"...Я побачив, - зізнався Гоголь в "Авторській сповіді", - що треба зі сміхом бути дуже обережним - тим більше що він заразливий, і варто тільки тому, хто дотепніше посміятися з одного боку справи, як уже слідом за ним той , хто тугіший і дурніший, буде сміятися на всі боки справи "./

Що я дізнався, прочитавши книгу Бахтіна?

Існувала окрематисячолітня сміхова народна карнавальна культура, яка майже зникла(?) із закінченням середньовіччя.

Що Рабле - головний виразник цієї сміхової народної культури - не розумівся правильно аж доБахтіна, незважаючи на численні оцінки, досить одностайні, що давались найвизначнішими представниками культури, насамперед французькою.

Що християнство було офіційним похмурим лякаючим зовнішнім тисячолітнім вченням, нав'язаним можновладцями, якому протистояв народ у своїй тисячолітній карнавальній культурі (що суперечить основним сучасним дослідженням про середньовіччя).

Що серйозність і сміх не стану, властиві одному суб'єкту, який використовує їх за потребою, а є двома універсальними точками зору на світ, причому серйозність негативна, сміх позитивний (позиція Бахтіна вагається з приводу серйозності).

Що соковиті лайки, гіперболізовані непристойності і богохульства (за Бахтином "матеріально-тілесний низ"), які використовував Рабле, є не їдким глузуванням і веселістю, а є знищуючими, по суті сакральними, словами і діями, за якими, зрештою , Проглядається "золотий вік" загальної рівності та щастя, тобто це побажання щастя, благословення у своєму роді.

Всі ці тези викликали у мене сумніви в їхній істинності, оскільки прочитавши книгу Рабле, я цього не побачив. Крім того, вони суперечили тому, що я читав про середньовіччя.

А.Гуревич пише:
Оскільки регулятивний принцип середньовічного світу - бог, мислимий як найвище благо і досконалість, то світ і всі його частини набувають морального забарвлення. У середньовічній “моделі світу” немає етично нейтральних сил і речей: всі вони співвіднесені з космічним конфліктом добра і зла і залучені до всесвітню історіюпорятунку.

Бачення світу, де була присутня " зустріч двох рівнів культури, вченого та народного, було породженням глибокої своєрідності середньовічної культури. Воно було притаманне освіченому ченцю, церковному діячеві, городянину, селянинові, лицарю. Це бачення світу широко представлене мистецтво на той час. Наголосимо: це церковне мистецтво та чернеча винахідливість. Від "культури агеластів" - носіїв "лякаючої і наляканої свідомості" (Бахтін) - нічого немає і близько.

Хейзінга про середньовіччя: " Атмосфера релігійної напруги проявляється як небачений розквіт щирої віри. Виникають чернечі та лицарські ордени. Вони створюється свій спосіб життя. «Життя було перейнято релігією настільки, що виникала постійна загроза зникнення відстані між земним і духовним»

Продовжую роздуми. Причина, через яку середньовічна культурамає, крім осміювальної сторони, що відроджує, я б сказав, оптимістичну - релігійна християнська свідомість, яке мало надію на потойбічне життя, яке було реальністю їх повсякденному житті. Швидше для Бахтіна була двомирність, радянська влада була тією офіційною культурою, якій він протистояв, а для середньовічної культури церковне вчення не було офіційним, це була кров і плоть культури середньовіччя, звідси життєздатність і повнокровність, відсутність страху і можливість сміятися з себе, ні в якому разі не знищуючи при цьому "серйозне". "Смерть! де твоє жало? пекло! де твоя перемога?" - знала культура та порятунок у церкві було реальністю для всіх. Тому, коли Бахтін пише:
"путиблагоговіння, серйозності, страху божого, гніттаких похмурих категорій, як "вічне", "непорушне", "абсолютне", "незмінне", то народжується питання - про яку епоху він пише?
Коли відбулася секуляризація свідомості середньовічного суспільства, а Рабле був піонером у цьому процесі, тоді і змінився зміст гротеску, який є форма - спочатку ще була індивідуальна, вже не церковна, віра в "золоте століття" (за Бахтином), надалі ця віра відкинула будь-яку надію, а залишилася порожнеча, яку довелося заповнити своїмекзистенційним змістом, навіть якщо це є відсутність сенсу.

