Це дивне сусідство краси та страждання представив нам Сергій Єсенін, звернувшись до хоросанської персіянки з прикордонної Персії, де так хотів побувати, але так і не побував:

До побачення, пері, до побачення, Нехай не зміг я двері відімкнути, Ти дала гарне страждання, Про тебе на батьківщині мені співати...

Вірші цього циклу Єсенін написав у Баку. По сусідству з Персією, а все ж таки не в ній. С. М. Кіров, звертаючись до друга Єсеніна журналіста Петра Чагіна, який супроводжував поета під час його бакинського відрядження навесні 1925 року, говорив: «Чому ти досі не створив Єсеніна ілюзію Персії в Баку? Дивись, як написав, начебто був у Персії…». «Влітку 1925 року, – згадує Чагін, – Єсенін приїхав до мене на дачу. Це, як він сам визнавав, була справжня ілюзія Персії: величезний сад, фонтани та всілякі східні витівки…».

Цей коментар підтверджує ілюзорно-романтичний пафос "Перських мотивів". Свідомо ілюзорний, коли ясно, що троянди, якими усипаний поріг нездійсненної персіянки, вирощені в безтілесних садах Семіраміди, а таємничі двері, що так і залишилися не відчиненими, вчинили абсолютно правильно, неухильно слідуючи поетиці жанру. Але якого жанру?

А МОЖЕ БУТИ,

«МУЧАЮЧА КРАСА»?

Отже, самі вірші – похідна чистої уяви. Адже все це сталося до чагіїських садів та фонтанів. Поет уявив усі. На кордоні із неколишнім. Але всередині вірша «гарне страждання» - похідна іншого роду, покликана «прикрасити» біль, але так, щоб цей біль був співчутливим. Кордон між справжнім співом і декоративним предметом цього співу.

Змінимо смисловий акцент - замість красивого страждання скажемо страждаюча краса, - і пері з Хороссана зникне. Правильно, можливо, висвітиться з волзьких безодень перська князівна Стеньки Разіна. Приберемо страждання, і залишиться пушкінське «П'ю за здоров'я Мері», теж пері, тільки інший, безсилої обдарувати не тільки красивим, а й взагалі будь-яким стражданням. А красою – дзвінкою та легкою – так. Межі всередині лірики, усередині її жанрів.

Зверніть увагу: "Про тебе на батьківщині мені співати". Співати чужий образ «гарного страждання»; за збереження цього чужого образу, але в себе на батьківщині.

Чи не правда, помалу звикаємо до цього дивного сусідства страждання та краси? Майже вже звикли, як із глибин історичної пам'яті виростає моторошна давньоримська легенда про одного тамтешнього меломана, який винайшов жахливий музичний інструмент - золотий ящик із залізними перегородками в ньому. Цей музичних справ маестро заганяв у ящик раба, задраював заслінку і починав нагрівати свій тортур на повільному вогні. Нелюдські зойки живцем підсмажуваного, багаторазово відбиті від особливим чином розташованих там перегородок, перетворювалися на чарівні звуки, що насолоджували слух естетично витончених слухачів. Незбагненне розумом страждання стало осяжною слухом красою; хаос крику – гармонією звуків. Естетичне, що перебуває по той бік етичного, - очевидно. Кордон художнього безповоротно подолано.

Але гарне страждання «в дні… бід народних» або на згадку про ці біди має бути витіснене іншою естетикою, яка не терпить правдоподібності, але вимагає правди:

…І пив солдат із мідного гуртка Вино зі смутком навпіл

на згарищі спаленої фашистами хати;

Друзям не стати в окрузі, Без них йде кіно,

тобто без Сережки та Вітьки з Малою Бронною та Моховою.

Вино зі смутком, кіно зі смутком. Але з позиції поета-літописця, який має ліро-епічний зір.

Ці трагічні вірші теж співаються, але інакше співаються, як, зрештою, і симоновські «жовті дощі» очікування. Тут краса іншого роду - краса вчинку, що приховує приватність красиво-стражденного жесту. Ще жанрова межа: між піснею-епосом і романсом-елегією. Суттєва межа для визначення жанру романсу як етичної та естетичної реальності одночасно, відповідної «російсько-перської» єсенинської формули, яка парадоксально поєднала страждання та красу.

«…Кожен культурний акт суттєво живе на кордонах: у цьому його серйозність та значущість; абстрактний від кордонів, він втрачає ґрунт, стає порожнім…».

Так само і романс, який знаходиться на межі естетичного та етичного, мистецького та соціального. Щоб зрозуміти це, необхідно з простору «звучить» вийти в інший простір, що «слухає».

Які ж вони, межі сприйняття романсного ліричного слова (якщо, звичайно, сучасний слухач зможе почути в ліриці корінне ліра, яку можна взяти на щипок, випробувати на звук і покласти на голос)?

«ЯК ЦЕ ТАКЕ ЗА ДУШУ БЕРЕ?»

Тридцяті роки, відзначені ударними маршами перших п'ятирічок, полемічно входять у любовні «Вірші на честь Наталії» Павла Васильєва:

Літо п'є в очах її з кишень, Нам поки що Вертинський ваш не страшний - Чортова рогулька, вовча сити. Ми ще Некрасова знали, Ми ще «Калинушку» співали, Ми ще не починали жити.

Камерний світ Олександра Вертинського, у трагічній величі блудного сина, що повернувся з «чужих міст» у простори «молдаванського степу» своєї Батьківщини, - лише «труха». Сказано жорстко, але з відтінком сумніву в успіху розвінчання – «поки що… не страшний».

У ті ж роки Ярослав Смеляков у не менш любовному вірші «Любка Фейгельман» з приводу тієї ж інтимної ліри спантеличено запитає:

Я не розумію, Як це таке, Що це таке За душу бере?

Відповісти це питання означає зрозуміти нашому предметі, можливо, найголовніше.

У Васильєва салонному романсисту протистоїть Некрасов. Очевидно: Некрасов «Коробейників», але навряд чи Некрасов – найніжніший лірик.

Вибач! Не пам'ятай днів падіння, Туги, смутку, озлоблення, - Не пам'ятай бур, не пам'ятай сліз, Не пам'ятай ревнощів загроз!

Некрасов ... Але ж майже романсні сльози!

І в тому ж салонному світі чуємо широковільне «Їхали на трійці з бубонцями», що тягне не за смисловою, а за лексичною асоціацією, не чиєсь, а знов-таки некрасовське:

Не наздогнати тобі скаженої трійки: Коні міцні, і ситі, і бойки, - І ямщик напідпитку, і до іншого Мчить вихором корне молодий.

Позначені ключові (не всі, звичайно) слова романсного словника: скажена трійка, ямник напідпитку, молодий корнет... Лексика - чи не головна реалія жанрової визначеності романсу. І тоді «трійка з бубонцями», виконана камерним співаком, і «шалена трійка» з молодим корнетом – лексично однопорядкові вокально-ліричні явища.

Протиставлення не відбулося. Те, що бере за душу, і як воно це робить, слід шукати поза чистим жанром: у пізніших часах, для романсу на перший погляд призначених мало.

«А ТИ ВСЕ ПРО КОХАННЯ…»

Хоча епоха НТР і намагалася відкинути романс як область «сліз, троянд і кохання», але їй це не тільки не вдалося, а, навпаки, з'явилися барди і менестрелі неоромантичного складу, що заповнили палаци культури та червоні куточки щемливо-мужніми переборами семиструнної гітари, що підключається. якщо стелі високі, а зал гулкий, до міської електромережі.

Втім, світ «сліз, троянд та кохання», витіснений на периферію суспільної свідомості, завжди був потаємним сподіванням.

Той-таки Сміляков про роки «виробничої» словесності, свідчивши цю протиприродну ситуацію, писав:

Створювалися книги про лиття, Книги про уральський чавун, А кохання та вісники її Залишалися якось осторонь.

Але й тут він, як поет істинний, виявляв слабку, але вічнозелену билинку кохання.

Романс для нового міста, нових городян – у кожну оселю. Гітарна пісенька по клеєно-переклеєній магнітній доріжці. А то й під похідну – біля вогнища – гітару.

І поряд, майже на тих же малоформатних підмостках, Рузана та Каріна Лісіціан співають знамените «Не спокушай…». Виявляють в одностайності закоханого серця другий, внутрішній голос, складаючи і той, і інший у дует. Але такий, проте, дует, у якому залишається зазор у монолозі двох і двох, і тому всім і кожного.

Режисер Ельдар Рязанов створює нову кіноверсню «Безприданниці» А. Н. Островського, назвавши її « Жорстокий романс». І якщо попередньої екранізації циганський надрив «Ні, не любив він…» виглядає лише вставним номером, то тут феномен романсу осмислений як явище особистої долі, взяте на межі життя і смерті, а не як жанр вокально-поетичного мистецтва. Це – життя «наостанок». Романс як доля – доля як романс. Не побут, а буття, але у дзеркалі жанру. Самосвідоме бачення жанру – з «крупицею солі» – оголює його приховану природу з позицій нових пісень та нових часів, для романсу, так би мовити, «мало обладнаних».

Водночас нинішній час відроджує жанр у його історичному різноманітті. І свідчення тому – аншлаги на концертах Олени Образцової, Валентини Левко, Галини Карьової, Нані Брегвадзе Діни Дян… Російський романс, що виконується у «циганському» ключі, прославлений іменами Тамари Церетелі, Кето Джапарідзе, Ізабелли Юр'євої. А патріарх романсного виконавства Іван Козловський? А Надія Обухова чи Марія Максакова, які вивели російський романс із «душевного» міщанського побуту в духовне буття народу, що співає?

Вокальні інтерпретації романсів минулого часом несподівані, новаторськи конструктивні (пригадаємо, наприклад, «Шумів очерет…» у виконанні Жанни Бичевської та Олени Камбурової).

Розвивається культура нового романсу на старі слова (пушкінський цикл Г. В. Свиридова, наприклад) і на вірші поетів XX століття в них кращих зразках(Цвєтаєвське «Мені здається, що ви хворі не на мене…» на музику Тарівердієва…).

І все-таки: чому і як «красиве страждання» «бере за душу»?

«…ДАЙ ЖЕ ТИ КОЖНОМУ, ЧОГО У НЬОГО НЕМАЄ…»

Поки що залишимося в нашому часі та в нашому житті. І звернемося до світу Булата Окуджави, не без колишнього благородства і не без нового, душа в душу, артистизму співає свій нескінченний романс чи не тридцять років у величезному місті як у затишній кімнаті упорядкованої шістнадцятиповерхівки або в колишній комуналці відреставрованого, майже антикварта. Виходимо на багатолюдні площі, а в душі звучить цей довгий романс – для кожного окремо. І вуличному шуму його не заглушити за всієї тихої проникливості цього голосу. Романс Окуджави принципово новий, але саме в ньому - ключ до розуміння романсу старого, тому що поет осмислює таємницю романсності як самостійної субстанції, романсу як особистого життя, яке живе заради кохання.

Кожен вірш-пісня - особисто кожному за, і тільки тому - всім. Ці ось неповторно авторські «винуватий», «уявіть собі», «якщо ви не заперечуєте» запрошують вас не лише послухати, а й пережити не вами пережите. Ви опиняєтесь у тому самому «синьому тролейбусі» поруч і нарівні з усіма. Це сучасний символ демократизму жанру у його вихідній орієнтації на кохання з її трагічним кінцем. «Дорожня пісня» Окуджави – Шварца стала романсом про романс. Ось вони - любов і розлука - в їхньому майже банальному, але суттєво значущому сусідстві, тобто в споконвічно людській близькості-дальності. Вони - дві подруги, дві мандрівниці, дві дороги, надовго надані серцю, що шукає любові. І в цьому - сенсоутворюючий центр цього, як і всякого взагалі, романсу. Сюжетно-змістовна його двоїстість, що примиряється у щасливому нещасті ліричного героя. І тоді вся інша атрибутика жанру («то берег то море, то сонце - то завірюха, то ангели - то вороння…») річ необхідна, але все-таки другорядна.

