом Баха вони давали громадські концерти з творів світського характеру. Спілкуючись з музикантами, він був далекий від будь-якої зарозумілості і про свою рідкісну майстерність говорив так: «Мені довелося старанно займатися, хто буде так само старанний, досягне того ж». Чимало турбот, але й чимало радостей приносила Баху його велика родина. У її колі він міг влаштовувати цілі домашні концерти. Чотири його сини стали відомими композиторами. Це Вільгельм Фрідеман та Карл Філіп Емануель (діти Марії Барбари), Йоганн Крістоф Фрідріх та Йоганн Крістіан (діти Анни Магдалени). З роками здоров'я Баха похитнулося. У нього різко погіршився зір. На початку 1750 він переніс дві невдалі очні операції, осліп і 28 липня помер. Йоганн Себастьян Бах прожив нелегке і працелюбне життя, осяяне геніальним творчим натхненням. Значного статку він не залишив, і Ганна Магдалена померла через десять років у домі піклування для бідних. А молодшу дочку Баха Регіну Сусанну, що дожила до XIX століття, врятували від злиднів приватні пожертвування, в яких велику участь взяв Бетховен. Творчість Музика Баха пов'язана з культурою рідної країни. Йому не довелося жодного разу виїхати за межі Німеччини. Але він захоплено вивчав твори і німецьких та зарубіжних композиторів. У своїй творчості він геніально узагальнив та збагатив досягнення європейського музичного мистецтва. Більшість кантат, «Пристрасті за Іваном», «Пристрасті за Матвієм», Меса си мінор та багато інших творів на духовні тексти написані Бахом не просто за обов'язком чи звичним звичаєм церковного музиканта, а зігріті щирим релігійним почуттям. Вони сповнені співчуття до людських прикростей, пройняті розумінням людських радощів. Згодом вони вийшли далеко за межі храмів і не перестають глибоко вражати слухачів різних національностей та віросповідань. Духовні та світські твори Баха своєю справжньою людяністю споріднені між собою. Разом вони утворюють цілий світ музичних образів. Неперевершене поліфонічна майстерність Баха збагачено гомофонно-гармонічними засобами. Його вокальні теми органічно пронизані інструментальними прийомами розвитку, а інструментальні теми нерідко так емоційно насичені, начебто щось важливе співають і вимовляють без слів. Токкату і фуга ре мінор для органа13 Цей твір, що користується великою популярністю, починається тривожним, але мужнім вольовим кличем. Він лунає тричі, опускаючись з однієї октави до іншої, і призводить до громового акордового гуркоту в нижньому регістрі. Так на початку токати окреслюється похмуро затінений, грандіозний звуковий простір. 1 Adagio Питання та завдання 1 . Чим незвичайна доля музики Баха? 2. Розкажіть про батьківщину Баха, його предків та про його дитячі роки. 3. Коли і де почалося самостійне життя Баха? 4. Як протікала і як закінчилася діяльність Баха у Веймарі? 5. Розкажіть про життя Баха в Кетені та про його твори цих років. 6. На яких інструментах грав Бах і який інструмент був найулюбленішим? 7. Чому Бах вирішив переселитися до Лейпцигу, і з якими труднощами йому довелося зіткнутися? 8. Розкажіть про діяльність Баха-композитора та Баха-виконавця у Лейпцигу. Назвіть створені ним твори. Токката (італійською "toccata" - "дотик", "удар" від дієслова "toccare" "торкатися", "чіпати") - віртуозна п'єса для клавішних інструментів. 13 13 www.classON.ru Дитяча освіта в сфері мистецтва Росії Далі чуються потужні віртуозні пасажі, що «завихруються», і широкі акордові помахи-«сплески». Їх кілька разів поділяють паузи та зупинки на протягнутих акордах. Таке протиставлення стрімкого та повільного руху нагадує насторожені перепочинки між сутичками з буйною стихією. А за вільно, імпровізаційно побудованою токкатою звучить фуга. Вона зосереджена на імітаційному розвитку однієї теми, в якій вольовий початок ніби приборкує стихійні сили: 2 Allegro moderato Широко розвернувшись, фуга переростає в коду - завершальний, підсумковий розділ. Тут знову вибухає імпровізаційна стихія токати. Але вона остаточно утихомирюється напруженими наказовими репліками. І останні такти всього твору сприймаються як сувора і велика перемога непохитної людської волі. Особливу групу органних творів Баха становлять хоральні прелюдії. У тому числі глибокої виразністю відрізняється ряд порівняно невеликих п'єс ліричного характеру. Вони звучання мелодії хоралу збагачується вільно розвиненими супроводжуючими голосами. Так викладено, наприклад, один із шедеврів Баха – хоральна прелюдія фа мінор. Клавірна музика Інвенції Бах склав кілька збірок нескладних п'єс із тих, які написав, навчаючи свого старшого сина Вільгельма Фрідемана. В одну із таких збірок він помістив п'ятнадцять двоголосних поліфонічних п'єс у п'ятнадцяти тональностях і назвав їх «інвенціями». У перекладі з латинської слово «інвенція» означає «вигадка», «винахід». Бахівські двоголосні інвенції, доступні для виконання музикантами-початківцями, справді чудові за поліфонічною винахідливістю і одночасно з художньої виразності. Так, перша двоголосна інвенція до мажор народжується з короткої, плавної та неквапливої ​​теми спокійного, розважливого характеру. Її співає верхній голос і відразу імітує _ повторює в іншій октаві - нижній: 14 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії А під звуки восьмої двоголосної інвенції фа мажор можна уявити веселу, задерикувату гру-змагання: здається, що] підстрибують і котяться пружні м'ячики. Під час повтору (імітації) верхній голос продовжує мелодійний рух. Так утворюється протискладання до теми, яка звучить у басу. Далі це протискладання - з тим самим мелодійним малюнком - іноді звучить, коли тема знову з'являється то одному, то іншому голосі (такти 2-3, 7-8, 8-9). У таких випадках протискладання називається утриманим (на відміну від нестримних, які щоразу під час проведення теми складаються наново). Як і в інших поліфонічних творах, у цій інвенції зустрічаються розділи, де тема у своєму повному вигляді не звучить, а використовуються лише її окремі звороти. Такі розділи розміщуються між проведеннями теми та називаються інтермедіями. Загальну Цілісність інвенції до мажор надає розвиток, заснований на одній темі, що характерно для поліфонічної музики. У п'єси робиться відхід від головної тональності, а до кінця вона повертається. Слухаючи цю інвенцію, можна уявити, ніби двоє учнів старанно повторюють урок, намагаючись один перед одним розповісти його краще, з великим виразом. У цій п'єсі, схожій за своєю будовою з до-мажорною інвенцією, велика роль належить особливому прийому. Після початковим вступом темы У верхньому голосі нижній голос імітує як її, а й її продовження (протиставлення). Так на деякий час виникає безперервна кано н і ч о с к а я і м і т ац і я, і л і к а н о н. Одночасно з двоголосними інвенціями Бах написав п'ятнадцять триголосних поліфонічних п'єс у тих самих тональностях. Він назвав їх! "симфоніями" (у перекладі з грецької мови - "сузвучності"). Бо за старих часів так часто називали багатоголосні інструментальні твори. Але пізніше стало прийнятим назвати ці п'єси триголосними інвенціями. Вони використовуються складніші прийоми поліфонічного розвитку. Найяскравіший приклад – триголосна інвенція фа мінор (дев'ята). Вона починається з одночасного проведення двох контрастних тем. Основа однієї з них, що звучить у басовому голосі, - мірний напружений спуск по хроматичних півтонах. Подібні ходи часті у трагічних аріях із старовинних опер. Це ніби похмурий голос злого року, долі. Сумними мотивами-зітханнями пронизана друга тема в середньому, альтовому голосі: Надалі з цими двома темами тісно переплітається третя тема з вигуками, що ще більш проникливо молять. До кінця п'єси голос злого року залишається невблаганним. Але не вщухають і голоси людської скорботи. У них теплиться невгасима іскорка людської надії. І вона на мить ніби спалахує у заключному фа-мажорному акорді. Ліричною проникливістю відрізняється також «симфонія» Баха си мінор Клавесін у будинку Баха в Ейзенаху 15 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії (триголосна інвенція № 15). У передмові до рукопису своїх інвенцій та «симфоній» Бах зазначив, що вони мають допомогти виробити «співочу манеру гри». На клавесині це було важко здійснити. Тому Бах вважав за краще в домашніх умовах, у тому числі на заняттях з учнями, користуватися іншим струнно-клавішним інструментом – клавікордом. Його слабкий звук непридатний для концертного виконання. Але, як мовилося раніше, на відміну клавесина струни клавікорду не защипуються, а м'яко затискаються металевими пластинками. Це сприяє співучості звучання та дозволяє робити динамічні відтінки. Таким чином, Бах як би передбачав можливості співучого та зв'язного голосознавства на фортепіано - інструменті, який у його час був ще недосконалим за конструкцією. І це побажання великого музиканта слід пам'ятати всім сучасним піаністам. Куранта – тридольний танець французького походження. Але для французьких клавесинних курантів була типова деяка ритмічна вишуканість, манерність. Куранта ж в сюїті Баха до мінор схожа на італійський різновид даного танцювального жанру - більш живий і рухливий. Цьому сприяє гнучке поєднання двох голосів, які наче підбурюють один одного: «Французька сюїта» до мінор Три збірки клавірних сюїт Баха мають різні назви. Шість сюїт, включених до третьої збірки, він сам назвав «партитами» (назва сюїти «партиту» зустрічається не тільки у нього14). А дві інші збірки - по шість п'єс у кожній - стали називати «Французькими сюїтами» та «Англійськими сюїтами» вже після смерті Баха з точно не з'ясованих причин. У тональності до мінор написано другу з «Французьких сюїт». За традицією, що встановилася у старовинних сюїтах, вона містить чотири основні частини - Алеманду, Куранту, Сарабанду і Жигу, а також ще дві інтермедійні частини - Арію та Менует, вставлені між Сарабандою та Жигою. Алелеманда - танець, який формувався в XVI-XVII століттях у кількох європейських країнах - Англії, Нідерландах, Німеччині, Франції та Італії. Так, наприклад, старовинна німецька алеманда була трохи важким груповим танцем. Але, увійшовши в клавірні сюїти, алеманда до XVIII століття майже втратила танцювальні риси. Від своїх «предків» вона зберегла лише неквапливу статечну ходу з розміром на чотири або дві чверті. Зрештою вона перетворилася на вільно побудовану прелюдію. Схожа на задумливу ліричну прелюдію та Аллеманда з домінорної сюїти Баха. Тут найчастіше ведуть свої лінії три голоси. Але іноді до них підключається четвертий голос. При цьому наймелодійніший голос – верхній: Сарабанда – тридольний іспанський танець . Колись він був швидким, темпераментним, а пізніше став повільним, урочистим, нерідко близьким до жалобної ходи. Сарабанда із сюїти Баха від початку до кінця витримана у тридольному складі. Рух середнього та нижнього голосів весь час суворий, зосереджений (переважають чверті та восьмі). А рух верхнього голосу значно вільніший і рухливіший, дуже виразний. Тут переважають шістнадцяті, часто зустрічаються ходи широкі інтервали (квінту, сексту, септиму). Так утворюються два контрастні шари музичного викладу, створюється лірично напружене звучание15: «Розділена на частини» - перекладається з італійської мови слово «партита» (від дієслова «partire» - «ділити»). У сарабанді провідний верхній голос не так контрастує з рештою, скільки доповнюється ними. 14 15 16 www.classON.ru Дитяча освіта в сфері мистецтва Росії Прелюдія та фуга до мінор з першого тому «Добре темперованого клавіра» Прелюдія та фуга до мажор, Прелюдія та фуга до мінор, Прелюдія та фуга до-дієз мажор, Прелюдія та фуга до-діез мінор - і так далі по всіх дванадцяти півтонах, що входять до октави. У результаті - всього 24 двочасткові цикли «прелюдія та фуга» у всіх мажорних та мінорних тональностях. Так побудовано обидва томи (загалом – 48 прелюдій та фуг) «Добре темперованого клавіра» Баха. Цей грандіозний твір визнано одним із найбільших у світовому музичному мистецтві. Прелюдії та фуги з цих двох томів входять і до навчального, і до концертного репертуару всіх професійних піаністів. За часів Баха у налаштуванні клавішних інструментів поступово остаточно встановилася рівномірна темперація – розподіл октави на дванадцять рівних півтонів. Раніше система налаштування була складнішою. При ній у тональностях із кількістю знаків понад три-чотири деякі інтервали та акорди звучали фальшиво. Тому композитори такі тональності уникали вживати. Бах першим блискуче довів у «Добре темперованому клавірі», що при рівномірній темперації можна з рівним успіхом використати всі 24 тональності. Це відкривало нові горизонти перед