Бахтін пише, що до нього досліджували середньовічний гротеск через окуляри свого часу, але я бачу, що і сам він дивиться через "окуляри свого часу" та своїх особистих переваг: класової боротьби - протистояння народу та феодально-церковних гнобителів, окуляри войовничого атеїзму, що вважає , що для людей релігія тільки зовнішній феномен і вони тільки чекають, щоб посміятися над нею, окуляри гегелівського ідеалізму з вірою в історичний прогрес людства і "безсмертя народного тіла", окуляри радянського дисидента - так само, як розумний Рабле, він своїм трудом протистоїть системі , окуляри героїчного ніцшеанства - віра в Людину, яка кинула виклик мертвому "аполонізму", протиставивши йому "діонісійські" прозріння і перемогли.

Також думаю, всьому своє місце - матеріально-тілесний низ, як бік життя, не може створити ідеали, що ведуть до відродження культуриа зруйнувати може все. Чому ж Бахтін не прийняв більшовицьку революцію, яка була багато в чому торжеством матеріально-тілесного низу з цілями, що відроджують. Виходить, теорія розійшлася з практикою, амбівалентність "низу" не виявилася.

Підіб'ю підсумок. Книга епатажна, тенденційна, що водночас дає поштовх досліджувати численні питання для вироблення власного погляду. Важливо прочитати, адже книга міцно увійшла до радянськукультуру та її луна часто звучить сьогодні.

P.S. Досліджуючи теми книги, натрапив на думку Аверінцева:

Сергій Аверінцев пише:
Насправді жорстокий характер: за життя Бахтіна про нього жорстоко забули, а під кінець його життя і після його смерті світ канонізував його теорії, прийнявши їх з більшим або меншим ступенем непорозуміння, теж досить жорстокого. Всесвітній міф про книгу "Творчість Франсуа Рабле" - підходить всесвітньому міфу про "Майстра і Маргариту" Булгакова, чия доля в багатьох відношеннях паралельна долі бахтинського праці. Очі Бахтіна, звернені у пошуках матеріалу для його утопії на інакшість Заходу, ніби зустрілися з очима його західних читачів, які шукають у російського мислителя щось, що бракує на Заході - на потребу будівництва їхньої власної утопії.

А може, книга Бахтіна - це грандіозна містифікація і він досі сміється з нас? Тоді король не голий, а рогатий. Це в стилі Рабле)