Страждати більше чи менше не можна. Особисте страждання завжди є повною мірою. А ось «краса страждання», якщо знову-таки слідувати за єсенинським чином, може бути більшою чи меншою. Романс Окуджави як романс свідомо усвідомлюваний виявляє особливості жанру гранично виражених формах. До афектованої «краси» це стосується особливо - у її дотику до декоративно-орнаментального побуту близької поета Грузії. Дивіться: перед поглядом поета і справді пливуть наяву, як у картинах Піросмані, «синій буйвол, і білий орел, і золота форель…». Куди картинніше, ніж у єсенинському Хороссані! Кордон та межа жанрового канону.

Але таємниця «красивого страждання» відкривається у романсі про Франсуа Війона: «…Дай же ти кожному, чого в нього немає».

Все це за так – і просити не треба – дає романс. І якщо вчитатися-вслухатися, всім, за кого просить поет, бракує... кохання. Для того і існує в культурі світ «красивого страждання», що ніби заповнює бракує, дбайливо зберігається в таємниці. Бо, правий Чехов, кожне особисте існування на таємниці і тримається.

Романс оприлюднить цю таємницю, але тільки не в своїй альковній зокрема, а в загальнокультурній музично-поетичній об'єктивності. А у сфері сприйняття ця об'єктивність знову стає особистою. Ілюзія здійснених мрій. Для кожного з тих, хто сидить у залі, але і для всіх у цьому ж залі. У колективно-індивідуальному томлінні на щастя кохання, але кохання короткого і кінцевого і тому страждає; але страждає ідеально, тобто «красиво».

З МУЗИКОЮ НА ДРУЖІЙ НОГІ

«У крові горить вогонь бажання…», «Не спокушай мене без потреби…», «Серед шумного балу…». Цей ряд можна ще довго продовжувати.

Можна побудувати ряд в іншому роді: "Хас-Булат завзятий ...", "Через острови на стрижень ...".

А можна й зовсім інакше: «Тільки вечір затеплиться синій…», «Моє багаття в тумані світить…».

Можна й так: "Ми тільки знайомі ...", "Вам повертаючи ваш портрет ...".

Можна, нарешті, повернутися до класики, але нової класики: «Клен ти мій опалий…», «Нікого не буде в домі…».

Називається всього один рядок, як тієї ж миті виникає музика з наступними словами, що вільно тягнуться один до одного і всі разом - до музики; цілком певної музики, яка - тільки почни - завжди на слуху, але обов'язково разом із словом.

Усі перелічені тут віршовані зачини - індивідуальні знаки поетичних та музичних самобутностей (нехай навіть безіменних); але таких самобутностей, які, зустрівшись, явили іншу якість. І все це - романс: елегічний, баладний, міський. Романс у його інтуїтивно виразній жанровій певності.

Браття слова та музики; але слова, готового стати музикою, і, теж готової стати словесно вираженої любовно-жизненной ситуацією. Слово в тексті, який ще не став романсом, - з музикою «на дружній нозі».

Згадайте;

Він Шуберта навертав, Як чистий діамант;

Нам із музикою-голубою Не страшно вмерти.

Приземлене та піднесене поруч, до кінця разом. Ще одне, споконвічно романсне, подолання кордонів.

Однак збіг музики та слова - диво, творча нездійсненність: «…але тремтіла рука і мотив із віршем не сходився». Про те, чи відбулося втілення слова в музику, музики в слово, судить той, хто слухає романс і одночасно прислухається до своєї душі та тактів свого серця.

Збіг слова та музики, логосу та голосу - найпотаємніший сподівання композитора. Чи не тому історія російського романсу знає кілька десятків музичних версій одного й того ж поетичного тексту? «Не співай, красуне, при мені…» Пушкіна. На цей вірш писали музику Глінка, Балакірєв, Римський-Корсаков, Рахманінов. Лише Глінка та Рахманінов потрапляють у крапку. Саме в інтерпретаціях романс звертається до слуху масової аудиторії. На тексті Баратинського «Де солодкий шепіт…» зійшлися у творчому поєдинку Глінка, Гречанінов, Вік. Калінніков, Ц. Кюї, Н. Соколов, Н. Черепнін, С. Ляпунов. Слід зазначити, що й Глінка і Ляпунов прочитали цей вірш як романс, то Соколов і Черепнін почули у ньому двоголосну музичну п'єсу, а Кюї створив цей текст музичну картину. Таким чином, романсу стати самим собою теж непросто: багатозначний характер віршованого тексту, призначеного до романсного життя, чинить опір своєму призначенню, зустрічаючись з музикою, що має види на інше.

Потяг романсного слова до музики - суттєва його особливість. Опанас Фет писав: «Мене завжди з певної області слів тягнуло в невизначену область музики, в яку я йшов, наскільки вистачало моїх сил». Музика у своїй вихідної невизначеності хіба що виявляє хиткість романсного слова за всієї його смислової однозначності як слова.

Цей теоретично обґрунтований потяг розуміють і композитори. П. І. Чайковський пише: «…Фет у найкращі свої хвилини виходить із меж, зазначених поезії, і сміливо робить крок у нашу область… Це не просто поет, а скоріше поет-музикант, який ніби уникає навіть таких тим, які легко піддаються висловлювання словами». Композитор і музикознавець Цезар Кюї писав: «Поезія і звук - рівноправні держави, вони допомагають одна одній: слово повідомляє визначеність почуття, що висловлюється, музика посилює його виразність, надає звукову поезію, доповнює недомовлене: обидва зливаються воєдино і з подвоєною силою діють на подвійну силу. Згідно з Кюї, слово визначено не цілком, бо його можна довести музикою. Таким чином, композитор - перша людина з публіки, яка слухає романс у його ще не розпочатому, але готовому початися становленні, з його несказанною - недомовленою - таємницею. Музика у своїй невизначеності покликана довизначити слово, яке ніби й так у сенсі визначено. У врівноваженій відповідності між музичними і поетичними формами бачив Кюї «художнє завдання вокальної лірики». Але це рівновага - лише прагнення ідеалу, «ненавмисна радість» від сходження слова та музики.

Слово та музика. Ще одне суттєве прикордоння, що має властивість бути подоланим в «ідеальному» романсі.

Особливий тип збігів - це романсний театр поета, композитора, музиканта та виконавця в одній особі, що представляє різнорідні обдарування у власній особистості.

НЕКЛАСИЧНА КЛАСИКА

Але навряд чи лише критерії естетичні визначають це подолання.

Великий Глінка пише музику на вірші третьорядного поета Кукольника, а в результаті - геніальне «Сумнів», «Тільки вечір затеплиться синій…» Олексія Будищева (хто знає тепер цього поета?) покладено на музику А. Обуховим (а хто, скажіть, знає цього композитора?). В результаті - популярний міський романс, відомий під назвою «Хвіртка», без якого не обходиться жоден вечір старовинного романсу.

Або, нарешті, зовсім не класичний - побутовий - романс "Тільки разів" П. Германа - Б. Фоміна, а "за душу бере ...".

Класика і некласика - поетична та музична - зрівняні у правах, бо й та й інша адресовані всім і кожному. І це - чудова риса російського романсу, явища соціально обумовленого та глибоко демократичного, але з загостреною увагою до душевного світу людини.

Можливо, саме тому настільки чуйним і зацікавлено упередженим до російського романсу у найкращих його зразках був У. І. Ленін, який чудово розумів у своїй соціальне призначення мистецтва, революційно-демократичні погляди передових літераторів Росії.

М. Ессен згадує: «Ленін слухав з величезним задоволенням і романси Чайковського „Ніч“, „Серед шумного балу“, „Ми сиділи з тобою біля річки, що заснула”, і пісню Даргомизького „Нас вінчали не в церкві“… Яким відпочинком, яким задоволенням для Володимира Ілліча були наші пісні! Декламували вірші Некрасова, Гейне, Беранже».

Потяг Леніна до стихії російського романсу з його глибокої народністю, споконвічним вільнолюбством пройшло через усе його життя, починаючи з юнацьких співів із молодшою ​​сестрою Ольгою. Д. І. Ульянов згадує: вони співали дуетом «Нелюдиме наше море», «Весілля» Даргомизького; співав Володимир Ілліч та сам. Це були «Чарівні очі» Гейнс:

…Ці чудові очі на серці Наклали мені скорботи печатку, Від них я зовсім гину, Милий друже, чого більше шукати…

"Гину" - треба було брати дуже високу ноту, і Володимир Ілліч говорив, витягнувши її: "Вже загинув, загинув зовсім ...". «Співалося… як для слів, - продовжує Д. І. Ульянов. - Співалося тому, що душа його справді рвалася до іншого життя. Співала. Але не знемагала, не сумувала. У Володимира Ілліча я майже не пам'ятаю у співі мінору. Навпаки, у нього завжди звучали відвага, молодецтво, високий підйом, заклик».

Ці короткі витримки швидко свідчать про місце музики, російського романсу, російської пісні у житті У. І. Леніна. І справді: у російському романсі вільнолюбство і героїка природно сусідять із тонким ліризмом і любовним переживанням, смуток та смуток – з усмішкою та трохи помітною іронією.

«ПРО ТЕБЕ НА БАТЬКІВЩИНІ МЕНІ співати…»

Сенсотворчий стрижень романсу універсальний. Це, як правило, лірична сповідь, розповідь про кохання в її споконвічних варіаціях першого побачення, ревнощів, зради, юнацької боязкості, гусарської бравади, розлуки, догляду до іншого чи іншого, спогад про втрачену любов. Вічні сюжети, які не знають ні тимчасових, ні просторових кордонів. Загальнолюдська основа романсу передбачає зняття національних кордонів, інтернаціоналізацію жанру за збереження національної своєрідності кожного твору окремо.

«П'ю за здоров'я Мері…» Пушкіна має першоджерелом вірші Беррі Корнуелла; "Гірські вершини ..." Лермонтова так і названі ним "З Гете"; «Вечірній дзвін» Томаса Мура, який став напрочуд російською річчю, співається у перекладі Івана Козлова…

Цього достатньо, щоб відчути, що іншомовні джерела названих текстів, до того ж ще злитих із музикою, опинилися за кадром і мерехтять лише як слабкі сполохи колишньої іншомовності. Тепер ці твори - живі факти російської культури, що представила у романсі особливо демократичної.

Найбільші поети, що працюють у жанрі романсної лірики, активно виходять в іншомовні простори, у суміжні культури, - так би мовити, для збирання матеріалу. Цікава цьому плані творча біографія «Пісні Земфіри» («Старий чоловік, грізний чоловік…») Пушкіна, включеної їм у поему «Цигани». Коментатори свідчать: перебуваючи у Кишиневі, поет цікавився місцевим фольклором. Особливо його займала, згадує В. П. Горчаков, «відома молдавська пісня„Тю знеболення пітімасура“. Але ще з більшою увагою прислухався він до іншої пісні - "Арді - ма̀ - фраже ма́" ("Пали мене, смаж мене"), з якою вже на той час він породив нас своїм дивним наслідуванням ... ». Спочатку спів пісні був записаний для Пушкіна невідомою людиною і опублікований з виправленнями Верстовського разом з текстом, попереднім таким записом: «Докладаємо ноти дикого співу цієї пісні, чутого самим поетом у Бессарабії».

Чуже, що стало своїм при вкрай дбайливому ставленні до цього чужого, при найніжнішому збереженні своєрідності «дикого співу цієї пісні», що залишилася дикою і водночас поетично та музично-культурною.