композиторами, збільшувало, наприклад, можливість робити модуляції (переходи) з однієї тональності до іншої. У «Добре темперованому клавірі» Бах встановив тип двочастинного циклу «прелюдія та фуга». Прелюдія будується вільно. У ній чимала роль може належати гомофонно-гармонійному складу та імпровізаційності. Це створює контраст до фуги як поліфонічного твору. Водночас частини циклу «прелюдія та фуга» об'єднані не лише загальною тональністю. Між ними у кожному разі по-своєму виявляються тонкі внутрішні зв'язки. Ці загальні типові риси можна простежити в Прелюдії та фузі до мінор з першого тому «Добре темперованого клавіра». Прелюдія складається із двох основних розділів. Більше розлогий перший суцільно заповнений швидким рівномірним рухом шістнадцятих в обох руках. Воно зсередини насичене виразними мелодійними та гармонійними елементами. Здається, ніби, стиснутий берегами, вирує невгамовний потік: Жига - стрімкий завзятий танець, що веде своє походження з Ірландії та Англії16. За старих часів жигу любили танцювати англійські матроси. У сюїтах жига зазвичай є завершальною, фінальною частиною. У своїй домінорній Жизі Бах часто використовує прийом канонічної імітації між двома голосами (як і в Інвенції фа мажор). Виклад цієї п'єси наскрізь пронизаний пунктирним ритмом, що «підстрибує»: У порівнянні з контрастом між Алемандою і Курантою контраст між Сарабандою і Жигою гостріший. Але його пом'якшують вставлені між ними дві додаткові частини. Частина, названа «Арією», скоріше схожа не на сольний вокальний номер в опері, а на спокійну простодушну пісню. Наступний за нею Менует - французький танець, що поєднує рухливість з граціозністю. Так у цій сюїті, за єдиної загальної тональності, всі частини по-різному зіставляються у образному відношенні. Розміри жиги переважно трихідні. У у вісімнадцятому сторіччі це переважно 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Дитяча освіта в сфері мистецтва Росії в середньому голосі, чітка, рельєфна тема, що добре запам'ятовується, з пружним танцювальним ритмом: 11 Moderato Енергійна наполегливість поєднується в темі з граціозністю, крізь вольову зібраність проглядає лукаве озор. У цьому закладено можливості подальшого різноманітного та динамічного розвитку. На початку розробки тема звучить світло – єдиний раз вона проводиться у мажорній тональності (мі-бемоль мажор). У репризі ж із трьох головних проведень теми в основній тональності (до мінор) друге, в басу, набуває такого потужного розмаху, що змушує згадати вирування природних сил у прелюдії. І ще одне, заключне проведення теми фуги завершується просвітленим домашнім жертовним акордом. У такому подібності між кінцівками прелюдії і фуги виявляється внутрішнє емоційне кревність контрастних елементів циклу. Нагромадивши потужну енергію, цей потік наприкінці першого розділу як би перехльостує через край і на початку наступного розділу стає ще стрімкішим, загрожуючи всі змісті на своєму шляху. Цей кульмінаційний момент прелюдії відзначений зміною темпу на найшвидший (Ргеstо) та використанням поліфонічного прийому – двоголосного канону. Але стихію, що розбушувалася, раптово зупиняють наказові удари акордів і багатозначні фрази речитативу. Тут відбувається друга зміна темпу - на найповільніший (Adagio). А після третьої зміни темпу на помірно швидке А11еgго в заключних тактах прелюдії тонічний органний пункт у басу поступово гальмує рух шістнадцятих у правій руці. Воно стає м'якороскидистим і завмирає на до-мажорному акорді. Настає заспокоєння, умиротворення. Після такого вільного, імпровізаційного завершення прелюдії увага переключається на інший, контрастний план. Починається триголосна фуга. Це слово латинською та італійською мовами означає «біг», «втеча», «швидка течія». У музиці фуга - складний поліфонічний твір, де голоси ніби перегукуються, наздоганяючи один одного. Більшість фуг ґрунтуються на одній темі. Рідше зустрічаються фуги з двома, ще рідше з трьома та чотирма темами. А за кількістю голосів фуги бувають дво-, три-, чотири-і п'ятиголосними. Однотемні фуги починаються з викладу теми в головній тональності одним голосом. Потім тема почергово імітується іншими голосами. Так утворюється перший розділ фуги – експозиція. У другому розділі – розробці – тема з'являється лише в інших тональностях. На третьому, останньому розділі - репризе9 - вона знову проводиться у головній тональності, але викладається не одностайно. Експозиція тут точно не повторюється. У фугах широко використовуються утримані протискладання та інтермедії. До-мінорну фугу Баха, про яку йдеться, починає, з'являючись у Фуга - вища форма поліфонічної музики - досягла у творчості Баха повної зрілості та яскравого розквіту. Знаменитий російський композитор і піаніст ХІХ століття Антон Григорович Рубінштейн у своїй книзі «Музика та її представники» написав, захоплюючись «Добре темперованим клавіром», що там можна знайти «фуги релігійного, героїчного, меланхолійного, величного, жалібного, гумористичного, пахощів. характеру; в одному тільки вони всі схожі – у красі...» Ровесником Йоганна Себастьяна Баха був великий німецький композитор Георг Фрідріх Гендель (1685-1759) – чудовий майстер поліфонії, органіст-віртуоз. Доля в нього склалася інакше. Більшість життя він провів поза Німеччиною, переїжджаючи з однієї країни в іншу (кілька десятиліть прожив в Англії). 18 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Гендель - автор багатьох опер, ораторій, різноманітних інструментальних творів. О ф о р мування класичного стилю в музиці Питання та завдання 1 . Що ріднить між собою духовні та світські твори Баха? 2. Розкажіть про образний характер Токкати та фугі ре мінор для органу. 3. Напийте теми інвенцій Баха, які ви знаєте. Що таке протискладання, коли воно називається утриманим? 4. Що таке інтермедія у поліфонічному творі? Яка імітація називається канонічною чи каноном? 5. Назвіть та охарактеризуйте основні частини «Французької сюїти» До мінор. 6. Як побудовано «Добре темперований клавір» Баха? 7. У чому полягає головна відмінність прелюдії від фуги? Покажіть це на прикладі Прелюдії та фуги до мінор з першого тому «Добре темперованого клавіра». Чи є між ними риси подібності? Музичний театр XVIII століття, особливо його середина та друга половина, - час великих змін у всіх галузях європейського музичного мистецтва. З настанням цього століття в італійській опері поступово відокремилися два жанри - опера-серіа (серйозна) та опера-буффа (комічна). У операх-серіа як і раніше переважали міфологічні та історичні сюжети, у яких фігурували звані «високі» герої - міфологічні божества, царі древніх держав, легендарні полководці. А в операх-буффа сюжети стали здебільшого сучасними побутовими. Героями тут виступали прості люди, які діяли енергійно та життєво правдоподібно. Першим яскравим зразком опери-буффа стала «Служниця-пані» Джованні Баттісти Перголезі, що постала перед публікою в 1733 році в Неаполі. Героїня – заповзятлива служниця Серпіна – спритно одружує на собі свого буркотливого господаря Уберто і сама стає пані. Подібно до багатьох ранніх італійських опер-буффа, «Служниця-пані» спочатку виконувалася як сценічна інтермедія в антрактах між діями опери-серіа «Гордий бранець» Перголезі (нагадаємо, що латинське за походженням слово «інтермедія» і означає «міждія»). Незабаром «Служниця-пані» набула великої популярності в багатьох країнах як самостійний твір. У Франції комічна опера народилася у другій половині XVIII ст. Вона виникла на основі веселих, дотепних комедійних вистав з музикою, що давались у театрах на паризьких ярмарках. А перетворитися на комічну оперу, де головною характеристикою дійових осіб стали вокальні номери, французьким ярмарковим комедіям допоміг приклад італійської опери-буффа. Істотне значення мали для цього виступи в Парижі оперної трупи італійських «буффонів», коли столицю Франції буквально зачарувала «Служниця-пані» Перголезі. На відміну від італійських опер-буффа у французьких комічних операх аріозні номери чергуються ні з речитативами, і з розмовними діалогами. Так само будується і зинг-шпіль - німецький і австрійський різновид комічної опери, що з'явився в другій частині. понад 20) Оркестрові твори 4 сюїти («увертюри») 6 «Бранденбурзьких концертів» Концерти для солюючих інструментів з камерним оркестром 7 концертів для клавесину 3 концерти для двох, 2 - для трьох клавесинів 2 концерти для скрипки Концерт для двох скрипок 3 сонати та 3 партити для скрипки соло 6 сонат для скрипки та клавесину 6 сюїт («сонат») для віолончелі соло Органні твори 70 хоральних прелюдій Прелюдії та фуги Токката і фуга ре мінор двоголосних інвенцій та 15 триголосних інвенцій («симфоній») 48 прелюдій та фуг «Добре темперованого клавіра» 6 «Французьких» та 6 «Англійських» сюїт 6 сюїт (партит) «Італійський концерт» для клавесину соло «Хроматична фантазія фуги» 19 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії половині XVIII століття17. Для музичної мови всіх різновидів комічної опери характерний тісний зв'язок із народно-побутовими пісенними та танцювальними мелодіями. У другій половині XVIII століття серйозні оперні жанри докорінно реформував великий німецький композитор Крістоф Віллібальд Глюк (1714-1787). Свою першу реформаторську оперу «Орфей і Еврідіка» (1762) він написав на сюжет про легендарного давньогрецького співака, що вже неодноразово використовувався в операх починаючи з ранніх (про це йшлося у Вступі). До своєї реформи в опері Глюк йшов непростим шляхом. Йому довелося побувати у багатьох європейських країнах – Німеччині, Австрії, Данії, а також у населеній слов'янами Чехії, поряд з Італією – в Англії. Перш ніж міцно влаштуватися у Відні, Глюк поставив 17 своїх опер-серіа на сценах театрів Мілана, Венеції, Неаполя, Лондона, Копенгагена, Праги та інших міст. Опери цього жанру виконували у придворних театрах багатьох європейських держав. Виняток становила Франція. Там у середині XVIII століття продовжували складати і ставити серйозні опери лише у традиційному французькому стилі. Але Глюк уважно вивчив оперні партитури знаменитих французьких композиторів Жана-Батиста Люллі та Жана Філіппа Рамо. Крім того, Глюк написав і з успіхом поставив у Відні вісім творів у новому жанрі французької комічної опери. Він, безперечно, був добре знайомий і з італійськими операми-буффа, з німецькими та австрійськими зінгшпилями. Всі ці знання дали можливість Глюку рішуче оновити застарілі принципи композиції серйозних опер. У своїх реформаторських операх, поставлених спочатку у Відні, а потім у Парижі, Глюк став передавати душевні переживання героїв із значно більшою правдивістю та драматичною напруженістю, дієвістю. Він відмовився від нагромадження віртуозних пасажів в аріях, посилив виразність речитативів. Його опери стали більш цілеспрямованими за музичним і сценічним розвитком, більш стрункими за композицією. Так у музичній мові та у побудові нових комічних та реформованих серйозних опер позначилися важливі відмінні риси нового, класичного стилю – активна дієвість розвитку, простота та ясність виразних засобів, композиційна стрункість, загальний шляхетний та піднесений характер музики. Цей стиль поступово складався у європейській музиці протягом XVIII століття, дозрів до 1770-1780 років і панував до середини другого десятиліття ХІХ століття. Необхідно врахувати, що з визначення «класичний» то, можливо й інше, ширше значення. «Класичними» (або «класикою») називають також музичні та інші художні твори, які здобули визнання як зразкові, досконалі, неперевершені – незалежно від часу їх створення. У цьому сенсі класичними, чи класикою, можна назвати, скажімо, і меси італійського композитора XVI століття Палестрини, опери Прокоф'єва, і симфонії Шостаковича - російських композиторів XX століття. Інструментальна музика На такій широкій міжнародній основі, як і оперна реформа Глюка, у XVIII столітті відбувався інтенсивний розвиток інструментальної музики. Його здійснювали дружні зусилля композитори багатьох європейських країн. Спираючись на пісенність та танцювальність, виробляючи класичну ясність та динамічність музичної мови, вони поступово формували нові жанри циклічних інструментальних творів – такі, як класична симфонія, класична соната, класичний струнний квартет. Вони велике значення набула сонатна форма. Тому інструментальні цикли називають сонатними чи сонатно-симфонічними. Сонатна форма. Ви вже знаєте, що найвища форма поліфонічної музики – фуга. А сонатна форма - найвища форма гомофонно-гармонічної музики, де лише іноді можуть використовуватися поліфонічні прийоми. За своєю побудовою ці дві форми мають схожість одна з одною. Як і у фузі, у сонатній формі розрізняються три основні розділи: це експозиція, розробка та реприза. Але з-поміж них є й суттєві відмінності. Основна відмінність сонатної форми від фуги відразу виступає в експозиції 18. Переважна більшість фуг цілком побудована на одній темі, яка в експозиції проводиться по черзі в кожному. . 