Глава перша. РАБЛІ В ІСТОРІЇ сміху

Написати історію сміху
було б надзвичайно цікаво.
А.І.Герцен

Чотиристолітня історія розуміння, впливу та інтерпретації Рабле дуже повчальна: вона тісно переплітається з історією самого сміху, його функцій та його розуміння за той же період.
Сучасники Рабле (та й майже все XVI століття), що жили в колі тих самих народних, літературних та загальноідеологічних традицій, у тих же умовах та подіях епохи, якось розуміли нашого автора та зуміли його оцінити. Про високу оцінку Рабле свідчать як відгуки сучасників і найближчих нащадків, що дійшли до нас, так і часті перевидання його книг у XVI і першій третині XVII століть. У цьому Рабле високо цінували у колах гуманістів, при дворі й у верхах міської буржуазії, а й у широких народних масах. Наведу цікавий відгук молодшого сучасника Рабле, чудового історика (і письменника) Етьєна Пак'є. В одному листі до Ронсару він пише: «Серед нас немає нікого, хто б не знав, якою мірою вчений Рабле, мудро дуріючи (en folastrant sagement) у своєму «Гаргантюа» і «Пантагрюелі», набув любові в народі (gaigna de grace parmy le peuple)».
Про те, що Рабле був зрозумілий і близький сучасникам, найяскравіше свідчать численні і глибокі сліди його впливу і низку наслідувань йому. Майже всі прозаїки XVI століття, що писали після Рабле (точніше – після виходу у світ перших двох книг його роману) – Бонавентура Депер'є, Ноель дю Файль, Гійом Буше, Жак Таюро, Нікола де Шольєр та ін. – були більшою чи меншою мірою раблезіанцями. Не уникли його впливу і історики епохи - Пак'є, Брантом, П'єр д"Етуаль - і протестантські полемісти і памфлетисти - П'єр Віре, Анрі Етьєн та ін. Література XVI століття була навіть як би завершена під знаком Рабле: в області політичної сатири її завершує чудова «Меніппова сатира про достоїнства іспанського католікону…» (1594), спрямована проти Ліги, одна з кращих політичних сатир світової літератури, а в галузі художньої літератури – чудовий твір «Спосіб досягти успіху в житті» Бероальда де Вервіля (1612). , що завершують собою вік, відзначені печаткою істотного впливу Рабле, образи в них, незважаючи на їхню різнорідність, живуть майже раблезіанським гротескним життям.
Крім названих нами великих письменників XVI століття, що зуміли втілити Рабле і зберегти свою самостійність, ми знаходимо численних дрібних наслідувачів Рабле, які не залишили самостійного сліду в літературі епохи.
Потрібно ще підкреслити при цьому, що успіх і визнання прийшли до Рабле відразу – протягом перших місяців після виходу у світ «Пантагрюеля».
Про що свідчить це швидке визнання, захоплені (але не здивовані) відгуки сучасників, величезний вплив на велику проблемну літературу епохи – на вчених гуманістів, істориків, політичних та релігійних памфлетистів – нарешті величезна маса наслідувачів?
Сучасники сприймали Рабле на тлі живої та ще могутньої традиції. Їх могла вражати сила і успіх Рабле, але з самий характер його образів та її стилю. Сучасники вміли бачити єдність раблезіанського світу, вміли відчувати глибоку спорідненість і істотний взаємозв'язок усіх елементів цього світу, які вже в XVII столітті здадуться різко гетерогенними, а в XVIII столітті зовсім несумісними, – високої проблемності, застільних філософських ідей, лайок та непристойностей, низької словесної кому , вченості та фарсу. Сучасники схоплювали ту єдину логіку, яка проникала всі ці настільки чужорідні нам явища. Сучасники жваво відчували і зв'язок образів Рабле з народно-видовищними формами, специфічну святковість цих образів, їхню глибоку пройнятість карнавальною атмосферою. Іншими словами - сучасники схоплювали і розуміли цілісність і витриманість всього раблезіанського художньо-ідеологічного світу, єдиностильність і співзвучність всіх елементів, що входять до нього, як пройнятих єдиною точкою зору на світ, єдиним великим стилем. У цьому суттєва відмінність сприйняття Рабле в XVI столітті від сприйняття наступних століть. Сучасники розуміли як явища єдиного великого стилю те, що люди XVII і XVIII століть стали сприймати як дивну індивідуальну ідіосинкразію Рабле або як якийсь шифр, криптограму, що містить систему натяків на певні події і на певних осіб епохи Рабле.
Але це розуміння сучасників було наївним та стихійним. Те, що для XVII і наступних століть стало питанням, для них було чимось само собою зрозумілим. Тому розуміння сучасників неспроможна дати відповіді наші запитання про Рабле, оскільки цих питань їм ще існувало.
