Епоха Ренесансу є одним із найважливіших періодів у культурному розвитку людства, бо саме в цей час виникають основи принципово нової культури, виникає те багатство ідей, думок, символів, які надалі активно використовуватимуться наступними поколіннями. У XV ст. в Італії народжується новий образ міста, яке розробляється швидше як проект, майбутня модель, ніж реальне архітектурне втілення. Звичайно, в ренесансній Італії багато займалися благоустроєм міст: випрямляли вулиці, вирівнювали фасади, багато коштів витрачали на створення бруківок тощо. буд. будівель. В цілому ж італійське місто насправді залишалося за своїм архітектурним ландшафтом середньовічним. Це не був період активного містобудування, проте саме в цей час урбаністична проблематика стала усвідомлюватись як одна з найважливіших галузей культурного будівництва. З'явилося безліч найцікавіших трактатів у тому, що таке місто і як як політичний, а й як соціокультурний феномен. Яким же постає в очах ренесансних гуманістів нове місто, відмінне від середньовічного?

У всіх їхніх містобудівних моделях, проектах та утопіях місто насамперед звільнялося від свого сакрального прообразу - небесного Єрусалима, ковчега, що символізує простір порятунку людини. В епоху Відродження виникла ідея ідеального міста, яке створювалося не божественному первообразу, а в результаті індивідуально-творчої діяльності архітектора. Знаменитий Л. Б. Альберті, автор класичних «Десяти книг про архітектуру», стверджував, що оригінальні архітектурні ідеї приходять йому часто вночі, коли його увага виявляється розсіяною і сняться сни, в яких виникають речі, які не виявляють себе під час неспання. Це секуляризоване опис процесу творчості дуже від класичних християнських актів бачення.

Нове містопостав у працях італійських гуманістів відповідним не небесному, а земному регламенту у його соціальному, політичному, культурному та побутовому призначенні. Він будувався не за принципом сакрально-просторового придбання, а виходячи з функціонального, цілком світського просторового розмежування, і ділився на простори площ, вулиць, які групувалися навколо важливих житлових чи громадських будівель. Подібна реконструкція, хоча реально і здійснювалася певною мірою, наприклад, у Флоренції, але більшою мірою виявилася реалізованою в образотворчому мистецтві, у побудові ренесансних картин та в архітектурних проектах. Місто епохи Відродження символізувало перемогу людини над природою, оптимістичну віру в те, що «виділення» людської цивілізації з природи в її новий рукотворний світ мало розумні, гармонійні та прекрасні підстави.

Ренесансна людина - це прообраз цивілізації підкорення простору, який своїми власними руками доробляв те, що виявилося незавершеним у творця. Саме тому під час планування міст архітектори захоплювалися створенням гарних проектів, з естетичної значимості різних комбінацій геометричних постатей, у яких потрібно було розмістити всі будівлі, необхідних життєдіяльності міського співтовариства. Утилітарні міркування йшли другого план, і вільна естетична гра архітектурних фантазій підпорядковувала собі свідомість містобудівників на той час. Ідея вільної творчості як основи існування індивіда одна із найважливіших культурних імперативів епохи Ренесансу. Архітектурне творчість у разі також втілювало цю ідею, що виражалося у створенні проектів споруд, схожих, швидше, на деякі хитромудрі орнаментальні фантазії. Насправді ці ідеї виявилися реалізованими передусім у створенні різного видукам'яних бруківок, які покривалися плитами правильної форми. Саме ними, як головними новаціями, пишалися городяни, називаючи їх «алмазними».

Місто спочатку мислилося як штучне твір, що протистоїть природності світу, бо він, на відміну середньовічного, підпорядковував і освоював життєвий простір, а чи не просто вписувався в рельєф місцевості. Тому ідеальні міста Ренесансу мали строгу геометричну форму у вигляді квадрата, хреста чи восьмикутника. За влучним висловом І. Є. Данилової, архітектурні проекти на той час хіба що накладалися зверху місцевість як печатка панування людського розуму, якому все підвладно. В епоху Нового часу людина прагнула зробити світ передбачуваною, розумною, позбутися незбагненної гри випадку чи удачі. Так, Л. Б. Альберті у своїй роботі «Про сім'ю» стверджував, що розум грає у цивільних справах та в людського життянабагато більшу роль, ніж удача. Знаменитий теоретик архітектури та містобудування говорив про необхідність перевірити та підкорити світ, поширюючи на нього правила прикладної математики та геометрії. З цього погляду ренесансне місто являло собою вищу форму підкорення світу, простору, бо містобудівні проекти передбачали переоблаштування природного ландшафту в результаті накладання на нього геометричної сітки розкреслених просторів. Він, на відміну від Середньовіччя, був відкритою моделлю, центром якої служив не собор, а вільний простір площі, що відкривалася з усіх боків вулицями, з видами в далечінь, за межі міських стін.

Сучасні спеціалістив галузі культури приділяють все більше уваги проблемам просторової організаціїренесансних міст, зокрема, тема міської площі, її генезис та семантика активно обговорюються на різноманітних міжнародних симпозіумах. Р. Барт писав: «Місто - це тканина, що складається не з рівнозначних елементів, в яких можна перерахувати їх функції, але з елементів, значущих і незначних ... До того ж, повинен помітити, що все більше значення починають надавати значній порожнечі замість порожнечі значного. Іншими словами, елементи стають все більш значущими не власними силами, а залежно від їхнього розташування».

Середньовічний місто, його будівлі, церква втілювали у собі феномен закритості, необхідності подолання деякого фізичного чи духовного бар'єру, чи то собор чи подібний до маленької фортеці палац, це особливий, відокремлений від зовнішнього світу простір. Проникнення туди завжди символізувало прилучення до якоїсь прихованої таємниці. Площа ж була символом зовсім іншої епохи: вона втілювала в собі ідею відкритості не тільки вгору, а й убік, через вулиці, провулки, вікна і т.д. На площу завжди виходили із закритого приміщення. Будь-яка площа створювала за контрастом відчуття миттєво розкритого і розкритого простору. Міські площі хіба що символізували процес звільнення від містичних таємниць і втілювали у собі відверто десакралізоване простір. Л. Б. Альберті писав, що найголовнішу прикрасу містам надавали становище, напрям, відповідність, розміщення вулиць та площ.

Ці ідеї підкріплювалися реальною практикою боротьби звільнення міських просторів з-під контролю окремих сімейних кланів, що у Флоренції у XIV і XV в. Ф. Брунеллески у цей час проектує у місті три нових площі. З площ прибирають надгробки різних почесних осіб, перебудовують відповідним чином ринки. Ідея відкритості простору втілюється у Л. Б. Альберті у відношенні до стін. Він радить використовувати якнайчастіше колонади для того, щоб підкреслити умовність стін як того, що є перепоною. Саме тому арка у Альберті усвідомлюється як протилежність міським воротам, що замикаються. Арка завжди відкрита, вона як би служить рамою для видів, що відкриваються і з'єднує тим самим міський простір.

Ренесансна урбанізація передбачає не закритість та замкнутість міського простору, а навпаки, його поширення поза містом. Агресивний наступальний пафос «підкорювача природи» демонструють проекти Франческо ді Джорджіо Мартіні. Про цей просторовий порив, характерний для його трактатів, писав Ю. М. Лотман. Фортеці Мартіні здебільшого мають форму зірки, яка ощірюється на всі боки кутами сильно винесених назовні стін з бастіонами. Таке архітектурне рішення було багато в чому пов'язане з винаходом гарматного ядра. Гармати, які були встановлені на далеко висунуті в простір бастіони, давали можливість активно протидіяти ворогам, вражати їх на великій відстані і не допускати до основних стін.

У Леонардо Бруні у його хвалебних роботах, присвячених Флоренції, маємо скоріш не реальне місто, а втілена соціокультурна доктрина, оскільки він намагається «виправити» міське планування і по-новому описати розташування будинків. В результаті в центрі міста виявляється палаццо Синьорії, від якого, як від символу міської могутності, розходяться ширші, ніж насправді, кільця стін, укріплень тощо. У цьому описі Бруні відходить від замкнутої моделі середньовічного міста і намагається втілити нову ідею ¦ ідею урбаністичної експансії, що є своєрідним символом нової епохи. Флоренція захоплює довколишні землі та підпорядковує собі великі території.

Таким чином, ідеальне місто у XV ст. мислиться над вертикальної сакралізованої проекції, а горизонтальному соціокультурному просторі, яке розуміється не як сфера порятунку, бо як зручне місце існування. Саме тому ідеальне місто зображується художниками XV ст. не як далека мета, а зсередини, як прекрасна і гармонійна сфера людської життєдіяльності.

Однак необхідно відзначити і певні протиріччя, які були присутні в образі ренесансного міста. Незважаючи на те, що в цей період виникають чудові та зручні для життя комфортабельні житла нового типу, створені насамперед «заради людей», саме місто вже починає сприйматися і як кам'яна клітина, яка не дає можливості розвитку вільної творчої людської особистості. Урбаністичний пейзаж може сприйматися як те, що суперечить природі, а, як відомо, саме природа (як людська, так і позалюдська) є предметом естетичного милування митців, поетів та мислителів того часу.

Урбанізація соціокультурного простору, що почалася, навіть у своїх первинних, зародкових і з ентузіазмом сприйманих формах вже пробуджувала почуття онтологічної самотності, занедбаності в новому, «горизонтальному» світі. Надалі ця двоїстість буде розвиватися, перетворюючись на гостру суперечність культурної свідомості Нового часу та призводячи до виникнення утопічних антиміських сценаріїв.

У нас найбільша інформаційна база в рунеті, тому Ви завжди можете знайти походите запити

Ця тема належить розділу:

Культурологія

Теорія культури. Культурологія у системі соціогуманітарного знання. Основні культурологічні теорії та школи сучасності. Динаміка культури. Історія культури. Антична цивілізація - колиска європейської культури. Культура європейського Середньовіччя. Актуальні проблемисучасної культури Національні лики культури в світі, що глобалізується. Мови та коди культури.

До цього матеріалу відносяться розділи:

Культура як умова існування та розвитку суспільства

Культурологія як самостійна галузь знання

Концепції культурології, її об'єкт, предмет, завдання

Структура культурологічного знання

Методи культурологічних досліджень

Єдність історичної та логічної у розумінні культури

Античні уявлення про культуру

Розуміння культури у Середньовіччі

Осмислення культури у європейській філософії Нового часу

Загальна характеристика культурологічних досліджень ХХ ст.

Культурологічна концепція О. Шпенглера

Інтеграційна теорія культури П. Сорокіна

Психоаналітичні концепції культури

Основні підходи до аналізу сутності культури

Морфологія культури

Норми та цінності культури

Функції культури

Класицизм в архітектурі Західної Європи

Залишимо італійцям

Порожню мішуру з її фальшивим глянцем.

Усього важливіше значення, проте, щоб до нього прийти,

Доведеться здолати перешкоди та шляхи,

Наміченої стежки дотримуватися суворо:

Часом у розуму лише одна дорога...

Обміркувати треба сенс і лише потім писати!

Н. Буало. "Поетичне мистецтво".

Переклад В. Липецької

Так повчав своїх сучасників одне із головних ідеологів класицизму поет Нікола Буало (1636—1711). Суворі правила класицизму втілилися в трагедіях Корнеля і Расіна, комедіях Мольєра і сатирах Лафонтена, музиці Люлі та живопису Пуссена, архітектурі та оздобленні палаців та ансамблів Парижа.

Найбільш яскраво проявився класицизм у творах архітектури, орієнтованих на кращі досягнення античної культури - ордерну систему, сувору симетрію, чітку співрозмірність частин композиції та їх підпорядкованість загальному задуму. «Суворий стиль» архітектури класицизму, здавалося, покликаний був наочно втілити його ідеальну формулу «благородної простоти та спокійної величі». В архітектурних спорудах класицизму панували прості та ясні форми, спокійна гармонія пропорцій. Перевага надавалася прямим лініям, ненав'язливому декору, що повторює обриси предмета. У всьому позначалися простота і шляхетність оздоблення, практичність і доцільність.

Спираючись на уявлення архітекторів епохи Відродження про «ідеальне місто», архітектори класицизму створили новий тип грандіозного палацово-паркового ансамблю, строго підпорядкованого єдиному геометричному плану. Однією з видатних архітектурних споруд цього часу стала резиденція французьких королів у передмісті Парижа - Версальський палац.

«Казковий сон» Версаля

Марк Твен, який відвідав Версаль у середині ХІХ ст.

«Я лаяв Людовіка XIV, який витратив на Версаль 200 мільйонів доларів, коли людям не вистачало на хліб, але тепер я його вибачив. Це надзвичайно красиво! Ти дивишся, дивишся очі і намагаєшся зрозуміти, що ти на землі, а не в садах Едему. І ти майже готовий повірити, що це обман, тільки казковий сон».

Справді, «казковий сон» Версаля і сьогодні вражає масштабами регулярного планування, пишною пишністю фасадів та блиском декоративного оздоблення інтер'єрів. Версаль став зримим втіленням парадно-офіційної архітектури класицизму, який висловив ідею раціонально влаштованої моделі світу.

Сто гектарів землі у надзвичайно короткий час (1666—1680) було перетворено на райський куточок, призначений для французької аристократії. У створенні архітектурного вигляду Вер-саля брали участь архітектори Луї Лево (1612—1670), Жуль Ардуен-Мансар (1646—1708) та Андре Ленотр(1613-1700). Протягом ряду років вони багато перебудовували і змінювали в його архітектурі, так що в даний час він є складним сплавом декількох архітектурних пластів, що вбирають характерні риси класицизму.