18 Слово латинського походження означає «виклад», «показ». 20 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії голосі. А в експозиції сонатної форми постають, як правило, дві основні теми, більш менш різні за характером. Спершу звучить тема головної партії, пізніше з'являється тема побічної партії. Тільки в жодному разі не треба розуміти визначення «побічна» як «другорядна». Бо насправді темі побічної партії належить у сонатній формі щонайменше важлива роль, ніж темі головної партії. Слово «побічна» вжито тут тому, що вона, на відміну від першої, в експозиції обов'язково звучить не в головній тональності, а в іншій, тобто в побічній. У музиці класичного стилю якщо головна партія в експозиції мажорна, то побічну партію викладено в тональності домінанти (наприклад, якщо тональність головної партії до мажору, то тональність побічної партії - сіль мажор). Якщо головна партія в експозиції мінорна, то побічна партія викладається в паралельному мажорі (наприклад, якщо тональність головної партії до мінор, то тональність побічної партії - мі-бемоль мажору). Між головною та побічною партіями міститься або невелика зв'язка, або сполучна партія. Тут може виникнути і самостійна, мелодійно рельєфна тема, але найчастіше використовуються інтонації теми головної партії. Сполучна партія виконує роль початку побічної партії, у ній відбувається модуляція в тональність побічної партії. Тим самим тональна стійкість порушується. Чутка починає чекати настання якоїсь нової «музичної події». Їм виявляється поява теми побічної партії. Іноді експозиції може передувати вступ. А після побічної партії звучить або невеликий висновок, або ціла заключна партія нерідко з самостійною темою. Так завершується експозиція, закріплюючи тональність побічної партії. За вказівкою композитора, вся експозиція може бути повторена. Розробка – другий розділ сонатної форми. У ньому теми, знайомі з експозиції, виступають у нових варіантах, по-різному чергуються, зіставляються. У такій взаємодії беруть участь частіше не цілі теми, а вичленовані їх мотиви, фрази. Тобто теми у створенні хіба що дробляться окремі елементи, виявляючи укладену у яких енергію. При цьому відбувається часта зміна тональностей (головна тональність тут торкається рідко і ненадовго). З'являючись у різних тональностях, теми та його елементи хіба що по-новому висвітлюються, показуються з погляду. Після того, як розвиток у розробці досягає значної напруженості в кульмінації, його хід змінює напрямок. Наприкінці цього розділу готується повернення до головної тональності, відбувається поворот до репризи. Реприза – третій розділ сонатної форми. Вона починається з повернення головної партії до основної тональності. Сполучна партія не веде до нової тональності. Вона, навпаки, закріплює головну тональність, де тепер повторюються і побічна, і заключна партії. Так реприза своєю тональною стійкістю врівноважує нестійкий характер розробки та надає цілому класичну стрункість. Репризу іноді може доповнювати заключна побудова - коду (походить від латинського слова, що означає хвіст). Отже, коли звучить фуга, наша увага зосереджується на тому, щоби вслухатися, вдуматися і вчутись в одну музичну думку, втілену однією темою. Коли ж звучить твір у сонатній формі, наш слух стежить за зіставленням та взаємодією двох основних (і тих, що їх доповнюють) тим - немов за розвитком різних музичних подій, музичної дії. Така головна різниця між художніми можливостями цих двох музичних форм. Класичний сонатний (сонатно-симфонічний) цикл. Приблизно в останній третині XVIII століття музикою остаточно склався класичний сонатний цикл. Насамперед в інструментальних творах панували форма сюїти, де чергувалися повільні та швидкі частини, та близька їй форма старовинної сонати. Тепер же, у класичному сонатному циклі, точно визначилася кількість частин (зазвичай три чи чотири), але складнішим став їхній зміст. Перша частина, як правило, написана в сонатній формі, про яку йшлося у попередньому параграфі. Вона йде у швидкому чи помірно швидкому темпі. Найчастіше це А11е§го. Тому таку частину прийнято називати сонатним абоlegro. Музика у ньому найчастіше має енергійний, дієвий характер, нерідко напружений, драматичний. Друга частина завжди контрастує першою за темпом та загальним характером. Часто вона - повільна, найбільш лірична та співуча. Але вона може бути і іншою, наприклад схожою на неспішне оповідання або танцювально-граціозною У тричастковому циклі остання, третя частина, фінал - знову швидка, зазвичай стрімкіша, але менш внутрішньо напружена по розвитку порівняно з першою. Фінали класичних сонатних циклів (особливо симфоній) нерідко малюють картини багатолюдних святкових веселощів, які теми близькі народним пісням і танцям. У цьому часто використовується форма рондо (від французького «ronde» - «коло»). Як відомо, перший розділ тут (рефрен) кілька разів повторюється, чергуючись із новими розділами (епізодами). 21 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії свою першу оперу? 3. До якого часу дозрів і до якого панував у музиці класичний стиль? Поясніть різницю між двома значеннями визначення класичний. 4. У чому полягає схожість у спільній побудові між фугою та сонатною формою? А в чому полягає головна відмінність між ними? 5. Назвіть основні та додаткові розділи сонатної форми. Намалюйте її схему. 6. Як співвідносяться між собою головна та побічна партії сонатної форми в її експозиції та в її репризі? 7. Що притаманно розробки у сонатної формі? 8. Охарактеризуйте частини класичного сонатного циклу. 9. Назвіть основні види класичних сонатних циклів, залежно від складу виконавців. Все це відрізняє і багато фіналів чотиричасткових циклів. Але в них між крайніми частинами (першою та четвертою) вміщено дві середні частини. Одна – повільна – у симфонії зазвичай буває другою, а у квартеті – третьою. Третьою частиною класичних симфоній XVIII століття є Менует, який у квартеті посідає друге місце. Отже, ми згадали слова "соната", "квартет", "симфонія". Відмінність цих циклів залежить від складу виконавців. Особливе місце належить симфонії - твору для оркестру, призначеному для звучання великому приміщенні перед численними слухачами. У цьому сенсі симфонії близький концерт - тричастинний твір для соло інструменту з супроводом оркестру. Найбільш поширені камерні інструментальні цикли - соната (для одного або двох інструментів), тріо (для трьох інструментів), квартет (для чотирьох інструментів), квінтет (для п'яти інструментів)19. Сонатна форма та сонатно-симфонічний цикл, як і весь класичний стиль у музиці, сформувалися у XVIII столітті, який називають «століттям Просвітництва» (або «епохою Просвітництва»), а також «століттям Розуму». У цьому столітті, особливо у другій половині, у багатьох європейських країнах висувалися представники так званого «третього стану». То були люди, котрі не мали ні дворянських титулів, ні духовних звань. Своїми успіхами вони завдячували власної праці, ініціативної діяльності. Вони проголосили ідеал «природної людини», яку творчою енергією, світлим розумом та глибокими почуттями наділила сама природа. Цей оптимістичний демократичний ідеал по-своєму відобразили і музика, інші, види мистецтва, і література. Так, наприклад, перемогу людського розуму та невтомних рук на початку епохи Просвітництва прославив опублікований у 1719 році знаменитий роман англійського письменника Даніеля Дефо «Життя та дивовижні пригоди Робінзона Крузо». Йозеф Гайдн 1732-1809 Класичний стиль у музиці досяг своєї зрілості та високого розквіту у творчості Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта та Людвіга ван Бетховена. Життя та діяльність кожного з них довго протікала у столиці Австрії Відні. Тому Гайдна, Моцарта та Бетховена називають віденськими класиками. Австрія була багатонаціональною імперією. У ній поряд з австрійцями, у яких рідна мова – німецька, жили угорці та різні слов'янські народи, у тому числі чехи, серби, хорвати. Їх пісенні та Питання та завдання 1 . Назвіть національні різновиди комічних опер XVIII ст. Чим відрізняється побудова італійської опери-буффа від побудови французької комічної опери? 2. З якими країнами та містами була пов'язана діяльність великого оперного реформатора Крістофа Віллібальда Глюка? На який сюжет він написав назву інших камерно-ансамблевих інструментальних циклів – секстет (6), септет (7), октет (8), нонет (9), децимет (10). Визначення "камерна музика" походить від італійського слова "camera" - "кімната". Бо до XIX століття твори для кількох інструментів часто виконувались у домашній обстановці, тобто розумілися як «кімнатна музика». 19 22 www.classON.ru Дитячу освіту у сфері мистецтва Росії танцювальні мелодії можна було чути і в селах, і в містах. У Відні народно-побутова музика звучала всюди - в центрі та на околицях, на перехрестях вулиць, у публічних садах та парках, у ресторанах та кабачках, у багатих та небагатих приватних будинках. Відень був і великим центром професійної музичної культури, зосередженої навколо імператорського двору, капелл знаті 1 та аристократичних салонів, соборів та церков. В австрійській столиці здавна культивувалася італійська опера-серіа, тут, як уже говорилося, розпочав свою оперну реформу Глюк. Музика рясно супроводжувала придворні свята. Але вінці охоче відвідували і веселі балаганні вистави з музикою, з яких народилися зінгшпілі, і дуже любили танцювати. З трьох великих віденських музичних класиків Гайдн - найстарший. Йому було 24 роки, коли народився Моцарт, і 38 років, коли народився Бетховен. Гайдн прожив довге життя. Він майже на два десятиліття пережив Моцарта, що рано помер, і був ще живий, коли Бетховен вже створив більшу частину своїх зрілих творів. Для приватного княжого театру він написав понад два десятки опер у жанрах серіа, буффа, а також кілька «лялькових» опер для вистав, що розігрувалися маріонетками. Але область його головних творчих інтересів та досягнень - симфонічна та камерна2 інструментальна музика. Усього це - понад 800 творів3. Серед них особливо значні понад 100 симфоній, понад 80 струнних квартетів та понад 60 клавірних сонат. У їхніх зрілих зразках із найбільшою повнотою, яскравістю та самобутністю розкрилося оптимістичне світовідчуття великого австрійського композитора. Лише іноді це світле світовідчуття відтіняють похмуріші настрої. Їх завжди долають невичерпне гайднівське життєлюбство, гостра спостережливість, веселий гумор, просте, здорове і водночас поетичне сприйняття навколишньої дійсності. Життєва дорога Раннє дитинство. Рорау та Хайнбург. Франц Йозеф Гайдн народився 1732 року в селі Рорау, розташованому на сході Австрії, поблизу угорського кордону і неподалік Відня. Батько Гайдна був майстерним каретних справ майстром, мати служила куховаркою в маєтку графа, власника Рорау. Свого старшого сина Йозефа, якого в сім'ї ласкаво звали Зепперлем, батьки рано почали привчати до працьовитості, акуратності, охайності. Батько Гайдна зовсім не знав нот, але любив співати, акомпануючи собі на арфі, особливо колись у нього. маленькому будиночку збиралися гості. Зепперль підспівував чистим сріблястим голосом, виявивши чудовий музичний слух. І коли хлопчикові було всього п'ять років, його відправили до сусіднього містечка Хайнбурга до далекого родича, який керував церковною школою та хором. У Хайнбурзі Зепперль навчився читати, писати, рахувати, співати у хорі, а також почав освоювати навички гри на клавікорді та скрипці. Але жилося йому у чужій родині нелегко. Через багато років він згадував, що отримував тоді «більше калатушок, ніж їжі». Щойно Зепперль потрапив до Хайнбурга, як йому наказали навчитися ще бити в литаври, щоб брати участь в одній церковній процесії з музикою. Хлопчик узяв сито, натягнув на нього шматок матерії і почав старанно вправлятися. Зі своїм завданням він успішно впорався. Тільки при організації процесії довелося навісити інструмент на спину людини дуже низького зросту. А він був горбатим, що викликало сміх у глядачів. У капелі віденського собору Св. Стефана. Відвідавши проїзд Хайнбург, віденський соборний капельмейстер і придворний композитор Георг Ройтер звернув увагу на видатні музичні здібності Гайдн був щиро віруючою людиною. Він автор низки мес та інших вокально-інструментальних творів на духовні тексти. 