Міжнародний характер російської пісні та російського романсу очевидний. Винятки лише підтверджують це обґрунтоване дослідниками твердження. Вірш Феодосія Савінова «Рідне» - «Бачу чудове привілля…» (1885), що стало народним романсом, співається без останньої строфи:

«Редакторське» чуття народу, що співає, виявилося бездоганно точним, що оберігає основу основ російської пісні, російського романсу - його загальнолюдську природу, чужу релігійним і шовіністичним перепонам і розділам.

Разом з тим національна своєрідність романсу перебуває у дивовижній безпеці, яка вражає слух західних знавців російської романно-пісняної творчості. Один німецький філософ ХІХ століття захоплено писав: «…віддав би всі блага Заходу за російську манеру засмучуватися». Ця «манера засмучуватися», що здивувала його, укорінена в російській історії, в тому числі і в історії російського романсу.

«РОСІЙСЬКА ПІСНЯ» - «РУСКА ПІСНЯ» - РОМАНС

Романс (іспанське romance, буквально - по-романски, тобто іспанською) - камерний музично-поетичний твір для голосу з інструментальним супроводом. Приблизно визначають романс у виданнях енциклопедичного типу.

Відразу виявляється подвійна природа жанру: музичне - поетичне, вокальне - інструментальне.

У деяких мовах романс та пісня позначаються одним словом: у німців – це Lied, у англійців – Song, у французів – Lais (епічні народні пісні). Англійське romance означає епічну пісню-баладу, лицарську поему. Іспанське романсеро (romancero) – спеціально складені у закінчений цикл народні, найчастіше героїчні романси. Те, що в романсеро головне (героїчна пристрасть), у російському романсі - лише можливість, подолання особистого, інтимно-любовного початку, але свідчить, проте, про найтісніший зв'язок російської пісенно-романсної культури з історичними долями народу, країни.

Володимир Даль романс поміщає як однорідне у словникову статтю роман. Він фіксує німецькі та французькі витоки поняття роман. Далі йдуть тлумачення слів романічний і романтичний, і після цього романс - «пісня, ліричний вірш для співу з музикою».

У Росії слово романс прийшло в середині XVIII століття. Тоді романсом називали вірш на французькою мовою, обов'язково покладене музику, хоча й обов'язково французом. Але романс як жанр російської вокально-поетичної культури називався інакше – російською піснею. Це був побутовий романс, призначений для сольного одноголосного виконання під клавесин, фортепіано, гуслі, гітару.

Чи не вперше романс як назву вірша вжито Григорієм Хованським та Гавриїлом Державіним у їхніх віршованих книгах, виданих у 1796 році. У всякому разі, «Кишенькова книга для любителів музики на 1795 рік» цей термін як самостійний поетичний жанр ще не фіксує.

Отже, з другої половини XVIIIстоліття починається «російська пісня», чи побутовий одноголосний романс.

Одноголосність «російської пісні» - явище важливе. «Російській пісні» передував так званий кант - піснеспіви на три голоси з наступною заміною третього голосу акомпанементом на флейті і скрипці, що перетворював його на дует: шлях до одноголосної пісні-романсу, твору, що зображує особисту долю в її загальній подійності. Другий і третій голоси пішли до слухачів, які слухають внутрішнього голосу ліричного героя.

Потрібно відзначити ще один суттєвий момент. Г. Н. Теплов, композитор і збирач кантів XVIII століття, називає своє, по суті справи, перші збори цього роду «Між справою неробство», позначаючи хіба що неділовий характер як твори пісень, а й їх слухання. Справи у всіх різні, а от у «неробстві» люди зрівняні у співпереживанні загальнолюдських почуттів. Триголосі канта, що ще не стало одностайністю «російської пісні», свідчить про мирську природу жанру.

Композитори Ф. М. Дубянський та О. А. Козловський визначили музичний образ «російської пісні» кінця XVIII століття. "Російська пісня" - поняття досить невизначене. Змістовне воно так само строкате, як строкате і різноманітне поняття канта. Але інша поетика очевидна. Народно-пісня стихія і книжкова культура канта природно зійшлися у цьому новому жанрі, визначивши його книжково-фольклорну суперечливість, що відобразила особливості російського міського побуту кінця XVIII - початку XIX століття у всій своїй соціально-становій неоднорідності. «Збори російських пісень» У. Ф. Трутовского (1776–1795) і є, можливо, перші збори романсоподібних пісень, чи «віршів», як їх тоді називали. Дія у віршах, фрагмент долі, почуття розвитку.

До рубежу століть «російська пісня» постає у наступних різновидах: пасторальна - пастуша - ідилія, застільна пісня, елегічна пісня (близька до класичного романсу), повчальне спів, філософська міннатюра. Поети Юрій Неледінський-Мелецький, Іван Дмитрієв, Григорій Хованський, Микола Карамзін плідно працюють у жанрі «російської пісні».

Додавання текстів на широко відомі музичні образні - звичайне явище тієї пори. Вірші "на голос" - свідчення загального характеру музики, але також і популярності даних музичних пієс. Індивідуальна доля – на загальнозначущий мотив. Особисте, взяте над повною мірою. Свідчення ще подоланої недовіри до особистості - неповторної, самоцінної.

Демократизм «російської пісні» робив цей жанр своєрідним камертоном, який виявляє справжню значимість тієї чи іншої поета. Забуті, наприклад, великовагові епопеї класициста Михайла Хераскова, а його пісенька «Вигляд чарівний, милі погляди…» пережила не лише її автора, а й дійшла й до наших днів.

То були пісні всім - для дворянської інтелігенції, міського міщанства, селян. Тому що співали в цих піснях про щастя і нещастя окремої людини, про муки і «насолоди» кохання, про зради і ревнощі, про «жорстоку пристрасть», що цілком серйозно сприймається тоді і лише тепер, можливо, викликає поблажливу посмішку.

У жанрі «російської пісні» долалося протистояння трьох художньо-естетичних систем – класицистичної, сентименталістської, передромантичної на шляху до музично-поетичного реалізму. Ще одне зняття кордонів у точці «здійснення часів», здійсненого у «російській пісні».

У перші десятиліття ХІХ століття «російська пісня» трансформується на так звану «російську пісню» з її сентиментально-романтичними переживаннями. Це було тим, що можна було б назвати побутовим романсом тих часів.

«Російська пісня» звернена до народної поезії, асимілює її художній та соціальний досвід. Але й тоді, у працях передових мислителів тієї пори, що дбайливо ставилися до фольклору, було чути застереження від архаїзації та стилізації. Вони наполягали на освоєнні версифікаторського досвіду «нових простонародних пісень» на відміну консервативних діячів, орієнтованих старовину. Збірники «Народних російських пісень» І. Рупіна та «Російських пісень» Д. Кашина (30-ті роки XIX століття), як зазначають дослідники, були першими фундаментальними зборами «російської пісні» – особливої ​​форми російського романсу пушкінсько-глинкінського періоду.

Творча співдружність поета А. Мерзлякова та композитора Д. Кашина – свідчення живого розвитку жанру. Про Мерзлякова У. Р. Бєлінський писав: «Це був талант потужний, енергійний: яке глибоке почуття, яка незмірна туга у його піснях!.. це підробки під народний такт - немає: це живе, природне вилив почуття…». «Серед долини рівні…», «Чорнобровий, чорноокий…» – шедеври пісенно-романсної лірики Олексія Мерзлякова.

«Не осінній дрібний дощик…», «Соловій» - зразки пісенно-романсної творчості Антона Дельвіга, який по-своєму осмислив народні пісенні витоки та традиції сучасного йому «міського романсу». Композитори А. Аляб'єв, М. Глінка, А. Даргомижський – його співавтори.

Микола Циганов та Олексій Кольцов – класики «російської пісні». У тому творах найвиразніше виявляються особливості цього жанру. «Не ший ти мені, матінко, червоний сарафан…» Циганова - Варламова стала всесвітньо відомою піснею-романсом. Те саме можна сказати і про «Хуторок» Кольцова.

Вивчення жанру у найбільш характерних зразках дозволяє визначити істотні його особливості. Це насамперед свідомі імітації народних пісень хореїчного, або тристопного (переважно дактилічного), ритмічного малюнка з притаманними народним пісням паралелізмами, негативними порівняннями, повторами, риторичними зверненнями до птахів, лісу, річки. Характерні символічні алегорії (він - сокіл, вона - голубка або зозуля; річка - розлука, міст - зустріч); традиційна атрибутика (мати сиру земля, поле чисте, вітри буйні, шовкова трава, очі ясні, червона дівчина, добрий молодець); синонімічні пари (буря - негода, чужа - далека сторона); флексичні варіації (зменшувально-пестливі суфікси, дактилічні закінчення віршів); наспівність, мінорний лад.

«Російська пісня» має бути впізнаваною. Люди різних соціальних груп співпереживають у ній чужу долю як власну.

Але посилення мелодраматичних моментів ламало природний лад «російської пісні», екзальтувало мелодійний малюнок. І тоді російська пісня-романс ставала циганською піснею-романсом, картинною циганщиною з її не так «гарним», як «розкішним» стражданням, яке задовольняло вже інші запити і сподівання. Кордон всередині поетики самого жанру.

Разом про те «російська пісня» - це поетична класика 30-х XIX століття. Назвемо лише «Кільце душі-дівчини…» Жуковського, «Дівчини-красуні…» Пушкіна, «Страшно виє, завиває…» Баратинського.

З «російської пісні», доведеної до закінченого «рокового» сюжету, діалогічно інтонованого, що стрімко розвивається, орнаментованого зловісною символікою і з трагічною, як правило, розв'язкою, виростає новий різновид російського романсу - романс-балада. Музична моватеж інший: експресивний, з речитативно-декламаційною вокальною партією, «бурхливим» акомпанементом, що відтворює природне тло драматичної дії. Знову ж таки вихід за межі вихідного жанру в інший його різновид. «Світлана» Жуковського – Варламова, «Чорна шаль» Пушкіна – Верстовського, «Повітряний корабель» Лермонтова – Верстовського, «Весілля» Тимофєєва – Даргомизького, «Пісня розбійників» Вельтмана – Варламова – перехідна форма всередині романсу-балади. Це «молодецька», «розбійницька» пісня. Криза поетики російського романтизму підкреслено картинно позначилася на мелодраматичних перипетіях так званого «жорстокого романсу».

Але це - романс-балада та її різновиду - є природний розвиток «російської пісні» як романсу побутового.

Художнім епіцентром російської музично-поетичної культури стає романс-елегія. Власне це і є романс у його класичній характерності.

Зрозуміло, що «чистота жанру» романса-елегії звужувала коло виконавців і слухачів, надавала йому, у разі у своєму часі, відому елітарність проти «російською піснею» і романсом-баладой. Але майбутнє виявилося все-таки за ним - романсом-елегією, що склався в першій половині XIX століття і виріс із пісенної народно-поетичної та народно-мелодійної стихії того ж часу. Друга половина нашого століття слухає романсну класику минулого не як музично-поетичний раритет, а як голос рідної та сучасної культури. Вони, ці живі зразки, не тільки в пам'яті, а й на слуху: Я пам'ятаю чудова мить…» Пушкіна - Глінки, «Мені сумно оскільки весело тобі…» Лермонтова - Даргомыжского; пізніші, другі половини XIX- початку ХХ століття, музичні версії - «Для берегів вітчизни далекої…» Пушкіна - Бородіна, «Фонтан» Тютчева - Рахманінова. Варто лише назвати, як відтворюється текст, озвучується, входить до тями, подіє.

Але не менш вражаючі та не цілком рівноцінні співдружності: «Виходжу один я на дорогу…» Лермонтова – Шашиною, «Однозвучно гримить дзвіночок…» Макарова – Гурілєва.