Осередком Версаля є Великий дво-рець, до якого ведуть три східні промені під'їзні проспекти. Розташований на деякому піднесенні, палац займає панівне положення над місцевістю. Його творці розділили майже півкілометрову протяжність фасаду на центральну частину і два бічні крила - ризаліта, що надають йому особливу урочистість. Фасад представлений трьома поверхнями. Перший, що виконує роль масивної основи, оформлений рустом на зразок італійських палаців-палаццо епо-хи Відродження. На другому, парадному, знаходяться високі арочні вікна, між якими розташовуються іонічні колони та пілястри. Вінчаючий будинок ярус повідомляє вигляду палацу монументальність: він укорочений і завершується скульптурними групами, що надають будівлі особливу ошатність і легкість. Ритм вікон, пілястр і колон на фасаді підкреслює його класичну строгість та пишність. Невипадково Мольєр сказав про Великому палаці Версаля:

«Художнє оздоблення палацу настільки гармонує з досконалістю, яку надає йому природа, що його можна назвати чарівним замком».

Інтер'єри Великого палацу оформлені в бароковому стилі: вони рясніють скульптурними прикрасами, багатим декором у вигляді позолоченої ліпнини та різьблення, безліччю дзеркал та вишуканими меблями. Стіни та стелі вкриті кольоровими мармуровими плитами з чіткими геометричними малюнками: квадратами, прямокутниками та колами. Мальовничі панно та гобелени на міфологічні теми прославляють короля Людовіка XIV. Масивні бронзові люстри з позолотою довершують враження багатства та розкоші.

Зали палацу (їх близько 700) утворюють нескінченні анфілади та призначені для проходження церемоніальних походів, пишних свят та балів-маскарадів. У найбільшому парадному залі палацу - Дзеркальній галереї (довжина 73 м) - наочно продемонстровані пошуки нових просторових і світлових ефектів. Вікнам на одному боці зали відповідали дзеркала на іншій. При сонячному чи штучному освітленні чотириста дзеркал створювали винятковий просторовий ефект, передаючи чарівну гру відбитків.

Вражали своєю парадною пишністю декоративні композиції Шарля Лебрена (1619-1690) у Версалі та Луврі. Проголошений ним «метод зображення пристрастей», що передбачав помпезне вихваляння високопоставлених осіб, приніс художнику запаморочливий успіх. У 1662 р. він став першим живописцем короля, а потім директором королівської мануфактури гобеленів (витканих вручну килимів-картин, або шпалер) і керівником всіх декоративних робіт у Версальському палаці. У Дзеркальній галереї палацу Лебрен розписав

золочений плафон безліччю алегоричних композицій на міфологічні теми, що прославляли царювання «Короля-сонце» Людовіка XIV. Нагромаджені мальовничі алегорії та атрибути, яскраві фарби та декоративні ефекти бароко явно контрастували з архітектурою класицизму.

Спальня короля розташована в центральній частині палацу і звернена вікнами у бік сонця, що сходить. Саме звідси відкривався вид на три магістралі, що розходяться з однієї точки, що символічно нагадувало про головне осередок державної влади. З балкона погляду короля відкривалася вся краса Версальського парку. Його головному творцю Андре Ленотру вдалося пов'язати воєдино елементи архітектури та садово-паркового мистецтва. На відміну від пейзажних (англійських) парків, що виражали ідею єднання з природою, регулярні (французькі) парки підпорядковували природу волі і задумам художника. Версальський парк вражає чіткістю та раціональною організацією простору, його малюнок точно вивірений архітектором за допомогою циркуля та лінійки.

Алеї парку сприймаються як продовження залів палацу, кожна їх завершується водоймою. Багато басейнів мають правильну геометричну форму. У гладких водних дзеркалах у передзахідний годинник відбиваються промені сонця і химерні тіні, що відкидаються кущами та деревами, підстриженими у формі куба, конуса, циліндра або кулі. Зелень утворює то суцільні, непроникні стіни, то широкі галереї, у штучних нішах яких розставлені скульптурні композиції, герми (чотиригранні стовпи, увінчані головою або бюстом) та численні вази з каскадами тонких струменів води. Алегорична пластика фонтанів, виконаних відомими майстрами, покликана прославляти царювання абсолютного монарха. "Король-сонце" поставав у них то в обліку бога Аполлона, то Нептуна, що виїжджав з води на колісниці або відпочивав серед німф в прохолодному гроті.

Рівні килими газонів вражають яскравими і строкатими фарбами з химерним орнаментом із квітів. У вазах (їх було близько 150 тис.) стояли живі квіти, які змінювали таким чином, щоб Версаль був у постійному кольорі в будь-який час року. Доріжки парку посипані кольоровим піском. Деякі з них вистилали фарфоровою крихтою, що виблискувала на сонці. Все це пишність природи доповнювали запахи мигдалю, жасмину, гранату і лимона, що поширювалися з теплиць.

Була природа у цьому парку

Начебто неживий;

Ніби з виспріним сонетом,

Вовтузилися там із травою.

Ні танець, ні малини солодкої,

Ленотр та Жан Люллі

У садах і танцях безладдя

Стерпіти б не могли.

Застигли тиси, точно в трансі,

Рівняли лад кущі,

І присідали у реверансі

Завчені квіти.

В. Гюго Переклад Е. Л. Липецької

Н. М. Карамзін (1766-1826), який відвідав Версаль в 1790 р., розповів про свої враження в «Листах російського мандрівника»:

«Великість, досконала гармонія елементів, дія цілого: ось чого і живописцю не можна зобразити пензля!

Підемо в сади, творіння Ленотра, якого сміливий геній скрізь садив на трон горде Мистецтво, а смиренну Натуру, як бідну невільницю, кидав до ніг його...

Отже, не шукайте Природи в Версальських садах; але тут на кожному кроці Мистецтво полонить погляди...»

Архітектурні ансамблі Парижа. Ампір

Після закінчення основних будівельних робіт у Версалі, на рубежі XVII-XVIII ст., Андре Ленотр розгорнув активну діяльністьз перепланування Парижа. Він здійснив розбивку парку Тюїльрі, чітко фіксуючи центральну вісь на продовженні поздовжньої осі Луврського ансамблю. Після Ленотра було остаточно перебудовано Лувр, створено площу Згоди. Велика вісь Парижа давала зовсім інше трактування міста, що відповідало вимогам величі, грандіозності та парадності. Композиція відкритих міських просторів, система архітектурно оформлених вулиць та площ стали визначальним фактором планування Парижа. Чіткість геометричного малюнка пов'язаних в єдине ціле вулиць та площ на довгі рокистане критерієм оцінки досконалості міського плану та майстерності містобудівника. Багатьом містам світу згодом доведеться випробувати на собі вплив класичного паризького зразка.

Нове розуміння міста як об'єкта архітектурного впливу на людину знаходить виразне вираження у роботі над міськими ансамблями. У процесі їх зведення були намічені головні та фундаментальні принципи містобудування класицизму - вільний розвиток у просторі та органічний зв'язок з довкіллям. Подолаючи хаотичність міської забудови, архітектори прагнули створити ансамблі, розраховані на вільний і безперешкодний огляд.

Ренесансні мрії про створення «ідеального міста» знайшли втілення у формуванні площі нового типу, межами якої виявлялися вже не фасади тих чи інших будівель, а простір прилеглих до неї вулиць і кварталів, парки чи сади, набережна річки. Архітектура прагне пов'язати в певній ансамблевій єдності не тільки безпосередньо сусідні один з одним споруди, але і дуже віддалені точки міста.

Друга половина XVIII ст. та перша третина XIX ст. у Франції знаменують новий етап розвитку класицизму і його поширення в країнах Європи - неокласицизм. Після Великої французької революції та Вітчизняної війни 1812 р. у містобудуванні з'являються нові пріоритети, співзвучні духу свого часу. Найбільш яскравий вираз вони знайшли у ампірі. Для нього були характерні такі риси: парадний пафос імператорської величі, монументальність, звернення до мистецтва імператорського Риму та Стародавнього Єгипту, використання атрибутів римської воєнної історіїяк основні декоративні мотиви.

Суть нового художнього стилю дуже точно була передана у знаменних словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю владу, але як художник... Я люблю її, щоб витягувати з неї звуки, акорди, гармонію».

Стиль ампірстав уособленням політичного могутності і військової слави Наполеона, послужив своєрідним проявом його культу. Нова ідеологія цілком відповідала політичним інтересам і художнім уподобанням нового часу. Скрізь створювалися великі архітектурні ансамблі відкритих площ, широких вулиць і проспектів, зводилися мости, монументи і громадські будівлі, що демонстрували імператорську велич і силу влади.

Наприклад, міст Аустерліц нагадував про велику битву Наполеона і був споруджений з каменів Бастилії. На площі Каррузельбула споруджена тріумфальна арка на честь перемоги при Аустерліці. Дві площі (Злагоди та Зірки), віддалені один від одного на значній відстані, були з'єднані архітектурними перспективами.

Церква Святої Женев'єви., зведена Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - місцем упокою великих людей Франції. Один із найефектніших монументів того часу — колона Великої арміїна Вандомській площі. Уподібнена давньо-римській колоні Траяна, вона повинна була, за задумом архітекторів Ж. Гондуена і Ж. Б. Лепера, висловити дух Нової імперії і спрагу величі Наполеона.

У внутрішньому яскравому оздобленні палаців і громадських споруд особливо високо цінувалися урочистість і велична помпезність, їх декор був нерідко перевантажений військовою атрибутикою. Домінуючими мотивами стали контрастні поєднання кольорів, елементи римського та єгипетського орнаментів: орли, грифони, урни, вінки, смолоскипи, гротески. Найбільш яскраво стиль ампір проявився в інтер'єрах імператорських резиденцій Лувру і Мальмезона.

Епоха Наполеона Бонапарта завершилася до 1815 р., дуже швидко стали активно викорінювати її ідеологію та смаки. Від «зниклої як сон» Імперії залишилися витвори мистецтва в стилі ампір, наочно свідчать про її колишню велич.

Запитання та завдання

1.Чому Версаль можна віднести до видатних творів?

Як містобудівні ідеї класицизму XVIIIв. знайшли своє практичне втілення в архітектурних ансамблях Парижа, наприклад площі Згоди? Що відрізняє її від італійських барокових площ Риму XVII ст., Наприклад площі дель Пополо (див. с. 74)?

2. У чому знайшла вираз зв'язок між архітектурою бароко та класицизму? Які ідеї успадкував класицизм від бароко?

3. Які історичні причини виникнення стилю ампір? Які нові ідеї свого часу він прагнув висловити у витворах мистецтва? На які мистецькі принципи він спирається?

Творча майстерня

1. Проведіть для своїх однокласників заочну екскурсію Версалем. Для її підготовки можна використовувати відео з Інтернету. Нерідко порівнюють парки Версаля та Петергофа. Як ви вважаєте, які підстави є для таких порівнянь?

2. Спробуйте порівняти образ «ідеального міста» епохи Відродження з класицистичними ансамблями Парижа (Петербурга чи його передмість).

3. Порівняйте оформлення внутрішнього оздоблення (інтер'єри) галереї Франциска I у Фонтенбло та Дзеркальної галереї Версаля.

4. Познайомтеся з картинами російського художника А. Н. Бенуа (1870-1960) із циклу «Версаль. Прогулянка короля» (див. с. 74). Як у них передана загальна атмосфера придворного життя французького короля Людовіка XIV? Чому їх можна розглядати як своєрідні картини-символи?

Теми проектів, рефератів чи повідомлень

«Формування класицизму у французькій архітектурі XVII-XVIII ст.»; «Версаль як модель гармонії та краси світу»; «Прогулянка по Версалю: зв'язок композиції палацу та планування парку»; "Ше-деври архітектури західноєвропейського класицизму"; «Наполеонівський ампір в архітектурі Франції»; "Версаль і Петергоф: досвід порівняльної характеристики"; "Художні відкриття в архітектурних ансамблях Парижа"; «Площі Парижа та розвиток принципів регулярного планування міста»; «Ясність композиції та врівноваженість обсягів собору Будинку інвалідів у Парижі»; «Площа Згоди - новий ступінь у розвитку містобудівних ідей клас-сицизму»; «Сувора виразність обсягів і скнарість декору церкви Святої Женев'єви (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особливості класицизму в архітектурі західно європейських країн»; «Видатні архі-тектори західноєвропейського класицизму».

Книги для додаткового читання

Аркін Д. Є. Образи архітектури та образи скульптури. М., 1990. Кантор А. М. та ін. Мистецтво XVIII століття. М., 1977. (Мала історія мистецтв).

Класицизм та романтизм: Архітектура. Скульптури. Живопис. Малюнок/під ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Є. Ф. Мистецтво Франції XVIII ст. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повсякденне життя Версаля за королів. М., 2003.

Мірецька Н. В., Мірецька Є. В., Шакірова І. П. Культура епохи Просвітництва. М., 1996.

Уоткін Д. Історія західноєвропейської архітектури. М., 1999. Федотова Є.Д. Наполеоновський ампір. М., 2008.

Під час підготовки матеріалу використано текст підручника «Світова художня культура. Від XVIII століття до сьогодення» (Автор Данилова Г. І.).

Мистецтво Відродження Італії (XIII-XVI ст.).

ПРИ СКЛАДАННІ сторінки ВИКОРИСТАНІ МАТЕРІАЛИ РЕСУРСУ http://artclassic.edu.ru

Особливості мистецтва епохи Відродження Італії.

