Перший сезон Російського балету 1909 р. у Парижі було відкрито невдовзі після завершення сезону у Маріїнському. Вистави мали небувалий успіх. Усіх потрясли "Половецькі танці" з головним лучником - Фокіним, "Клеопатра" з жахливо звабною Ідою Рубінштейн, "Сільфіди" ("Шопеніана") з повітряною Анною Павловою та "Павільйон Арміди", що відкрив світові Ніжинського.
|

Михайло Фокін "Половецькі танці"

Балетна реформа Фокіна полягала у тому, що він відродив чоловічий танець. До нього танці ставилися виключно на балерин, а партнери були потрібні лише для того, щоб підтримати їх у потрібну секунду, допомогти виявити свій талант, красу, витонченість. Танцівників стали називати "милицями".

Фокін не збирався миритися з цим. По-перше, він сам хотів танцювати, і роль "милиці" його ніяк не влаштовувала. По-друге, він відчував, чого втратив балет, практично прибравши танцюриста зі сцени. Балет став нудотним і фруктово-ягідним, абсолютно безстатевим. Показати ж характери можна було тільки протиставивши жіночому танцю рівний йому чоловічий.

У цьому сенсі Ніжинський став ідеальним матеріалом для Фокіна. З його тіла, чудово вимуштрованого в Театральному училищі, можна було зліпити будь-яку форму. Він міг станцювати все, що задумав балетмейстер. І при цьому власним талантом одухотворити кожен свій рух.

Павільйон Арміди

Alexandre Benois (1870-1960). Le Pavillon d'Armide, Scene design for Acts I and III, 1909. Watercolor, ink, and pencil. Howard D.Rothschild Collection

Михайло Фокін поставив танці Ніжинського в «Павільйоні Арміди» так, щоб можна було продемонструвати його техніку в усьому її пишноті й одночасно задовольнити вибагливий художній світ у його захопленні витонченістю XVIII століття. Як пізніше Вацлав розповідав, у той момент, коли він почав виконувати першу варіацію, по рядах публіки пробіг легкий шелест, який ледве не шокував його. Але після кожного стрибка, коли зал буквально вибухав шквалом оплесків, він зрозумів, що повністю заволодів аудиторією. Коли Ніжинський закінчив танець і втік за кулі-си, з усіх боків пролунали крики «Біс!», але тодішні правила балету суворо забороняли артистам повторно з'являтися перед глядачами, якщо тільки того не вимагала роль.

Анна Павлова та Вацлов Ніжинський "Павільйон Артеміди"

Мета дивертисменту «Бенкет», що містить програму, полягала в показі всієї трупи, зайнятої в національних танцях на музику російських композиторів. Тут були використані і марш із «Золотого півня» Римського-Корсакова, і лезгинки та мазурки Глінки, і «Гопак» Мусоргського, і чардаш Глазунова, а закінчувалося все бурхливим фіналом із Другої сімфонії Чайковського. Ніжинський танцював падекатр із Больмом, Мордкіним та Козловим. Це стало справжнім тріумфом російських артистів.

У наступному сезоні 1910 року трупа Дягілєва показала нові спектаклі: «Клеопатра», «Сільфіди» («Шопеніана») та «Шехеразада».

Клеопатра
Хоча «Павільйон Арміди» продемонстрував явні ознаки нових віянь і справжню майстерність Фокіна, він не містив сенсаційних нововведень «Клеопатри». Спочатку «Ночі Клеопатри» були підготовлені для Маріїнської сцени за відомому оповіданнюТеофіл Готьє, в якому єгипетська цариця шукає коханця, готового провести з нею ніч і померти на світанку. Тепер для своєї нової вистави Фокін заново перечитав «Клеопатру», переривши гардероби Маріїнського театруу пошуках костюмів. Списи, використані раніше в «Дочки фараона» Петипа, шолом і щит з «Аїди», кілька платьків з «Евники», трохи підфарбовані і перешиті, виглядали чудово. Він зробив нову редакціюмузики Аренського, ввів фрагменти з творів Лядова, Глазунова, Римського-Корсакова та Черепніна і створив із балету справжню трагедію в танці. Замість застиглих усмішок обличчя танцівників виражали справжні людські бажання і справжнє горе.

Бакст виконав ескізи нових костюмів і сценічного оформлення. Декорації відтворювали атмос-феру Стародавнього Єгипту і своєю фантастичністю діяли на глядачів як легкий наркотик. Музика ще більше сприяла створенню цього настрою, а коли з'являлися танцівники, аудиторія була вже повністю підготовлена ​​до того враження, на яке розраховували артисти та постановники. Між величезними червоними статуями богів, що стояли з обох боків високої зали, знаходився двір храму. На задньому плані виблискував Ніл.

Лев Бакст. Декорації до балету "Клеопатра"

Вацлав — молодий солдат і Карсавіна — рабиня, тримаючи покривало, входили до храму па-де-де. Це було не звичайне балетне адажіо, це йшла сама любов. Царицю вносили на сцену в паланкіні, що за формою нагадував саркофаг, поцяткований таємничими золотими письменами. Коли його опускали на підлогу, раби знімали з Клеопатри покривало. Чорний чоло-вік-пантера проповзав під диван, маючи намір вбити молодого воїна, що вийшов назустріч цариці з тіні храму. Він був дуже привабливий у своїй беззахисності. Роль Клеопатри була скоріше мімічною, не танцювальною, а юна, смілива Іда Рубінштейн якнайкраще підходила до цієї партії.

Іда Рубінштейн, Соломія, танець Семи покривав

Маленька рабиня, яку виконували по черзі Карсавіна і Віра Фокіна, доводила дію доти, коли виник Ніжинський — втілена поривчастість і стрімкість. Слідом йшла процесія негрів, вантажні єврейки, що розгойдувалися, з прикрасами, що бовталися на шиях, і, нарешті, вибухала шалена «Вакханалія» полонених гречанок (солістки Карсавіна і Павлова). То справді був лише танець у балетному спектаклі, та його елементи Павлова потім багато років використовувала у постановках.

Вільне, ідеальне володіння тілом, плоть, що спокусливо просвічує крізь прорізи шаро-вар, коливаються в золотистих сітках груди, розпущене чорне волосся, що кидаються з боку в сторону в такт рухам; Великі, неймовірні стрибки ефіопів, напружене драматичне дію і шалене прискорення темпу до кульмінації — усе це було досягненням, що становить окрему главу історія сучасного танцю.

У балетах Фокіна ще не було розвитку образів та характерів. Вони були миттєвими знімками вигаданих ситуацій. Але пристрасті та експресії, переданих у танці, - скільки завгодно. Власне на цьому все й будувалося. Більше пристрасті, більше танцю, складніші рухи, більша віртуозність.