Принципова невизначеність формально-стильових ознак романсу-елегії відрізняє його і від «російської пісні», і від романсу-балади. Ось тут і виявляються можливості творчої індивідуальності і поета, і композитора. Точність психологічного малюнка, реалістичний жест ліричного героя, змістовний характер акомпанементу, інтенсивність словесного та музичного вираження, ритмічна та мелодична розміреність – особливості цього виду романсу.

Неподалік романсу-елегії живуть інші пісні, близькі до нього, але інші й про інше: романтичні досліди на теми чужодальних любовних та героїчних подій, сприйнятих російською пісенною музою; вільнолюбні пісні ізгоїв та ув'язнених. Тут же поблизу знаменитий «Пловець» («Нелюдиме наше море…») Язикова – Вільбоа. Додамо до цього вільні пісні, що виконувались серед засланців декабристів в герценовско-огаревском колі. Багато хто з них перейшов і в більш пізні часисвідчить про живі революційні традиції народу. На іншому полюсі пісенного вільнолюбства мешкають застільні, гусарські, студентські пісні.

Так, до середини XIX століття склалися основні художні формиросійської романсної культури, що визначили її історію у наступні часи.

Розвиток демократичних тенденцій у російській літературі зажадало радикального перегляду розуміння народності російського мистецтва, зокрема і феномена «російської пісні» у її архаїчно-стилізаторському якості. Зовнішні прикмети хибно зрозумілої народності не потрібні. Народний характер «книжкової» поезії визначається тепер зовсім не «сарафанною» та «квасною» атрибутикою. Справжня народність у іншому - у глибинному осягненні російського характеру, здатного вивести Росію нові історичні рубежі реалізації всенародних сподівань. Переосмислення «російської пісні» як якогось антикваріату було необхідно. Без цього розвиток вокальної лірики як реалістичного та загальнодемократичного роду російської поезії стало б скрутним. Розрахунок з гальмуючими впливами «російської пісні», які стали особливо помітними до середини XIX століття, зробив критик-демократ В. В. Стасов: «У 30-х роках було у нас, як відомо, дуже багато мови про народність у мистецтві… Бажали і вимагали неможливого: амальгами старих матеріалів із мистецтвом новим; забували, що матеріали старі відповідали своєму певному часу і що мистецтво нове, встигнувши вже виробити свої форми, потребує нових матеріалів».

Справжня народність, яка не потребує псевдонародного антуражу, і є новий матеріал, відлитий у нові форми. Наприклад, той же романс-елегія саме через його формальну невизначеність виявився особливо сприйнятливим до всіх форм. І тоді прикмети «народності» «російської пісні» - лише засіб нових цілей і завдань неприйнятне: завдання міжнародноуніверсальні, а кошти - національно-етнографічні.

Ішла багаторічна дискусія про народність російського мистецтва, зокрема і вокальної лірики. Критично обговорювалися «батьки-засновники» «російської пісні»: Дельвіг, Циганов, Кольцов. Скептично сприймалася пісенна творчість Сурікова, Дрожжнна, Нікітіна, Ожегова. Повалювалися і музичні авторитети (наприклад, Аляб'єв, у тому числі і знаменитий його та Дельвіга «Соловей»). Зневажливий ярлик «варламівщина» з легкої рукиА. Н. Сєрова надовго відзначив «російську пісню» як жанр. У цій критиці було багато полемічного і тому не цілком справедливого. Але схоплено було головне: «російська пісня» поступово поступалася місцем побутовому романсу і новій пісні.

Було б несправедливо не сказати про життя «російської пісні», і в цей час стала в кращих зразках свідченням подолання жанру в межах жанру («Не лай мене, рідна…» А. Разоренова, «Між крутих берегів…» М. Ожегова). Їм, цим справді всенародним пісням, супроводжують пісні, так би мовити, групового призначення. Але тому їхня народність нг применшується. Це гімнічні, агітаційні, сатиричні пісні, жалобні марші. І тут є чудові хорові зразки («Замучений важкою неволею…» Г. Мачтета, «Є на Волзі стрімчак…» А. Навроцького). Їх яскраве життяу революційно-демократичному середовищі російського суспільства добре відома. Це обов'язковий хоровий фон, що відтіняє одностайність міського романсу. На межі хору та німоти. Між ними - голос особистої долі: самотній, і тому всечутний і всевідповідний на свій лад кожним. Романс і справді живе в його ліричній відокремленості від іншого - на один голос, покладений на музику. Серце на долоні, а душа на люди.

Друга половина ХІХ століття відзначена ще різкішою відокремленістю романсу «побутового» і романсу «професійного». Змінюється, як вважають дослідники та їх співвідношення. Побутовий романс, представлений «непрофесійними» його творцями, опиняється на периферії культури, але не стає менш популярним у своїй досить строкатій і особливо естетично вимогливої ​​аудиторії. Але справжні шедеври є тут. Виведемо «Пару гнідих» Апухтіна за стіни домашніх аудиторій; Однак у стінах таки залишаться: «Під запашною гілкою бузку…» У. Крестовского і «Це було давно… не пам'ятаю, коли це було…» З. Сафонова.

Нові композитори знову звертаються до романсної ліри першої половини ХІХ століття. Балакірєв, наприклад, пише романс на вірші Лермонтова «Пісня Селіма». Різночинна молодь шістдесятих заслуховується їм настільки всерйоз, що співає її вже сама не тільки в живій реальності, а й у художній реальності. (Згадайте «даму в жалобі», яка співає цю річ у романі Чернишевського «Що робити?».)

«Ти скоро мене забудеш…» Ю. Жадовської - Даргомизького, «Я прийшов до тебе з привітом…» А. К. Толстой), "Розчинив я вікно ..." (К. Р.). Справжні шедеври романсної лірики другого півстоліття золотого дев'ятнадцятого!

У багатьох випадках романс у його музично-поетичній цілісності – найнадійніше сховище для тих поетичних творів, які без музики так і зникли б.

Вокально-поетичне життя романсної лірики дев'ятнадцятого століття з позначкою «класична» продовжується і в нашому столітті в нових музичних версіях - Рахманінова, Танєєва, Прокоф'єва, Гречанінова, Глієра, Іполитова-Іванова, Мясковського, Свиридова. Ще одна межа - сходження століть: класичного дев'ятнадцятого та відкритого всім культурним сторонам світла двадцятого. Буде нова поезія, яка стане через десятиліття новою класикою, у тому числі й романсною: Бунін, Блок, Єсенін, Цвєтаєва, Пастернак, Заболоцький.

Романсне двадцяте століття, особливо перша його половина - особливого мозаїчного забарвлення. «Весняні води» Тютчева – Рахманінова сусідять із «Крисоловом» Брюсова – Рахманінова, «У серпанку-невидимці…» Фета – Танєєва з романсом «Ніч сумна…» Буніна – Глієра.

Історія російського романсу - жива історія, і тому має право розраховувати на майбутнє. Живість цієї історії схожа на жанр: історія, як і сам романс, живе на кордонах, в незавершеності становлення. Але саме так живе і той, хто слухає романс як свою чужу ліричну долю.

Настав час звернутися до текстів, здатних прояснити корінні особливості жанру, але знову ж таки - у момент виходу його самого за свої межі.

«КОЛИ Б ВІН ЗНАВ…» - «СКАЖИТЕ їй…»

Із чого починається пісня? Чи можна визнати таємницю оголошення слова в романсному співі, відтворити цю таємницю?

Порівняння відомої пісні - романсу-балади «Коли я поштою служив ямщиком…» з її першоджерелом (вірш польського поета Владислава Сирокомлі у перекладі Л. Трефолева) допоможе нам зрозуміти, як відбувається перетворення вихідного тексту на пісню.

Звернемося спочатку до того, що співають. Ямщик, можливо, не вперше розповідає свою історію.

Смерть коханої, що несподівано постала перед ним, замерзла серед снігового поля. Власне, що ще казати? Однак останній рядок пісні («розповідати більше немає сечі») припускає щось більше. Але чи може бути щось більше, ніж ця страшна жах посередині поля, вітру та снігу? І це більше, що залишилося поза текстом, кожен, хто слухає, покликаний особисто домислити. І тоді те, що сталося з бідним ямщиком, сталося з кожним слухачем. Звичайно, не в точності так, але в переживанні можливого перерваного кохання оповідач і слухачі зрівняні.

Тим часом слухання це – активне слухання. Таємниця недомовленого розшифровується кожним по-своєму. Романсно-баладний монолог є, по суті, діалог, де другий голос (другі голоси) - слухачі і одночасно незріла партія самого ямщика, що залишилася за текстом, але подумки переживається кожним як незріла пісня власної долі.

Тепер розглянемо першоджерело, яке у вихідному вигляді романсом-піснею не стало. Називається вірш «Ямщик». Початок суто оповідальний. Завсідники трактира допитуються у ямщика, чому він такий похмурий і нелюдимий, просять його розповісти своє горе, обіцяючи за це хмільну чарку і туго набиту трубку. Ямщик починає свою розповідь з четвертої строфи. з того самого хрестоматійного рядка – «Коли я поштою…». Спочатку сюжет розвивається як у пісенному варіанті. Але… далі!

Серед посвистів бурі почув я стогін, І хтось про допомогу просить. І сніговими пластівцями з різних сторін Когось у кучугурах заносить. Коня примушую, щоб їхати врятувати; Але, згадавши доглядача, трушу, Мені хтось шепнув: по дорозі назад Врятуєш християнську душу. Мені стало страшно. Щойно я дихав, Тремтіли від жаху руки. Я в ріг засурмів, щоб він заглушував Передсмертні слабкі звуки.

Тут і внутрішній голос про дорогу назад, і ріг, що заглушає «передсмертні слабкі звуки», і страх перед доглядачем. Мотивовано кожен жест; мотивовано також і майбутню поведінку. Для домислення нічого не лишається. Розповідь дорівнює самому собі. Голос на голос, що погашає один одного. Передбачувана розв'язка полягає в останніх строфах:

І ось на світанку я їду назад. Як і раніше, страшно мені стало, І, як дзвіночок розбитий, не в лад У грудях серце боязко стукало. Мій кінь злякався перед третьою верстою І гриву схопив сердито: Там тіло лежало, полотном простий Та сніговим покривом покрито…

Виявляється, не тільки смерть коханої поламала життя нещасного ямщика, а й по труну життя докори совісті. Доля прописана у всій повноті та без перепусток. Розриву між досконалим і можливим немає. Слухач тільки слухає те, що трапилося не з ним. Тексту у такому вигляді романсом-піснею не бути, натомість можна стати (чим, власне, він і став) матеріалом для читців-декламаторів, концертним номером у своїй епічній завершеності. Лірична відкритість у тексті не проступає в жодному рядку. Плакати можна, а співати не можна. Але… хочеться співати. У цьому переконує нас остання строфа:

Я обтрусив сніг - і нареченої моєї Побачив погаслі очі. Давайте вина мені, давайте швидше, Розказувати далі – немає сили!

Як бачимо, кінцівки майже збігаються. Але якщо в романсному варіанті домислення можливе, то в першоджерелі - лише риторична постать; але така таки риторика, що змушує «відредагувати» текст, взяти його на пісенно-романсний голос - звернути його до кожного окремо, і тільки тому - до всіх. А вихідний текст - до всіх, але не до кожного, тому що розказано все і стало повчальним прикладом.