Мистецтво Відродження виникло на основі гуманізму (від латинського humanus – «людський») – течії суспільної думки, яке зародилося у XIV ст. в Італії, а потім протягом другої половини XV і XVI ст. розповсюдилося в інших європейських країнах. Гуманізм проголосив найвищою цінністю людини та її благо. Послідовники цієї течії вважали, що кожна людина має право вільно розвиватися як особистість, реалізуючи свої здібності. Ідеї ​​гуманізму найповніше і яскраво втілилися у мистецтві, головною темоюякого стала прекрасна, гармонійно розвинена людина, яка має необмежені духовні та творчі можливості. Гуманістів надихала античність, що служила їм джерелом знань і взірцем художньої творчості. Велике минуле Італії, що постійно нагадувало про себе, сприймалося в той час як найвища досконалість, тоді як мистецтво Середніх віків здавалося невмілим і варварським. Термін «відродження», що виник XVI в., означав народження нового мистецтва, що відроджує класичну античну культуру. Тим не менш, мистецтво Ренесансу багатьом завдячує художній традиції Середньовіччя. Старе і нове перебували у нерозривному зв'язку та протиборстві. При всьому суперечливому різноманітті своїх витоків мистецтво Відродження відзначено глибокої та принципової новизною. Воно заклало основи європейської культури Нового часу. Усі основні види мистецтва – живопис та графіка, скульптура, архітектура – ​​надзвичайно змінилися.
В архітектурі утвердилися творчо перероблені принципи античної ордерної системи , склалися нові типи громадських будівель. Живопис збагатився лінійною та повітряною перспективою, знанням анатомії та пропорцій людського тіла. У традиційну релігійну тематику творів мистецтва проникало земне зміст. Посилився інтерес до античної міфології, історії, побутових сцен, пейзажу, портрета. Поряд із монументальними настінними розписами, що прикрашали архітектурні споруди, З'явилася картина; виник живопис олійними фарбами.
Мистецтво ще не перестало бути ремеслом, проте на перше місце вже виступила творча індивідуальність художника, діяльність якого на той час була дуже різноманітною. Вражаюча універсальна обдарованість майстрів Ренесансу - вони часто працювали одночасно в галузі архітектури, скульптури та живопису, поєднували захоплення літературою, поезією та філософією з вивченням точних наук. Поняття творчо багатої, чи «ренесансної» особистості стало згодом загальним.
У мистецтві Відродження тісно переплелися шляхи наукового та художнього розуміння світу та людини. Його пізнавальний зміст був нерозривно пов'язаний з піднесеною поетичною красою, у своєму прагненні до природності воно не опускалося до дріб'язкової повсякденності. Мистецтво стало загальною духовною потребою.
Формування ренесансної культури Італії відбувалося у економічно незалежних містах. У піднесенні та розквіті мистецтва Відродження велику роль відіграли Церква та чудові двори некоронованих государів – правлячих багатих родин, які були найбільшими покровителями та замовниками творів живопису, скульптури та архітектури. Головними центрами культури Відродження спочатку були міста Флоренція, Сієна, Піза, потім – Падуя, Феррара, Генуя, Мілан і пізніше за всіх, у другій половині XV ст., – багата купецька Венеція. У XVI ст. столицею італійського Відродження став Рим. Починаючи з цього часу всі інші центри культури, крім Венеції, втратили колишнє значення.
В епосі італійського Відродження прийнято виділяти кілька періодів:

Проторенесанс (друга половина XIII-XIV ст.),

Раннє Відродження (XV ст.),

Високе Відродження (кінець XV – перша третина XVI ст.)

Пізніше Відродження (останні дві третини XVI ст.).

Проторенесанс

В італійській культурі XIII-XIV ст. на тлі ще сильних візантійських і готичних традицій стали з'являтися риси нового мистецтва, яке згодом іменуватиметься мистецтвом Відродження. Тому цей період його історії й назвали Проторенесансом(Від грец. «Протос» - «перший», тобто підготував наступ Ренесансу). Аналогічного перехідного періоду був у жодній із європейських країн. У самій Італії проторенесансне мистецтво виникло і розвивалося тільки в Тоскані та Римі.
В італійській культурі перепліталися риси старого та нового. Останній поет Середньовіччя та перший поет нової епохи Данте Аліг'єрі (1265-1321) створив італійську літературну мову. Започатковане Данте продовжили інші великі флорентійці XIV століття - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник європейської ліричної поезії, і Джованні Боккаччо (1313-1375), основоположник жанру новели (короткої розповіді) у світовій літературі. Гордістю епохи є архітектори та скульптори Нікколо та Джованні Пізано, Арнольфо ді Камбіо та живописець Джотто ді Бондоне .
Архітектура
Італійська архітектура протягом тривалого часу наслідувала середньовічні традиції, що виражалося, головним чином, у використанні великої кількості мотивів готики. Водночас сама італійська готика сильно відрізнялася від готичної архітектури північної Європи: вона тяжіла до спокійних великих форм, рівного світла, горизонтальних членувань, широких поверхонь стін. У 1296 р. у Флоренції почали будувати собор Санта-Марія дель Фьоре. Арнольфо ді Камбіо хотів увінчати вівтарну частину собору величезним куполом. Однак після смерті архітектора в 1310 р. будівництво затяглося, його завершили вже в період Раннього Відродження. У 1334 р. за проектом Джотто було розпочато будівництво дзвіниці собору, так званої кампанили - стрункої прямокутної вежі з поверховими горизонтальними членуваннями та витонченими готичними вікнами, стрілчаста аркова форма яких ще довго зберігалася в італійській архітектурі.
Серед найбільш відомих міських палаців - палаццо Веккьо (палаццо делла Синьйорія) у Флоренції. Припускають, що його збудував Арнольфо ді Камбіо. Це важкий куб із високою вежею, облицьований рустом із твердого каменю. Триповерховий фасад прикрашений парними вікнами, вписаними в напівкруглі арки, що надає всій будівлі враження стриманої суворості. Будівля визначає вигляд старого міського центру, суворою громадою вторгаючись на площу.
Скульптура
Раніше, ніж в архітектурі та живописі, художні пошуки намітилися у скульптурі, і насамперед у пізанській школі, засновником якої був Нікколо Пізано (близько 1220 – між 1278 та 1284). Нікола Пізано народився в Апулії, на півдні Італії. Вважають, що створенню він навчався саме у південних школах, де процвітав дух відродження класичних традицій античності. Поза всяким сумнівом, Нікколо вивчав скульптурне оформлення пізньоримських і ранньохристиянських саркофагів. Найраніша з нині відомих робітскульптора – шестикутна мармурова кафедра, Виконана ним для баптистерія в Пізі (1260), - стала видатним твором ренесансної скульптури і справила величезний вплив на її подальший розвиток. Головне досягнення скульптора полягає в тому, що він зумів надати формам об'ємність і виразність, а кожне зображення має тілесну силу.
З майстерні Нікколо Пізано вийшли чудові майстри скульптури Проторенесанса - його син Джованні Пізано та Арнольфо ді Камбіо, відомий також як архітектор. Арнольфо ді Камбіо (близько 1245 – після 1310) тяжів до монументальної скульптури, в якій використав свої життєві спостереження. Одна з найкращих робіт, виконана ним спільно з батьком та сином Пізано, - фонтан на площі Перуджі(1278). Фонте Маджоре, прикрашений численними статуями та рельєфами, став гордістю міста. Заборонялося напувати з нього тварин, брати воду в барило з-під вина або в немитий посуд. У міському музеї збереглися фрагменти фігур, що напівлежать, виконаних Арнольфо ді Камбіо для фонтану. У цих постатях скульптор зумів передати все багатство рухів людського тіла.
Живопис
У мистецтві італійського Відродження настінний живопис займав панівне місце. Вона виконувалася у техніці фрески. Приготовленими на воді фарбами писали або по сирій штукатурці (власне фреска), або по сухій - ця техніка називається "а секко" (у перекладі з італійської - "по сухому"). Основна сполучна речовина штукатурки - вапно. Т.к. для висихання вапна потрібно трохи часу, фресковий розпис повинен був виконуватися швидко, нерідко частинами, між якими залишалися сполучні шви. З другої половини XV ст. техніку фрески стали доповнювати живописом а секко; остання дозволяла працювати повільніше і допускала обробку деталей. Роботі над розписами передувало виготовлення синопій – допоміжних малюнків, нанесених під фреску за першим шаром штукатурки. Ці малюнки виконувалися червоною охрою, яка добувалась із глини поблизу міста Синоп, що розташовувалося на березі Чорного моря. За назвою міста фарбу називали синопською, або синопією, згодом так само стали називатися і самі малюнки. Синопії застосовувалися в італійському живописі з XIII до середини XV ст. Однак не всі художники вдавалися за допомогою синопій - наприклад, Джотто ді Бондоне, Видатний представник епохи Проторенесансу, обходився без них. Поступово від синопії відмовилися. Із середини XV ст. стала вельми поширеною у живопису отримали картони - виконані на папері чи тканини підготовчі малюнки у вигляді майбутніх творів. Контури малюнка переносили на вологу штукатурку за допомогою вугільного пилу. Її продували через проколоті в контурі дірочки і вдавлювали в штукатурку якимось гострим інструментом. Іноді синопії з ескізного начерку перетворювалися на закінчений монументальний малюнок, а картони набували значення самостійних творів живопису.

Родоначальником нового італійського стилю живопису вважається Чимабуе (власне Ченні ді Пепо, бл. 1240 - бл. 1302). Чимабуе був знаменитий у Флоренції як майстер урочистої вівтарної картини та ікони. Його образам властиві абстрактність і статичність. І хоча Чимабуе у своїй творчості дотримувався візантійських традицій, у своїх роботах він намагався висловити земні почуття, пом'якшити жорсткість візантійського канону.
П'єро Кавалліні (між 1240 і 1250 - близько 1330) жив і працював у Римі. Він є автором мозаїк церкви Санта-Марія ін Трастевере (1291), а також фресок церкви Санта-Чечілія ін Трастевере (близько 1293). У своїх творах Кавалліні надавав формам об'ємність та відчутність.
Досягнення Кавалліні перейняв і продовжив Джотто ді Бондоне(1266 або 1267 – 1337), найбільший художник Проторенесансу. З ім'ям Джотто пов'язаний поворот у розвитку італійського живопису, її розрив із середньовічними художніми канонами та традиціями італо-візантійського мистецтва XIII ст. Найбільш відомі твори Джотто - розписи капели дель Арена у Падуї (1304-06). Фрески відрізняються наочністю, нехитрою оповідальністю, наявністю побутових деталей, що надають життєвість і природність сценам, що зображуються. Відкинувши церковний канон, що панував у мистецтві того часу, Джотто зображує своїх персонажів схожими на реальних людей: з пропорційними, присадкуватими тілами, круглими (а не подовженими) особами, правильним розрізом очей і т.п. Його святі не ширяють над землею, а міцно стоять на ній обома ногами. Вони думають швидше про земне, ніж про небесне, переживаючи цілком людські почуття та емоції. Вперше в історії італійського живопису душевний стан героїв мальовничого твору передається мімікою обличчя, жестами, позою. Замість традиційного золотистого фону на фресках Джотто зображено краєвид, інтер'єр чи скульптурні групи на фасадах базилік.
У другій половині XIV ст. перше місце виходить мальовнича школа Сієни. Найбільшим і найвишуканішим майстром сієнського живопису XIV в. був Сімоне Мартіні (бл. 1284-1344). Пензлі Сімоне Мартіні належить перше в історії мистецтва зображення конкретного історичної подіїз портрет сучасника. Це зображення « Кондотьєра Гвідориччо та Фольяно» у залі Маппамондо (Карти Світу) у палаццо Публіко (Сієна), що стало прототипом для численних майбутніх кінних портретів. Заслуженою популярністю користується вівтарний образ «Благовіщення» пензля Сімоне Мартіні, який нині зберігається в галереї Уффіці у Флоренції.

Особливості доби Відродження. Проторенесанс

Особливості епохи Відродження

Раннє Відродження

У XV ст. мистецтво Італії зайняло панівне становище у художньому житті Європи. Основи гуманістичної світської (тобто не церковної) культури були закладені у Флоренції, що відтіснила на другий план Сієну та Пізу. Політична влада належала тут купцям і ремісникам, сильне впливом геть міські справи надавали кілька багатих сімейств, які постійно змагалися друг з одним. Ця боротьба закінчилася наприкінці XIV ст. перемогою банкірського будинку Медічі Його голова, Козімо Медічі, став негласним правителем Флоренції. До двору Козімо Медічі стікалися письменники, поети, науковці, архітектори, художники. Свого розквіту ренесансна культура Флоренції досягла за Лоренцо Медічі, прозваного Чудовим. Лоренцо був великим покровителем мистецтв і наук, творцем Платонівської Академії, де збиралися видатні уми Італії, поети та філософи, де велися витончені диспути, що піднімають дух і розум.

Архітектура

При Козімо та Лоренцо Медічі в архітектурі Флоренції стався справжній переворот: тут розгорнулося широке будівництво, що значно змінило вигляд міста. Родоначальником ренесансної архітектури Італії став Філіппо Брунеллескі(1377-1446) - архітектор, скульптор та вчений, один із творців наукової теорії перспективи. Найбільшим інженерним досягненнямБрунеллески стало зведення купола собору Санта-Марія дель Фьореу Флоренції. Завдяки своєму математичному та технічному генію Брунеллески вдалося вирішити найскладніше для свого часу завдання. Головна труднощі, яка постала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту середовища (42 м), що потребувало спеціальних зусиль для полегшення розпору. Брунеллески вирішив проблему шляхом застосування дотепної конструкції: легкий пустотілий купол, що складається з двох оболонок, каркасна система з восьми несучих ребер, пов'язаних кільцями, що оперізують їх, світловий ліхтар, що замикає і навантажує склепіння. Купол собору Санта-Марія дель Фіоре став попередником численних купольних храмів в Італії та інших країнах Європи.