23 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Зепперля. Так, у 1740 році восьмирічний Гайдн опинився в столиці Австрії, де був прийнятий співаком у капелу кафедрального (головного) собору Св. Стефана. займаючись сам. Важкий початок самостійного життя. Коли до вісімнадцяти років у юнака почав ламатися голос - тимчасово став хрипким і втратив гнучкість, його грубо і безжально викинули з капели. Опинившись без даху над головою і грошей, він міг загинути від голоду і холоду, якби його на деякий час не притулив знайомий співак, який жив з дружиною і дитиною в крихітній кімнатці під дахом. Гайдн став братися за будь-яку музичну роботу, що підвернулася: переписував ноти, давав грошові Уроки співу, ігри на клавірі, брав участь як скрипаль у Вуличних інструментальних ансамблях, що виконували в нічний час серенади на честь когось із городян. Нарешті він зміг зняти маленьку кімнату на шостому, останньому поверсі будинку в центрі Відня. Кімнату пронизував вітер, у ній не було пічки, взимку часто замерзала вода. У такому тяжкому становищі Гайдн прожив десять років. Але він не сумував і із захопленням займався улюбленим мистецтвом. «Коли я сидів за моїм старим, з'їденим хробаками клавіром, - згадував він у старості, - то не заздрив щастю будь-якого короля». Подолати життєві труднощі Гайдна допомагав його живий, веселий характер. Якось, наприклад, він уночі розмістив своїх приятелів-музикантів у затишних куточках на одній із вулиць Відня, і за його сигналом кожен заграв, що йому заманелося. Вийшов «котячий концерт», що наробив переполох у навколишніх мешканців. Двоє з музикантів потрапили до поліції, але призвідника скандальної «серенади» не видали. Познайомившись з популярним комічним актором, Гайдн написав у співдружності з ним зінгшпіль «Кульгавий біс» і заробив невелику суму грошей 20. А щоб скористатися професійними вказівками відомого італійського композитора і вокального педагога Нікола Антоніо Порпори, Гайдн акомпанував його учням , прислужував йому як лакей. Поступово Гайдн почав здобувати у Відні популярність і як педагог, і як композитор. Він познайомився із відомими; музикантами та любителями музики. У будинку одного видного чиновника він почав брати участь у виконанні камерних ансамблів і для концертів у його заміському маєтку створив свої перші струнні квартети. А першу симфонію Гайдн написав у 1759 році, коли отримав у своє розпорядження невеликий оркестр, став керівником капели графа Морцина. Граф тримав у себе лише неодружених музикантів. Гайдн, який одружився з дочкою віденського перукаря, змушений був зберігати це в таємниці. Але так тривало лише до 1760 року, коли у Відні, великому красивому місті з чудовими будинками та архітектурними ансамблями, на хлопчика наринула хвиля нових яскравих вражень. Навколо лунала багатонаціональна народнопобутова музика. У соборі та при імператорському дворі, де також виступала капела, виконувались урочисті вокально-інструментальні твори. Але умови існування знову виявилися нелегкими. На заняттях, репетиціях та виступах хлопчики-хористи сильно втомлювалися. Годували ж їх мізерно, вони завжди були напівголодними. За витівки їх суворо карали. Маленький Гайдн продовжував старанно вчитися мистецтву співу, грі на клавірі та скрипці, і йому дуже захотілося складати музику. Однак Ройтер не звернув на це уваги. Занадто зайнятий своїми справами, він за всі дев'ять років перебування Гайдна в капелі дав йому лише два уроки композиції. Але Йозеф завзято домагався своєї мети, старанно. Через кілька років він написав ще один зінгшпіль під назвою «Новий кульгавий біс». 20 24 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії матеріальні справи графа похитнулися і він розпустив свою капелу. Шлюб Гайдна виявився невдалим. Його обраниця відрізнялася важким, сварливим характером. Вона зовсім не цікавилася композиторськими справами чоловіка - аж до того, що робила папілетки та підкладки для паштету з рукописів його творів. Через кілька років Гайдн почав жити окремо від дружини. Дітей вони не мали. У капелі князів Естерхазі. У 1761 році багата угорська; князь Пал Антал Естерхазі запросив до себе Гайдна в Ейзен штадт як віце-капельмейстер. З цього моменту розпочалася служба Гайдна у родини Естерхазі, яка тривала три десятиліття. Через п'ять років він став капельмейстером - після того, як помер обіймав цю посаду старий музикант. прихильністю до розкоші та дорогих розваг відрізнявся спадкоємець Пала Антала, який помер у 1762 році, - його брат Мйклош 1, прозваний Чудовим. Через кілька років він переніс свою резиденцію з Ейзенштадта до нового заміського палацу зі 126 кімнат, оточив його величезним парком, поряд побудував оперний театр на 400 місць і театр маріонеток, значно збільшив кількість музикантів у капелі. Робота в ній дала Гайдну гарне матеріальне забезпечення, а крім того - можливість багато складати і відразу на практиці перевіряти себе, керуючи оркестровим виконанням своїх нових творів. В Естерхазі (так називалася нова князівська резиденція) часто влаштовувалися багатолюдні прийоми, нерідко за участю високопоставлених іноземних гостей. Завдяки цьому творчість Гайдна поступово ставала відомою за межами Австрії. Але була у всьому цьому, як кажуть, і інша сторона медалі. По прибутті на службу Гайдн підписав договір, яким ставав свого роду музичним слугою. Він повинен був щодня, до і після обіду, з'являтися у передній Палацу в напудреному перуці та білих панчохах, щоб вислуховувати розпорядження князя. Контракт зобов'язував Гайдна терміново писати «будь-яку музику, яку забажає його світлість, нікому не показувати нових композицій, а тим більше не дозволяти нікому їх списувати, а зберігати їх єдино для його світлості і без його відома та милостивого дозволу ні для кого нічого не складати» . Крім того, від Гайдна потрібно було спостерігати за порядком у капелі та поведінкою музикантів, давати уроки співакам, відповідати за збереження інструментів та нот. Жив він не в палаці, а в сусідньому селі, у невеликому будиночку. З Ейзенштадта насамперед княжий двір взимку переїжджав до Відня. А з Естерхази Гайдн міг потрапляти до столиці лише зрідка разом із князем чи за спеціальним дозволом. За багато років, проведені в Ейзенштадті і в Естерхазі, Гайдн пройшов шлях від музиканта-початківця до великого композитора, творчість якого досягла високої художньої досконалості і отримала визнання не тільки в Австрії, а й далеко за її межами. Так, шість «Паризьких симфоній» (№ 82-87) були написані на замовлення зі столиці Франції, де вони й прозвучали з успіхом у 1786 році. До 1780-х років відносяться зустрічі Гайдна з Вольфгангом Амадеєм Моцартом у Відні. Дружнє зближення сприятливо позначилося на творчості обох великих музикантів. Згодом Гайдн дедалі гостріше став відчувати своє залежне становище. У його листах до друзів з Естерхази до Відня, написаних у першій половині 1790 року, є такі фрази: «Тепер - я сиджу в моїй глушині - покинутий - як бідний сирота - майже без суспільства людей - сумний... Останні Князі Естерхазі володіли великими маєтками, мали безліч слуг і вели у своїх палацах життя, схоже на королівське. Особливої ​​25 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії дні я не знав, капельмейстер я чи капельдинер... Адже сумно бути весь час рабом...» Новий поворот у долі. Поїздки до Англії. Восени 1790 року помер Міклош Естерхазі. Він був освіченим любителем музики, грав на струнних інструментах і не міг не цінувати такого «музичного слугу», як Гайдн. Князь заповів йому велику довічну пенсію. Спадкоємець Міклоша Антал, байдужий до музики, розпустив капелу. Але бажаючи, щоб знаменитий композитор продовжував вважатися його придворним капельмейстером, він навіть збільшив грошові виплати Гайдну, який, таким чином, став вільним від службових обов'язків і міг повністю мати у своєму розпорядженні собою. Гайдн переселився до Відня, маючи намір займатися музикою, і спочатку відмовлявся від пропозицій відвідати інші країни. Але потім він погодився на пропозицію здійснити тривалу поїздку до Англії і на початку 1791 прибув до Лондона. Так, наближаючись до свого шістдесятиріччя, Гайдн вперше побачив на власні очі море і вперше опинився в іншій державі. На відміну від Австрії, ще феодально-аристократичної за своїми порядками, Англія вже давно була буржуазною країною, і громадське, зокрема музичне, життя Лондона дуже відрізнялося від віденського. У Лондоні, величезному місті з багатьма промисловими і торговими підприємствами, переважали концерти не для обраних осіб, запрошених у палаци та салони знаті, а організовані в публічних залах, куди за плату приходили всі охочі. Ім'я Гайдна в Англії вже завчасно оточував ореол слави. І відомі музиканти, і високопоставлені персони поводилися з ним не тільки як з рівним, а й з особливою повагою. Його нові твори, під час виконання яких він виступав диригентом, зустрічалися захоплено і щедро оплачувалися. Гайдн диригував великим оркестром в 40-50 чоловік, тобто капелу Естерхазі, що вдвічі перевершував за чисельністю. Оксфордський університет надав йому почесний ступінь доктора музики. Гайдн повернувся до Відня за півтора роки. Дорогою він побував у німецькому місті Бонні. Там він уперше зустрівся з молодим Людвігом ван Бетховеном, і той невдовзі переїхав до Відня з наміром навчатися у Гайдна. Але уроки Бетховен брав недовго. Два музичні генії, надто різні за віком і темпераментом, не знайшли тоді справжнього порозуміння. Проте свої три фортепіанні сонати (№ 1-3) Бетховен при виданні присвятив Гайдну. Друга поїздка Гайдна в Англію почалася в 1794 році і продовжилася навіть трохи більше півтора року. Успіх був знову тріумфальним. З багатьох творів, створених; під час цих поїздок і у зв'язку з ними особливо значними з'явилися дванадцять так званих «Лондонських симфоній». Останні роки життя та творчості. Наступний князь Естерхазі, Міклош II, більше цікавився музикою, ніж його попередник. Тому Гайдн став іноді наїжджати з Відня до Ейзенштадта і написав на замовлення князя кілька мес. Головні ж твори композитора останніх років – дві монументальні ораторії «Створення світу» та «Пори року» – були виконані у Відні з грандіозним успіхом (одна 1799 року, інша 1801-го). Мальовництво, стародавнього хаосу, з якого потім виникає світ, створення Землі, народження життя на Землі та створення людини - такий зміст першої з цих ораторій. Чотири частини другої ораторії ("Весна", "Літо", "Осінь", "Зима") складаються з влучних музичних замальовок сільської природи та селянського побуту. 26 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Після 1803 року Гайдн вже більше нічого не написав. Він тихо доживав своє життя, оточений славою та пошаною. Помер Гайдн навесні 1809 року, у розпал наполеонівських воєнколи французи увійшли до Відня. віолончелі та контрабаси. Група дерев'яних духових інструментів складається з флейт, гобоїв, кларнетів і фаготів 21. Групу мідних духових інструментів у Гайдна утворюють валторни та труби, а з ударних він використовував лише літаври і лише в останній, дванадцятій «Лондонській симфонії» додав трикутник, тарілки та барабан. Запитання та завдання 1 . Яких трьох великих композиторів називають віденськими музичними класиками? Чим пояснюється таке визначення? 2. Розкажіть про музичне життя Відня у XVIII столітті. 3. Назвіть основні музичні жанри у творчості Гайдна. 4. Де і як пройшли дитинство та юність Гайдна? 5. Як розпочав Гайдн свій самостійний шлях? 6..Як протікали життя та діяльність Гайдна під час служби у капелі князів Естерхазі? 7. Розкажіть про поїздки Гайдна до Англії та про його останніх роках життя. Симфонічна творчість Коли 1759 року Гайдн написав свою першу симфонію, вже існувало і продовжувало створюватися безліч творів у цьому жанрі. Вони виникали в Італії, Німеччині, Австрії та інших європейських країнах. У середині XVIII століття загальну популярність здобули, наприклад, симфонії, які вигадувалися і виконували в німецькому місті Мангеймі, що мав найкращий для того часу оркестр. Серед композиторів так званої «мангеймської школи» було чимало чехів. Один із предків симфонії - тричастинна італійська оперна увертюра (із співвідношенням частин за темпом: «швидко-повільно-швидко».). У ранніх («передкласичних») симфоніях ще тільки прокладався шлях до майбутньої класичної симфонії, відмінними рисами якої стали значущість образного змісту та досконалість форми. Вставши на цей шлях, Гайдн прийшов до створення своїх зрілих симфоній у 1780-ті роки. І тоді ж з'явилися зрілі симфонії ще дуже молодого Моцарта, що разюче швидко просувався до вершин художньої майстерності. Свої ж «Лондонські симфонії», що увінчали його досягнення в цьому жанрі, Гайдн створив вже після смерті Моцарта, що глибоко вразила його. У зрілих симфоніях Гайдна встановився наступний типовий склад чотиричастинного циклу: сонатне allegro, повільна частина, менует і фінал (зазвичай у формі рондо чи сонатного allegro). Одночасно визначився у своїх основних рисах класичний склад оркестру із чотирьох груп інструментів. Провідна група – струнна. До неї входять скрипки, альти, Кларнети Гайдн використав не завжди. Навіть у його «Лондонських симфоніях» вони звучать лише у п'яти (із дванадцяти). 