І ще одна особливість романсної стилістики. Порівняйте дві однозначні кінцівки - вірші-джерела та романсу-балади:

Давайте мені вина, давайте швидше…

Налийте, налийте швидше вина…

Романсний жест виразніший, хоча тут він чисто зовнішній. Куди важливіші внутрішні жести самого життя, які проживають слухачі романсу-пісні в його почутті, що інтенсивно розвивається, з наочними реаліями. А. Н. Толстой говорив: «Не можна до кінця відчути старовинну колискову пісню, не знаючи, не бачачи чорної хати, селянки, що сидить біля скіпи, крутить веретено і ногою похитує колиску. Завірюха над розметаним дахом, таргани покусують немовля. Ліва рукапряде хвилю, права крутить веретено, і світло життя тільки в вогнику скіпки, що вугілля спадає в коритці. Звідси – всі внутрішні жести колискової пісні».

Розповідь ямщика близька серцю слухачів. Адже снігове поле, хропливий кінь, поривчастий вітер, здибливий сніг, таємниця, що причаїлася за кожним кущем і під кожною кучугурою, - це їхнє поле, їхній кінь, вітер їхніх зим та їхні непогоди, їхні кущі та кучугури, що зберігають таємницю. А в пісні можуть бути лише зовнішні жести, але неодмінно вказують на внутрішні жести повсякденному життітих, хто, слухаючи, наново мешкає романс.

Розповісти особисту долю - означає скасувати її як романсну події, романсну долю; припинити можливості діалогу, ініціативу другого голосу; розсекретити таємницю.

Знову звернемося до живої стихії російського романсу.

Перед нами вірш Євдокії Ростопчин «Коли б він знав!»:

Коли б він знав, що палкою душею З його душею зливаюсь таємно я! Коли б він знав, що гіркою тугою Отруєно молоде життя моє! Коли б він знав, як пристрасно і як ніжно Він, мій кумир, рабою своєю любимо... Коли б він знав, що у смутку безнадійному В'яну я, не зрозуміла їм!.. Коли б він знав! Коли б він знав… у душі його вбитої Любові б знову мову заговорив І юності захоплення напівзабуте Його б знову зігрів та оживив! І я тоді, щасливиця!.. кохана… Кохана їм була б, можливо! Надія лестить тузі невгамовною; Не любить він... а міг би покохати! Коли б він знав!

Здавалося б, тільки й співати цей напрочуд романсний вірш! Та ні…

Перші дві строфи (друга тут опущена) вимагають відповіді, звернені до неї, запитують, припускають другий голос, упевнені в ньому, самі наповнюються ним. Вони є першим голосом. Вони ж самі є і... другим.

Але відповідь необхідна цієї миті. І тому ось вона - остання - строфа, з омріяними відповідями, по суті справи, з однією вичерпною відповіддю; але відповіддю, припущеною тій, хто запитує.

Таємницю скасовано. А що без неї романс? Чи не тому вірш стало романсом без цієї скасуючої таємниці строфи?

Але цим не вичерпується вокальна доля вірша Євдокії Петрівни Ростопчин, до поезії якої прихильно ставилися Жуковський, Пушкін, Лермонтов.

Афектоване запитання відповіді, власне, і викликало заключну строфу, відкинуту у музично-вокальному існуванні. Але відповідь була з боку - від М. А. Долгорукова:

Скажіть їй, що полум'яною душею З її душею зливаюсь таємно я. Скажіть їй, що гіркою тугою Отруєно моє молоде життя. Скажіть їй, як пристрасно та як ніжно Люблю її, як бога херувим. Скажіть їй, що у смутку безнадійному Зав'яну я, бездушний нелюбимий, Скажіть їй!

«Коли б він знав» та «Скажіть їй!» склали цілісну вокально-поетичну композицію: Ростопчина – Долгоруков. Тут можна було б поставити крапку в цій музичної історії». Але...

На перший слух усі питання Ростопчиною погашаються відповідями Долгорукова, начебто точно складеними зі слів запитувачки. Недоказане доведено. Перший і другий голос злилися в один. Романс з його таємницею, що чекає на співпереживаючий відгук, зник. Питання - відповідь стала концертним номером. Але чи це так?

Вчитування до тексту ставить під сумнів усе те, що лягло на перший слух.

Той, хто відповідає, вважає її бездушною, своєю бездушністю і нелюбов'ю, наче льодом, що холодить його люблячу душу; а своє вдавання і свою холодність - вимушеними. Відповіді, звичайно, пародійні, але пародійні з каверзою, з грою, що залишає можливість таємниці недомовленого. Романс продовжується, живе, запрошуючи прислухатися до себе; тягне до співпереживання.

Відповідь-пародія Долгорукова, окрім свого прямого завдання, - ще й перша реакція першого слухача оригіналу. Романс у відповідь не замінює третьої строфи оригіналу, знятої у варіанті для виконання. Це – слухацьке домислення; але домислення відкрите - особисте, і тому не всім. Воно – одне з можливих. Розбіжність залишається. Романс живе у особистих долях слухачів як індивідуально-колективне переживання. Пародія у своїй вірності природі об'єкта, що пародується, виявляє це з особливою виразністю. Але чи це так? А якщо так, то якою мірою воно саме так?

Начебто прямий поєдинок романсних жестів, їхнє діалогічне зіткнення. Слово на слово. Мова на промову. Але… прислухаємось: «Коли б він знав…» - «Скажіть їй…». Друг про одного – у третій особі. Апеляція до якогось третього, який і повинен, призначений нею та ним посередником, донести її запитання та передати його відповіді. У цьому вся третьому дві любовні долі хіба що об'єктивуються, стаючи загальним надбанням. Особиста таємниця вироджується у секрет Полішинеля. Усувається, робиться «позанахідною». «Надмірність» авторів-героїв стирається. Початкові тексти стають рівними самим собі. Але любовна ситуація у цьому відстороненні через об'єктивованого посередника повною мірою естетизується, оформляється щодо любові. Етичне йде за текст. Залишається «гарне» у своїй пародійно-об'єктивній чистоті. А «страждання» зникає. Романс зіграний справді як номер у концерті. А романсна субстанція готова до експонування. Чудо «красивого страждання» пропадає, натомість розкриває свою природу.

Зразки романсної класики діалогічну природу сповідального ліричного монологу виявляють і всередині себе. «Сумнів» Кукольника – Глінки – найяскравіший приклад романсного сполученого двоголосства, явленого в одному голосі. Запрошення до слухання і співучасті - в інтенсивно значимої паузі між «підступними обітницями» і щонайменше «підступними наклепами». Ні автору, ні слухачеві вибрати не дано; натомість дано вибирати. І в цьому - задоволення романсних сподівань для прихильників жанру, без якого особисте їхнє життя не тільки не сповнене, а й взагалі навряд чи можливе. І тоді альбомні «хвилювання пристрасті» аж ніяк не пошкодують витончений слух знавців істинно поетичного словаякщо вони, ці знавці, сьогодні слухають романс.

Романс тягне за собою слухача співпереживати не рядки, а живе почуття, готове до розвитку. В основі сприйняття - стійка модальність романсної події, що закликає до співчуття.

Знаменита арія Ленського з опери «Євгеній Онєгін» Чайковського «Куди, куди ви пішли…», прощальна перед безглуздою смертю на дуелі, навряд чи викличе в пам'яті любителя опери спосіб введення цього ліричного відступуу текст пушкінського роману. А спосіб цей свідомо глузливий. Послухайте:

Вірші на випадок збереглися. Я їх маю. Ось вони: «Куди, куди ви пішли, Весни моєї златі дні…»

Ставлення автора до свого героя контекст прояснює миттєво. А ось ставлення композитора до пушкінського, тепер уже до свого героя цього контексту не передбачає. Руйнування структури строфи на початку арії для вокально-музичного розвитку теми несуттєве. Переосмислюється текст, а словомузика збережена.

А тепер знову повернемось до народної стихії російського романсу.

Голос особистої долі сусідить із голосом долі народної. Ці голоси взаємодіють, переходять один до одного, стають майже невиразними. Пушкінський «В'язень» («Сиджу за ґратами у в'язниці сирої…») як зразок суто словесної, немузичної лірики в 70-ті роки XIX століття стає популярним романсом, співається на відомий нині спів, що виник у пісенній традиції революційної народницької інтелігенції.

Особисто-ліричне вільнолюбство стає народно-епічним вільнолюбством. Індивідуальне авторство йде в історію, але залишається томлення з волі та прагнення до неї пригніченого народу, який співає цю річ як колективний автор.

«Узнічний», волелюбний мотив у романсно-пісенній творчості проходить через усю дореволюційну історію вокально-поетичних жанрів.

В інших виразах інший, вже не пушкінський, «В'язень» спливає як «нова народна пісня» на початку XX століття – знамените «Сонце сходить і заходить…», яке наш сучасник може почути на уявленнях п'єси М. Горького «На дні». «Босяцьке вільнолюбство» - точна характеристика цього твору, що відбиває його існування в різних соціальних середовищах саме в той час, назрівання російської революції 1905 року.

І знову майже пряма ремінісценція пушкінського тексту: «З волі літає молодий орел…». Звичайно ж, з переробками та варіантами. Але важливо тут ось що: романсно-пісенне слово, вперше сказане поетом, більше за себе; воно продовжує жити власним, незалежною від першоджерела життям, знімаючи соціальний досвід народу, досвід його душі, чуйно відгукуючись на історичний час, час можливих суспільних змін у житті країни. Таким чином, у ліро-епічному слові ніби здійснюються таємні до пори народні, вже не особисті, сподівання.

Але, мабуть, найдивовижніше – це особисто-соціальний дует двох солідарних голосів у творчості одного поета. Так маршево-революційні «Варшав'янка», «Біснуйтесь, тирани» та відзначена цивільним пафосом, Але разюче особиста, «Елегія» належать перу однієї людини. Це друг і соратник В. І. Леніна Гліб Максиміліанович Кржижановський, який по-своєму осмислив і втілив у своїх творах традиції російської романно-пісняної творчості.

«АХ, ЦЕ БРАТЦІ, ПРО ІНШЕ!»

Тепер уже очевидно: щоб сказати про романс, треба говорити про те, що не є він, але міг би стати за певних умов. Така дослідницька ситуація відповідає природі нашого предмета – внутрішньо прикордонного, структурно суперечливого, що живе як культурна цілісність на кордонах.

Ще раз згадаємо ці переклички та перехрестя.

Думали про страждаючу душу, а довелося говорити про гарне слово; намагалися проникнути в естетику романсу, а міркували про етику кохання; вникали в таємницю трепетного слухання романсного слова, а вийшли з ХІХ століття століття нинішній; зібралися було прислухатися до романсної класики золотого дев'ятнадцятого, а почули романси нового дня; говорили про музично-поетичні насолоди слуху, а торкнулися чи не найголовнішого - що дає романс людині в його житті, заповнюючи брак, але необхідне.

Порахували романс піснею особливого призначення і особливої ​​художньої якості, як відразу виявилося, що романс - більше самого себе. Їм може бути за певного повороту думки драма, розповідь.

Заглибились у романсне слово, а воно стало музикою, яка сама по собі – окремо – тільки й чекала, щоб її словесно розповіли, довели.

Вважали романс поетичною та музичною класикою, як раптом виявилося, що «професіоналізм» та «досконалість форм» - справа десята.

Розмірковуючи про роман, жили в Росії; а опинилися в Іспанії та Персії, на пагорбах сумної Грузії серед нічної імли. І тільки потім, з ще більшою силою, знову слухали світлого смутку російського романсу.

Заглянули було послухати романсні елегії до вишуканих музичних салонів та віталень дев'ятнадцятого, як у ті ж салони раптом влетіла проста, загальнодоступна пісня.

Звернення до етимології виявило нові межі – філологічної, мовної властивості. А занурення в історію виявило жанрову невизначеність романсу як явища музично-поетичного.

Аналіз конкретних текстів виявив внутрішню діалогічність жанру, необхідність другого голосу, припущеного першим голосом ліричного героя особисто-загальних перипетій любовної події.