Брунеллески одним із перших у архітектурі Італії творчо осмислив і оригінально витлумачив античну ордерну систему ( Оспедале дельї Інноченті (притулок для підкидьків), 1421-44), започаткував створення купольних храмів на основі античного ордера ( Церква Сан-Лоренцо ). Справжньою перлиною Раннього Відродження стала створена Брунеллески на замовлення багатої флорентійської родини капела Пацці(почата у 1429). Гуманізм і поетичність творчості Брунеллескі, гармонійна пропорційність, легкість і витонченість його будівель, що зберігають зв'язок із традиціями готики, творча свобода та наукова обґрунтованість його задумів визначили великий вплив Брунеллескі на подальший розвиток архітектури Відродження.

Одним із головних досягнень італійської архітектури XV ст. стало створення нового типу міських палаців-палаццо, який послужив зразком для громадських будівель пізнішого часу. Особливостями палаццо XV ст. є чіткий поділ замкнутого об'єму будівлі на три поверхи, відкритий внутрішній двір з літніми поверховими аркадами, застосування русту (кам'яна з грубо облитою або опуклою лицьовою поверхнею) для облицювання фасаду, а також сильно винесений декоративний карниз. Яскравим зразком цього стилю є капітальна споруда учня Брунеллескі Мікелоццо ді Бартоломмео (1396-1472), придворного архітектора родини Медічі. палаццо Медічі - Рікарді (1444-60), що послужило зразком для будівництва багатьох флорентійських палаців. Творі Мікелоццо близький палаццо Строцці(закладений на 1481), який пов'язують з ім'ям архітектора і скульптора Бенедетто і Майано (1442-97).

Особливе місце в історії італійської архітектури займає Леон Баттіста Альберті(1404-72). Всебічно обдарована і широко освічена людина, він був одним із найблискучіших гуманістів свого часу. Коло його інтересів було надзвичайно різноманітним. Він охоплював мораль право, математику, механіку, економіку, філософію, поезію, музику, живопис, скульптуру, архітектуру. Блискучий стиліст, Альберті залишив численні праці латинською та італійською мовами. В Італії та за її межами Альберті здобув собі славу видатного теоретика мистецтва. Його перу належать знамениті трактати "Десять книг про архітектуру" (1449-52), "Про живопис", "Про статую" (1435-36). Але головним покликанням Альберті була архітектура. В архітектурній творчості Альберті тяжів до сміливих, експериментаторських рішень, новаторськи використовуючи античну художню спадщину. Альберті створив новий тип міського палацу палаццо Ручеллаї ). У культовому зодчестві, прагнучи величі і простоти, Альберті використовував в оформленні фасадів мотиви римських. тріумфальних арокта аркад ( церква Сант-Андреау Мантуї, 1472-94). Ім'я Альберті по праву вважається одним із перших серед великих творців культури італійського Відродження.

Скульптура

У XV ст. італійська скульптура, що набула самостійного, незалежного від архітектури значення, переживає розквіт. У практику художнього життя починають входити замовлення на окрасу громадських будівель; проводяться мистецькі конкурси. Один із таких конкурсів – на виготовлення з бронзи других північних дверей флорентійського баптистерію (1401) – вважається знаменною подією, що відкрила нову сторінку в історії італійської ренесансної скульптури. Перемогу здобув Лоренцо Гіберті (1381–1455).

Один із найосвіченіших людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, блискучий малювальник, Гіберті присвятив своє життя одному виду скульптури – рельєфу. Головним принципом свого мистецтва Гіберті вважав рівновагу та гармонію всіх елементів зображення. Вершиною творчості Гіберті з'явилися східні двері флорентійського баптистерію (1425-52), які обезсмертили ім'я майстра. Декорація дверей включає десять квадратних композицій із позолоченої бронзи (« Створення Адама та Єви»), своєю незвичайною виразністю нагадують мальовничі картини. Художнику вдалося передати глибину простору, насиченого картинами природи, фігурками людей, архітектурними спорудами. З легкої рукиМікеланджело східні двері флорентійського баптистерію почали називати «Брамою раю».

Майстерня Гіберті стала школою для цілого покоління художників, зокрема там працював знаменитий Донателло, великий реформатор італійської скульптури. Творчість Донателло (бл. 1386-1466), що ввібрала демократичні традиції культури Флоренції XIV ст., є однією з вершин розвитку мистецтва Раннього Відродження. У ньому втілилися властиві мистецтву Ренесансу пошуки нових, реалістичних засобів зображення дійсності, пильна увага до людини та її духовного світу. Вплив творчості Донателло в розвитку італійського мистецтва епохи Відродження було величезним.

Друге покоління флорентійських скульпторів тяжіло до ліричнішого, умиротворенішого, світського мистецтва. Провідна роль у ньому належала сімейству скульпторів делла Роббіа. Глава сім'ї, Лукка делла Роббіа (1399/1400 - 1482), прославився застосуванням глазурної техніки у круглій скульптурі та рельєфі. Техніка глазурі (майоліки), відома з давніх-давен народам Передньої Азії, в Середні віки була завезена на Піренейський півострів і острів Майорку (звідки і пішла її назва), а потім широко поширилася в Італії. Лукка делла Роббіа створював медальйони з рельєфами на густо-синьому фоні для будівель та вівтарів, гірлянди з квітів та плодів, майоликові бюсти Мадонни, Христа та святих. Життєрадісне, ошатне, добре мистецтво цього майстра отримало заслужене визнання сучасників. Великої досконалості в техніці майоліки досяг також його племінник Андреа делла Роббіа (1435-1525) ( рельєфи на фасаді Оспедале дельї Інноченті).

Живопис

Величезна роль, яку в архітектурі Раннього Відродження зіграв Брунеллескі, а в скульптурі - Донателло, в живописі належала Мазаччо (1401-1428). Мазаччо помер молодим, не доживши до 27 років, проте встиг у живопису зробити дуже багато. Відомий історик мистецтва Віппер сказав: «Мазаччо – один із найнезалежніших і послідовних геніїв в історії європейського живопису, засновник нового реалізму…» Продовжуючи шукання Джотто, Мазаччо сміливо пориває із середньовічними мистецькими традиціями. У фресці «Трійця»(1426-27), створеної для церкви Санта-Марія Новела у Флоренції, вперше у настінному живописі Мазаччо застосовує повну перспективу. У розписах капели Бранкаччі церкви Санта-Марія дель Карміне у Флоренції (1425-28) – головному творі свого недовгого життя – Мазаччо надає зображенням небаченої раніше життєвої переконливості, підкреслює тілесність та монументальність своїх персонажів, майстерно передає емоційний стан. У фресці «Вигнання з раю»художник вирішує найскладніше для свого часу завдання зображення оголеної людської фігури. Суворе та мужнє мистецтво Мазаччо справило величезний вплив на художню культуру Відродження.

Розвиток живопису Раннього Відродження відбувався неоднозначно: художники йшли власними, часом різними шляхами. Світське початок, прагнення захоплюючому розповіді, ліричне земне почуття знайшли яскраве вираження у творах Фра Філіппо Ліппі (1406-69), ченця ордену кармелітів. Чарівний майстер, автор багатьох вівтарних композицій, серед яких найкращою вважається картина « Поклоніння Немовляті » , створена для капели в палаццо Медічі - РікардіФіліппо Ліппі зумів передати в них людську теплоту і поетичну любов до природи.

У XV в. живопис Центральної Італіїпережила бурхливий розквіт, яскравим прикладом якого може бути творчість П'єро делла Франческа(1420-92), найбільшого художника та теоретика мистецтва епохи Відродження. Самий чудовий витвір П'єро делла Франческа - цикл фресок у церкві Сан-Франческо в Ареццо,в основу яких покладено легенду про Животворному деревіхреста. Розташовані в три яруси фрески простежують історію життєдайного хреставід самого початку, коли з насіння райського дерева пізнання добра і зла на могилі Адама росте священне дерево («Смерть Адама») і до кінця, коли візантійський імператор Іраклій урочисто повертає християнську реліквію до Єрусалиму. (« Битва між Іраклієм та Хосроєм » ). Творчість П'єро делла Франческа вийшла межі місцевих мальовничих шкіл і визначило розвиток італійського мистецтва загалом.

У другій половині XV століття у Північній Італії у містах Вероні, Феррарі, Венеції працювало багато талановитих майстрів. Серед живописців цього часу найбільш відомий Андреа Мантенья (1431-1506) - майстер станкового та монументального живопису, рисувальник та гравер, скульптор та архітектор. Мальовнича манера художника відрізняється карбуванням форм і малюнка, строгістю та правдивістю узагальнених образів. Завдяки просторовій глибині та скульптурності фігур Мантенья досягає враження застиглої на мить реальної сцени – настільки об'ємно та природно виглядають його персонажі. Більшу частину життя Мантенья прожив у Мантуї, де створив найвідоміший свій твір. розпис «Камери дельї Спозі»у заміському замку маркіза Л. Гонзага. Одними лише засобами живопису він створив тут розкішний ренесансний інтер'єр, місце для урочистих прийомів та свят. Мистецтво Мантеньї, що користувалося величезною популярністю, вплинуло на весь північно-італійський живопис.

Особливе місце у живопису Раннього Відродження належить Сандро Боттічеллі(власне Алессандро ді Маріано Філіпепі), який народився 1445 р. у Флоренції в сім'ї заможного дубильника шкір. У 1459-64 р.р. юнак навчається живопису у відомого флорентійського майстра Філіппо Ліппі. У 1470 р. він відкрив свою власну майстерню у Флоренції, а 1472 р. став членом гільдії Св. Луки.

Першим творінням Боттічеллі була композиція «Сила», яку він виконав для торгового суду Флоренції. Молодий художник швидко завоював довіру замовників і отримав популярність, чим привернув увагу Лоренцо Чудового, нового правителя Флоренції, став його придворним майстром та фаворитом. Більшість своїх картин Боттічеллі виконав для будинків герцога та інших знатних флорентійських сімейств, а також для церков, монастирів та громадських будівель Флоренції.

Друга половина 1470-х та 1480-ті рр. ХХ ст. стали для Боттічеллі періодом творчого розквіту. Для головного фасаду церкви Санта-Марія Новела він пише композицію « Поклоніння волхвів- своєрідний міфологізований груповий портрет сімейства Медічі. Декількома роками пізніше художник створює свою знамениту міфологічну алегорію «Весна».

У 1481 р. Папа Сікст IV замовив групі живописців, серед яких був Боттічеллі, прикрасити фресками свою капелу, яка згодом отримала назву «Сікстинська». У Сікстинській капелі Боттічеллі виконані фрески « Спокуса Христа », « Сцени з життя Мойсея », « Покарання Корея, Дафана та Авірона». У наступні кілька років Боттічеллі виконав серію з 4 фресок за мотивами новел з «Декамерону» Боккаччо, створив свої найвідоміші міфологічні роботи («Народження Венери», « Паллада та Кентавр»), а також кілька вівтарних композицій для флорентійських церков (« Коронація Діви Марії », « Вівтар Сан-Барнаба»). Багато разів він звертався до образу мадонни. Мадонна дель Маніфікат », « Мадонна з гранатом », « Мадонна з книгою»), працював також у жанрі портрета (« Портрет Джуліано Медічі», «Портрет молодої жінки», «Портрет юнака»).

У 1490-ті рр.., У період потрясших Флоренцію соціальних рухів і містичних проповідей монаха Савонароли, у мистецтві Боттічеллі з'являються моралізаторські нотки і драматизм («Клевета», « Оплакування Христа », « Містичне різдво»). Під впливом Савонароли у пориві релігійної екзальтації митець навіть знищив деякі свої роботи. У середині 1490-х рр., зі смертю Лоренцо Чудового та вигнанням із Флоренції його сина П'єтро, Боттічеллі втрачає славу великого художника. Забутий він тихо доживає свій вік у домі брата Симона. У 1510 художник помер.

Вишукане мистецтво Боттічеллі з елементами стилізації (тобто узагальнення зображень за допомогою умовних прийомів - спрощення кольору, форми та обсягу) вважається однією з вершин розвитку живопису. У основі мистецтва Боттічеллі на відміну більшості майстрів Раннього Відродження лежало особисте переживання. Винятково чуйний і щирий, Боттічеллі пройшов складний і трагічний шлях творчих пошуків - від поетичного сприйняття світу в юності до містицизму та релігійної екзальтації у зрілому віці.

РАННЯ ВІДРОДЖЕННЯ

РАННЯ ВІДРОДЖЕННЯ

Високе Відродження

Високе Відродження, яке дало людству таких великих майстрів, як Леонардо Да Вінчі, Рафаель , Мікеланджело , Джорджоне , Тіціан , Браманте охоплює порівняно короткий період часу - кінець XV і першу третину XVI ст. Лише у Венеції розквіт мистецтва продовжувався до середини століття.

Корінні зрушення, пов'язані з вирішальними подіями світової історії, успіхами передової наукової думки, нескінченно розширили уявлення людей про світ - не лише про землю, а й про космос. Сприйняття світу та людської особистості начебто укрупнилося; у художній творчості це позначилося у величних масштабах архітектурних споруд, монументів, урочистих фрескових циклів і картин, а й у змісті, виразності образів. Мистецтво Високого Відродження є живою і складною художній процесз сліпуче яскравими злетами та подальшою кризою.

Донато Браманте.