Шехеразада

Шехеразадa був безперечний шедевр Бакста. Мабуть, ніде він не висловив себе так повно, як у цій виставі, перевершивши все зроблене ним раніше незбагненною роскошою кольору. Смарагдово-сині стіни намету, на який волею художника була перетворена сцена, різко контрастували зі підлогою, затягнутим пронизливо-червоним килимом. Таке поєднання фарб хвилювало, збуджувало глядачів, створювало відчуття хтивості. Гігантська завіса переливалася всіма відтінками зеленого, що перемежовується з синіми і рожевими візерунками. Ніколи ще в балеті колір не використовувався так зухвало та відверто. На синьому тлі заднього плану виднілися три масивні двері — з бронзи, золота та срібла. Величезні химерні світильники звисали зі стельових панелей, по всій сцені були розкидані купи диванних подушок, а костюми повністю відповідали тонкому, яскравому мистецтвуСходу, що Бакст так добре знав і любив. Балет, навіяний арабськими казками «Тисяча і однієї ночі», виконувався на музику найзнаменитішої симфонічної сюїти Римського-Корсакова, яка якнайкраще підходила до постановки. У цьому творі композитора, раніше колишнього морським офіцером, багато навіяно спогадами про море, але в балеті звучала лише перша частина - темп другої частини був занадто повільним для танців, що невиправдано затягнуло б дію.

Іда Рубінштейн "Шехерезада"

Іда Рубінштейн у ролі Шехеразади — висока, з рухами, сповненими грації та пластичної краси, була чудова. Її жести поєднували гідність і чуттєвість і висловлювали любовне томлення. Золотий раб, якого танцював Ніжинський, мав передати тваринну, фізичну пристрасть. Коли всі мешканки гарему та їхні раби падають у знеможенні після любовної гри, Зобеїда - дружина шаха притуляється до золотої, високої, як обеліск, двері і мовчки чекає насолоди. Пауза - і раптом прекрасний золотий звір злітає вгору на захоплюючу дух висоту і одним рухом опановує царицею. Його стрибок — стрибок тигра, випущеного з клітки, що накидається на свою жертву. Він сплітається з нею у несамовитому, лютому акті кохання.

nbsp
Іда Рубінштейн та Вацлав Ніжинський "Шехерезада"

Ніжинський був невимовно, хтивий дик — то кішка, що ласкає, то ненаситний звір, що лежить біля ніг коханої і пестить її тіло. Він розгойдувався з боку в бік, тремтів як у лихоманці, дивлячись на бліду чудову жінку, яку пристрасно бажав кожним м'язом, що підсмикується, кожним нервом напруженого тіла.

Віра та Михайло Фокіни "Шехерезада"

Здавалося, цей Золотий раб, злітав вгору, як розпечене полум'я, захоплює у себе та інших невільників, неподільно царя і пануючи в оргії, самовираженням чуттєвості і ненаситності якої він був. Він першим бачить повернення шаха. Мить паралізуючого страху, потім ще один незбагненний стрибок — і зникнення. Але в момент шаленої погоні він знову з'являється на сцені. У стрімкому польоті блиснули золоті іскри його костюма, удар меча стражника — і голова раба ледве торкалася статі, а все пружне тіло ніби вистрілювало в повітря, нагадуючи викинуту на берег рибу, що сяяла лускою. М'язи зводить смертельна судома, ще хвилина – і Золотий раб мертво падає обличчям униз.

У цій ролі тіло Ніжинського було розфарбоване в чарівно-насичене Фіолетовий коліріз сріблястим відливом, що дивно контрастує із золотими шароварами.

Карнавал

Другим балетом сезону 1910 став «Карнавал» на музику Р. Шумана.
«Карнавал» представляв свого роду обрамлення, в якому перед глядачем строкатою чергою проходять сценки, танці, маски, музичні портрети: сумний, з розбитим серцем П'єро, який завжди шукає свою кохану; весела молода Папілоне, яка безтурботно фліртує з сумним клоуном; Флорестан і Езебій: перший - мрійливий романтик, другий - темпераментний, рвучкий, шалений юнак, що нагадує самого Шумана; старий ловелас Панталоне, який переслідує Коломбіну; невдаха Арлекін і безліч інших молодих дівчат і чоловіків - сміються, танцюючих, безупинно поддразнивающих один одного, закоханих і коханих. У «Карнавалі», так само як і в «Сільфідах», руху, можливо, вперше відводилося чільне місце. Цей балет — перлина серед балетів Фокіна, він гармонічний від початку до кінця, а «Шляхетний вальс», що виконується вісьмома парами, досі залишається шедевром вальсу.

Бакст дуже вдало вибрав як фон завісу. Тепер це звичайнісінька форма декорацій, але тоді такий елемент оформлення сприймався як нововведення. На тяжкому королівського синього кольоруоксамит художник намалював зелені гірлянди з листя і яскраво-рожеві букети квітів, що чудово контрастують з темною таємничою глибиною шовковистої тканини фону. З кожного боку сцени, в глибині, стояли химерні бідермейєрівські дивани, оббиті чудовою смугастою червоно-зеленою матерією.

Сцену заповнили елегантні чоловіки у різнокольорових смокінгах, високих циліндрах, мереживних жабах та білих рукавичках; чарівні дівчатав маленьких капелюшках притримували пишні блакитно-сталеві спіднички. Всі в руках мали чорні оксамитові маски, які одягали під час танцю. З'явився П'єро у вільному білому балахоні з трагічними, нескінченними, безпорадно бовтаючись рукавами і величезним коміром-рюшем з чорного тюлю, а слідом за ним Коломбіна в пишній спідниці зі світлої тафти з гірляндами вишень, намальованими самим Бакс. Голову Карсавіною, яка виконує цю роль, прикрашав такий же вінок. Кьяріна — Фокіна в химерній сукні з пензликами разом з двома іншими дівчатами танцювала па-де-труа цілком на пуантах, і це було одним із найдосконаліших і найвибагливіших створінь Фокіна.

Тамара Карсавіна Коломбіна

Але найкраще виявився незрівнянний Арлекін — бешкетний, лукавий, сповнений котячої грації, балована дитина судьби — у білій блудячій крепдешиновій блузі, акуратно пов'язаній краватці-метелику і строкатому трико, розмальованому червоно-біло-зеленими восьмикутниками. Художник виявив видатну майстерність при створенні костюма — не можна було допустити спотворення орнаменту під час руху танцівника, але Бакст виявився настільки вправним, що на нозі Ніжинського — Арлекіна крізь трико проглядався кожен м'яз, ніби малюнок був прозорим.

Тамара Карсавіна та Вацлав Ніжинський "Карнавал"

І розпочалася робота. Композитор і хореограф тісно співпрацювали, розбираючи фразу за фразою, доповнюючи і збагачуючи одне одного. Коли Стравінський приніс кантилену для виходу Івана-царевича до казкового саду, де дівчата граються із золотими яблуками, Фокін різко відкинув її: «Він у тебе виходить як тенор. Розбий фразу, нехай він у першу свою появу просто просовує голову крізь гілки дерев. Введи в музику чарівний шелест саду. А коли царевич з'явиться знову, тоді мелодія має звучати на повну силу».

Фокін зробив фантастичну хореографію. Рухи були настільки ж різноманітні, як легкі і загадкові, як сама казка, особливо в сольних танцях і тих, що імітують політ Жар-птиці.
Чудові декорації Олександра Головіна - чарівний сад з палацом на задньому плані в гущавині дерев - здавалися прекрасними як сон. Стилізовані, але такі переконливі у своїй підкресленій ірреальності вони несли-глядача в інший, казковий світ.