Говорили про інше, а сказали все-таки про роман. Думали про романс, а торкнулися особистого, людського існування, яке у безромансному своєму бутті неповно, неповноцінно.

Романс як загальнокультурна людська цінність, необхідний фрагмент існування є природне поєднання достовірності і мрії. Він – втілений сподівання. Навіть якщо той, хто слухає романс, у похилому віці, то й тоді він візьме у романсу своє: сподівання постане, як колишнє в молоді роки («Були колись і ми рисаками…»). Більш того. Романс дає ілюзію досяжності недосяжного.

Російський романс є феномен національної культуриале феномен особливого роду. Він має властивість бути в ній і одночасно ніби виходити за її межі, виявляючи своєрідне здійснення часів окремої людської долі- пам'ятаючи про минуле, кликаючи в майбутнє, сповна свідчуючи про ілюзорно здійснене «красиво-стражденне» сьогодення.

Російський романс - це живий ліричний відгук душі народу, який творить свою героїчну історію.

54

Здоров'я 22.09.2012

Я не так часто дивлюсь телевізор зараз, але є улюблені передачі, які намагаюся не пропускати. Одна з них на каналі "Культура" - "Романтика романсу". Колись її починала вести Любов Казарновська, а зараз ведуть Марія Максакова та Ігор Белза. Незвичайні ведучі, незвичайна завжди атмосфера. Якщо ви не бачили цих випусків, я вам від душі раджу це зробити найближчим часом.

Сьогодні я хочу поговорити про роман. Трохи роздумів та музики. Чому я обрала цю тему? Тому що в романсі все життя, вся трепетність, вся душа людини. А про душу я люблю казати, як ви це помітили. Без цього немає нашого здоров'я.

Зараз ми готуємось до нового конкурсу, який проходитиме у нашому місті у грудні місяці. Романс є обов'язковим для виконання. Це те, що визначає духовну культуру людини, це те, де не обдуриш аудиторію. Адже якщо немає душі та щирості в ньому, то немає і співака сьогодення.

Я у своїх душевних подарунках часто публікую романси. З багатьма вас уже знайомила. Сподіваюся, що сьогодні ви послухаєте і, можливо, щось для себе відкриєте заново, просто відпочинете душею і наповніться новими враженнями. Хороші романс завжди пробуджують нові добрі думки. Дуже сподіваюся, що так і буде. Романтика романсу - просто треба вдуматися в ці слова і все стає зрозумілим.

РОМАНСА СВІЖЕ Дихання…

Пішли елегії та станси,
Але їх настануть часи...
Наспівом російського романсу
Моя душа підкорена.

Лисянський М.

Романс. У чому його краса і чарівність? Це завжди пісня – одкровення, пісня – зітхання. Це те, що наболіло на серці і тепер вилилося у музику. Головне в ньому – інтонація. Причому, інтонація завжди дуже довірлива, інакше пропадає вся його краса.

Чи знаєте ви, що слово «романс» до нас прийшло з Іспанії? Їх співали там співаки — трубадури рідною романською мовою. Збірки пісень називалися «романсеро». Потім до нас прийшли романси. З'явилися побутові романси, циганські романси, звичайно ж, класичні, акторські та деякі інші.

Романси – це не лише вокальні твори. Є й інструментальні романси-романсибез слів. Просто мелодія, написана для якогось інструменту, начебто людський голос її виконує. Дуже красиві такі романси є у Глієра, Рахманінова, Чайковського, Глазунова.

Ви знаєте, мене завжди дивує, як можуть змінюватися люди, які торкаються виконання романсів. У нашому Театральному інституті студенти в один із семестрів обов'язково поринають у цю дивовижну атмосферу романсу. Адже часто бувають і студенти, які не співають. І ось, як вони переймаються музикою, як вони можуть знайти свої фарби і самі при цьому перетворюються - все це треба бачити. Причому навіть майстри, які працюють з курсом, самі кажуть, що хлопців не впізнати. З'являється та розвивається внутрішня культура. Вони починають помічати інші барви життя.

Тому я вам дуже раджу від душі: «Слухайте частіше хороші романси». З ними ми стаємо чистішими, добрішими, мудрішими і зворушливішими. Цю думку я ще раз повторюю.

Дуже часто сперечаються, а що у романсі головне? Музика чи вірші? Мабуть, такі суперечки не потрібні. Тут все важливе. Саме поєднання музики та віршів та зворушливого виконання і знаходять у нас такий відгук.

Дуже важко навіть почати представляти романс. Ось із якого романсу краще це зробити? Чесно не знаю. Адже стільки гідних виконавців, а стаття не може бути об'ємною. Виконавців так багато. І так хочеться про багатьох написати та дати можливість послухати. Навіть думка прийшла зробити ще одну сторінку у моїй вітальні з романсами. Тепер ось сторінкою з Шопеном займаюся, потім, можливо, і сторінку з романсами зроблю.

Від Анастасії Вяльцевої, Кето Джапарідзе, Варвари Паніної, Лідії Русланової, Вадима Козіна, Петра Лещенка, Надії Обухової, Ізабелли Юр'євої, Тамари Церетелі, Олени Образцової, Ірини Архипової, Жанни Бичевської, Нані Брегвадзе до Ірини Малініна, Людмили Сенчіної та багатьох-багатьох інших.

Сьогодні я анітрохи не боюся
З двадцятим століттям тимчасово розлучитися
Дозвольте я в коханні Вам порозуміюсь
Високим складом російського романсу:

Вадим Козін. Осінь.

То справді був співак, композитор, поет. Ліричний тенор, чиїм голосом заслуховувалися багато хто. Його голос схожий на голос Сергія Лемешєва, тільки камерніший. У довоєнний час Вадим Козін був одним із найпопулярніших виконавців. Його незвичайний циганський тембр зводив з розуму багатьох. А танго «Осінь» співали майже у кожному будинку. Слухайте це танго.

Петро Лещенко. Скажіть чому.

Коли слухаєш Петра Лещенка, то згадуються, мабуть, слоники на комодах, (я ось пам'ятаю від бабусі всі), розписні лебеді на стінах і цілі парочки в серцях. Так, який був чистий час. Пісні, під які всі любили відпочивати та танцювати. Елегантний красень-чоловік з особливим млосним поглядом і ласкавим голосом.

Вікторія Іванова. Вам не зрозуміти мого смутку.

Я вас знайомила із цією співачкою. Той, хто буває в мене, вже дуже добре її знають і виділяють за її незвичайним неземним ангельським голосом. Мені вдалося знайти ще дуже рідкісні кадри, де можна побачити співачку та послухати чудовий романс А.Гурілєва. Кадри із телевізійної передачі «Кінопанорама». 1989 р.

Невипадково голос співачки порівнювали із флейтою. Такої ж кристальної чистоти верхній регістр, та ж душевність. Вікторія завжди виділялася, окрім свого голосу, своїми променистими блакитними очима, білою шкірою, що обеззброює посмішкою і особливим аристократизмом і інтелігентністю в найвищому розумінні цього слова.

Адже життя було в неї дуже нелегким. Тяжкий побут, нескінченні гастролі. Будучи солісткою Московської філармонії, вона багато їздила. Доводилося виступати в непривабливих місцях, співати Шумана і Шуберта в «зачуханих зальчиках», як пише про це Віктор Астаф'єв — друг співачки.

Він якось згадував, що співачка співала на м'ясокомбінаті свою програму і, бачачи людей у ​​закривавлених фартухах та куртках, думала лише про те, щоб їй не стало погано від запаху та виду крові. Ви можете собі уявити? Такий голос і такі, зокрема сцени? А ще хвороба доньки, яка у 16 ​​років стала інвалідом. Ось така сумна трохи передісторія перед тим, як послухаємо романс. Можливо, навіть слова по-іншому зазвучать у нас, вірніше ми почуємо нове в них. "Вам не зрозуміти моєї печалі" - один з улюблених мною романсів.

Галина Ковальова Чарівні очі . Романс П.Булахова на вірші - М.Добролюбова.

Голос Галини Ковальової порівнювали із Марією Каллас. Більшу частину свого творчого життя вона співала у Маріїнському театрі. Галину називали «кубанським солов'ям», називали найкращим голосомсвіту. Співала вона з дитинства. Не знаючи нот, співала складні оперні арії зі слуху. Спів допоміг їй перемогти страшну хворобу в юності — відкриту форму туберкульозу. Послухайте романс у виконанні співачки. Така мініатюра, але як усе хвилююче.

Тамара Синявська. Темно - вишнева шаль . Урожай романс.

Приголомшлива краса і талант жінка. Їхній творчий та сімейний дует із Муслімом Магомаєвим усіх тільки захоплювати може. У 20 років потрапити без консерваторської освіти у Великий театрі виконувати там найскладніші партії — це може лише дуже талановита людина.

А талант у неї і справді з дитинства і від Бога. Я бачила її майстер-класи (останнім часом вона багато-багато видаляє уваги педагогічної діяльності). Ось де професіоналізм із простотою, душевністю та щирістю. Майстер - класи проходили в РАТІ ( Російської Академії Театрального мистецтва). Просто багато зірок завжди поводяться трохи гордовито. А тут душевність саме мене вразила. Такі ж і романси в неї. Послухайте один із самих відомих романсів. Темно-вишнева шаль.

Дмитро Хворостовський - Ні, тільки той, хто знав... Романс П.І. Чайковського на слова Л. Мея. Один із моїх найулюбленіших романсів. Кадри з концерту у Російському музеї. Дмитра називали "сибірським ведмедем". Для мене співак – це інтелектуал, філософ із тонкою душею та великий романтик.

Дивно, що йому так довго не щастило у коханні. Розлучення та дуже складні стосунки з першою дружиною, потреба бачити своїх близнюків довго не давали Дмитру справжнього щастя. І лише зустріч із італійкою Флоранц розтопила його зневіру та недовіру до жінок. Італійка, сама піаністка та оперна діва залишила заради Дмитра свою кар'єру, навчилася варити борщі та ліпити пельмені, яка прочитала в оригіналі всього Чехова та Достоєвського та подарувала йому двох дітей.

Людмила Сенчина — Білої акації грона запашні…

Усі пам'ятають співачку. Мабуть, із «Попелюшки» на Новорічному вогнику все почалося. Послухайте зворушливе виконання романсу. М'якість та витонченість просто зачаровують. Людмила Сенчина — це та «доброякісна» естрада, яку знатимуть та пам'ятатимуть. До кожної пісні співачка підходить як до подарунку долі. І ми це відчуваємо. Вся трепетність та щирість – все в піснях.

Олена Фролова - Романс щасливця. І. Бродський.

Я вас уже знайомила з цією співачкою. Важко було втриматися, щоб не викласти мої найулюбленіші пісні Олени «Я заколисувала біль» і «Не знайди, мої зізнання губи», але я їх уже публікувала. Тому тут ще одна дорога мені пісня Олени.

Смішно, як і що з людиною може статися протягом життя. Ви знаєте, що у школі Олену навіть у хор не брали. Вона приходила, а її виганяли. Нема слуху і все. І тільки нова вчителька, розглянувши в Олені незвичайне щось, почала з нею займатися і так поступово все прийшло. Мабуть, просто все було заховано в собі. Так буває.

На 12 років Оленці подарували гітару. З цього все і почалося і триває досі. А зараз вона ще й гуслі засвоїла. Зараз Олена багато гастролює у складі тріо «Трилогія», виступає з Оркестром креольського танго, багато закордонних поїздок, багато нових пісень і своїх віршів написано. Остання збірка її називається «Пісня для Еврідіки». Якщо буде можливість, купіть, знайдіть, почитайте.

Інна Разуміхіна - Опале листя.