Центром архітектури Високого Відродженнястав Рим, де на основі попередніх відкриттів та успіхів склався єдиний класичний стиль. Майстри творчо використовували античну ордерну систему, створюючи споруди, велична монументальність яких була співзвучна епосі. Найбільшим представником архітектури Високого Відродження став Донато Браманте (1444–1514). Будівлі Браманте відрізняються монументальністю та величчю, гармонійною досконалістю пропорцій, цілісністю та ясністю композиційних та просторових рішень, вільним, творчим використанням. класичних форм. Найвищим творчим досягненням Браманте є реконструкція Ватикану (зодчий фактично створив нову споруду, органічно включивши до неї розрізнені старі будівлі). Браманте належить також авторство проекту собору Св. Петра у Римі. Своєю творчістю Браманте визначив шляхи розвитку архітектури XVI ст.

Леонардо Да Вінчі.

В історії людства нелегко знайти іншу таку ж геніальну особистість, як засновник мистецтва Високого Відродження Леонардо Да Вінчі(1452-1519). Всеосяжний характер діяльності цього великого художника, скульптора, архітектора, вченого та інженера став зрозумілим лише тоді, коли було досліджено розрізнені рукописи з його спадщини, що налічують понад сім тисяч аркушів, що містять наукові та архітектурні проекти, винаходи та замальовки. Важко назвати ту область знань, якою б не торкнувся його геній. Універсалізм Леонардо настільки незбагненний, що знаменитий біограф діячів Відродження Джорджо Вазарі не зміг пояснити цей феномен інакше, як втручанням небес: «До чого б не звернулася ця людина, кожна її дія носить печатку божественності».

У своєму знаменитому «Трактаті про живопис» (1498) та інших записах Леонардо приділив велику увагу вивченню людського тіла, відомостям з анатомії, пропорціям, залежності між рухами, мімікою та емоційним станом людини. Леонардо займали також проблеми світлотіні, об'ємного моделювання, лінійної та повітряної перспективи. Леонардо віддав данину як теорії мистецтва. Він створив цілий ряд чудових вівтарних образів та портретів. Пензлі Леонардо належить один із найславетніших творів світового живопису – «Мона Ліза» («Джоконда»). Леонардо створював монументальні скульптурні образи, проектував та будував архітектурні споруди. Леонардо досі залишається однією з найхаризматичніших особистостей епохи Відродження. Йому присвячено безліч книг, докладним чином вивчене його життя. І, тим не менш, багато в його творчості залишається загадкою і продовжує розбурхувати уми людей.

Рафаель Санті.

Мистецтво Рафаеля Санті (1483–1520) також належить до вершин італійського Відродження. З творчістю Рафаеля в історії світового мистецтва пов'язується уявлення про піднесену красу та гармонію. Прийнято вважати, що у сузір'ї геніальних майстрів Високого Відродження саме Рафаель був головним носієм гармонії. Невтомне прагнення світлому досконалому початку пронизує всю творчість Рафаеля, становить його внутрішній сенс. Його роботи надзвичайно привабливі у своїй природній витонченості (« Сикстинська мадонна»). Можливо, тому майстер набув такої надзвичайної популярності у публіки і мав безліч послідовників серед художників у всі часи. Рафаель був як дивовижним живописцем, портретистом, а й монументалістом, працював у техніці фрески, архітектором, майстром декору. Всі ці обдарування з особливою силою виявилися в його розписах апартаментів папи Юлія II у Ватикані («Афінська школа»). У мистецтві геніального художника народився новий образ людини епохи Відродження – прекрасного, гармонійного, досконалого фізично та духовно.

Мікеланджело Буонаротті.

Сучасником Леонардо Да Вінчіі Рафаеля був їх вічний суперник - Мікеланджело Буонарроті, найбільший майстер Високого Відродження - скульптор, живописець, архітектор та поет. Свій творчий шлях цей титан Відродження розпочав із скульптури. Його колосальні статуї стали символом нової людини – героя та борця («Давид»). Майстер збудував чимало архітектурно-скульптурних споруд, найзнаменитіша з яких – капела Медічі у Флоренції. Пишність цих творів будується на колосальній напрузі почуттів персонажів ( Саркофаг Джуліано Медічі). Але особливо відомі розписи Мікеланджело у Ватикані, в Сикстинській капелі, в яких він виявив себе як геніальний живописець. Мабуть, ніхто у світовому мистецтві, ні до ні після Мікеланджело, не створював таких сильних тілом та духом персонажів (« Створення Адама»). Величезна, неймовірно складна виконання фреска на стелі була виконана художником поодинці, без помічників; вона й досі залишається неперевершеним монументальним твором італійського живопису. Але окрім розписів плафона Сикстинської капели, майстер, вже на старості, створив люто-натхненний «Страшний суд» - символ аварії ідеалів своєї великої епохи.

Мікеланджело багато і плідно працював в архітектурі, зокрема, керував будівництвом собору Св. Петра та ансамблю площі Капітоліюв Римі. Творчість великого Мікеланджело склало цілу епоху і далеко випередило свій час, воно відіграло колосальну роль у світовому мистецтві, зокрема, вплинуло на формування принципів бароко.

Джорджоне та Тіціан.

В історію мистецтва Високого Відродження яскраву сторінку вписала Венеція, де є найвищий розквіт живопису. Джорджоне вважається першим майстром Високого Відродження у Венеції. Його мистецтво зовсім особливе. У ньому панує дух ясної гармонії та якоїсь особливої ​​інтимної споглядальності та мрійливості. Він часто писав чудових красунь, справжніх богинь. Зазвичай це поетичний вигадка - втілення нездійсненної мрії, схиляння перед романтичним почуттям та прекрасною жінкою. У його картинах таїться натяк на чуттєву пристрасть, на насолоду, на неземне щастя. З мистецтвом Джорджоне венеціанський живопис набув загальноіталійського значення, утвердивши свої художні особливості.

Тиціан ввийшли в історію італійського мистецтва як титан і голова венеціанської школи, як символ її розквіту. У творчості цього художника з особливою силою виявилося подих нової доби - бурхливої, трагічної, чуттєвої. Творчість Тіціана відрізняється виключно широким та різнобічним охопленням типів та жанрів живопису. Тіціан став одним із основоположників монументальної вівтарної картини, пейзажу як самостійного жанру, різних типів портрета, у тому числі й урочисто-парадного. У його творчості ідеальні образи є сусідами з яскравими характерами, трагічні конфлікти - зі сценами радісної радості, релігійні композиції - з міфологічними та історичними картинами.

Тіціан виробив нову мальовничу техніку, яка зробила винятковий вплив на подальший, аж до XX ст., розвиток світового образотворчого мистецтва. Тиціан належить до найбільших колористів світового живопису. Його картини сяють золотом та складною гамою вібруючих світлоносних напівтонів кольору. Тіціан, що прожив майже століття, пережив крах ренесансних ідеалів, творчість майстра наполовину належить епосі Пізнього Відродження. Його герой, який вступає у боротьбу з ворожими силами, гине, але зберігає свою велич. Вплив великої майстерні Тіціана позначився по всьому венеціанському мистецтві.

ВИСОКЕ ВІДРОДЖЕННЯ

ВИСОКЕ ВІДРОДЖЕННЯ

Пізніше Відродження

У другій половині XVI ст. в Італії наростав занепад економіки та торгівлі, католицизм вступив у боротьбу з гуманістичною культурою, мистецтво переживало глибоку кризу. У ньому зміцнювалися антиренесансні тенденції, що втілилися в маньєризмі. Однак маньєризм майже не торкнувся Венеції, яка у другій половині XVI століття стала головним осередком мистецтва Пізнього Відродження. У руслі високої гуманістичної ренесансної традиції у нових історичних умовах у Венеції розвивалася збагачена новими формами творчість великих майстрів Пізнього Відродження - Палладіо, Веронезе, Тінторетто.

Андреа Палладіо

Творчість північно-італійського архітектора Андреа Палладіо (1508-80), засноване на глибокому вивченні античної та ренесансної архітектури, є однією з вершин у мистецтві Пізнього Відродження. Палладіо виробив принципи архітектури, які були розвинені в архітектурі європейського класицизму XVII-XVIII ст. і отримали назву паладіанства. Свої ідеї зодчий виклав у теоретичній праці «Чотири книги про архітектуру» (1570). Побудови Палладіо (переважно міські палаци та вілли) виконані витонченої краси та природності, гармонійної завершеності та суворої впорядкованості, відрізняються ясністю та доцільністю планування та органічним зв'язком з навколишнім середовищем ( палаццо К'єрікаті). Вміння гармонійно пов'язати архітектуру з навколишнім ландшафтом з особливою силою виявилося у віллах Палладіо, пройнятих елегічно-просвітленим почуттям природи та відзначених класичною ясністю та простотою форм та композиції ( вілла Капра (Ротонда)). Палладіо створив першу монументальну театральну будівлю в Італії - театр Олімпіко. Вплив Палладіо в розвитку архітектури наступних століть було великим.

Веронезе і Тінторетто.

Святковий, життєстверджуючий характер венеціанського Відродження найяскравіше виявився у творчості Паоло Веронезе. Художник-монументаліст, він створив чудові декоративні ансамблі стінних та плафонних розписів з безліччю персонажів та цікавих деталей. Веронезе створив власний стиль: його видовищні, ефектні картини сповнені емоцій, пристрасті та життя, а герої, венеціанська знать, розташовуються зазвичай у патриціанських палацах чи тлі розкішної природи. Вони захоплені грандіозними бенкетами чи феєричними святами («Шлюб у Кані»). Веронезе був майстром веселої Венеції, її тріумфів, поетом її золотого блиску. Веронезе мав винятковий дар колориста. Його фарби пронизані світлом, інтенсивні і не просто наділяють предмети кольором, а самі перетворюються на предмет, перетворюючись на хмари, тканину, тіло людини. Внаслідок цього реальна краса фігур та предметів множиться на красу кольору та фактури, що справляє на глядача найсильніший емоційний вплив.

Повною протилежністю Веронезе був його сучасник Тінторетто (1518-94) – останній великий майстер італійського Відродження. Різноманітність зовнішніх художніх впливів розчинилося у унікальній творчої особливості Тинторетто. У своїй творчості він був гігантською фігурою, творцем вулканічного темпераменту, бурхливих пристрастей та героїчного напруження. Його творчість мала грандіозний успіх і у сучасників, і наступних поколінь. Тінторетто вирізнявся воістину нелюдською працездатністю, невтомністю шукань. Він гостріший і глибший, ніж більшість його сучасників, відчував трагізм свого часу. Майстер повстав проти сформованих традицій у образотворчому мистецтві - дотримання симетрії, суворої рівноваги, статичності; розширив межі простору, наситив його динамікою, драматичною дією, став яскравіше висловлювати людські почуття. 1590 г . Мистецтво маньєризму відходить від ренесансних ідеалів гармонійного сприйняттясвіту. Людина опиняється у владі надприродних сил. Світ постає нестійким, хитким, які перебувають у стані розпаду. Образи маньєризму сповнені тривоги, занепокоєння, напруженості. Художник віддаляється від натури, прагне її перевершити, слідуючи у своїй творчості суб'єктивної «внутрішньої ідеї», основою якої не реальний світ, а творче уяву; засобом виконання служить «прекрасна манера» як сума певних прийомів. Серед них – довільна витягнутість фігур, складний змієподібний ритм, нереальність фантастичного простору та світла, часом холодні пронизливі фарби.

Найбільшим та обдарованим майстром маньєризму, живописцем складної творчої долі був Якопо Понтормо (1494-1556). В його відомій картині « Зняття з хрестакомпозиція нестійка, фігури химерно зламані, світлі фарби різання. Франческо Маццола, прозваний Парміджаніно (1503-40) любив вразити глядача: наприклад, написав свій Автопортрет у випуклій дзеркалі». Намірна навмисність відрізняє його знамениту картину « Мадонна з довгою шиєю ».

Придворний художник Медічі Аньоло Бронзіно (1503–72) відомий своїми парадними портретами. Вони відгукнулася епоха кривавих злочинів і морального падіння, що охопило вищі кола італійського суспільства. Почесні замовники Бронзіно ніби відокремлені від глядача невидимою відстанню; застиглість їхніх поз, безпристрасність облич, багатство одягу, жести прекрасних парадних рук - усе це немов зовнішня оболонка, що приховує внутрішнє ущербне життя. У портреті Елеонори Толедської із сином (бл. 1545) недоступність холодного, відчуженого образу посилена тим, що увага глядача повністю поглинута плоским великим візерунком чудового парчового одягу герцогині. Створений маньєристами тип придворного портрета вплинув на портретне мистецтво XVI-XVII ст. у багатьох інших країнах Європи.

Мистецтво маньєризму було перехідним: йшла у минуле епоха Відродження, настав час нового всеєвропейського художнього стилю - бароко.

Мистецтво Північного Відродження.

Країни Північної Європи не мали свого античного минулого, але в їхній історії виділяється період Ренесансу: з кордонуXV – XVIпо другу половинуXVIIстоліття. Цей час виділяється проникненням ренесансних ідеалів у різні сфери культури та поступовою зміною її стилю. Як і на батьківщині Ренесансу, у мистецтві Північного Відродження інтерес до реального світу змінив форми художньої творчості. Проте мистецтву північних країн не властивий пафос італійського живопису, що прославляє могутність людини-титану. Бюргери (так називали заможних городян) більш цінували доброчесність, вірність обов'язку та слову, святість подружнього обітниці та домашнього вогнища. У бюргерських колах складався свій ідеал людини – ясної, тверезої, благочестивої та ділової. Мистецтво бюргерів поетизує звичайну середню людину та її світ – світ буденного життя та простих речей.

Майстри Відродження у Нідерландах.