21 27 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Ця симфонія відома як «Військова». Назви є ще й деякі інші симфонії Гайдна. У більшості випадків вони дано не самим композитором і відзначають тільки одну якусь деталь, часто образотворчу, наприклад наслідування кудахтанню в повільній частині симфонії «Куриця» або «цокання» - в повільній частині симфонії «Годинник». Особливу історію пов'язують із симфонією фа-дієз мінор, за якою закріпилася назва «Прощальна». У ній є додаткова частина п'ята (точніше, Adagio типу коди). Під час її виконання оркестранти один за одним гасять свічки у своїх пультів, забирають свої інструменти та йдуть. Залишаються лише два скрипали, які тихо і сумно дограють останні такти і також віддаляються. Цьому існує таке пояснення. Наче одного літа князь Міклош I довше звичайного затримав музикантів своєї капели в Естерхазі. А їм хотілося швидше отримати відпустку, щоб побачитися зі своїми сім'ями, які жили в Ейзенштадті. І незвичайний другий фінал «Прощальної симфонії» став натяком на ці обставини. Крім симфоній, у Гайдна є чимало інших творів для оркестру, у тому числі понад сто окремих менуетів. І раптом все радісно перетворюється: починається експозиція сонатного allegro. Замість повільного темпу – швидкий (Allegro con spirito – «Швидко, з наснагою»), замість важких басових унісонів – з тих же звуків сіль та ля-бемоль у високому регістрі народжується перший мотив рухливої, заразливо веселої, танцювальної теми головної партії. Усі мотиви цієї теми, викладеної в основній тональності, починаються з повтору першого звуку - немов із задерикуватого притупування: Симфонія мі-бемоль мажор Це одинадцята з дванадцяти "Лондонських симфоній" Гайдна. Її головною тональністю є мі-бемоль мажор. Вона відома як "симфонія з тремоло літавр" 22. Симфонія складається з чотирьох частин. Перша частина починається повільним вступом. Тихо звучить тремоло («дроб») літаври, налаштованої на тоніку. Воно подібне до віддаленого гуркоту грому. Потім плавними широкими уступами розгортається сама тема вступу. Спочатку її грають у октавний унісон віолончелі, контрабаси та фаготи. Здається, ніби тихо напливають, іноді зупиняючись, якісь таємничі тіні. Ось вони вагаються і завмирають: в останніх тактах вступу кілька разів чергуються унісони на сусідніх звуках сіль і ля-бемоль, змушуючи чутку чекати - що ж буде далі? Дворазове проведення теми струнними інструментами piano доповнюється буйним гуркотом танцювальних веселощів, що звучить forte у всього оркестру. Цей гуркіт стрімко проноситься, і в сполучній партії знову з'являється відтінок таємничості. Тональна стійкість порушується. Відбувається модуляція в си-бемоль мажор (домінанту мі-бемоль мажора) – тональність побічної партії. У сполучній партії немає нової теми, а чути вихідний мотив теми Литаври – півкулі з натягнутою на них шкірою, по якій ударяють двома паличками. Кожна півкуля може видавати звук лише однієї висоти. У класичних симфоніях зазвичай використовують дві півкулі, налаштовані на тоніку та домінанту. 22 28 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії головної партії та віддалене нагадування теми вступу: Закінчується експозиція затвердженням тональності побічної партії (си-бемоль мажор). Експозиція повторюється, і далі слідує розробка. Вона насичена поліфонічним імітаційним та тонально-гармонічним розвитком мотивів, вичленованих із теми головної партії. Тема побічної партії з'являється наприкінці розробки. Вона проводиться повністю в тональності ре-бемоль мажор, далекої від головної, тобто постає як би в новому, незвичайному висвітленні. А одного разу (після загальної паузи з ферматою) у басу виникають і інтонації таємничої теми вступу. Розробка звучить переважно piano і piansimsimo і лише іноді - forte і fortissimo з окремими акцентами sforzando. Це посилює враження таємничості. Мотиви з теми головної партії у своєму розвитку схожі часом на фантастичний танець. Можна уявити, ніби це танець якихось загадкових вогників, що іноді яскраво спалахують. У репризі в тональності мі-бемоль мажор повторюється не лише головна, а й побічна партія, а сполучна пропускається. Деяка таємничість з'являється у коді. Вона починається, як і вступ, з темпу Adagio, тихого тремоло літаври та повільних ходів унісонів. Але незабаром, наприкінці першої частини, повертаються швидкий темп, гучна звучність і веселі танцювальні «притоптування». Друга частина симфонії - Andante - являє собою варіації на дві теми - пісенну до мінору і пісенно-маршеву до мажору. Побудова цих, так званих подвійних варіацій така: викладаються перша і друга теми, потім йдуть: перша варіація першої теми, перша варіація другої теми, друга варіація першої теми, друга варіація другої теми та коду, заснована на матеріалі другої теми. До цього дня дослідники сперечаються про національну приналежність першої теми. Хорватські музиканти вважають, що за своїми особливостями це хорватська народна пісня, а угорські - це угорська пісня. Знаходять у ній свої національні риси також серби, болгари, поляки. Суперечку цю неможливо з упевненістю вирішити, бо запис такої теми побічної партії - знову весела танцювальна. Але в порівнянні з головною партією вона не настільки енергійна, а граціозніша, жіночна. Мелодія звучить у скрипок із гобоєм. Типовий вальсовий акомпанемент зближує цю тему з ленддером - австрійським та південнонімецьким танцем, одним із предків вальсу: 29 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії старовинної мелодії та її слів не знайдено. Очевидно, у ній злилися воєдино риси кількох слов'янських і угорських наспівів; такий, зокрема, своєрідний хід на збільшену секунду (мі-бемоль – фадіез): варіації другої теми відновлюється героїчна маршева хода, прикрашена віртуозними пасажами – фіоритурами флейти. А у великому коді відбуваються несподівані повороти у розвитку «музичних подій». Спочатку маршева тема перетворюється на ніжну, що прозоро звучить. Потім напружено розвивається вичленований із неї мотив з пунктирним ритмом. Це призводить до раптової появи тональності мі-бемоль мажору, після якої яскраво й урочисто звучить у До мажорі завершальне проведення маршової теми. Третя частина симфонії – Менует – оригінально поєднує в собі чинну ходу великосвітського танцю з примхливими широкими стрибками та синкопами у мелодії: Наспівна та друга, маршева мажорна тема. Контрастуючи першою, вона разом з тим має з нею деяку спорідненість - квартовий затакт, висхідний і потім низхідний напрямок мелодії і підвищений IV ступінь (фадіез): Цю вибагливу тему відтіняє плавний, спокійний рух у Тріо - середньому розділі Менуету, розташованому між першим розділом і його точним повторенням23: Викладення першої теми струнними інструментами piano і pianissimo схоже на неквапливу розповідь, на початок розповіді про якісь незвичайні події. Першим може здатися раптово гучний виклад другої, маршової теми, у якому до струнної групи додаються духові інструменти. Оповідальний тон зберігається у першій варіації першої теми. Але до її звучання приєднуються жалібні та насторожені підголоски. У першій варіації другої теми солуюча скрипка розцвічує мелодію вибагливими візерунчастими пасажами. У другій варіації першої теми розповідь раптом набуває бурхливого, схвильованого характеру (використовуються всі інструменти, включаючи літаври). У другій же Менует (а точніше - його крайні витончено-химерні по 1 характеру розділи) контрастує народно-побутовим за духом тем, з одного боку, першої та другої частин симфонії, а з іншого - її останньої, четвертої частини - фіналу. Тут, як і належить у класичному сонатному allegro, в експозиції головна партія викладена в основній тональності мі-бемоль мажору, побічна партія - у домінантовій тональності сі-бемоль мажору, а в репризі обидві вони звучать у мі-бемоль мажорі. Однак у побічній партії не довгий час середній розділ оркестрових творів зазвичай виконували три інструменти. Звідси і походить назва «тріо». 23 30 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії з'являється зовсім нова тема. Вона побудована на темі головної партії. виготовлено від французького слова "ronde", що означає "коло" або "хоровод". Запитання та завдання 1 . Коли Гайдн та Моцарт прийшли до створення своїх зрілих симфоній? 2. З яких частин зазвичай складається сімфонія Гайдна? Назвіть групи інструментів у оркестрі Гайдна. 3. Які знаєте назви симфоній Гайдна? 4. Чому симфонія Гайдна мі-бемоль мажор називається «з тремоло тавр»? З якого розділу вона починається? 5. Охарактеризуйте основні теми сонатної форми у першій частині цієї симфонії. 6. У якій формі та на які теми написана друга частина симфонії? 7. Охарактеризуйте основні теми та розділи третьої частини. 8. У чому полягає особливість співвідношення тем головної та побічної партії у фіналі? Який зв'язок між характером музики у першій частині симфонії та у її фіналі? Таким чином, виходить, що весь фінал ґрунтується на одній темі. Композитор - ніби у вигадливій грі - то відновлює тему повністю, то майстерно комбінує її варіанти та окремі елементи. А вона й сама по собі вигадлива. Адже в ній спочатку з'являється гармонійна основа – так званий «золотий хід» двох валторн – типовий сигнал мисливських рогів. І лише потім на цю основу накладається танцювальна мелодія, близька до хорватських народних пісень. Вона починається з "притоптування" на одному звуку, і надалі цей мотив багато разів повторюється, імітується, переходячи з одного голосу в інший. Це нагадує початковий мотив головної теми першої частини та те, як він там розробляється. До того ж композитор вказав у фіналі той самий темп – Allegro con spirito. Так у фіналі остаточно запановує стихія веселого народного танцю. Але вона має тут особливий характер - схожа на вигадливий хоровод, груповий танець, в якому танець поєднується з піснею і з ігровим дією. Це підтверджується і тим, що в експозиції головна партія повторюється в основній тональності два додаткові рази – після невеликого перехідного епізоду та після побічної партії. Тобто вона ніби поновлюється, здійснюючи рух по колу. І це вносить у сонатну форму риси форми рондо. Саме ж слово «рондо», як говорилося, Клавірне творчість Коли Гайдн створював свої клавірні твори, фортепіано поступово витісняло з музичної практики клавесин і клавікорд. Свої ранні твори Гайдн писав ще цих старовинних клавішних інструментів, але в виданнях пізніших років став вказувати «для клавесина чи фортепіано» і, нарешті, іноді лише «для фортепіано». Серед його клавірних творів найбільше місце належить сольним сонатам. Насамперед вважали, що у Гайдна їх всього 52. Але потім, завдяки розшукам дослідників, це число збільшилося до 62-х. До найбільш відомих з них відносяться сонати ре мажор і мінор24. Соната ре мажор Тема головної партії, що починає першу частину цієї сонати, - пляска, що бризкає веселощами і життєрадісністю з по-хлоп'ячому пустотливими октавними стрибками, форшлагами, мордентами і повторами звуків. Таку музику можна також уявити собі в оперебуффа: У колишніх виданнях ці сонати надруковані як «№37» і «№ 34», а в пізніших – як «№50» і «№53». 