Костюми були виконані в дусі традиційних народних мотивів: оброблені хутром каптани, прикрашені золотом і дорогоцінним камінням сарафани і кокошники, розшиті високі чоботи.

Доручивши Стравінському музику «Жар-птиці», Дягілєв знову довів свій незрівнянний дар «магічного жезла» — вміння відкривати талант, де б він не був заритий. Як у випадку з Вацлавом, він і Стравінському дав можливість повністю розкрити себе, зрозумівши, що знайшов генія сучасної музики. Вже за одне це Дягілєв заслуговує на вічну подяку нащадків.

Михайло Фокін та Тамара Карсавіна "Жар-Птиця"

Сезон 1911 р. можна було б назвати найвдалішим та плідним. Фокін підійшов до піку своєї діяльності балетмейстера. Окрім "Примари троянди", у програмі були "Садко" Римського-Корсакова, "Нарцис" Миколи Черепніна, "Пері" Поля Дюка та "Петрушка" Ігоря Стравінського. Балети, як завжди, "з різного життя": античність, Схід, російська екзотика.

Бачення троянди
Маленька хореографічна мініатюра під назвою "Бачення троянди" на музику Вебера, навіяна поезією Теофіля Готьє, стала перлиною серед композицій Фокіна. Задумана як дивертисмент для заповнення програми і вигадана поспіхом, вона була настільки вишукана, що стала, класичною постановкоюбалетмейстер. Юна дівчина, повернувшись з першого балу, прихиляється до вікна і мрійливо воскрешає в пам'яті враження вечора. Вона думає про прекрасного принца і повільно цілує приколоту до корсажу троянду, яку він подарував їй. Одурманена весняним повітрям та ароматом квітки, вона сідає на стілець і засинає. Раптом душа троянди, що матеріалізувався плід її фантазії, виникає у залитому. місячним світломвікно, одним стрибком опиняючись позаду сплячої дівчини, наче дух, принесений ніжним лагідним вітром. Що це: запах троянди чи луна обіцянки кохання? Перед нами — струнка, безстатева істота, ефемерна, гнучка. Чи не квітка і не людина, а може, і те й інше. Не можна сказати, хто це — юнак чи дівчина, або що це — сон чи мрія. Витончений і прекрасний, як стебло троянди, з теплою бархатистістю червоних пелюсток, чистий і чуттєвий одночасно, з безмежною ніжністю він дивиться на сплячу дівушку, потім починає легко обертатися. Це не танець, не сон, це справді дивовижне, нескінченно прекрасне бачення троянди.
Тут сплелися нерозривно реальність і мрія.

Тамара Карсавіна Вацлав Ніжинський "Бачення Троянди"

Одним стрибком танцівник перетинає сцену, несучи із собою уречевлення снів — запах саду в червневу ніч, таємниче світло місяця. Він пливе по повітрі, заворожував глядачів, раптом зупиняється біля дівчини, пробуджує її, і вона знаходить свої бажання, свої мрії, саме кохання. Він проносить її через повітряні потоки, пестячи, спокушаючи, люблячи, цнотливим жестом пропонуючи себе і пожвавлюючи щасливі моменти потаємних переживань юного серця на першому балі. І коли дівчина м'яко зісковзує в крісло — з покірністю падає біля її ніг. Потім неймовірно легким стрибком злітає в повітря і знову танцює навколо коханої, виявляючи красу в її найвищому прояві. Ніжним поцілунком він віддає дівчині частину недосяжного щастя і зникає назавжди.

Бакст, як завжди, створив чудові декорації. Кімната дівчини була високою, світлою, блідо-блакитною. Під великою муслиновою завісою — ліжко в алькові, біля стіни — обтягнута кретоном кушетка, білий стіл, на ньому біла чаша з трояндами. По обидва боки та на заднику сцени величезні відчинені вікна, що виходять у нічний сад. Початковий ескіз костюма Бакст зробив просто Ніжинському, розмалювавши сорочку Вацлава. Художник розфарбував зразки шовку у рожевий, темно-червоний, блідо-ліловий кольори та незліченні відтінки червоного і віддав Марії Степанівні шматки тканини для фарбування. Потім вирізав пелюстки троянди різної форми. Одні пришивались щільно, інші вільно, і Бакст особисто інструктував костюмерку, як нашити їх так, щоб костюм щоразу створювався наново. У цей костюм із тонкого шовкового еластичного джерсі «зашивали» Вацлава; він закривав все тіло, крім частини грудей і рук, де його біцепси охоплювали браслети з рожевих шовкових пелюсток. Джерсі було розшито пелюстками троянд, які Бакст щоразу забарвлював у міру необхідності. Одні пелюстки поникли, в'янучи, інші нагадували бутон, а треті розкривалися по всій красі. Після кожної вистави Марія Степанівна «оживляла» їх спеціальним. -Праскою. Голову Вацлава облягав шолом з пелюсток троянд, а їхні відтінки — червоні, рожево-фіолетові, рожеві та червоні, — переливаючись, створювали невимовний колірний спектр. Грим Ніжинського був задуманий так, щоб персоніфікувати троянду. Вацлав був схожий на якусь небесну комаху — брови нагадували прекрасного жука, що опинився найближче до серця троянди, а губи червоніли, як пелюстки квітки.

Вацлав Ніжинський "Бачення Троянди"

Петрушка
Якось усе зійшлося у "Петрушці": і час, і люди. ХХ століття з його головною темоюсвободи та несвободи. "Вічна жіночність" (Балерина Карсавіної), тупа мужність (Арап Орлова), спрага влади (Фокусник Чекетті) та " маленька людина(Петрушка Ніжинського) робили свій вибір. Ярмарочний танець, за словами Стравінського, "раптово зірвався з ланцюга", дозволив зазирнути в свою душу. Душу стала лялькою, в якій так багато болю, гніву і відчаю.

Хореографія «Петрушки» є надзвичайно складною. Вулична сценаз виходом кучера і няньок, циганок і жебраків, солдатів і мужиків є переплетення фрагментів безперервного дійства, і натомість якого проходять пантоміми Арала і Фокусника, Балерини і Петрушки.Нижинський відразу зрозумів безмежні можливості образа ляльки. Коли Фокусник торкався трьох висячих маріонеток і вони оживали, Петрушка робив один конвульсивний рух, ніби наелектризований. Це па-де-труа, виконане в шаленому темпі, є квінтесенція хореографічної техніки, і хоча обличчя Петрушки нічого не виражало, його незбагненні ноги виробляли на неймовірній, іскрометній віртуозності. Балерини, яку любить, від жорстокості свого суперника Арапа.

Один у своїй кімнаті. Петрушка падає навколішки, гарячково кидається, намагаючись пробитися крізь стіни. Серія піруетів і скупі, виразні жести рук — і всі рухи. Але Ніжинський зумів так переконливо передати прикрощі нещасного бранця, його крайній розпач, його ревнощі, його прагнення до свободи і обурення на свого тюремника, що Сара Бернар, яка була на виставі, сказала: Мені страшно: я бачу найбільшого актора у світі!