Нові риси ренесансного мистецтва виявилися насамперед у Нідерландах, які були однією з найбагатших та промислово розвинених країн Європи. Через свої великі міжнародні зв'язки Нідерланди сприймали нові відкриття набагато швидше, ніж інші країни Північної Європи.

Стиль Відродження у Нідерландах відкрив Ян Ван Ейк(1390-1441). Найзнаменитіший його твір – Гентський вівтар, над яким художник почав працювати разом із братом, а продовжував працювати після його смерті самостійно ще 6 років. Гентський вівтар, створений для міського собору, являє собою двоярусний складень, на 12 дошках якого – картини повсякденного, буденного життя (на зовнішніх дошках, які були видно, коли складень закритий) та життя святкового, тріумфального, перетвореного (на внутрішніх стулках, які представали у відкритому вигляді під час церковних свят). Це пам'ятка мистецтва, що прославляє красу земного життя. Емоційне відчуття Ван Ейка ​​– «світ як рай», кожна частка якого прекрасна, – виражено чітко та ясно. Художник спирався на безліч спостережень із натури. Всі фігури і предмети мають тривимірну об'ємність і вагомість. Брати Ван Ейкі одними з перших розкрили можливості олійного живопису; з цього часу починається поступове витіснення нею темпери.

У другій половині ХVв., повного політичних та релігійних розбратів, у мистецтві Нідерландів виділяється складне, своєрідне мистецтво Ієроніма Босха(1450-1516). Це дуже цікавий художник із незвичайною фантазією. Він жив у власному та страшному світі. На картинах Босха – згущення середньовічних фольклорних уявлень, гротескні монтажі живого та механічного, жахливого та комічного. У його композиціях, які не мали центру, немає головної дійової особи. Простір у кілька шарів заповнюється численними групами фігур та предметів: жахливо перебільшені плазуни, жаби, павуки, страшні тварюки, у яких поєднані частини різних істот та предметів. Мета композицій Босха – моральна наука. Босх не знаходить у природі гармонії та досконалості, його демонічні образи нагадують про живучість і всюдисущість світового зла, про кругообіг життя та смерті.

Людина в картинах Босха жалюгідна і слабка. Так, у триптиху « Віз сінахудожник розкриває історію людства. На лівій стулці розповідається історія гріхопадіння Адама та Єви, на правій зображено Пекло та всі жахи, які чекають тут грішників. Центральна частина картини ілюструє народне прислів'я «Світ – це стог сіна, кожен бере з нього те, що вдається схопити». Босх показує, як люди б'ються за шматок сіна, гинуть під колесами воза, намагаються влізти на нього. На вершині воза, відмовившись від світу, співають і цілуються закохані. З одного боку від них ангел, а з іншого диявол: хто перетягне? Жахливі створіння тягнуть віз до пекла. За всіма діями людей дивно дивиться Бог. Ще більш похмурим настроєм перейнята картина. Несіння хреста»: Христос несе свій тяжкий хрест в оточенні огидних людей з витріщеними очима і роззявленими ротами. Заради них Господь жертвує собою, але загибель його на хресті залишить їх байдужими.

Босх вже помер, коли народився ще один славетний нідерландський художник – Пітер Брейгель Старший(1525-1569), прозваний Мужицьким за безліч картин, що зображували життя селян. За основу багатьох сюжетів Брейгель брав народні прислів'я, повсякденні турботи простого люду. Повнота образів картин « Селянське весілля» та « Селянський танець» несе в собі міць народної стихії. Навіть картини на біблійні сюжети у Брейгеля населені нідерландцями, і події далекої Юдеї відбуваються на тлі засніжених вулиць під неясним небом його. рідної країни (« Проповідь Іоанна Хрестителя»). Показуючи, здавалося б, неважливе, другорядне, художник говорить про головне в житті людей, відтворює дух свого часу.

Невелике полотно « Мисливці на снігу»(січень) із серії «Пори року» вважається одним із неперевершених шедеврів світового живопису. Втомлені мисливці із собаками повертаються додому. Разом із ними глядач входить на пагорб, з якого відкривається панорама невеликого містечка. Засніжені береги річки, в морозному повітрі застигли колючі дерева, птахи літають, сидять на гілках дерев і дахах будинків, люди зайняті своїми повсякденними справами. Всі ці, здавалося б, дрібниці разом із синьовим небом, чорними деревами, білим снігом створюють у картині панораму світу, який художник пристрасно любить.

Найтрагічніша картина Брейгеля « Притча про сліпихнаписана художником незадовго до смерті. Вона ілюструє євангельський сюжет «якщо сліпий веде сліпого, то обидва вони впадуть у яму». Можливо, це образ людства, засліпленого своїми бажаннями, що рухається назустріч своїй загибелі. Втім, Брейгель не судить, а, осягаючи закони взаємин людей один з одним, з навколишнім середовищем, проникаючи у суть людської природи, відкриває людям самих себе, їхнє місце у світі.

Живопис Німеччини в епоху Відродження.

Риси Відродження мистецтво Німеччини з'являються пізніше, ніж Нідерландах. Розквіт німецького гуманізму, світських наук та культури падає на перші рокиXVIв. Це був короткий період, протягом якого німецька культура дала світові найвищі мистецькі цінності. До них насамперед слід віднести роботи Альбрехта Дюрера(1471-1528) – найбільшого художника Німецького Відродження.

Дюрер - типовий представникепохи Відродження, він був і живописцем, і гравером, і математиком, і інженером, писав трактати з фортифікації та теорії мистецтва. на автопортретахвін постає інтелігентним, благородним, зосередженим, сповненим глибоких філософських роздумів. У картинах Дюрер не задовольняється формальною красою, а прагне дати символічний вираз абстрактних думок.

Особливе місце у творчому доробку Дюрера належить серії «Апокаліпсис», яка включає 15 великих гравюр на дереві. Дюрер ілюструє передбачення з «Об'явлення Іоанна Богослова», наприклад, лист « Чотири вершникисимволізує жахливі лиха – війну, мор, голод, неправедний суд. Передчуття змін, тяжких випробувань і лих, виражене в гравюрах, виявилося пророчим (незабаром почалася Реформація і Селянська і релігійні війни, що послідували за нею).

Іншим чудовим художником того часу був Лукас Кранах Старший(1472-1553). В Ермітажі зберігаються його картини. Мадонна з немовлям під яблунею» та « Жіночий портрет». У них ми бачимо жіноче обличчя, змальоване на багатьох картинах майстра (його навіть називають «кранахівським»): маленьке підборіддя, вузький розріз очей, золотисте волосся. Художник ретельно виписує прикраси та одяг, його картини – свято для очей. Чистота та наївність образів ще раз змушують вдивлятися у ці картини. Кранах був чудовим портретистом, він створив образи багатьох знаменитих сучасників – Мартіна Лютера (який був його другом), герцога Генріха Саксонського та багатьох інших.

Але найзнаменитішим портретистом Північного Відродження без сумнівів можна визнати іншого німецького живописця Ганса Гольбейна Молодшого (1497-1543). Довгий часвін був придворним художником англійського короля ГенріхаVIII. У його портреті Гольбейн чудово передає владну натуру короля, якому не знайомі сумніви. Маленькі розумні очі на м'ясистому обличчі видають у ньому тирана. Портрет Генріха VIII був настільки достовірний, що лякав людей, які знали короля. Гольбейн написав портрети багатьох знаменитих людей того часу, зокрема державного діяча та письменника Томаса Мора, філософа Еразма Роттердамського та багатьох інших.

Розвиток культури Ренесансу в Німеччині, Нідерландах, деяких інших країнах Європи було перервано Реформацією і релігійними війнами. Слідом за цим настав час формування нових принципів у мистецтві, яке вступало до наступного етапу свого розвитку.

Сергій Хромов

Нехай не було втілено в камені жодного ідеального міста, їхні ідеї набули життя в реальних містах епохи Відродження.

П'ять століть відокремлює нас від того періоду, коли архітектори вперше звернулися до перебудови міста. І ці питання гостро стоять для нас сьогодні: як створювати нові міста? Як перебудовувати старі – вписувати в них окремі ансамблі чи зносити та наново будувати все? А головне – яку ідею закладати у нове місто?

Майстри Відродження втілювали ті ідеї, які вже звучали в античній культурі та філософії: ідеї гуманізму, гармонії природи та людини. Люди знову звертаються до мрії Платона про ідеальну державу та ідеальне місто. Новий образ міста народжується спочатку як образ, як формула, як задум, що є зухвалою заявкою на майбутнє, – подібно до багатьох інших винаходів італійського кватроченто.

Побудова теорії міста була тісно пов'язана з вивченням спадщини античності і, насамперед, трактату «Десять книг про архітектуру» Марка Вітрувія (друга половина І ст. до н.е.) – архітектора та інженера у війську Юлія Цезаря. Цей трактат було виявлено 1427 р. в одному з абатств. Авторитет Вітрувія наголошували на Альберті, Палладіо, Вазарі. Найбільшим знавцем Вітрувія був Данієле Барбаро, який у 1565 р. випустив його трактат зі своїми коментарями. У роботі, присвяченій імператору Августу, Вітрувій узагальнив досвід архітектури та містобудування Греції та Риму. Він розглядав питання вибору сприятливої ​​місцевості, що стали вже класичними, для заснування міста, розміщення головних міських площ і вулиць, типології будівель. З естетичної точки зору Вітрувій радив дотримуватися ординації (дотримання архітектурних ордерів), розумного планування, дотримання рівномірності ритму та ладу, симетрії та пропорційності, відповідності форми призначення та розподілу ресурсів. Сам Вітрувій не залишив зображення ідеального міста, проте багато архітекторів Відродження (Чезаре Чезаріно, Данієле Барбаро та ін.) створили схеми міст, в яких відобразили його ідеї. Одним із перших теоретиків Відродження був флорентієць Антоніо Аверліно на прізвисько Філарете. Його трактат цілком присвячений проблемі ідеального міста, він витриманий у формі роману та оповідає про будівництво нового міста – Сфорцинди. Текст Філарете супроводжується безліччю планів та малюнків міста та окремих будівель.

У містобудуванні Відродження теорія та практика розвиваються паралельно. Будуються нові будівлі та перебудовуються старі, формуються архітектурні ансамблі та одночасно пишуться трактати, присвячені архітектурі, плануванню та зміцненню міст. Серед них знамениті роботи Альберті та Палладіо, схеми ідеальних міст Філарете, Скамоцці та інших. Думка авторів далеко випереджає потреби практичного будівництва: ними описуються не готові проекти, якими можна спланувати конкретне місто, а графічно зображена ідея, концепція міста. Наводяться міркування щодо розміщення міста з погляду економіки, гігієни, оборони, естетики. Ведуться пошуки оптимальних планів житлових кварталів та міських центрів, садів та парків. Вивчаються питання композиції, гармонії, краси, пропорції. У цих ідеальних побудовах планування міста властиві раціоналізм, геометрична ясність, центричність композиції та гармонія між цілим та частинами. І, нарешті, те, що відрізняє архітектуру Відродження з інших епох, – людина, що стоїть у центрі, основу всіх цих побудов. Увага до людської особистості була така велика, що навіть архітектурні споруди уподібнювалися людському тілу як еталону досконалих пропорцій і краси.

Теорія

У 50-ті роки XV ст. з'являється трактат "Десять книг про архітектуру" Леона Альберті. Це була, по суті, перша теоретична праця нової епохи на цю тему. У ньому розглядаються багато питань містобудування, починаючи від вибору місця та планування міста та закінчуючи типологією будівель та декором. Особливий інтерес становлять його міркування про красу. Альберті писав, що «краса є сувора пропорційна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні зменшити, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше». Фактично Альберті перший проголосив основні засади міського ансамблю Відродження, пов'язавши античне почуття міри з раціоналістичним початком нової доби. Задане співвідношення висоти забудови до розташованого перед нею простору (від 1:3 до 1:6), узгодженість архітектурних масштабів головних та другорядних будівель, врівноваженість композиції та відсутність дисонувальних контрастів – такі естетичні принципи містобудівників Ренесансу.

Ідеальне місто хвилювало багатьох великих людей епохи. Роздумував про нього і Леонардо да Вінчі. Його ідея полягала у створенні дворівневого міста: верхній рівень був призначений для пішохідних та наземних доріг, а нижній – для пов'язаних із підвалами будинків тунелів та каналів, якими рухається вантажний транспорт. Відомі його плани реконструкції Мілана та Флоренції, а також проект веретеноподібного міста.

Іншим видатним теоретиком міста був Андреа Палладіо. У своєму трактаті «Чотири книги про архітектуру» він розмірковує про цілісність міського організму та взаємозв'язок його просторових елементів. Він каже, що «місто – не що інше, як якийсь великий будинок, і назад, будинок – якесь мале місто». Про міський ансамбль він пише: «Краса є результатом гарної форми та відповідності цілого частинам, частин між собою і також частин цілому». Помітне місце в трактаті приділяється питанням інтер'єру будівель, їх габаритам та пропорціям. Палладіо намагається органічно поєднати зовнішній простір вулиць з інтер'єром будинків та дворів.

Ближче до кінця XVI ст. багатьох теоретиків залучили питання торгових площта оборонних споруд. Так, Джорджо Вазарі-молодший у своєму ідеальному місті багато уваги приділяє забудові площ, торговим пасажам, лоджіям, палаццо. А в проектах Віченцо Скамоцці та Буанаюто Лоріні значне місце посідають питання фортифікаційного мистецтва. Це було відповіддю на замовлення часу – з винаходом розривних снарядів на зміну фортечним стінам та вежам прийшли земляні бастіони, винесені за міські кордони, а місто за своїми контурами стало нагадувати багатопроменеву зірку. Ці ідеї втілилися у реально побудованій фортеці Пальманова, створення якої приписують Скамоцці.