24 31 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Але ось у розвиток теми побічної партії проникають бешкетні стрибки з головної партії, а потім - метушливий пасажний Рух із сполучної партії. Воно стає більш напруженим, розгонистим і раптом швидко втихомирюється - немов за якимсь миттєво прийнятим рішенням. Після цього експозицію завершує заключна партія, яка безтурботно пританцьовує. У розробці знову багато жвавої суєти. Тут октавні стрибки з теми головної партії, переміщаючись у ліву руку , робляться ще пустотливіше, а пасажний рух досягає ще більшої напруженості та широкого розмаху, ніж у розвитку теми побічної партії в експозиції. У репризі звучання побічної та заключної партій в основній тональності (ре мажор) міцно закріплює панування радісного настрою. Найсильніший контраст вносить у сонату коротка друга частина, повільна та стримана за характером. Вона написана в однойменній тональності ре мінор. У музиці чується важка хода сарабанди - старовинного танцю, що нерідко набував характеру жалобної ходи. А у виразних мелодійних вигуках із тріолями та пунктирними ритмічними фігурами є схожість із сумним наспівом угорських циган: Веселі, метушливі пасажі шістнадцятих наповнюють сполучну партію. А тема побічної партії (в тональності ля мажор) - теж танцювальна, тільки більш стримана, витончена: 32 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Соната мінор На початку 1780-х років Гайдн вперше отримав запрошення здійснити концертну поїздку до Лондона . Він старанно готувався до неї, але не зміг тоді здійснити її через свої службові обов'язки в капелі Естерхазі. Можливо, що мрії про далеку «заморську» подорож і пов'язані з ними переживання відбилися в сонаті Мі мінор, що виникла на той час. Це єдина з небагатьох мінорних сонат Гайдна, де в першій частині яскраво виражений ліричний характер поєднується з швидким темпом. Своєрідною є і сама тема головної партії цієї частини, з якої починається соната: Але в оптимістичному мистецтві Гайдна «похмурий образ» смерті завжди перемагаються світлими способами життя. І ре мінорна друга частина цієї сонати, закінчуючись не на тонічному, а на домінантному акорді, безпосередньо переходить стрімкий ре-мажорний фінал 25. Фінал побудований у формі рондо, де головна тема - рефрен (в основній тональності ре мажор) - повторюється тричі, а між її повторами знаходяться розділи, що змінюються - епізоди: перший епізод в ре мінорі, а другий - в сіль мажорі. Тут лише в першому, ремінорному епізоді прослизають скорботні спогади - відлуння середньої частини. Другий же, сіль-мажорний епізод вже безтурботно веселий і призводить до жартівливої ​​«переклички» правої та лівої рук на одній ноті. А польотно-танцювальна головна тема фіналу (рефрен рондо) – одна з найжиттєрадісніших у Гайдна: Початкові фрази теми складаються тут із поєднання двох елементів. У басу, в лівій руці, piano звучать ходи по мінорному тонічному тризвуччю - немов заклики спрямувати кудись у далечінь. І тут же в правій руці йдуть трепетні, немов сумнівні мотиви-відповіді, що вагаються. Загальний рух теми - м'який, хвилеподібний, похитується. До того ж розмір першої частини – 6/8 – типовий для жанру баркароли – «пісні на воді»26. У сполучній партії відбувається модуляція в паралельний мінору сіль мажор - тональність побічної та заключної партій. Сполучна і заключна партії, наповнені рухливими пасажами шістнадцятих, обрамляють побічну партію - світлу, мрійливу, це вказує італійські слова "attacca subito il Finale", що означають "починати фінал відразу ж". Спочатку баркаролами називали пісні венеціанських гондольєрів. Сама назва жанру походить від італійського слова "barcа" - "човен". 25 26 33 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії немов злітає вгору: природи, при звучанні сигналів, що ніби кличуть у зворотний шлях, серце ніби стрепенулося в радісній тривозі! І тут після акордового переходу з'являється головна тема третьої частини (фіналу). Це рефрен форми рондо, у якій написано Фінал. Він схожий на надихну попутну пісню, що допомагає мчати «на всіх вітрилах» у рідні краї: Отже, схема форми рондо, у фіналі наступна: рефрен (мі мінор), перший епізод (мі мажор), рефрен (мі мінор), другий епізод ( ми мажор), рефрен (мі мінор). Обидва епізоди пов'язують з рефреном і один з одним мелодійну спорідненість. При звучанні сполучної, побічної і заключної партій уяву малює привабливі образи - як віє попутно вітер, як радісно захоплює вперед швидкий рух. Далі, у створенні, побудованої на матеріалі головної, сполучної та заключної партій, переважають відхилення мінорні тональності. В основній, тобто не мажорній, а мінорній тональності, звучать у репризі побічна і заключна партії, що стала просторішою. Проте сум і душевні сумніви під кінець перемагаються устремлінням у невідому далечінь. Такий сенс останніх тактів першої частини, де чудово повторюється призовний початок теми головної партії. Друга частина сонати, повільна, в сіль мажорі, - свого роду інструментальна арія, пройнята світлим споглядальним настроєм. Її легкі колоратури насичені відгуками щебетання птахів, дзюрчання струмків: Запитання та завдання 1. Назвіть основний жанр клавірної музики Гайдна. Скільки відомо його сонат? 2. Охарактеризуйте основні розділи першої частини сонати ре мажор. Чи є зв'язок у цій частині між головною та побічною партіями? 3. Який контраст вносить у музику сонати ре мажор її друга частина? Яким є її співвідношення з фіналом? 4. Розкажіть про особливості будови та характеру теми головної партії першої частини сонати мінор. Назрійте та охарактеризуйте інші теми та розділи цієї частини. 5. Який характер другої частини сонати мінор? 6. Розкажіть про форму фіналу сонати мінор і про характер його основної теми. Основні твори Понад 100 симфоній (104) Ряд концертів для різних інструментів з оркестром Понад 80 квартетів (для двох скрипок, альта та віолончелі) (83) 62 клавірні сонати Ораторії «Створення світу» та «Пори року» 24 опери Проте як не солодкий умиротворений відпочинок десь далеко, на лоні 34 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії написані у багатьох жанрах, - його симфонії, інструментальні концерти, різноманітні камерні ансамблі, фортепіанні сонати, Реквієм для хору, солістів та оркестру. Надзвичайно феноменальний обдар Моцарта, що надзвичайно рано проявив себе і швидко розвинувся, створив навколо його імені; ореол легендарного « музичного дива». Яскраву характеристику; його як натхненного художника дав А. С. Пушкін у п'єсі («маленькій трагедії») «Моцарт і Сальєрі». По ній написана однойменна опера Н. А. Римського Корсакова 27. Моцарт був улюбленим композитором П. І. Чайковського 28. Вольфганг Амадей Моцарт 1756-1791 Життєвий шлях Сім'я. Раннє дитинство. Батьківщина Вольфганга Амадея Моцарта, що з'явився світ у січні 1756 року, - австрійське місто Зальцбург. Він мальовничо розкинувся на горбистих берегах швидкої річки Зальцях, що проклала своє русло у східних передгір'ях Альп. Зальцбург був столицею невеликого князівства, володар якого мав духовний сан архієпископа. У його капелі перебував на службі отець Вольфганга Амадея – Леопольд Моцарт. Він був серйозним та високоосвіченим музикантом – плідним композитором, скрипалем, органістом педагогом. Видана ним «Школа скрипкової гри» набула поширення в кількох країнах, включаючи Росію. З сімох дітей Леопольда та його дружини Ганни Марії в живих залишилися лише двоє – наймолодший син Вольфганг Амадей та дочка Марія Анна (Наннерль), яка була старшою! брата на чотири з половиною роки. Коли батько почав навчати грі на клавесині Наннерль, що мала відмінні здібності, він незабаром почав займатися і з трирічним Вольфгангом, помітивши його найтонший слух і разючу музичну пам'ять, чотири роки хлопчик вже намагався складати музику, а його перші збереглися клавесинні п'єси записані було лише п'ять років. Відомий розповідь у тому, як чотирирічний Вольфганг намагався складати клавірний концерт. Разом з пером він мачав чорнильницю свої пальці і ставив ляпки на нотному папері. Не коли батько вдивився в цей дитячий запис, то крізь ляпки виявив у ньому безперечну музичну свідомість. Один із найбільших музичних геніїв, австрійський композитор Вольфганг Амадей Моцарт прожив лише 35 років. З них він протягом тридцяти років складав музику і, залишивши у спадок понад 600 творів, зробив неоціненний внесок у золотий фонд світового мистецтва. Найвірнішу, найвищу оцінку творчого дару Моцарта ще за його життя дав його старший сучасник Йозеф Гайдн. «... Ваш син, - сказав він одного разу батькові Вольфганга Амадея, - найбільший композитор, кого я знаю особисто і на ім'я; у нього є смак, а також найбільші знання в композиції». Музику Гайдна і Моцарта, іменованих віденськими класиками, ріднить оптимістичне активно-дієве сприйняття світу, поєднання простоти та природності у вираженні почуттів з їхньою поетичною височиною та глибиною. Водночас між їх художніми інтересамипомітно істотна відмінність. Гайдну ближчі народно-побутові та лірикоепічні образи, а Моцарту - власне ліричні та лірикодраматичні. Мистецтво Моцарта особливо полонить чуйністю до душевних переживань людини, а також влучністю та жвавістю у втіленні різних людських характерів. Це зробило його чудовим оперним композитором. Його опери, і перш за все «Весілля Фігаро», «Дон-Жуан» та «Чарівна флейта», вже третє століття мають незмінний успіх, будучи поставленими на сценах усіх музичних театрів. Одне з найпочесніших місць у світовому концертному репертуарізаймають твори Моцарта, Версія, ніби Сальєрі із заздрощів отруїв Моцарта, – лише легенда. Чайковський оркестрував чотири фортепіанні п'єси Моцарта і склав із них сюїту «Моцартіана». 27 28 35 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії виконає концерт на скрипці... зіграє на закритій хусткою клавіатурі так само добре, якби вона була в нього перед очима, потім з віддалення назве всі звуки, які поодинці або в акордах будуть взяті на клавірі або будь-якому іншому інструменті або видані предметами - дзвіночком, склянкою, годинником. Під кінець він імпровізуватиме не лише на клавесині, а й на органі так довго, як цього захочуть слухачі, і в будь-яких, навіть найважчих тональностях, які йому назвуть...» Перші концертні поїздки. Леопольд Моцарт вирішив розпочати здійснювати зі своїми обдарованими дітьми концертні поїздки до великих музичних центрів. Перша поїздка - до німецького міста Мюнхен - відбулася на початку 1762 року, коли Вольфгангу ледве виповнилося шість років. Через півроку родина Моцартів вирушила до Відня. Там Вольфганг та Наннерль виступали при імператорському дворі, мали гучний успіх, були обсипані подарунками. Влітку 1763 року Моцарти здійснили велику подорож до Парижа та Лондона. Але спочатку вони побували в низці німецьких міст, а по дорозі назад - знову в Парижі, а також в Амстердамі, Гаазі, Женеві та кількох інших містах. Виступи маленьких Моцартів, особливо Вольфганга, викликали подив і захоплення всюди, навіть за найпишніших королівських дворах. За звичаєм тих часів Вольфганг поставав перед знатною публікою в розшитому зблотому костюмі і напудреному перуці, але поводився при цьому з чисто дитячою безпосередністю, міг, наприклад, стрибнути навколішки до імператриці. Концерти, що тривали по 4-5 годин поспіль, були дуже стомлюючими для маленьких музикантів, а для публіки перетворювалися на своєрідну розвагу. Ось що йшлося в одному з оголошень: «...Дівчинка по дванадцятому році і хлопчик по сьомому році зіграють концерт на клавесині... Крім того, хлопчик 36 www.classON.ru і принесло Вольфгангу безліч різноманітних вражень. Він почув велику кількість інструментальних та вокальних творів, Познайомився з деякими видатними музикантами (у Лондоні - з молодшим сином Йоганна Себастьяна Баха, Йоганном Крістіаном). У перервах між виступами Вольфганг із захопленням займався композицією. У Парижі вийшли друком чотири його сонати для скрипки і клавесина із зазначенням, що це твори семирічного хлопчика. У Лондоні він написав свої перші симфонії. Повернення до Зальцбурга та перебування у Відні. Перша опера. Наприкінці 1766 року все сімейство повернулося до Зальцбурга. Вольфганг почав систематично займатися під керівництвом батька композиторської техніки. Весь 1768 Моцарти провели у Відні. За контрактом з театром дванадцятирічний Вольфганг за три місяці написав, наслідуючи італійські зразки, оперу-буффа «Уявна простушка». Почалися репетиції, але виконання стали відкладати і потім зовсім скасували (ймовірно через інтриги заздрісників). Воно відбулося лише наступного року у Зальцбурзі. У Відні Вольфганг вигадав і багато іншої музики, в тому числі п'ять симфоній, з успіхом продиригував своєю урочистою месою при освяченні нової церкви. Поїздки до Італії. З кінця 1769 по початок 1773 Вольфганг Амадей здійснив разом з батьком три тривалі поїздки по Італії. У цій «країні музики» юний Моцарт із величезним успіхом виступив у більш ніж десятці міст, включаючи Рим, Неаполь, Мілан, Флоренцію. Він диригував своїми симфоніями, грав на клавесині, скрипці та органі, імпровізував сонати та фуги на задані теми, арії на задані тексти, чудово грав важкі твори з аркуша та повторював їх у інших тональностях. Двічі він побував у Болоньї, де деякий час брав Уроки у знаменитого педагога – теоретика та композитора падре Мартіні. Блискуче витримавши важке випробування (написавши багатоголосний твір із застосуванням складних поліфонічних прийомів), чотирнадцятирічний Моцарт був у вигляді особливого Винятку обраний членом Болонської філармонічної академії. А до неї за статутом допускалися лише музиканти, які досягли двадцяти років та зі стажем попереднього перебування у цій авторитетній установі. У Римі, завітавши до Сикстинської капели у Ватикані (папської резиденції) 29, Моцарт одного разу почув великий багатоголосний духовний твір для двох хорів італійського композитора XVII століття Грегоріо Алегрі. Цей твір вважався власністю папи римського, і його не дозволялося переписувати та розповсюджувати. Але Моцарт записав усю складну хорову партитуруз пам'яті, і папський хорист підтвердив точність запису. Італія - ​​велика країна як музики, а й образотворчого мистецтва та архітектури - дала Моцарту безліч художніх вражень. Особливо його захоплювало відвідування оперних театрів. Юнак настільки опанував італійський оперний стиль, що за короткі терміни написав три опери, які тоді ж були з великим успіхом поставлені в Мілані. Це дві опери-серіа - "Мітридат, цар Понтійський" і "Луцій Сулла" - і пасторальна опера на міфологічний сюжет "Асканіо в Альбі"30. Поїздки у Відень, Мюнхен, Мангейм, Париж. Незважаючи на блискучі творчі та концертні успіхи, Вольфгангу Амадею не вдалося отримати службу при дворі якоїсь із володарів італійських держав. Довелося повернутися до Зальцбурга. Тут замість померлого архієпископа запанував новий, деспотичніший і грубіший правитель. Батькам і синові Моцартам, які перебували у нього на службі, стало важче отримувати відпустку для нових поїздок. А оперного театру, писати для якого прагнув Моцарт, в Зальцбурзі не було, і інші можливості музичної діяльності були обмеженими. Поїздка до Відня двох музикантів змогла відбутися завдяки тому, що столицю Австрії побажав відвідати сам зальцбурзький архієпископ. Неохоче дав він і дозвіл Моцартам на поїздку; Мюнхен, де відбулася постановка нової опери-буффа молодого композитора. А для наступної поїздки вдалося з великими труднощами отримати дозвіл лише Вольфгангу Амадею. Батько ж його був змушений залишитися в Зальцбурзі, і супроводжувати сина вирушила мати. Перша тривала зупинка сталася у німецькому місті Мангеймі. Тут Вольфганга Амадея та Ганну Марію привітно прийняв у себе в будинку один із керівників знаменитого на той час симфонічного оркестру, представник передкласичної мангеймської композиторської школи. У Мангеймі Моцарт написав італійськими художниками, зокрема Мікеланджело. 30 Понтійське царство – давня державана чорноморському, переважно нинішньому турецькому узбережжі («Понт Евксинський», тобто «гостинне море», давньогрецька назва Чорного моря). Луцій Сулла – давньогрецький військовий та політичний діяч. Пастораль (від італійського слова "pastore" - "пастух") – твір із сюжетом, що ідеалізує життя на лоні природи. Сикстинська капела – домова церква римських пап у Ватикані; вона побудована в XV столітті за папи Сікста IV. Стіни і стеля капели розписані великими 29 37 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії ціла низка творів, найбільше інструментальних, відзначених вже зрілістю музичного стилю. Але постійної службової вакансії для Вольфганга Амадея тут не знайшлося. Навесні 1778 року Моцарт із матір'ю приїхали до Парижа. Однак надії отримати там справжнє визнання та зайняти чільне становище не справдилися. У столиці Франції про диво-дитину, цю ніби живу іграшку, вже забули, а розпізнати розквітле обдарування молодого музиканта не зуміли. Моцарту не пощастило ні з влаштуванням концертів, ні з отриманням замовлення на оперу. Він жив на жалюгідні заробітки від уроків, для театру зміг написати лише музику до маленького балету «Безробки». З-під його пера виходили нові чудові твори, але серйозної уваги вони тоді не привернули. А влітку Вольфганга Амадея спіткало важке горе: захворіла і померла його мати. На початку наступного року Моцарт повернувся до Зальцбургу. Опера «Ідомені». Розрив з архієпископом та переїзд до Відня. Найважливішими подіями найближчих років стали для Моцарта створення та постановка в Мюнхені опери «Ідоменей, царе Критський», її великий успіх. Тут кращі якостііталійських опер-серіа об'єдналися із принципами оперної реформи Глюка. Це підготовляло виникнення яскраво оригінальних оперних шедеврів Моцарта. ...Ішов 1781 рік. Моцарту виповнилося 25 років. Він автор уже трьох із половиною сотень творів, сповнений нових творчих задумів. А для зальцбурзького архієпископа він лише музичний слуга, якого зарозумілий і деспотичний господар все більше утискує і принижує, змушує сидіти за столом у людській «вище кухарів, але нижче за лакеїв», не дозволяє без дозволу ні відлучатися кудись, ні виступати де-небудь . Все це ставало Моцарту нестерпним, і він подав прохання про відставку. Архієпископ двічі відмовляв йому з лайками та образами, а його наближений грубо, стусаном виштовхнув музиканта за двері. Але той, переживши душевний потрясіння, залишився твердим у своєму рішенні. Моцарт став першим великим композитором, який гордо порвав із матеріально забезпеченим, але залежним становищем придворного музиканта. Відень: останнє десятиліття. Моцарт оселився у Відні. Лише іноді він ненадовго залишав австрійську столицю, наприклад, у зв'язку з першою постановкою своєї опери «Дон-Жуан» у Празі чи під час двох концертних поїздок Німеччиною. У 1782 році він одружився з Констанцою Вебер, що відрізнялася веселою вдачею і музичністю. Один за одним народжувалися діти (але з шістьох четверо померли немовлятами). Заробітки Моцарта від концертних виступів як виконавець своєї клавірної музики, від видання творів та постановок опер були нерегулярними. До того ж Моцарт, будучи доброю, довірливою і непрактичною людиною, не вмів розважливо вести фінансові відносини. Не врятувало від потреби в грошах і призначення наприкінці 1787 року на придворного камерного музиканта, якому скудно оплачувалася посада, якому доручали складати тільки танцювальну музику. При всьому тому за десять віденських років Моцарт створив понад дві з половиною сотні нових творів. Серед них заблищали його найяскравіші мистецькі здобутки у багатьох жанрах. У рік весілля Моцарта у Відні з великим успіхом був поставлений його зингшпіль «Викрадення з сералю», що іскриться; гумором31. А опера-буффа «Весілля Фігаро», оригінальна; жанру «весела драма» «Дон-Жуан» та операказка «Чарівна флейта», що виникли останніми віденськими роками, відносяться до найвищих вершин, досягнутих музичним театром за всю! його історію. Три свої найкращі симфонії, що виявилися останніми, у тому числі сіль-мінорну (№ 40), Моцарт написав улітку 1788 року. У той самий десятиліття з'явилися й багато інших інструментальних творів композитора - чотиричастинна оркестрова «Маленька нічна серенада», низка фортепіанних концертів, сонат, різноманітних камерних ансамблів. Шість своїх струнних квартетів Моцарт присвятив Гайдну, з яким у нього почалися теплі дружні стосунки. З великим інтересом Моцарт вивчав у роки твори Баха і Генделя. Саме останній твірМоцарта - Реквієм, заупокійна меса для хору, солістів та оркестру32. У липні 1791 року його замовив композитору людина, яка не побажала назвати свого імені. Це здалося таємничим, могло породити похмурі передчуття. Тільки через кілька років з'ясувалося, що замовлення виходило від одного віденського графа, який бажав купити чужий твір і видати його за свій. Тяжко захворівши, Моцарт не зміг повністю завершити Реквієм. Його закінчив по чернетках один із учнів композитора. Існує розповідь, начебто напередодні смерті великого музиканта, що настала в ніч на 5 грудня 1791, друзі проспівали разом з ним частини ще незакінченого твору. Відповідно до скорботного задуму в Реквіємі натхненна лірична та драматична виразність моцартівської музики набула особливої ​​височини та серйозності. Через відсутність коштів Моцарта поховали у загальній могилі для 31 32 Сераль – жіноча половина у будинках багатих східних вельмож. Латинське слово requiem означає спокій. 38 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії бідних, і точне місце його поховання залишилося невідомим. за Сюзанну переодягнуту в її сукню графиню. Присоромлений дружиною, Альмавіва змушений більше не перешкоджати Фігаро і Сюзанні справити весілля, яким весело і щасливо закінчується «шалений день», сповнений всіляких несподіваних подій. Опера починається увертюрою, яка набула великої популярності і часто виконується в симфонічних концертах 34. На відміну від багатьох інших увертюр, у цій увертюрі не використовуються теми, що звучать у самій опері. Тут яскраво передається загальний настрій подальшої дії, його захоплююча стрімкість та кипуча життєрадісність. Увертюра написана у сонатній формі, але без розробки, місце якої займає коротка зв'язка між експозицією та репризою. У цьому чітко виділяються, швидко змінюючи одне одного, п'ять тем. Перша і друга складають головну партію, третя і четверта - побічну партію, п'ята - заключну партію. Усі вони енергійні, але водночас у кожної – свій особливий характер. Перша тема головної партії, що виконується струнними інструментами та фаготами в унісон, рухається стрімко, з пустотливою спритністю: Питання та завдання 1 . Що ріднить музику Моцарта з музикою Гайдна? А в чому полягає різниця між художніми інтересами цих двох віденських класиків? 2. Розкажіть про сім'ю та ранньому дитинстві Вольфганга Амадея Моцарта. 3. У яких країнах та містах виступав маленьким хлопчиком Моцарт? Як відбувалися ці виступи? 4. У якому віці Моцарт написав свою першу оперу-буффа? Як вона називалася і де вона була поставлена? 5. Розкажіть про поїздки юного Моцарта до Італії. 6. У яких містах побував надалі Моцарт? Чи вдала його поїздка до Парижа? 7. Розкажіть про розрив Моцарта із зальцбурзьким архієпископом. 8. Охарактеризуйте останнє десятиліття життя та творчості Моцарта. Назвіть основні твори, які він створив у цей період. Опера «Весілля Фігаро» Прем'єра опери Моцарта «Весілля Фігаро» відбулася у Відні 1786 року. Першими двома виконаннями диригував за клавесином сам композитор. Успіх був величезним, багато але міра повторювалися на біс. Лібретто (словесний текст) цієї опери в чотирьох актах написав італійською мовою Лоренцо да Понте з комедії французького письменника Бомарше «Божевільний день, або Одруження Фігаро». У 1875 році П. І. Чайковський переклав це лібретто російською мовою, і в його перекладі опера виконується в нашій країні. Моцарт назвав "Весілля Фігаро" оперою-буффа. Але вона є не просто розважальною комедією із забавними ситуаціями. Головні дійові особи змальовані музикою як різноманітні живі людські характери. А головна ідея п'єси Бомарше була близька до Моцарта. Бо вона полягає в тому, що слуга графа Альмавіви Фігаро і його наречена, служниця Сюзанна, виявляються розумнішими і поряднішими за свого титулованого пана, підступи якого вони спритно розкривають. Графу самому сподобалася Сюзанна, і він намагається відстрочити її весілля. Але Фігаро і Сюзанна винахідливо долають усі виникаючі перешкоди, залучаючи на свій бік дружину графа і юного пажа Керубіно 33. Зрештою вони влаштовують справу так, що ввечері в саду граф приймає Друга, фанфарна розмашистістю: Після Паж – хлопчик чи юнак який перебуває у служінні у знатної особи. сполучною тема головної партії, партії наповненої відрізняється переважно, Нагадаємо, що слово «увертюра» виготовлено від французького дієслова «ouvrir», що означає «відкривати», «починати». 