Починаючи з сезону 1912 року відносини між Фокіним та Дягілєвим ставали все більш напруженими. Фокін перестав бути єдиним балетмейстером дягілівської трупи, і він дуже болісно переживав те, що Дягілєв залучив до балетмейстерської роботи блискучого танцівника Вацлава Ніжинського. Після здійснення кількох постановок (Синій бог Гана, Тамара Балакірєва, Дафніс і Хлоя Равеля) Фокін залишив трупу Дягілєва і продовжив роботу в Маріїнському театрі як танцівник і балетмейстер. Однак казенна сцена не могла надати Фокіна тієї свободи творчості, до якої він звик у Дягілєва.

У 1914 році Фокін знову повернувся до співпраці з Дягілєвим, поставивши для його трупи три балети - "Легенду про Йосипа" Штрауса, "Мідаса" Штейнберга і оперно-балетну версію "Золотого півника" Римського-Корсакова. Успіх усіх цих постановок був дуже помірним. Так закінчився найуспішніший період його творчості, який приніс йому європейську славу та величезний досвід.

До 1918 року Фокін продовжував працювати в Маріїнському театрі, здійснивши багато постановок, серед яких «Сон» М. Глінки, «Стінка Разін» А. Глазунова, «Франческа та Ріміні» П. Чайковського, танці у багатьох операх. Найбільш вдалими стали балети «Ерос» Чайковського та «Арагонська хота» Глінки.

Революція перервала роботу балетмейстера у Маріїнському театрі, а й у Росії. Він вважав за краще залишити батьківщину, спочатку плануючи повернутися. Однак цим планам не судилося здійснитися.

Кілька років Фокін працював у Нью-Йорку та Чикаго. Туга за батьківщиною породжує у його творчості багато постановок на російську музику, серед яких «Громовий птах» Бородіна та «Російські свята» Римського-Корсакова. До 1933 року він продовжував виступати як виконавець. Ще 1921 року Фокін за допомогою дружини відкрив балетну студію, в якій працював аж до смерті.

Останніми великими роботами Михайла Фокіна були балети "Паганіні" на музику Рахманінова (1939) та "Російський солдат" Прокоф'єва (1942). Бажання поставити балет "Російський солдат" було викликане тривогою за долю далекої Батьківщини. Фокін жив і помер російською людиною. Син його згадував: «Перед смертю, прийшовши до тями і дізнавшись про події під Сталінградом, Фокін запитав: «Ну, як там наші?» І, почувши відповідь: «Тримаються…», прошепотів: «Молодці!» То були його останні слова».

Трохи більше ста років тому Париж та вся Європа були приголомшені яскравими фарбами, красою і, звичайно ж, талантом акторів «Російського балету». "Російські сезони", як їх ще називали, кілька років залишалися неперевершеною подією в Парижі. Саме в цей час сценічне мистецтвозробило таку велику дію на моду.

Костюми, зроблені за ескізами Бакста, Гончарової, Бенуа та багатьох інших художників, їх декорації вирізнялися яскравістю, оригінальністю. Це спричинило вибух творчого ентузіазму у створенні розкішних тканин та костюмів, визначило навіть подальший спосіб життя. Східна розкіш охопила весь модний світ, з'явилися прозорі, димчасті та багато вишиті тканини, тюрбани, егрети, пір'я, східні квіти, орнаменти, шалі, віяла, парасольки – все це втілилося в модних образах передвоєнного часу.

"Російський балет" буквально викликав революцію в моді. Хіба могла зрівнятися відверта нагота Мати Харрі чи ледь прикрита Айседора Дункан із фантастичними костюмами російського балету? Вистави буквально вразили весь Париж, для якого відкрився новий Світ.

Королева косметики того часу, все своє життя згадувала вистави «Російського балету», після відвідування яких одного разу, щойно повернувшись додому, вона змінила все оздоблення свого будинку на яскраві блискучі тони. Геніальний імпресаріо С. Дягілєв визначив стиль життя паризького суспільства. Феєрверк «Російського балету» на сцені надихнув знаменитого Поля Пуаре на створення яскравих барвистих шат. Східна екзотика та розкіш знайшла своє відображення і в танцях того часу, до яких насамперед належить танго.

Сергій Дягілєв – колишній видавець журналу в Росії «Світ мистецтва» напередодні революційних подій 1905 заснував нову театральну компанію, до якої увійшли художники Лев Бакст, Олександр Бенуа, Микола Реріх, композитор Ігор Стравінський, балерина Ганна Павлова, Тамара Карсавіна, танцюрист Вацлав Ніжинський та хореограф Михайло Фокін.

Потім до них приєдналося ще багато інших талановиті художникита танцюристи, яких об'єднало вміння С. Дягілєва бачити та знаходити ці таланти та, звичайно ж, любов до мистецтва. Численні зв'язки С. Дягілєва з комерційним та художнім світомдопомогли організувати нову трупу, яка й уславилася під назвою «Російських балетів».

Михайло Фокін, колишній ученьгеніального Маріуса Петипа, на початку ХХ століття, став розвивати власні ідеї балетної хореографії, які дуже чудово поєднувалися з ідеями С. Дягілєва.

Серед видатних художників, які зібралися навколо Дягілєва, особливе світове визнаннявибороли роботи Лева Бакста. У журналі "Світ мистецтва" Бакст був головним графіком. Закінчивши навчання в Імператорській академії мистецтв, художник малював портрети та ландшафти, а потім зацікавився сценографією. Вже в 1902 році він почав розробляти декорації для Імператорського театру, і вже тут виявив себе здібним художником-новатором.

Бакст був захоплений сценографією, він багато міркував про те, як зробити балет, здатний висловлювати думки та почуття. Він мандрував Північною Африкою, був на Кіпрі, в 1990, вивчав стародавнє мистецтво Середземномор'я. Лев Бакст ознайомився з роботами російських дослідників-мистецтвознавців, добре знав роботи західноєвропейських художників.

Так само, як і Михайло Фокін, він слідував і прагнув емоційного наповнення вистави. І для передачі почуттів та емоцій він розвинув власну теорію кольору, яка здійснила феєрверк у «Російському балеті». Бакст знав, де і які кольори можна використовувати, як поєднувати їх, щоб передати в балеті всі емоції та впливати на глядачів у вигляді кольору.

Бакст створював розкішні декорації та костюми, а водночас Вацлав Ніжинський завойовував глядачів своїм танцем, він змушував серця тремтіти. Рецензент французької газети Le Figaro написав, що «… любов до східного мистецтва була завезена до Парижа з Росії через балет, музику та декорації…», російські актори та художники «стали посередниками» між Сходом та Заходом.

Більшість європейців і тоді, як і зараз, вважали Росію частиною Сходу. На сцені була музика російських композиторів, декорації російських художників, лібрето, костюми та танцюристи – росіяни. Але композитори складали співзвуччя азіатської музики, а Бакст, Головін, Бенуа та інші художники зображували піраміди єгипетських фараонів, гарем перських султанів.

На сцені відбулося з'єднання Заходу та Сходу, а Росія була одночасно і тим, і іншим. Як казав Бенуа, що з перших вистав він відчув, що «скіфи» представили в Парижі, «столиці світу», найкраще мистецтво, що досі існувало у світі.