Не знаю, для мене це така дивовижна пісня. Слухаю її та слухаю. А як Інна виконує, слів немає. Чесно кажучи, не пам'ятаю, чи знайомила вас із цією дивовижною співачкою. Вже стільки музики на блозі.

Обов'язково порадую вас. Повз цю творчість неможливо пройти повз. Олена Камбурова, Олена Фролова та Інна Разуміхіна - вони всі настільки близькі мені. Близькі своєю щирістю, природністю та душевністю, своїм справжнім.

Співачка сама з Ржева. Починала співати з конкурсної пісні дитячої про червону квіточку. Потім була гітара, участь у фестивалях у Ялті, навчання у Гнесинському училищі.

Ось така романтика із романсів на сьогодні у мене вийшла. Мені дуже хочеться почути від вас думку про такі мої статті. Чи цікаво вам це, чи краще писати про щось інше. Якщо цікаво, але дуже хотілося б просити вас про подальші теми, які б ви хотіли почути. Музики завжди в мене багато. Якщо я знатиму, що вам саме близько, мені буде легше зорієнтуватися.

Бажаю всім романтики у серцях, здоров'я, нових радощів життя. Не проходьте повз своє щастя.

Дивіться також

54 коментарі

Відповісти

Ангеліна
26 Лют 2013о 22:06

Відповісти

Відповісти

Ira101160
30 Вер 2012о 0:50

Відповісти

Ira101160
30 Вер 2012о 0:46

Відповісти

Андрій
28 Вер 2012о 10:41

Відповісти

Золотарьов Роман
27 Вер 2012о 11:51

Відповісти

Олена
27 Вер 2012о 0:51

Відповісти

Ганна
26 Вер 2012о 20:39

Відповісти

Лариса
26 Вер 2012о 15:28

Відповісти

Наталія
26 Вер 2012о 13:37

Відповісти

Тетяна
26 Вер 2012о 10:56

Відповісти

Олена
26 Вер 2012о 10:25

Відповісти

Влад
26 Вер 2012о 4:18

Відповісти

Madam Internet
25 Вер 2012о 8:21

Відповісти

Галина
24 Вер 2012о 23:18

Відповісти

Світлана
24 Вер 2012о 22:20

Відповісти

Ольга
24 Вер 2012о 20:31

Відповісти

Іріна
24 Вер 2012о 13:25

Відповісти

Тетяна
24 Вер 2012о 11:11

Відповісти

Олена Метельова
24 Вер 2012о 10:54

Відповісти

Катерина
24 Вер 2012о 7:35

Відповісти


23 Вер 2012о 21:20

Відповісти

Наталя
23 Вер 2012о 20:53

Відповісти

Тетяна Завадська
23 Вер 2012о 20:10

Народна легенда про Генове Брабантську, яку ніяк не слід змішувати зі св. Геновьової, покровителькою (patronne) Парижа, яка врятувала давню Лютецію від Аттіла, - з дуже старовинних. Зміст її такий: Паладін Зігфрід вирушає в хрестовий похід. Перед від'їздом він доручає своєму другові, лицарю Голо, свою дружину Геновеву і передає йому керування своїми володіннями. Голо закоханий у Геновеву; користуючись відсутністю чоловіка, він її переслідує своєю любов'ю; але, незважаючи на хибну звістку про смерть чоловіка, вона відкидає з погордою його нав'язливе шукання. Тоді починаються переслідування та утиски; Голо видаляє всю її прислугу, і тут у всіма покинутій Генови народиться син. Тим часом Зігфрід повертається з походу. Голо побоюється його помсти та не знає, що робити. Одна стара радить йому звинуватити Геновеву в невірності, підтверджуючи це звинувачення народженням дитини у відсутності чоловіка. Легковірний Зігфрід наказує вбити
Геновеву та її сина. Голо доручає своїм служителям втопити їх у озері. Але служителям шкода невинних жертв: вони заводять їх у густий ліс, залишають там, беруть із Геновеви обіцянку, що вона не покине свого дикого притулку, а Голо доповідають, що виконали його наказ. Виснажена, слабка Геновєва не в змозі годувати дитину, але тут є лань, яка замінює дитині. мати, а сама Геновєва харчується корінням рослин та лісовими плодами. Так минуло шість років та три місяці.
Одного разу, на полюванні, Зігфрід, переслідуючи цю лань, був захоплений у хащі лісу, серед якої побачив голу жінку, прикриту тільки своїм розкішним волоссям, і біля неї чарівного хлопчика. Жінка ця сміливо виступила на захист лані. Вражений цим видовищем, Зігфрід почав її розпитувати і невдовзі дізнався про неї дружину, а хлопчика визнав свого сина. Справа роз'яснилася. Зігфрід наказав жорстоко страчувати Голо. За руки і ноги його прив'язали до чотирьох диких биків і розірвали на частини. Геновєва, виконуючи обіцянку, повернулася в замок чоловіка тільки з дозволу єпргскопа, і в лісі було споруджено каплицю. У замку Геновєва, що відвикла від звичайної їжі, продовжувала харчуватися корінням рослин і лісовими плодами і незабаром тихо померла, оточена благоговійними піклуваннями чоловіка та всіх оточуючих. Ця легенда послужила темою для кількох народних пісень, кількох драм, опери Шумана та оперетки Оффенбаха.
У лібрето опери Шумана, складеному за драмами Тіка і Гебеля, легенда розвинена і дещо до неї додано.

Голо не абсолютний лиходій. У ньому відбувається сильна боротьба між пристрастю та почуттям обов'язку. Якщо він і піддається спокусі, то за навученням старої Маргарети, а мститись Геновеві він вирішується після завданої йому образи, коли Геновєва, відкидаючи з обуренням його шукання, називає його батардом. Мститься він складніше, ніж у легенді. Він запевняє вірного слугу Зігфріда Драго, що Геновєва невірна своєму чоловікові, і ховає його в її спальні, щоб підстерегти коханця. Потім скликає все подвір'я та запевняє, що Драго — коханець Геновеви. Справді, його знаходять у спальні, вбивають, а Геновеву захоплюють у в'язницю. Потім Голо вирушає до Зігфріда з листом від духовника, який сповіщає його про зраду Геновеви, а щоб його остаточно переконати, Голо вдається до допомоги Маргарети. Маргарета — мамка, а може, й мати Голо; Зігфрід колись вигнав її із замку, тому вона йому й мститься; вона лікує пораненого Зігфріда, який її чомусь не впізнає; вона ж і чарівниця і тричі показує Зігфріду у дзеркалі, як Геновєва люб'язує з Драго. Тоді Зігфрщ наказує Голо вбити Геновеву, Але її позбавляє смерті та сама Маргарета, якої з'явився привид Драго і наказав відкрити Зігфріду всю істину. Геновєва врятовано, а Голо та Маргарета зникають невідомо куди.
Звідси видно, що лібретто складено невміло, недосвідченою рукою; багато в ньому неясно, недоведено, переплутано, незрозуміло. Але в ньому багато драматичних положень, багато сцен, що представляють прекрасну канву для музики. У всякому разі, шкода, що Зігфрід знаходить свою дружину не на полюванні, в лахмітті, одну з сином, а зі своїми вбивцями; і ще шкода, що опера не закінчується зворушливою смертю Ге-іовеви, яка б справила більше сильне враження, ніж її урочисте повернення до замку.

Хто з тих, хто любить і цікавиться музикою, не знає Р. Шумана і не схиляється перед ним? Хто не захоплюється його натхненними творами, сповненими думок, глибоких, сильних, ніжних, веселих, грайливих, примхливих, завжди виражених у бездоганних формах, завжди індивідуальних, задушевних, щирих? Шуман особливо великий у музиці симфонічної та камерної, - у найширшому значенні цього слова. Справді, крім сонат, тріо, квартетів та одного квінтету, він створив новий рід дрібних, мальовничих, характерних фортепіанних п'єсок («Карнавал», «Phantasie-stucke», «Waldscenen» тощо), написав безліч чудових романсів (вокальна камерна музика). Його великі вокальні твори («Рай і Пері», «Мандрівки троянди», «Сцени з Фауста» тощо) менш досконалі: важко в таких об'ємних творах підтримати всюди натхнення на тій самій висоті. Його єдина опера «Геновєва» ще менш досконала, тому що, крім щойно наведеної причини, у Шумана не було якостей, необхідних для оперного композитора, що має на увазі ефект і успіх. Потрібно думати, що Шуман сам це усвідомлював (як Бетховен, як Шуберт, як Шопен), оскільки, незважаючи на свою потребу безперервно творити, незважаючи на чарівну спокусу сцени, він написав лише одну оперу.
Головний недолік «Геновів» як опери — це її сірий колорит. Вона виглядає як старі гобелени з вицвілими фарбами, на старі картини із затертими, невизначеними контурами. Багато причин злилося докупи, щоб породити цей сірий колорит опери Шумана. У опері майже нема контрастів, протиположень; ліричний елемент майже переважає, а нечисленні драматичні сцени виражені Шуманом недостатньо рельєфно внаслідок недоречного в даному випадку симфонічного стилю. У музиці «Геновів», за винятком кількох яскравих спалахів, немає блиску та ефекту. Все різке, грубо декоративне було гидко делікатної, благородної натурі Шумана. У нього було сильне почуття, пристрасть, але він їх таїв у глибині душі і не виявляв зовні нестримними поривами, які тільки діють на маси; він оберігав свій інтимний світ від дотику з вульгарним і байдужим зовнішнім світом; тому ми завжди зустрічаємо у Шумана велику стриманість у вираженні найсильніших почуттів — стриманість, яка, проте, виключає ні глибини, ні теплоти почуття. У «Геновеві» немає характеристики дійових осіб. Єдиний виняток становить Маргарета, більш яскраво окреслена; але і вона у своєму монолозі, у 2-й картині III дії, переходить у загальногарний ліризм усіх дійових осіб опери. обмеженій кількості великих композиторів (Даргомизький, Брамс), які погано володіли оркестром:1 постійне дублювання струнних інструментівдуховими не лише позбавляє його оркестр різноманітного колориту, а й ускладнює передачу відтінків. До цього слід додати зловживання симфонічним стилем. Що Шуман тоді в «Геновеві» не хотів від нього відмовитись — це зрозуміло: він боявся побитого, боявся безідейного; тому в «Геновеві» ми бачимо суцільний, безперервний ряд музичних думок, які Шуман звик висловлювати симфонічно. І ось, замість того, щоб у драматичних сценах фрази дійових осіб рельєфно виступали, нічим не соромляться, він їх розмірено розташовує на музиці оркестру, розхолоджує їх і збільшує монотонний колорит опери.
Що ж до оперних форм, то хоча «Геновеві» вже близько п'ятдесяти років, але вони й досі майже бездоганні. Скрізь музика стежить за текстом, підкоряється його вимогам. Вся опера складається з коротких сцен, переважно пов'язаних між собою, зрідка музично закінчених там, де сценічне становище це допускало. Особливої ​​уваги гідно й те, що Шуман у «Геновеві» надав особливого значення та розвитку мелодійному речитативу. Отже, "Геновєва" належить до менш досконалих творів Шумана; як опера вона не позбавлена ​​значних недоліків, зате скільки в ній чудової музики!
Увертюра чудова у сенсі цього терміну. Це найкращий номер«Геновів». У ній поєднуються всі високі якості творчості Шумана: краса тем і натхненна їхня розробка. Вступ до увертюри відрізняється глибиною та спокоєм; перша тема – лірично нервова; друга - любовна з лицарським характером; середня частина широко розвинена, висновок - гаряче і дуже захоплююче. Перший хор або, вірніше, хорал не відрізняється особливою винахідливістю, але характерний і урочистий. Він переривається досить ординарними речитативами єпископа і знову повторюється, що надає цій сцені закругленої стрункості. Жаль тільки, що він повторюється цілком: враження було б сильніше, якби його Шуман повторив у більш стислому вигляді. Арія Голо і наступний дует Зігфріда з Геновєвою красиві (особливо перша) і пройняті непідробним почуттям.
Хор-марш, під звуки якого Зігфрід вирушає у похід, так само характерний, як і перший хорал, і міг би справити велике враження за більш вдалого вживання голосів. Прихід лицарів на сцену та відхід зі сцени викликають природне, ефектне crescendo та diminuendo, але його у Шумана немає і бути не може, тому що головну темувін доручає лише басам, а тенорам і жінкам він доручає окремі контрапунктні вигуки. Це, можливо, дуже правдиво, але затемнює основну думку, що багато разів повторюється і тому трохи набридливу. Зовсім інша була б справа, якби інші голоси поступово приєднувалися до басів. Далі, в першій дії красива сцена, в якій Голо цілує Геновеву, яка перебуває в забутті; поява Маргарети типово, блискуче та чудово інструментована; її сцена з Голо проведена гаряче і закінчується чудовою, хоч із зайво симфонічним характером, кодою.