33 34 39 www.classON.ru сміливою Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії гаммаподібними пасажами, з'являється перша тема побічної партії, мелодію якої виконують скрипки. Тема має ритмічно вибагливий, трохи примхливий, але наполегливий характер: вокальні но міра. Так, перший со льний номер у партії Фігаро (вона доручена баритону) - невелика арія (каватина) - звучить відразу після того, як Сюзанна повідомила свого нареченого, що граф став переслідувати її залицяннями. У зв'язку з цим Фігаро насмішкувато наспівує мелодію в русі менуету - галантного великосвітського танцю (крайні розділи тричастинної репризної форми каватини): Друга тема побічної партії нагадує рішучі вигуки: А тема заключної партії - найврівноваженіша, як би все влажив партії повторюються вже в основній наявності ре мажор. До них додається коду, що ще більше підкреслює веселий і жвавий характер увертюри. У цій опері Моцарта велике місце займають вокальні ансамблі, головним чином дуети (для двох персонажів) та терцети (для трьох персонажів). Вони поділяються речитативами, що у супроводі клавесина. А другий, третій і останній, четвертий, акти закінчуються фіналами - великими ансамблями за участю від шести до одинадцяти персонажів. По-різному включаються в динамічний розвиток дії сольні А в середньому розділі каватини стриманий рух змінюється стрімким, витончена тридольна мелодія - напористої дводольної. Тут Фігаро вже рішуче висловлює намір будь-що-будь перешкодити підступам задумам свого пана: 40 www.classON.ru Дитяча освіта в сфері мистецтва Росії Найвідоміший номер у партії Фігаро - його арія «Хлопчик жвавий, кучерявий, закоханий». Вона звернена до юного пажу Керубіна. Той випадково почув, як граф намагався освідчитися в коханні Сюзанні, і такому небажаному свідку наказано вирушити на військову службу . У своїй арії Фігаро весело і дотепно глузує з ситуації, малюючи юнакові, зніженому придворним життям, картини суворого військового побуту. У музиці це відбивається майстерним поєднанням задерикуватої танцювальності з «войовничими» фанфарними ходами. Такий рефрен, що тричі звучить у формі рондо: Інша - невелика арія пісенного характеру «Серце хвилює спекотна кров». Це більш стримане визнання в ніжних почуттях, несміливо адресоване самій графині: Сюзанна (сопрано) охарактеризована в багатьох ансамблях як енергійна, спритна і винахідлива, що не поступається Фігаро. Водночас її образ тонко опоетизований у світлій мрійливій арії з четвертої дії. У ній Сюзанна подумки звертається з ніжним закликом до Фігаро: Що ж до самого Керубино (його партію виконує низький жіночий голос - меццо-сопрано), він змальований у двох аріях як палкий юнак, ще нездатний розібратися у своїх почуттях, готовий закохуватися кроку. Одна з них - і радісна, і трепетна арія "Розповісти, пояснити не можу я". Наспівність поєднується в ній з ритмікою, що ніби уривчасто пульсує від хвилювання: 41 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Питання та завдання 1 . Коли і де відбулася прем'єра опери Моцарта "Весілля Фігаро"? 2. За якою комедії написано її лібрето? 3. У чому головна ідея цього твору? 4. Як побудовано увертюру до опери? 5. Розкажіть про особливості двох сольних номерів у партії Фігаро. 6. Якому голосу доручено партію Керубіно? Напийте мелодії його арій. 7. Як охарактеризовано Сюзанну в ансамблях і як - в арії з четвертої дії? Четверта варіація (з перекиданням лівої руки через праву), навпаки, сміливіша розмашиста. П'ята варіація, де початковий неквапливий темп Andante grazioso змінюється дуже повільним – Adagio, є співучою інструментальною арією, розцвіченою колоратурами. А потім зміна темпу на швидкий (Allegro) відповідає веселому танцювальному характеру останньої шостої варіації. Друга частина сонати – Менует. Як завжди, він побудований у тричастинній репризній формі з точним повторенням у репризі музики першої частини. Між ними знаходиться середня частина (Тріо) 35. У всіх частинах Менуету по-чоловічому рішучі та владні розгонисті інтонації зіставляються з інтонаціями по-жіночому ніжними та плавними, схожими на виразні ліричні вигуки-звернення. Соната ля мажор для клавіра Широко відома соната Моцарта ля мажор, яку прийнято називати «соната з турецьким маршем», є незвичайно побудованим циклом. Перша частина тут - не сонатне allegro, а шість варіацій на світлу та спокійну, простодушно-граційну тему. Вона схожа на пісеньку, яку могли співати за гарного, умиротвореного настрою у віденському музичному побуті. У її ритмі, що м'яко похитується, є подібність з рухом сицилиани - старовинного італійського танцю або танцювальної пісні: Третю частину сонати (фінал) композитор назвав «А11а Turca» - «У турецькому роді». Пізніше за фіналом закріпилася назва «Турецький марш». З незвичним для європейського слуху інтонаційним устроєм турецької народної та професійної музики тут немає нічого спільного. Але в ХУІІ столітті в європейській, головним чином театральній музиці виникла мода на марші, умовно звані «турецькими». У них використаний тембровий колорит «яничарського» оркестру, в якому переважали духові та ударні інструменти – великий та малий барабани, тарілки, трикутник. Яничарами називали солдатів піхотних частин турецького війська. Музика їх маршів сприймалася європейцями як дика, галаслива, варварська. Між варіаціями немає гострих контрастів, але вони мають різний характер. У першій варіації переважає витончене вибагливий мелодійний рух, у другій - граціозна грайливість поєднується з гумористичним відтінком (примітні «пустотливі» форшлаги в партії лівої руки). Третя варіація - єдина, написана не в ля мажорі, а в ля мінорі, - заповнена трохи сумними наспівними фігураціями, що рухаються рівномірно, наче з ніжною сором'язливістю: Наприкінці Тріо є позначення "Minuetto da capo". італійської - "від голови", "з початку". 35 «Da capo» у перекладі з 42 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії Фінал написаний у незвичайній формі . Її можна визначити як тричастинну з приспівом (у мажорі). Неодноразове проведення приспіву надає будові фіналу риси рондо36. Перша частина - з легко «кружляючими» мотивами (ля мінор) - і середня частина - з наспівним пасажним рухом (фа-діез мінор) - природно поєднують витончену танцювальність з чіткою маршевою ходою: Довгий час вважали, що сонату ля мажор Моцарт написав улітку 1778 року у Парижі. Але потім виявили відомості, що це сталося декількома роками пізніше, у Відні. Такі відомості тим більше правдоподібні, що там, 1782 року, відбулася прем'єра зінгшпиля Моцарта «Викрадення з сералю». У ньому дія відбувається в Туреччині, і в музиці увертюри, і в двох маршеподібних хорах помітне наслідування «яничарської» музики. До того ж шумно чи-; куючу «яничарську» коду в ля мажорі Моцарт додав до фіналу сенати лише в 1784 при виданні твору. Примітно й те, що в сонаті, як і в «Викраденні з сералю», велика роль належить жанрам пісні та маршу. У всьому цьому виявився дуже характерний для Моцарта зв'язок інструментальної музики з театральною. Запитання та завдання 1 . У чому полягає незвичність циклу в сонаті Моцарта ля мажор? Розкажіть про характер теми та шість варіацій на неї в першій частині цього твору. 2. Який танцювальний жанр використано у другій частині сонати? 3. Поясніть, чому фінал сонати ля мажор називають «Турецьким маршем». У чому особливість його побудови? Напийте його основні теми. 4. З яким музично-театральним твором Моцарта перегукується музика його «Турецького маршу»? Симфонія сіль мінор Написана у Відні 1788 року, симфонія сіль мінор! (№ 40) - один із найбільш натхненних творів великого композитора. Перша частина симфонії - сонатне алегоро в дуже швидкому темпі. Воно починається темою головної партії, яка відразу полонить як довірливе, задушевне ліричне зізнання. Її співають скрипки під м'яко коливається акомпанемент інших струнних інструментів. У її мелодії дізнається той самий схвильований ритм, що й на початку першої арії Керубіно з опери «Весілля Фігаро» (див. приклад 37). Але тепер це більш «доросла», серйозна і мужня лірика: Приспів (в ля мажорі) звучить тричі, він подібний до свого роду «яничарського шумового приспіву», у партії лівої руки чується наслідування барабанного дробу: У зв'язку з цим «Турецький марш» іноді називають "Рондо в турецькому стилі" ("Rondo alla Turca"). 36 43 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії (невеликою розробкою). Але в ній немає контрастів, все підпорядковуйся загальному світлому настрою, який із самого початку визначається в головній партії, що звучить у струнних інструментів: Мужність характеру посилюється в сполучній партії, в яку переростає головна партія. Відбувається модуляція в паралельну сіль мінору сі-бемоль мажор – тональність побічної партії. Тема її світліша, більш граціозна і жіночна порівняно з головною темою. Її розцвічують хроматичні інтонації, а також чергування тембрів струнних і дерев'яних духових інструментів: У сьомому такті тут з'являється фігурка, що легко «пурхає», з двох тридцятьдругих нот. Надалі вона то проникає в мелодійні лінії всіх тем, то ніби обвиває їх, виникаючи у різних регістрах у різних інструментів. Це ніби відлуння голосів мирної природи. Лише часом трохи стурбовані, вони чуються то близько, то далеко. Згідно з традицією, що склалася, третина симфонії - Менует. Але в ньому явно традиційна лише середня частина – Тріо. Своїм плавним рухом, співучістю голосів і тональністю сіль мажор Тріо відтіняє сіль-мінорні основні, крайні розділи цього Менуету, загалом незвичайного за лірико-драматичною напруженістю. Видається, що після тихого споглядання природи, втіленого в Andante, тепер довелося повернутися у світ душевних тривог і заворушень, що панував у першій частині симфонії. Цьому відповідає повернення основної тональності симфонії – сіль мінору: Новий приплив енергії відбувається у заключній партії. Тут провідна роль належить багаторазовому та наполегливому розвитку першого - тризвучного - мотиву теми головної партії. З початком довільно для дивної розробки наче тривожно згущуються хмари. Від світлого си-бемоль мажору робиться різкий поворот у похмуру далеку тональність фа-дієз мінор. У розробці драматично розвивається тема головної партії. Вона проходить через цілу низку тональностей, дробиться на окремі фрази та мотиви, і вони нерідко імітуються у різних голосах оркестру. Дуже напружено пульсує перший мотив цієї теми. Але нарешті його пульсація слабшає, стримує свою трепетність і настає реприза. Проте вплив високого драматичного напруження, досягнутого у створенні, позначається й у розділі першої частини. Тут значно збільшується протяжність сполучної партії, вона призводить до викладу побічної та заключної партій вже не в мажорі, а в основній тональності сіль мінор, що робить їх звучання драматичнішим. Друга частина симфонії – Andante мі-бемоль мажор. Вона контрастує лірико-драматичної першої частини своєю м'якою та ніжною умиротвореністю. Форма Andante теж сонатна (з Сіль мінор є основною тональністю і четвертої частини симфонії - фіналу, що йде в дуже швидкому темпі. Фінал написаний у сонатній формі. Ведучою в цій частині симфонії є тема головної партії. Разом з темою головної партії першої частини вона відноситься до найяскравішим моцартівським інструментальним темам, але якщо тема в першій частині звучить ніжним і трепетним ліричним визнанням, то тема фіналу - пристрасний лірико-драматичний заклик, повний сміливості та вирішення 44 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії 2. Розкажіть про основні теми першої частини симфонії та їх розвитку 3. Який характер має музика у другій та у третій частинах симфонії 4. Яка тема є провідною у фіналі симфонії Чим її характер відрізняється від характеру теми головної партії першої частини 5. Як побудована тема головної партії фіналу На чому засновано розвиток у розробці Основні твори Цей полум'яний заклик створюється стрімкими злетами мелодії по звуках акордів, на його порив ніби відповідають енергійні мелодійні фігурки, що кружляють навколо одного звуку. Як і в першій частині симфонії, граціозна тема побічної партії фіналу звучить в експозиції особливо світло, коли вона проводиться в си-бемоль мажорі: 19 опер Реквієм Близько 50 симфоній 27 концертів для клавіра з оркестром 5 концертів для скрипки з оркестром флейти, кларнета, фагота, валторни, флейти з арфою Струнні квартети (більше 20) і квінтети Сонати для клавіра, для скрипки та клавіра Варіації, фантазії, рондо, менуети для клавіра В основу заключної партії основ. У розробці фіналу особливо інтенсивно розвивається перший призовний елемент теми головної партії. Висока драматична напруженість досягається концентрацією гармонійних та поліфонічних прийомів розвитку - проведенням за багатьма тональностями та імітаційними перекличками. У репризі проведення побічної партії в основній тональності сіль мінор трохи затінена смутком. А другий елемент теми головної партії (ствердні, енергійні фігурки), як і в експозиції, звучить основою заключної партії в репризі. У результаті фінал у цьому геніальному творі мацартівського утворює яскраву лірико-драматичну вершину всього сонатносимфонічного циклу, небувалого за цілеспрямованістю наскрізного образного розвитку. Людвіг ван Бетховен 1770-1827 Великий німецький композитор Людвіг ван Бетховен – молодший із трьох геніальних музикантів, яких називають віденськими класиками. Бетховену довелося жити і творити вже на рубежі XVII і XIX століть, в епоху грандіозних суспільних змін та потрясінь. Його молодість збіглася з часом, Питання та завдання 1 . Коли і де створив Моцарт симфонію сіль мінор №40? 45 www.classON.ru Дитяча освіта у сфері мистецтва Росії