Феєрверк фарб "Російського балету" змусив подивитися на світ іншими очима, і це було прийнято парижанами із захопленням.

Князь Петро Лівен писав у книзі «Народження російського балету»: «Вплив російського балету відчувався далеко поза театру. Творці мод у Парижі включали його до своїх творів ... »

Костюми «Російського балету» сприяли зміні реального життяжінки, звільнення її тіла від корсета, надали їй велику рухливість. Фотограф Сесіл Бітон писав згодом, що після вистав наступного ранку кожен виявив себе в місті, що потопає в розкоші Сходу, в струменях і яскравих вбраннях, які відображали нову і швидку ходу сучасного життя.

Нова модаторкнулася і чоловічих образів. Хоча вони і не переодяглися в шаровари, але з моди чоловіків вийшла деяка жорстка елегантність з високим комірцем і циліндром, з'явився новий силует – вузький торс, завищена талія, низькі комірці та котелки, майже насунуті на очі.

Нові образи та силуети привернули увагу модельєрів, які почали вивчати роботи Бакста та інших художників «Русского балета». А Поль Пуаре у 1911 – 1912 році вирушив до Росії, де зустрівся з Надією Ламановою та іншими російськими модельєрами, та визнав вплив російської моди.

Дизайнери та художники текстилю й досі згадують та розігрують варіації на тему «Російських сезонів». Модельєри повертаються до образів яскравої екзотики, мотивів фольклору, до російських, індійських чи арабських традицій орнаментики. Вони майстерно варіюють культурними формами Сходу, поєднуючи його із Заходом. Під прапором росіян художніх традиційвідбулося об'єднання європейської та російської культур.

театр балет дегілєв

Класичний російський балет перетворив світове балетне мистецтво. Він славився довгі десятиліття і славиться досі. Але на початку 20 століття спалахнула зірка нової російської хореографії, що заклала свої традиції, - і ці традиції не тільки живуть досі, але стали провіщенням нового світового мистецтва. Російський балет початку 20 століття - це зовсім несподіване слово в мистецтві балету, і балетна культура, здається, давно чекала на нього.

Досі світовий балет харчується відкриттями та новаціями російської трупи, що виступала в Європі в 1910-1920-х рр., Розвиває і перетворює закладені нею традиції. За дивовижною долею, новий російський балет народився і набув світової слави за межами Росії, але створювали його російські артисти, російські балетмайстри, художники, композитори. Трупа не випадково мала назву «Російський балет Сергія Дягілєва». Дягілевські балетні сезони не тільки представили світові новий російський балет, але й найбільш повно розкрили обдарування багатьох російських артистів, тут до них прийшла світова слава.

Почалося все 1907 року, коли Сергій Павлович Дягілєв відкрив у Парижі російську антрепризу під назвою «Російські сезони». Європі вже ім'я Дягілєва було знайоме. Надзвичайно енергійний антрепренер, відомий у Росії також як серйозний знавець світової культури, автор робіт з історії російського живопису, один із організаторів художнього об'єднання«Світ мистецтва», редактор журналів «Світ мистецтва» та «Щорічник імператорських театрів», організатор художніх виставок, театральний діяч, людина, близька як до балетних кіл, так і до кола художників, композиторів, Дягілєв на той час встиг організувати в Європі не одну виставку робіт російських художників, представників того нового російського мистецтва, яке пізніше назвуть мистецтвом Срібного віку, мистецтвом епохи модерну.

Свої «Російські сезони» у Парижі Дягілєв почав з « Історичних концертів», в яких взяли участь С. В. Рахманов, Н. А. Римський-Корсаков, А. К. Глазунов, Ф. І. Шаляпін, хор морського Великого театру. У наступному роціДягілєв привіз до Парижа російську оперу, познайомивши європейського глядача з шедеврами постановок творів М. П. Мусорського, А. П. Бородіна, Н. А. Римського-Корсакова (головні партії співав Федір Шаляпін). У сезоні 1909 р. в антрепризі Дягілєва з'явився балет. Балетні спектаклі йшли у зміну з оперними. Він привозив у Європу колір російської театральної культури- танцюристів У. Ф. Ніжинського, А. П. Павлову, Т. П. Карсавіну, балетмейстера М. М. Фокіна, запрошує до роботи декораторами художників А. М. Бенуа, Л. З. Бакста, Н.К. Реріха, А. Я. Головіна.

Успіх балетних постановокбув настільки приголомшливий, що наступного року Дягілєв відмовляється від опери і привозить до Парижа лише балет. Можна сказати, що з 1910 року він стає виключно «балетним антрепренером». Балету Дягілєв присвячує все життя.

Сергій Павлович Дягілєв здавна мав пристрасть до балетного театру. У 1899-1901 pp. він керував постановкою на сцені Маріїнського театру "Сільвії" Л. Деліба. Дягілєв намагався оновити сценографію балету, але зустрів опір дирекції театру та був звільнений «за підрив академічних традицій». Як бачимо, жага до пошуків нових шляхів у балеті з'явилася у Дягілєва задовго до його паризьких «сезонів».

У 1910 р. Дягілєв привіз до Парижа балети Фокіна, поставлені цим балетмейстером на сцені Маріїнського театру,-«Шехерезада» Н. А. Римського-Корсакова, «Клеопарда» А. С. Аренського, «Павільйон Арміди» Н. Н. Черепніна "Жизель" А. Адана. Були також представлені Половецькі танці з опери «Князь Ігор» А. П. Бородіна. Підготовка сезону розпочалася ще у Петербурзі. Тут повною мірою з'явилося видатне обдарування Дягілєва-антрепренера. Насамперед було відредаговано петербурзькі постановки у бік ускладнення хореографії. За допомогою М. Ф. Кшесинської, учасниці трупи, близької до двору, Дягілєв зумів отримати для цього сезону солідну субсидію (серед спонсорів бив імператор Микола 2). Дягілєв зумів знайти покровителів і серед французьких меценатів.

Антрепризну трупу він зібрав із молоді, насамперед із прихильників хореографії Фокіна, - це були Павлова, Карсавіна, Больм, Ніжинський. З Москви він запросив Коралі, Гельцер, Мордкіна. Французов потряс російський балет - і оригінальністю хореографії, і виконавським блиском, і живописом декорацій, і ефектними костюмами. Кожна вистава була дивовижним за красою і досконалістю видовище. Ніжинський, Павлова, Карсавіна стали відкриттям для Європи.

Дягілівські сезони отримали назву «Російські сезони за кордоном» та проходили щорічно до 1913 року. Сезон 1910 року був першим сезоном, а 1911-го Дягілєв прийняв рішення про створення окремої балетної трупи, що отримала назву «Російський балет Дягілєва» Головним балетмейстером у ній став Фокін. Тут були поставлені вистави «Бачення троянди», що стали легендарними, на музику К. М. Вебера, «Нарцис» М. М. Черепніна, «Дафніс і Хлоя» М. Равеля, «Тамара» на музику М. А. Балакірєва.