Початок другої дії чарівно: монолог Геновеви симпатичний і сповнений змісту; Дикий колоритний хор челяді, що розгулялася, складає з ним чудовий контраст. Дуетик, який співає Геновєва з Голо, дуже милий у своїй наївній простоті; він трохи нагадує Шуберта, у ньому є народний старовинний відтінок. Він драматично переривається, і вся наступна сцена Голо з Геновєвою не позбавлена ​​збільшення; шкода тільки, що в ній гармонійний інтерес переважає інтерес мелодійний. Невеликий монолог ображеного Голо, що залишився наодинці, просто геніальний — стільки в ньому краси, виразності і глибокого почуття. Він весь складається з речитативних фраз, і слід зазначити, що у речитативних фразах «Геновевы» ще більше натхнення, ніж у її формальних темах. Дуже делікатна і з тонким поетичним колоритом молитва Геновеви, особливо її висновок. Початок фіналу – поява хору – оригінальна та яскрава. Надалі розвитку фіналу є вогонь, сила, енергія. Можливо, за сценічним становищем він дещо довжина.
У першій картині третьої дії ефектна пісня Зігфріда, який мріє про повернення до замку; дивовижно картинно зображений в оркестрі приїзд Голо; речитативні фрази Зігфріда, ураженого звісткою про невірність дружини, відчуті і симпатичні у високій мірі. У другій картині початковий монолог Маргарети разом із монологом
Голо у попередньому акті становлять найвищі сторінки «Геновеви». Важко передати словами всю чарівну красу цієї серцевої, натхненної, ідеальної. гарної музики. Сцена з видіннями невдала: у її музиці немає нічого фантастичного. Її хори, особливо перші два, красиві, але це краса земна, а чи не чарівна. І то треба сказати, що чарівність музики цих трьох хорів мала б посилюватися, а цього немає, і останній хор навіть не відповідає настрою тексту.
Остання дія значно слабша. І в ньому ми знаходимо майже суцільно гарну, загальношуманівську музику, але набагато менш видатних епізодів, які рясніють попередні дії. До таких слід зарахувати в четвертій дії тільки: типову, грубу, злісно насмішкувату пісню слуг Зігфріда, яким Голо доручив убити Геновеву; звернення Геновеви до цих слуг, чомусь нагадує своїми тріолями хор дервішів Бетховена: м'який кінецьдует зустрічі Зігфріда з Геновьовою і хор, що зливається з хоралом першої дії. У цілому ж, як було помічено, четвертий акт слабший за попередній, а оскільки він і останній, то остаточне враження менш вигідне, ніж те, яке слухач виносить після трьох попередніх дій.

Зі сказаного видно, що «Геновєва» — не зовсім дивна і зовсім не ефектна опера, але шляхетний твір благородного та високоталановитого художника, в якому багато чудової музики. Вона не сподобається тим, які захоплюються найновішими італійськими музичними insanites; тим, яким потрібні вокальні, хоч би побиті голосові ефекти, високі ноти, фермати; тим, яким потрібен блиск постановки та оркестрування; але вона буде дорога тим, хто любить гарну музикуу всіх її проявах, навіть найінтимніших і делікатніших, і вона їм буде тим дорожча, чим частіше вони її слухатимуть, чим ближче вони з нею знайомитимуться.
Отже, ми повинні бути вдячні С.-Петербурзькому товариству музичних зборів за постановку цього великого, мало кому знайомого твору Шумана, тим більше, що його постановка мала чимало труднощів, а за характером твору на його гучний успіх не можна було рассчитывать.2 [ .]

РОСІЙСЬКИЙ РОМАНС

Слово до читача

«Є СИЛА БЛАГОДАТНА

У СВУЧЧІ СЛОВ ЖИВИХ…»

Йдеться про вірш, який співають, про вірш як джерело пісні, романсу.

Завдання зібрати текстовий матеріал романсів - важливе і необхідне, тому що надруковане слово завжди може послужити добру службу, дозволивши вдатися в разі необхідності до першоджерела. Щоправда, цей процес складний, оскільки, за твердженням Л. Толстого, мова змінюється кожні чверть століття. І пісня та романс видозмінюються також.

Праця, закладена у виданні книги «Російський романс», важлива. Вірші часто мають самостійну цінність у відриві від музики. Музична тканина має свої закони, тому нерідко вдаються до неминучих купюр, чому не розкривається сенс драматургії, закладений, наприклад, у «Коробейниках» Некрасова. Візьмемо «Визнання» Пушкіна. При записі цього романсу вирішив використати вірш повністю. І все-таки важко було вкласти текст у ритм музики Яковлєва, сучасника Пушкіна та товариша його за Ліцеєм.

Поетичний матеріал, що представляється тут, може співслужити добру службу для майбутнього покоління, тим більше, що про зірки, про сонце, про місяць, про шелестячий очерет, про те, як б'ється серце, нині майже не пишуть. Сьогодні вже не вдаються до таких слів, як «Дивлюся я на небо та й думку гадаю…». Якщо людина побувала вже на Місяці, то матеріальний світ вишукує перевірене століттями художнє слово. Це введе у поетичну рівновагу.

Людина раніше була ближче до природи, відчувала її благодатний вплив, часто вдавалася в пориві щастя або нещастя до плакучої верби або сяючого тополі і вів з ними діалог. Досить згадати «Ой чого ж ти, дуби, на яр похилився…».

І ще одна думка про необхідність видання такої збірки. Адже Гоголь представлений і Римським-Корсаковим – «Ніч під різдво» та Чайковським – «Черевички». Отже, та сама тема, одні й самі вірші породжують нове поетичне творіння у музиці. В силу цього пропонована збірка, безумовно, буде корисною і для істориків, і для композиторів. Склад книжки, мій погляд, відбиває різноманіття романсової творчості, а стаття, що передує книжці, вводить читача у світ російського романсу.

І. Козловський,

народний артистСРСР,

Герой Соціалістичної Праці

«Гарне страждання»

Нотатки про російський романс

Це дивне сусідство краси та страждання представив нам Сергій Єсенін, звернувшись до хоросанської персіянки з прикордонної Персії, де так хотів побувати, але так і не побував:

До побачення, пері, до побачення,

Нехай не зміг я двері відімкнути,

Ти дала гарне страждання,

Про тебе на батьківщині мені співати...

Вірші цього циклу Єсенін написав у Баку. По сусідству з Персією, а все ж таки не в ній. С. М. Кіров, звертаючись до друга Єсеніна журналіста Петра Чагіна, який супроводжував поета під час його бакинського відрядження навесні 1925 року, говорив: «Чому ти досі не створив Єсеніна ілюзію Персії в Баку? Дивись, як написав, начебто був у Персії…». «Влітку 1925 року, – згадує Чагін, – Єсенін приїхав до мене на дачу. Це, як він сам визнавав, була справжня ілюзія Персії: величезний сад, фонтани та всілякі східні витівки…».

Цей коментар підтверджує ілюзорно-романтичний пафос "Перських мотивів". Свідомо ілюзорний, коли ясно, що троянди, якими усипаний поріг нездійсненної персіянки, вирощені в безтілесних садах Семіраміди, а таємничі двері, що так і залишилися не відчиненими, вчинили абсолютно правильно, неухильно слідуючи поетиці жанру. Але якого жанру?

А МОЖЕ БУТИ,

«МУЧАЮЧА КРАСА»?

Отже, самі вірші – похідна чистої уяви. Адже все це сталося до чагіїських садів та фонтанів. Поет уявив усі. На кордоні із неколишнім. Але всередині вірша «гарне страждання» - похідна іншого роду, покликана «прикрасити» біль, але так, щоб цей біль був співчутливим. Кордон між справжнім співом і декоративним предметом цього співу.

Змінимо смисловий акцент - замість гарного стражданняскажемо страждаюча краса, - і пері з Хороссана зникне. Правильно, можливо, висвітиться з волзьких безодень перська князівна Стеньки Разіна. Приберемо страждання, І залишиться пушкінське «П'ю за здоров'я Мері», теж пері, тільки інший, безсилою обдарувати не тільки гарним, а й взагалі яким би там не було стражданням. А красою – дзвінкою та легкою – так. Межі всередині лірики, усередині її жанрів.

Зверніть увагу: "Про тебе на батьківщині мені співати". Співати чужий образ «гарного страждання»; за збереження цього чужого образу, але в себе на батьківщині.

Чи не правда, помалу звикаємо до цього дивного сусідства страждання та краси? Майже вже звикли, як із глибин історичної пам'яті виростає моторошна давньоримська легенда про одного тамтешнього меломана, який винайшов жахливий музичний інструмент - золотий ящик із залізними перегородками в ньому. Цей музичних справ маестро заганяв у ящик раба, задраював заслінку і починав нагрівати свій тортур на повільному вогні. Нелюдські зойки живцем підсмажуваного, багаторазово відбиті від особливим чином розташованих там перегородок, перетворювалися на чарівні звуки, що насолоджували слух естетично витончених слухачів. Незбагненне розумом страждання стало осяжною слухом красою; хаос крику – гармонією звуків. Естетичне, що перебуває по той бік етичного, - очевидно. Кордон художнього безповоротно подолано.

Але гарне страждання«в дні… бід народних» або на згадку про ці біди має бути витіснено іншою естетикою, яка не терпить правдоподібності, але вимагає правди:

…І пив солдат із мідного гуртка

Вино зі смутком навпіл

на згарищі спаленої фашистами хати;

Друзям не стати в окрузі,

Без них йде кіно,

тобто без Сережки та Вітьки з Малою Бронною та Моховою.

Вино зі смутком, кіно зі смутком. Але з позиції поета-літописця, який має ліро-епічний зір.

Ці трагічні вірші теж співаються, але інакше співаються, як, зрештою, і симоновські «жовті дощі» очікування. Тут краса іншого роду - краса вчинку, що приховує приватність красиво-стражденного жесту. Ще жанрова межа: між піснею-епосом і романсом-елегією. Суттєва межа для визначення жанру романсу як етичної та естетичної реальності одночасно, відповідної «російсько-перської» єсенинської формули, яка парадоксально поєднала страждання та красу.

«…Кожен культурний акт суттєво живе на кордонах: у цьому його серйозність та значущість; абстрактний від кордонів, він втрачає ґрунт, стає порожнім ... ».

Так само і романс, який знаходиться на межі естетичного та етичного, мистецького та соціального. Щоб зрозуміти це, необхідно з простору «звучить» вийти в інший простір, що «слухає».

Які ж вони, межі сприйняття романсного ліричного слова (якщо, звичайно, сучасний слухач зможе почути в ліриці корінне ліра, яку можна взяти на щипок, випробувати на звук і покласти на голос)?