Практика

Хоча й не було втілено в камені жодного ідеального міста, за винятком невеликих міст-фортець, багато принципів його побудови втілилися в реальність уже у XVI столітті. У цей час в Італії та інших країнах прокладалися прямі широкі вулиці, що сполучали важливі елементи міського ансамблю, створювалися нові площі, перебудовувалися старі, а пізніше з'явилися парки та палацові ансамблі з регулярною структурою.

Ідеальне місто Антоніо Філарете Місто являло собою у плані восьмикутну зірку, утворену перетином під кутом в 45° двох рівних квадратів зі стороною 3,5 км. У виступах зірки розташовувалися вісім круглих веж, а «кишенях» – вісім міських воріт. Ворота та вежі з'єднувалися з центром радіальними вулицями, частина з яких була судноплавними каналами. У центральній частині міста на височині розташовувалися головна, прямокутна в плані площа, по коротким сторонам якої мали знаходитися княжий палац і міський собор, а по довгих - судові та міські установи. У центрі площі розміщувалися водоймище та дозорна вежа. До головної площі примикали дві інші, з будинками найвідоміших мешканців міста. На перетині радіальних вулиць з кільцевою розташовувалися ще шістнадцять площ: вісім торгових та вісім для парафіяльних центрів та церков.

Незважаючи на те, що мистецтво Відродження достатньо протиставлялося мистецтву середньовіччя, воно легко і органічно вписалося в середньовічні міста. У своїй практичній діяльності архітектори Відродження використовували принцип "будувати нове, не руйнуючи старе". Їм вдалося створити напрочуд гармонійні ансамблі не тільки з будівель одного стилю, як це можна бачити в площах Аннуціати у Флоренції (проект Філіппо Брунеллескі) та Капітолію в Римі (проект Мікеланджело), ​​а й об'єднати в одну композицію споруди різних часів. Так, на майдані св. Марка у Венеції середньовічні споруди об'єднані в архітектурно-просторовий ансамбль із новою забудовою XVI ст. А у Флоренції з площі Синьорії із середньовічним палаццо Веккіо гармонійно витікає вулиця Уффіці, збудована за проектом Джорджо Вазарі. Більш того, ансамбль флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре (реконструкція Брунеллескі) чудово поєднує в собі одразу три архітектурні стилі: романський, готичний та ренесанс.

Місто середньовіччя та місто Відродження

Ідеальне місто Відродження з'явилося як свого роду протест проти середньовіччя, що виразилося у розвитку античних містобудівних принципів. На відміну від середньовічного міста, яке сприймалося як якесь, хай і недосконале, подібність «Небесного Єрусалима», втілення не людського, але божественного задуму, місто Відродження було створено людиною-творцем. Людина не просто копіювала вже існуюче, вона творила більш досконале і робила це у згоді з «божественною математикою». Місто Відродження було створено для людини і мало відповідати земному світопорядку, його реальній соціальній, політичній та побутовій структурі.

Середньовічне місто оточене потужними стінами, відгороджене від світу, його будинки більше схожі на фортеці з нечисленними вікнами-бійницями. Місто Відродження відкрите, воно не захищається від зовнішнього світу, воно його контролює, підкоряє. Стіни будівель, розмежовуючи, поєднують простори вулиць та площ з внутрішніми двориками та приміщеннями. Вони проникні – у них багато отворів, аркад, колонад, проїздів, вікон.

Якщо середньовічне місто – це розміщення архітектурних обсягів, то місто Відродження – переважно розподіл архітектурних просторів. Центром нового міста є не будівля собору або ратуші, а вільний простір головної площі, розкритий як угору, так і в сторони. До будівлі входять, а на вулицю та площу виходять. І якщо середньовічне місто композиційно стягнуте до свого центру – доцентрове, то місто Відродження центробіжне – воно спрямоване у зовнішній світ.

Ідеальне місто Платона У плані центральна частина міста була чергуванням водних і земляних кілець. Зовнішнє водне кільце було з'єднане з морем каналом завдовжки 50 стадій (1 стадій – бл. 193 м). Земляні кільця, що розділяли водяні, мали поблизу мостів підземні канали, пристосовані для проходу суден. Найбільше по колу водне кільце мало завширшки три стадія, таким же було і земляне, що йшло за ним; наступні два кільця, водне та земляне, були шириною у два стадія; нарешті, водне кільце, що оперізує острів, що знаходився в середині, було в стадій шириною. Острів, на якому стояв палац, мав п'ять стадій у діаметрі і був, як і земляні кільця, обведений кам'яними стінами. Крім палацу всередині акрополя знаходилися храми та священний гай. На острові були два джерела, що вдосталь давали воду для всього міста. На земляних кільцях було споруджено безліч святилищ, садів та гімнасіїв. На найбільшому кільці по всій його довжині було влаштовано іподром. По обидві його сторони стояли приміщення для воїнів, але більш вірні були розміщені на меншому кільці, а найнадійнішим правоохоронцям було дано приміщення всередині акрополя. Все місто на відстані в 50 стадій від зовнішнього водного кільця оперізувала стіна, що починалася від моря. Простір усередині неї був густо забудований.

Середньовічний місто слідує природному ландшафту, використовуючи його у своїх цілях. Місто Відродження - це, швидше, витвір мистецтва, «гра в геометрію». Архітектор видозмінює місцевість, наклавши на неї геометричну сітку розкреслених просторів. Таке місто має чітку форму: кола, квадрата, восьмикутника, зірки; навіть річки у ньому спрямовані.

Середньовічний місто вертикальне. Тут усе спрямоване вгору, у небеса – далекі та недоступні. Місто Відродження обрійне, тут головне - перспектива, спрямованість в далечінь, до нових горизонтів. Для середньовічної людини шлях на Небо – це піднесення, яке можна досягти через покаяння і смирення, зречення всього земного. Для людей Відродження – це сходження через здобуття власного досвіду та осягнення Божественних законів.

Мрія про ідеальне місто дала імпульс для творчих пошуків багатьох архітекторів не тільки епохи Відродження, а й пізнішого часу, вона вела за собою та висвітлювала шлях до гармонії та краси. Ідеальне місто завжди існує всередині міста реального, так само відмінне від нього, як світ думки від світу фактів, як світ уяви від світу фантазії. І якщо вміти мріяти так, як це робили майстри Ренесансу, то можна побачити це місто – Місто Сонця, Місто Золоте.

Оригінал статті знаходиться на сайті журналу Новий Акрополь.

Мистецтво епохи Відродження

Епоха Відродження- це час розквіту всіх мистецтв, у тому числі і театру, і літератури, і музики, але, безсумнівно, головним серед них, що найбільш повно виразив дух свого часу, було образотворче мистецтво.

Невипадково існує теорія, що Відродження почалося з того, що художники перестали задовольнятися рамками «візантійського» стилю, що панував, і в пошуках зразків для своєї творчості першими звернулися. до античності. Термін «Renissance» (Відродження) був запроваджений мислителем і художником самої епохи Джорджо Вазарі («Життєпис знаменитих живописців, скульпторів та архітекторів»). Так він назвав час із 1250 по 1550 роки. На його думку це був час відродження античності. Для Вазарі античність постає ідеальним чином.

Надалі зміст терміна еволюціонував. Відродження стало означати емансипацію науки та мистецтва від богослов'я, охолодження до християнської етики, зародження національних літератур, прагнення людини до свободи від обмежень католицької церкви. Тобто Відродження по суті стало означати гуманізм.

ВІДРОДЖЕННЯ, РЕНЕССАНС(фр. renais sance – відродження) – одна з найбільших епох, переломний етап у розвитку світового мистецтва між середніми віками та новим часом. Епоха Відродження охоплює XIV-XVI ст. в Італії, XV-XVI ст. інших країнах Європи. Свою назву – Відродження (або Ренесанс) – цей період у розвитку культури отримав у зв'язку з відродженням інтересу до античного мистецтва. Однак художники цього часу не лише копіювали старі зразки, а й вкладали у них якісно новий зміст. Ренесанс годі було вважати художнім стилем чи напрямом, оскільки у цю епоху існували різні художні стилі, напрями, течії. Естетичний ідеал епохи Відродження складався з урахуванням нового прогресивного світогляду – гуманізму. Реальний світ і людина проголошувалися найвищою цінністю: Людина – міра всіх речей. Особливо зросла роль творчої особистості.

Гуманістичний пафос епохи найкращим чиномвтілився у мистецтві, яке, як й у попередні століття, ставило за мету дати картину світобудови. Новим було те, що матеріальне та духовне намагалися об'єднати в одне ціле. Важко було знайти людину, байдужу до мистецтва, але перевагу віддавали образотворчому мистецтву та архітектурі.

Італійський живопис XV ст. переважно монументальна (фрески). Живопис посідає чільне місце серед видів образотворчого мистецтва. Вона найповніше відповідає ренесансному принципу «наслідувати природу». Нова образотворча система складається з урахуванням вивчення натури. У розвиток розуміння обсягу, його передачі за допомогою світлотіні зробив гідний внесок художник Мазаччо. Відкриття та наукове обґрунтування законів лінійної та повітряної перспективи значною мірою вплинули на подальшу долю європейського живопису. Формується нова пластична мова скульптури, її основоположником був Донателло. Він відродив круглу статую, що вільно стоїть. Його найкращий твір – скульптура Давида (Флоренція).

В архітектурі відновлюються принципи античної ордерної системи, піднімається значення пропорцій, складаються нові типи будівель (міський палац, заміська вілла та ін), розробляються теорія архітектури та концепція ідеального міста. Архітектор Брунеллескі збудував будівлі, в яких поєднав античне розуміння архітектури та традиції пізньої готики, домагаючись нової образної одухотвореності архітектури, невідомої стародавнім. У період високого Відродження нове світогляд найкраще втілилося у творчості художників, що з повним правом називають геніями: Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело, Джорджоне і Тициана. Останні дві третини XVI ст. називають пізнім Відродженням. В цей час криза охоплює мистецтво. Воно стає регламентованим, придворним, втрачає теплоту та природність. Проте окремі великі художники – Тіціан, Тінторетто продовжують створювати шедеври у період.

Італійське Відродження вплинуло на мистецтво Франції, Іспанії, Німеччини, Англії, Росії.

Підйом у розвитку мистецтва Нідерландів, Франції та Німеччини (XV-XVI ст.) називають північним Відродженням. Творчість художників Ян ван Ейка, П. Брейгеля Старшого – вершини цього періоду розвитку мистецтва. У Німеччині найбільшим художником німецького Відродження був А. Дюрер.

Відкриття, здійснені за доби Відродження у сфері духовної культури та мистецтва, мали величезне історичне значення у розвиток європейського мистецтва наступних століть. Інтерес до них зберігається й у час.

Епоха Відродження Італії пройшла кілька етапів: раннє Відродження, високе Відродження, пізніше Відродження. Батьківщиною Відродження стала Флоренція. Основи нового мистецтва розробляли художник Мазаччо, скульптор Донателло, архітектор Ф. Брунеллескі.

Першим картини замість ікон уперше став створювати найбільший майстер Проторенесансу Джотт.Він першим прагнув християнські етичні ідеї передавати через зображення реальних людських почуттів та переживань, замінив символіку зображенням реального простору та конкретних предметів. На знаменитих фресках Джотто в капелі дель Арена в Падуїможна побачити поряд зі святими зовсім незвичайні персонажі: пастухів чи пряху. Кожна окрема особа у Джотто виражає цілком певні переживання, певний характер.

В епоху раннього Відродження мистецтво відбувається освоєння античної художньої спадщини, формуються нові етичні ідеали, художники звертаються до досягнень науки (математики, геометрії, оптики, анатомії). Провідну роль формуванні ідейних і стильових принципів мистецтва раннього Відродження грає Флоренція. В образах, створених такими майстрами, як Донателло, Верроккьо, домінують кінна статуя кондотьєра Гаттамелати Давид» Донателло героїчні та патріотичні засади («Св. Георгій» і «Давид» Донателло та «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренесансного живопису є Мазаччо(Розписи капели Бранкаччі, «Трійця»), Мазаччо вмів передавати глибину простору, пов'язував фігуру та пейзаж єдиним композиційним задумом, надавав окремим особам портретну виразність.

Але становлення та еволюція мальовничого портрета, що відображав інтерес культури відродження до людини, пов'язані з іменами художників Умрбійської школи: П'єро делла Франческа, Пінтуріккіо.

Особняком в епоху раннього Відродження стоїть творчість художника Сандро Боттічеллі.Створені ним образи одухотворені та поетичні. Дослідники відзначають абстрактність і витончений інтелектуалізм у роботах художника, його прагнення до створення міфологічних композицій з ускладненим і зашифрованим змістом («Весна», «Народження Венери»). Відчуття незабутньої печалі... Одні з них втратили небо, інші – землю.

"Весна" "Народження Венери"

Кульмінацією у розвитку ідейно-мистецьких принципів італійського Ренесансу стає Високе Відродження. Основоположником мистецтва Високого Відродження вважається Леонардо да Вінчі. великий художникта вчений.