Головною подією перших сезонів став поставлений у 1911 році Фокіним балет «Петрушка» на музику І. Ф. Стравінського (художником був А. Н. Бенуа), де в головної ролівиступив Ніжинський. Ця партія стала однією з вершин у творчості артиста.

З 1912 р. трупа Дягілєва починає гастролювати світом-Лондон, Рим, Берлін, міста Америки. Ці гастролі сприяли не тільки зміцненню слави нового російського балету, а й відродженню балету в ряді країн Європи, а згодом виникненню балетних театрів у країнах, які ще не мали свого балету, наприклад, у тих же Сполучених Штатах, деяких країнах Латинської Америки.

Трупі Дягілєва судилося відкрити одну з найчудовіших сторінок в історії балетного театру, а Дягілєва завдяки його діяльності в ній по праву назвали згодом «творцем нової художньої культури» (слова належать танцівнику та балетмейстерові Сергію Ліфарю). Трупа проіснувала до 1929, тобто до смерті її творця. Їй завжди супроводжувала слава, постановки трупи Дягілєва вражали високим художнім рівнем, в них блищали визначні таланти, яких умів знаходити і вирощував Дягілєв.

Діяльність трупи ділиться на два періоди - з 1911 по 1917р. та з 1917 по 1929-й. Перший період пов'язаний з діяльністю Фокіна, танцівників Ніжинського, Карсавіної, Павлової, а також з творчістю художників «Світу мистецтва» - Бенуа, Добужинського, Бекста, Судейкіна, Головіна, з російськими композиторами-класиками Н. А. Римським-Корсаковим, А. К. Лядовим, М. А. Балакірєвим, П. І. Чайковським народу з сучасними російськими композиторами Н. Н. Черепніним, І. Ф. Стравінським, К. Дебюссе.

Другий період пов'язаний з іменами балетмейстерів Л. Ф. Мясіна, Дж. Баланчина, танцівників Сергія Лифаря, Алісії Маркової, Антона Доліна, європейських художників П. Пікассо, А. Бошана, М. Утрілло, А. Матісса та російських художників-авангардистів - М .Ф. Ларіонова, Н. С. Гончарової, Г. Б. Якулова, сучасних російських і зарубіжних композиторів- Стравінського, Прокоф'єва, Ф. Пуленка, Еге. Саті.

У 1917 р. як педагога-репетитора Дягілєва запросив знаменитого Ернесто Чеккетті, шанувальника і знавця російського класичного балету: Дягілєв ніколи не декларував розриву з великими традиціями російського балету, навіть у своїх «модерністських» постановках він залишався все ж таки в їх рамках

Рідко яка антрепризна трупа утримувалася на піку успіху три-чотири сезони підрятують. Трупа Дягілєва трималася на рівні світової слави протягом 20 років. Режисер «Російських балетів Дягілєва» С. Л. Григор'єв писав: «Завоювати Париж важко. Утримувати вплив протягом 20 сезонів - подвиг». За роки існування трупи у ній було поставлено понад 20 балетів.

Не можна не врахувати, що після 1917 р. балетний театрувійшов у стан кризи. Класична школазжувала себе, нових ідей та імен з'являлося мало. Саме в такий кризовий момент блискучий колектив Дягілєва дав світові зразки високого мистецтва, обдарував світовий балет новими ідеями, запропонував нові шляхи його розвитку.

«Російські сезони» – таку назву отримали щорічні зарубіжні (у Парижі, Лондоні, Берліні, Римі, Монте-Карло, США та в Південній Америці) гастролі російських артистів, організовані талановитим антрепренером Сергієм Павловичем Дягілєвим, починаючи з 1917-го го року.

на фото: Ескіз Леона Бакста до костюма Іди Рубінштейн у балеті "Клеопатра". 1909

«Російські сезони» Сергія Дягілєва. Образотворче мистецтво

Предтечею "Російських сезонів"стала виставка російських художників у паризькому Осінньому салоні, привезена Дягілєвим у 1906-му році. Це був перший крок 20-річного шляху потужної та витонченої пропаганди російського мистецтва в Європі. Через кілька років знамениті європейські балерини братимуть російські псевдоніми, аби танцювати в "Російських сезонах"Сергія Дягієва.

«Російські сезони» Сергія Дягілєва. Музика

Далі, 1907-го року за підтримки імператорського двору Росії та впливових осіб Франції Сергій Дягілєв організовує в паризькій Гранд-Опері п'ять симфонічних концертівросійської музики - так звані "Історичні російські концерти", де грали свої твори Н.О. Римський-Корсаков, С.В. Рахманінов, А.К. Глазунов та ін., а також співав Федір Шаляпін.

Учасники «Російських історичних концертів», Париж, 1907

«Російські сезони» Сергія Дягілєва. Опера

1908-го року в рамках "Російських сезонів"паризькій публіці вперше було представлено російську оперу «Борис Годунов». Але, незважаючи на успіх, цей жанр мистецтва на «Російських сезонах»був присутній лише до 1914 року. Оцінивши переваги публіки, чуйний антрепренер Сергій Дягілєв дійшов висновку, що більш рентабельно ставити балет, хоча особисто він сам ставився до балету зневажливо через відсутність інтелектуальної складової.

«Російські сезони» Сергія Дягілєва. Балет

1909-го року Сергій Дягілєв починає підготовку до наступного "Російському сезону", збираючись наголошувати на виступі російського балету. Йому в цьому допомагали художники А. Бенуа та Л. Бакст, композитор Н. Черепнін та інші. Дягілєв та його команда прагнули досягти гармонії художнього задуму та виконання. До речі, балетну трупу склали провідні танцюристи Великого (Москва) та Маріїнського (Петербург) театрів: Михайло Фокін, Ганна Павлова, Тамара Карсавіна, Іда Рубінштейн, Матільда ​​Кшесінська, Вацлав Ніжинський та інші. Але підготовка перших балетних сезонів мало не була зірвана через спонтанну відмову російського урядупідтримувати "Російські сезони"фінансово. Ситуацію врятували найвпливовіші друзі Дягілєва, зібравши потрібну суму. Згодом "Російські сезони"існуватимуть саме завдяки підтримці меценатів, яких знаходив Сергій Дягілєв.

Дебют "Російських сезонів" 1909-го року складався з п'яти балетів: «Павільйон Артеміди», «Половецькі танці», «Бенкет», «Сільфіда» та «Клеопатра». І то був чистий тріумф! Мали успіх у публіки як танцюристи – Ніжинський. Карсавіна та Павлова, так і вишукані костюми роботи Бакста, Бенуа та Реріха, та музика Мусоргського, Глінки, Бородіна, Римського-Корсакова та інших композиторів.

Афіша "Російських сезонів" 1909 року. Зображена балерина Ганна Павлова

"Російські сезони" 1910-го року проходять паризькою оперному театріГранд-опера. До репертуару додалися балети «Орієнталії», «Карнавал», «Жизель», «Шехерезада» та «Жар-птиця».

Л. Бакст. Декорації до балету "Шахерезада"

Підготовка до "Російським сезонам" 1911-го року проходить у Монте-Карло, там же і відбудуться виступи, у тому числі 5 нових балетів Фокіна («Підводне царство»), «Нарцис», «Примара Троянди», «Петрушка» (на музику Ігоря Стравінського, який теж став відкриттям Дягілєва). Також у цьому "Сезоні"Дягілєв поставив у Лондоні « Лебедине озеро». Усі балети мали успіх .

Вацлав Ніжинський у балеті "Шахерезада", 1910

Через новаторські експерименти Дягілєва "Російські сезони" 1912-го було прийнято паризькою публікою негативно. Особливо резонансним став балет «Післяполудневий відпочинок фавна» у постановці В. Ніжинського, його публіка освистала за «огидні рухи еротичної тварини та жести тяжкої безсоромності». Більш прихильно балети Дягілєва були сприйняті в Лондоні, Відні, Будапешті та Берліні.

1913-й рік ознаменувався для "Російських сезонів"формуванням постійної балетної трупи під назвою "Російський балет", яку, щоправда, покинув М. Фокін, а згодом - і В. Ніжинський .

Вацлав Ніжинський у балеті "Синій бог", 1912

1914-го року новим фаворитом Дягілєва ставиться молодий танцюрист Леонід М'ясін. До роботи в "Російських сезонах"повертається Фокін. У підготовці декорацій для балету «Золотий півник» бере участь російська художниця-авангардистка, і «Золотий півник» стає найуспішнішим балетом сезону, внаслідок чого Гончарова залучалася до створення нових балетів не один раз .

Анна Павлова у балеті "Павільйон Артеміди", 1909

Під час Першої світової війни "Російські сезони"Дягілєва йдуть зі змінним успіхом, гастролюючи Європою, США і навіть у Південній Америці. Багато хореографічних і музичних нововведень його балетмейстерів і композиторів публіку відлякують, але, трапляється, що один і той же спектакль глядач сприймає куди краще через кілька років після прем'єри.

Таким чином "Російські сезони"існують до 1929 року. У різний часнад їхньою реалізацією працюють такі художники, як Андре Дерен, Пікассо, Анрі Матісс, Хуан Міро, Макс Ернст та інші художники, композитори Жан Кокто, Клод Дебюссі, Моріс Равель та Ігор Стравінський, танцюристи Серж Ліфар, Антон Долін та Ольга Спесівцева. І навіть Коко Шанель створювала костюми для балету «Аполлон Мусагет», де солував Серж Ліфар.

Серж Ліфар та Алісія Нікітіна на репетиції балету "Ромео та Джульєта", 1926

Оскільки саме Сергій Дягілєв був рушійною силою "Російських сезонів", то після його смерті у серпні 1929-го року трупа "Російський балет"розпадається. Щоправда, Леонід М'ясін створює «Російський балет у Монте-Карло» - трупу, яка продовжує традиції Дягілєва. А Серж Лифар залишається у Франції, солює у Гранд-опера, чим робить надзвичайний внесок у розвиток французького балету .

Ольга Спесівцева у балеті "Кішечка", 1927

За 20 років наполегливої ​​роботи "Російських сезонів" та особисто Дягілєва традиційне ставлення суспільства до мистецтва театру та танцю кардинально змінилося, а російське мистецтвостало надзвичайно популярним у Європі та у всьому Західному світі, в цілому вплинувши на художній процесХХ ст.

1. Російські сезони

театр балет дегілєв

Класичний російський балет перетворив світове балетне мистецтво. Він славився довгі десятиліття і славиться досі. Але на початку 20 століття спалахнула зірка нової російської хореографії, що заклала свої традиції, - і ці традиції не тільки живуть досі, але стали провіщенням нового світового мистецтва. Російський балет початку 20 століття – це зовсім несподіване слово у мистецтві балету, і балетна культура, здається, давно чекала на нього.

Досі світовий балет харчується відкриттями та новаціями російської трупи, що виступала в Європі в 1910-1920-х рр., Розвиває і перетворює закладені нею традиції. За дивовижною долею, новий російський балет народився і набув світової слави за межами Росії, але створювали його російські артисти, російські балетмайстри, художники, композитори. Трупа не випадково мала назву «Російський балет Сергія Дягілєва». Дягілевські балетні сезони не тільки представили світові новий російський балет, але й найбільш повно розкрили обдарування багатьох російських артистів, тут до них прийшла світова слава.

Почалося все 1907 року, коли Сергій Павлович Дягілєв відкрив у Парижі російську антрепризу під назвою «Російські сезони». Європі вже ім'я Дягілєва було знайоме. Надзвичайно енергійний антрепренер, відомий у Росії також як серйозний знавець світової культури, автор робіт з історії російського живопису, один із організаторів художнього об'єднання «Світ мистецтва», редактор журналів «Світ мистецтва» та «Щорічник імператорських театрів», організатор художніх виставок, театральний діяч , людина, близька як до балетних кіл, так і до кола художників, композиторів, Дягілєв на той час встиг організувати в Європі не одну виставку робіт російських художників, представників того нового російського мистецтва, яке пізніше назвуть мистецтвом Срібного віку, мистецтвом епохи модерну.

Свої «Російські сезони» у Парижі Дягілєв розпочав із «Історичних концертів», у яких взяли участь С. В. Рахманов, Н. А. Римський-Корсаков, А. К. Глазунов, Ф. І. Шаляпін, хор морського Великого театру. Наступного року Дягілєв привіз до Парижа російську оперу, познайомивши європейського глядача з шедеврами постановок творів М. П. Мусорського, А. П. Бородіна, М. А. Римського-Корсакова (головні партії співав Федір Шаляпін). У сезоні 1909 р. в антрепризі Дягілєва з'явився балет. Балетні спектаклі йшли у зміну з оперними. Він привозив у Європу колір російської театральної культури- танцюристів У. Ф. Ніжинського, А. П. Павлову, Т. П. Карсавіну, балетмейстера М. М. Фокіна, запрошує до роботи декораторами художників А. М. Бенуа, Л. З. Бакста, Н.К. Реріха, А. Я. Головіна.

Успіх балетних постановок був настільки приголомшливий, що наступного року Дягілєв відмовляється від опери і привозить до Парижа лише балет. Можна сказати, що з 1910 року він стає виключно «балетним антрепренером». Балету Дягілєв присвячує все життя.

Сергій Павлович Дягілєв здавна мав пристрасть до балетного театру. У 1899-1901 pp. він керував постановкою на сцені Маріїнського театру "Сільвії" Л. Деліба. Дягілєв намагався оновити сценографію балету, але зустрів опір дирекції театру та був звільнений «за підрив академічних традицій». Як бачимо, жага до пошуків нових шляхів у балеті з'явилася у Дягілєва задовго до його паризьких «сезонів».

У 1910 р. Дягілєв привіз до Парижа балети Фокіна, поставлені цим балетмейстером на сцені Маріїнського театру,-«Шехерезада» Н. А. Римського-Корсакова, «Клеопарда» А. С. Аренського, «Павільйон Арміди» Н. Н. Черепніна "Жизель" А. Адана. Були також представлені Половецькі танці з опери «Князь Ігор» А. П. Бородіна. Підготовка сезону розпочалася ще у Петербурзі. Тут повною мірою з'явилося видатне обдарування Дягілєва-антрепренера. Насамперед було відредаговано петербурзькі постановки у бік ускладнення хореографії. За допомогою М. Ф. Кшесинської, учасниці трупи, близької до двору, Дягілєв зумів отримати для цього сезону солідну субсидію (серед спонсорів бив імператор Микола 2). Дягілєв зумів знайти покровителів і серед французьких меценатів.