Він створив цілу низку шедеврів: «Мона Ліза» («Джоконда») Строго кажучи, саме обличчя Джоконди відрізняється стриманістю і спокоєм, у ньому ледь помітна та посмішка, яка створила їй світову славу і пізніше стала неодмінною приналежністю творів школи Леонардо. Але в м'яко танучій серпанку, що огортає обличчя і постать, Леонардо вдалося дати відчути безмежну мінливість людської міміки. Хоча очі Джокони уважно і спокійно дивляться на глядача, завдяки затінку її очних западин можна подумати, ніби вони трохи хмуряться; губи її стиснуті, але біля їхніх куточків намічаються ледь помітні тіні, які змушують повірити, що кожну хвилину вони розімкнуться, посміхнуться, заговорять. Найбільш контраст між пильним поглядом та напівусмішкою на вустах дає поняття про суперечливість її переживань. Недаремно Леонардо мучив свою модель довгими сеансами. Як ніхто інший, він зумів передати в цій картині тіні, відтінки та півтони, і вони народжують відчуття трепетного життя. Недарма Вазарі здавалося, що на шиї Джоконда видно, як б'ється жилка.

У портреті Джоконди Леонардо не тільки досконало передав тіло і огортає його повітряне середовище. Він вклав у нього ще розуміння того, що потрібно оку, щоб картина справляла гармонійне враження, ось чому все виглядає так, ніби форми закономірно народжуються одна з одною, як це буває в музиці, коли напружений дисонанс дозволяється милозвучним акордом. Джоконда чудово вписана в строго пропорційний прямокутник, підлозі фігура її утворює щось ціле, складені руки надають її образу завершеності. Тепер, звичайно, не могло бути й мови про химерні завитки раннього "Благовіщення". Втім, як не пом'якшені всі контури, хвилясте пасмо волосся Джоконди співзвучне прозорій вуалі, а кинута через плече тканина, що звисала, знаходить собі відгук у плавних звивах далекої дороги. У цьому Леонардо виявляє своє вміння творити відповідно до законам ритму і гармонії. «З погляду техніки виконання, Мона Ліза завжди вважалася чимось незрозумілим. Тепер, гадаю, я можу відповісти на цю загадку», – каже Франк. За його словами, Леонардо використав розроблену ним техніку «сфумато» (італійське «sfumato», що буквально – «зник, як дим»). Прийом полягає в тому, що предмети на картинах повинні не мати чітких кордонів, все повинно бути плавно переходить одне в інше, обриси предметів пом'якшені за допомогою світло-повітряного серпанку, що оточує їх. Основна складність цієї техніки полягає в найдрібніших мазках (близько чверті міліметрів), не доступних для розпізнавання під мікроскопом, ні за допомогою рентгена. Таким чином, для написання картини да Вінчі знадобилося кілька сотень сеансів. Джоконди складається приблизно з 30 шарів рідкої, майже прозорої масляної фарби. Для такої ювелірної роботи художнику, мабуть, доводилося використовувати лупу. Можливо, застосування такої трудомісткої техніки пояснює довгий час роботи над портретом – майже 4 роки.

, "Таємна вечеря"справляє незабутнє враження. На стіні, ніби долаючи її і відносячи глядача у світ гармонії та величних видінь, розгортається давня євангельська драма ошуканої довіри. І драма ця знаходить свій дозвіл у загальному пориві, спрямованому до головної дійової особи – чоловіка зі скорботною особою, який приймає те, що відбувається, як неминуче. Христос щойно сказав своїм учням: «Один із вас зрадить мене». Зрадник сидить разом із іншими; старі майстри зображували Юду сидячим окремо, але Леонардо виявив його похмуру відокремленість куди переконливіше, тінню огорнувши його риси. Христос підкорений своїй долі, сповнений свідомості жертовності свого подвигу. Його нахилена голова з опущеними очима, жест рук нескінченно прекрасні та величні. Чарівний краєвид відкривається через вікно за його фігурою. Христос – центр усієї композиції, всього того виру пристрастей, які вирують навколо. Печаль його і спокій ніби одвічні, закономірні – і в цьому глибокий зміст показаної драми.

Класичній гармонії живопис досягає у творчості Рафаеля.Його мистецтво еволюціонує від ранніх холоднувато-відсторонених умбрійських образів мадонн («Мадонна Конестабіліз») до світу «щасливого християнства» флорентійських та римських творів. «Мадонна з щілинкою» та «Мадонна в кріслі» м'які, людяні і навіть повсякденні у своїй людяності.

Але величний образ «Сікстинської мадонни», що символічно поєднує небесний і земний світи. Найбільше Рафаель відомий як творець ніжних образів мадонн. Але в живопису він втілив і ідеал універсального відродження людини (портрет Кастільйоне), і драматизм історичних подій. «Сікстинська мадонна» (бл. 1513, Дрезден, Картинна галерея) - один із найнатхненніших творів художника. Написана як вівтарний образ церкви монастиря св. Сікста в П'яченці, картина ця за задумом, композицією та інтерпретацією образу істотно відрізняється від «Мадонн» флорентійського періоду. Замість інтимного і земного зображення прекрасної юної діви, яка поблажливо стежить за забавами двох малюків, тут перед нами немовби раптово виникло в небесах через відсмикнуту кимось завісу чудове бачення. Оточена золотистим сяйвом, урочиста і велична ходить хмарами Марія, тримаючи перед собою немовля Христа. Ліворуч і праворуч перед нею схиляють коліна св. Сикст та св. Варвара. Симетрична, суворо врівноважена композиція, чіткість силуету та монументальна узагальненість форм надають «Сікстинській мадонні» особливої ​​величі.

У цій картині Рафаелю, можливо, більшою мірою, ніж будь-де, вдалося поєднати життєву правдивість образу з рисами ідеальної досконалості. Образ мадонни складний. Зворушлива чистота та наївність зовсім ще юної жінки поєднуються в ньому з твердою рішучістю та героїчною готовністю до жертви. Ця героїка ріднить образ мадонни з найкращими традиціями італійського гуманізму. Поєднання в цій картині ідеального та реального змушує згадати відомі слова Рафаеля з листа до його друга Б. Кастільйона. «І я скажу Вам, - писав Рафаель, - що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багатьох красунь... але через брак... у гарних жінках, я користуюся деякою ідеєю, яка спадає мені на думку. Чи має вона якусь досконалість, я не знаю, але дуже намагаюся її досягти». Ці слова проливають світло творчий метод художника. Виходячи з реальності та спираючись на неї, він разом з тим прагне підняти образ над усім випадковим і минущим.

Мікеланджело(1475-1564) - безсумнівно одне із найбільш натхненних художників історія мистецтва і, поруч із Леонардо Да Вінчі, найпотужніша постать італійського високого відродження. Як скульптор, архітектор, живописець і поет, Мікеланджело вплинув на своїх сучасників і наступне Західне мистецтво взагалі.

Він вважав себе флорентійцем – хоча народився 6 березня 1475 року в маленькому селі Капрезі біля міста Ареццо. Мікеланджело глибоко любив своє місто, його мистецтво, культуру і проніс це кохання до кінця своїх днів. Він провів більшу частину зрілих років у Римі, працюючи на замовлення римських пап; проте залишив заповіт, відповідно до якого його тіло було поховано у Флоренції, в прекрасній гробниці в церкві Санта Кроче.

Мікеланджело виконав мармурову скульптуру Пієта(Оплакування Христа) (1498-1500), яка досі перебуває у первісному місці – у Соборі Св. Петра. Це одна з найвідоміших робіт в історії світового мистецтва. Пієта була, ймовірно, закінчена Мікеланджело, перш ніж йому виповнилося 25 років. Це єдина робота, яку він підписав. Молоду Марію зображено з мертвим Христом навколішки - образ, запозичений з північноєвропейського мистецтва. Погляд Марії не настільки сумний, наскільки урочистий. Це найвища точка творчості молодого Мікеланджело.

Не менше значною роботоюмолодого Мікеланджело стало гігантське (4.34 м) мармурове зображення Давида(Академія, Флоренція), виконане між 1501 та 1504, після повернення до Флоренції. Герой Старого Завіту зображений Мікеланджело у вигляді красивого, м'язистого, оголеного юнака, який з тривогою дивиться в далечінь, ніби оцінюючи свого ворога - Голіафа, з яким йому належить битися. Живе, напружене вираз обличчя Давида притаманно багатьох робіт Мікеланджело - це ознака його індивідуальної скульптурної манери. Давид, найвідоміша скульптура Мікеланджело, стала символом Флоренції і спочатку була поміщена на П'яцца делла Синьйорія перед Палаццо Веккйо, флорентійською ратушею. Цією статуєю Мікеланджело довів своїм сучасникам, що він не тільки перевершив усіх сучасних художників, але також майстрів античності.

Розпис склепіння Сикстинської КапелиУ 1505 Мікеланджело був викликаний в Римі до Римського Папи Юлію II для виконання двох замовлень. Найбільш важливим був фресковий розпис склепіння Сікстинської Капели. Працюючи лежачи на високих лісах прямо під стелею, Мікеланджело в період з 1508 по 1512 створив найпрекрасніші ілюстрації до деяких біблійних сказань. На склепіння папської каплиці він зобразив дев'ять сюжетів з Книги Буття, починаючи з Відділення Світла від Темряви і включаючи Створення Адама, Створення Єви, Спокуса та гріхопадіння Адама та Єви та Вселенський потоп. Навколо основних картин чергуються зображення пророків і сивілл на мармурових тронах, інші старозавітні персонажі та предки Христа.

Для підготовки до цієї великої роботи Мікеланджело виконав величезну кількість ескізів і картонів, на яких зобразив фігури натурників у різних позах. Ці царські, могутні образи доводять майстерне розуміння художником людської анатомії та руху, що дало поштовх новому напрямку у західноєвропейському мистецтві.

Дві інші чудові статуї, Скований бранець і Смерть Раба(обидві близько 1510-13) знаходяться в Луврі, Париж. Вони демонструють підхід Мікеланджело до скульптури. На його думку, фігури просто укладені всередині мармурового блоку, і завдання художника – звільнити їх, вилучивши надлишок каменю. Часто Мікеланджело залишав скульптури незакінченими - або тому, що вони не потрібні, або просто тому, що вони втрачали для художника свій інтерес.

Бібліотека Сан Лоренцо Проект гробниці Юлія II вимагав архітектурного опрацювання, але серйозна робота Мікеланджело на архітектурній ниві почалася лише у 1519 році, коли йому було замовлено фасад Бібліотеки Св. Лаврентія у Флоренції, куди художник знову повернувся (проект цей так і не було здійснено). У 1520-х роках він також розробив і витончений вхідний зал Бібліотеки, що примикає до церкви Сан Лоренцо. Ці споруди були закінчені лише через кілька десятиліть після смерті автора.

Мікеланджело, прихильник республіканської фракції, брав участь у 1527-29 роках у війні проти Медічі. До його обов'язків входили будівництво та реконструкція фортифікаційних укріплень Флоренції.

Капели Медічі.Проживши у Флоренції протягом досить тривалого періоду, Мікеланджело виконав між 1519 та 1534 роками замовлення сімейства Медічі на зведення двох гробниць у новій ризниці церкви Сан Лоренцо. У залі з високим купольним склепінням художник спорудив біля стін дві чудові усипальниці, призначені для Лоренцо Де Медічі, герцога Урбіно та для Джуліано Де Медічі, герцога Немурського. Дві складні могили замислювалися як уявлення протилежних типів: Лоренцо - особистість, укладена сама в собі, людина задумлива, замкнена; Джуліано, навпаки, активний, відкритий. Над могилою Лоренцо скульптор помістив алегоричні скульптури Ранку та Вечора, а над могилою Джуліано – алегорії Дня та Ночі. Робота над гробницями Медічі тривала і після того, як 1534 Мікеланджело повернувся до Риму. Більше він ніколи не бував у своєму улюбленому місті.

Страшний суд

З 1536 по 1541 Мікеланджело працював у Римі над розписом вівтарної стіни Сикстинської капели у Ватикані. Найбільша фреска Епохи Відродження зображує день Страшного суду. Христос, з вогненною блискавкою в руці, невблаганно поділяє всіх мешканців землі на врятованих праведників, зображених у лівій частині композиції, і грішників, що спускаються в Дантове пекло (ліва частина фрески). Строго дотримуючись своєї традиції, Мікеланджело спочатку намалював усі цифри оголеними, але десятиліттям пізніше якийсь художник-пуританин "одяг" їх, оскільки культурний клімат став більш консервативним. Мікеланджело залишив на фресці власний автопортрет - його обличчя легко вгадується на шкірі, здерте зі Св. Мученика Апостола Варфоломія.

Хоча в цей період Мікеланджело мав інші живописні замовлення, як, наприклад, розпис капели Св. Апостола Павла (1940), в першу чергу він намагався віддавати всі сили архітектурі.

Купол Собору Св. Петра.У 1546 Мікеланджело був призначений головним архітектором будується Собору Св. Петра у Ватикані. Будівля була побудована згідно з планом Донато Браманте, але Мікеланджело зрештою став відповідальним за спорудження вівтарної абсиди та за розробку інженерного та художнього рішення купола собору. Завершення будівництва Собору Св. Петра стало найвищим досягненням флорентійського майстра в галузі архітектури. Протягом свого довгого життя Мікеланджело був близьким другом принців та римських пап, від Лоренцо Де Медічі до Лева X, Климента VIII, та Пія III, а також багатьох кардиналів, живописців та поетів. Характер художника, його життєву позицію важко однозначно зрозуміти через його твори – настільки вони різноманітні. Хіба що у поезії, у своїх віршах Мікеланджело частіше й глибше звертався до питань творчості та свого місця мистецтво. Велике місце в його віршах відведено тим проблемам і труднощам, з якими йому довелося зіткнутися у своїй роботі, та особистим стосункам з найпомітнішими представниками тієї епохи. найвідоміших поетівЕпохи Відродження Лодовико Аріосто написав епітафію для цього відомого художника: "Мікеле більше смертного, він - божественний ангел".