Антрепризну трупу він зібрав із молоді, насамперед із прихильників хореографії Фокіна, - це були Павлова, Карсавіна, Больм, Ніжинський. З Москви він запросив Коралі, Гельцер, Мордкіна. Французов потряс російський балет - і оригінальністю хореографії, і виконавським блиском, і живописом декорацій, і ефектними костюмами. Кожна вистава була дивовижним за красою і досконалістю видовище. Ніжинський, Павлова, Карсавіна стали відкриттям для Європи.

Дягілівські сезони отримали назву «Російські сезони за кордоном» та проходили щорічно до 1913 року. Сезон 1910 був першим сезоном, а в 1911-му Дягілєв прийняв рішення про створення окремої балетної трупи, що отримала назву «Російський балет Дягілєва». Головним балетмейстером у ній став Фокін. Тут були поставлені вистави «Бачення троянди», що стали легендарними, на музику К. М. Вебера, «Нарцис» М. М. Черепніна, «Дафніс і Хлоя» М. Равеля, «Тамара» на музику М. А. Балакірєва.

Головною подією перших сезонів став поставлений в 1911 Фокіним балет «Петрушка» на музику І. Ф. Стравінського (художником був А. Н. Бенуа), де в головній ролі виступив Ніжинський. Ця партія стала однією з вершин у творчості артиста.

З 1912 р. трупа Дягілєва починає гастролювати світом-Лондон, Рим, Берлін, міста Америки. Ці гастролі сприяли не тільки зміцненню слави нового російського балету, а й відродженню балету в ряді країн Європи, а згодом виникненню балетних театрів у країнах, які ще не мали свого балету, наприклад, у тих же Сполучених Штатах, деяких країнах Латинської Америки.

Трупі Дягілєва судилося відкрити одну з найчудовіших сторінок в історії балетного театру, а Дягілєва завдяки його діяльності в ній по праву назвали згодом «творцем нової художньої культури» (слова належать танцівнику та балетмейстерові Сергію Ліфарю). Трупа проіснувала до 1929, тобто до смерті її творця. Їй завжди супроводжувала слава, постановки трупи Дягілєва вражали високим художнім рівнем, в них блищали визначні таланти, яких умів знаходити і вирощував Дягілєв.

Діяльність трупи ділиться на два періоди - з 1911 по 1917р. та з 1917 по 1929-й. Перший період пов'язаний з діяльністю Фокіна, танцівників Ніжинського, Карсавіної, Павлової, а також з творчістю художників «Світу мистецтва» - Бенуа, Добужинського, Бекста, Судейкіна, Головіна, з російськими композиторами-класиками Н. А. Римським-Корсаковим, А. К. Лядовим, М. А. Балакірєвим, П. І. Чайковським народу з сучасними російськими композиторами Н. Н. Черепніним, І. Ф. Стравінським, К. Дебюссе.

Другий період пов'язаний з іменами балетмейстерів Л. Ф. Мясіна, Дж. Баланчина, танцівників Сергія Лифаря, Алісії Маркової, Антона Доліна, європейських художників П. Пікассо, А. Бошана, М. Утрілло, А. Матісса та російських художників-авангардистів – М .Ф. Ларіонова, Н. С. Гончарової, Г. Б. Якулова, сучасних російських і зарубіжних композиторів - Стравінського, Прокоф'єва, Ф. Пуленка, Е. Саті.

У 1917 р. як педагога-репетитора Дягілєва запросив знаменитого Ернесто Чеккетті, шанувальника і знавця російського класичного балету: Дягілєв ніколи не декларував розриву з великими традиціями російського балету, навіть у своїх «модерністських» постановках він залишався все ж таки в їх рамках

Рідко яка антрепризна трупа утримувалася на піку успіху три-чотири сезони підрятують. Трупа Дягілєва трималася на рівні світової слави протягом 20 років. Режисер «Російських балетів Дягілєва» С. Л. Григор'єв писав: «Завоювати Париж важко. Утримувати вплив протягом 20 сезонів – подвиг». За роки існування трупи у ній було поставлено понад 20 балетів.

Не можна не врахувати, що після 1917 р. європейський балетний театр увійшов до кризи. Класична школа зжувала себе, нових ідей та імен з'являлося мало. Саме в такий кризовий момент блискучий колектив Дягілєва дав світові зразки високого мистецтва, обдарував світовий балет новими ідеями, запропонував нові шляхи його розвитку.

2. Сторінки дягілівського балету

Дягілєв мав рідкісне чуття антрепренера і рідкісне чуття художнього керівника. Він ніколи нічого не ставив сам, не складав музики, не вигадував прикраси. Але він був душею тіла – він умів знаходити таланти, він задавав тон, смак, визначав стиль постановок, стиль усієї антрепризи. Він знав, на чому зробити акцент і що потрібно для створення справжнього витвору мистецтва.

В епоху коли починав свою діяльність Дягілєв, у класичному балеті панувала безоглядна віра у танцюриста, у його магію, у його владу на сцені. Дягілєв одним із перших зрозумів, що організуючим початкам балетної вистави – є, як відомо, синтетичного – явища режисер-балетмейстер. "Одне з найважчих завдань, - говорив він, - відкрити хореографа". Асі постановки у трупі Дягілєва – це насамперед постановочні, балетмейстерські шедеври. Дягілєв притягував талановитих балетмейстерів, а вони, своєю чергою, знаходили для себе широке поле діяльності. Достатньо назвати імена Фокіна чи Баланчина, щоб зрозуміти, що Дягілєв тут не помилявся, кожне ім'я – це ціла епоха, школа напрямок. Він умів виховати балетмейстера, виховати у своєму дусі, як було з молодим Л. Мясіним, що пішов до Дягілєва в 1914 р., або з досвідченою Броніславою Ніжинською, яка виступала в юності у Дягілєва балетних партіях, а 1922-го прийшла до його трупи як балетмейстер.

Дивно прозвучать слова – балети Дягілєва мальовничі. У його балетах живопис є невід'ємною частиною вистави, такою самою, як танець та музика. Трупа Дягілєва у своїх перших постановках виростала на живописі «мирискусників», причому виростала не тільки ідейно – живопис мирискусників вплинув на пластику, стиль нової хореографії.

У другому періоді діяльності в «Російському балеті Дягілєва» став посилюватись вплив модернізму, балети стали більш складними пластично, з них йшов сюжет, вірніше, пластика сама перетворювалася на «сюжет». У цей час у дягілівський балет прийшли європейські віяння. Коли Дягілєв почав співпрацювати з новими європейськими художниками, а в репертуарі трупи стали переважати балети сучасних французьких, австрійських, італійських композиторів, це також не могло не вплинути на хореографію, на пластичну культуру дягілівських балетів. Трупа Дягілєва історія балету була, крім іншого, явищем стилістичним, її стиль визначав час – як і час визначало її стиль.