У той самий час вже в перших наслідувачів Рабле ми спостерігаємо початок процесу розкладання раблезіанського стилю. Наприклад, у Депер'є і особливо у Ноеля дю Файля раблезіанські образи дрібнішають і пом'якшуються, починають набувати характеру жанру і побуту. Їх універсалізм різко послаблюється. Інший бік цього процесу переродження починає виявлятися там, де образи раблезіанського типу починають служити цілям сатири. І тут відбувається ослаблення позитивного полюса амбівалентних образів. Там, де гротеск стає на службу абстрактної тенденції, його природа неминуче перекручується. Адже сутність гротеску саме в тому, щоб висловити суперечливу і дволику повноту життя, що включає заперечення і знищення (смерть старого) як необхідний момент, невіддільний від утвердження, від народження нового і кращого. У цьому самий матеріально-тілесний субстрат гротескного образу (їжа, вино, продуктивна сила, органи тіла) носить глибоко позитивний характер. Матеріально-тілесне початок тріумфує, бо в результаті завжди виявляється надлишок, приріст. Цю природу гротескного образу абстрактна тенденція неминуче спотворює. Вона переносить центр тяжкості на абстрактно-смисловий, «моральний» зміст образу. Понад те, матеріальний субстрат образу тенденція підпорядковує негативному моменту: перебільшення стає карикатурою. Початок цього процесу ми знаходимо вже в ранній протестантській сатирі, потім і в «Меніповій сатирі», яку ми згадували. Але тут цей процес лише на самому його початку. Гротескні образи, поставлені на службу абстрактної тенденції, ще занадто сильні: вони зберігають свою природу і продовжують розвивати властиву їм логіку незалежно від тенденцій автора і часто всупереч їм.
Дуже характерним документом цього процесу є і вільний переклад "Гаргантюа" німецькою мовою Фішартом під гротескною назвою: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575).
Фішарт – протестант та мораліст; його літературна творчість була пов'язана із «гробіанізмом». За своїми джерелами німецький гробіанізм – явище, споріднене з Рабле: образи матеріально-тілесного життя гробіанці успадкували у гротескного реалізму, вони перебували і під безпосереднім впливом народно-святкових карнавальних форм. Звідси різкий гіперболізм матеріально-тілесних образів, особливо образів їжі та пиття. І в гротескному реалізмі, і в народно-святкових формах перебільшення мали позитивний характер; такі, наприклад, ті грандіозні ковбаси, які несли десятки людей під час нюрнберзьких карнавалів XVI та XVII століть. Але морально-політична тенденція гробіаністів (Дедекінда, Шейдта, Фішарта) надає цим образам негативного значення чогось неналежного. У передмові до свого "Гробіануса" Дедекінд посилається на лакедемонян, які показували своїм дітям п'яних рабів, щоб відвернути їх від пияцтва; цій же меті залякування повинні служити і створені ним образи святого Гробіануса та гробіанців. Позитивна природа образу підпорядкована, отже, негативної мети сатиричного осміяння та морального засудження. Дається ця сатира з точки зору бюргера і протестанта, і спрямована вона проти феодального дворянства (юнкерства), що загруз у ледарстві, обжерливості, пияцтві та розпусті. Саме ця гробіаністична думка (під впливом Шейдта) частково лягла в основу фішартівського вільного перекладу «Гаргантюа».
Але, незважаючи на цю досить примітивну тенденцію Фішарта, раблезіанські образи в його вільному перекладі продовжують жити своїм споконвічним життям, далеким від цієї тенденції. Порівняно з Рабле гіперболізм матеріально-тілесних образів (особливо образів їжі та пиття) навіть ще посилений. Внутрішня логіка всіх цих перебільшень, як і в Рабле, – логіка зростання, родючості, що б'є надлишок. Всі образи розкривають тут той же низ, що поглинає і народжує. Також зберігається і особливий урочистий характер матеріально-тілесного початку. Абстрактна тенденція не проникає в глиб образу і не стає дійсним організуючим початком його. Також і сміх не перетворюється ще до кінця на голе осміяння: він ще носить досить цілісний характер, відноситься до всього життєвого процесу, до обох його полюсів, у ньому ще звучать торжествуючі тони народження та оновлення. Таким чином, у фішартівському перекладі абстрактна тенденція не стала ще повним господарем усіх образів. Але все ж таки вона вже увійшла у твір і до певної міри перетворила його образи на якийсь розважальний придаток до абстрактно-моральної проповіді. Цей процес переосмислення сміху міг завершитися лише пізніше, до того ж у тісному зв'язку зі встановленням ієрархії жанрів та місця сміху у цій ієрархії.
Вже Ронсар та Плеяда були переконані в існуванні ієрархії жанрів. Ця ідея, переважно запозичена в античності, але перероблена на французькому грунті, могла вкоренитися, звісно, ​​далеко ще не відразу. Плеяда була ще у цих питаннях дуже ліберальна та демократична. Її члени ставилися до Рабле з великою повагою і вміли його гідно цінувати, особливо Дю Белле і Баїф. Однак ця висока оцінка нашого автора (і могутній вплив його мови на мову Плеяди) йшла врозріз з його місцем в ієрархії жанрів, найнижчим місцем, майже за порогом літератури. Але ця ієрархія була поки що тільки абстрактною і не зовсім чіткою ідеєю. Повинні були відбутися відомі соціальні, політичні та загальноідеологічні зміни та зрушення, мало віддиференціюватися і звузитися коло читачів та оцінювачів великої офіційної літератури, щоб ієрархія жанрів стала виразом реального співвідношення їх у межах цієї великої літератури, щоб вона стала дійсною регулюючою та визначальною силою.
Цей процес завершився, як відомо, у XVII столітті, але він починає давати себе знати вже до кінця XVI століття. Тоді вже починає складатися уявлення про Рабле, як про лише цікаве, тільки веселе письменника. Такою, як відомо, була доля «Дон-Кіхота», який тривалий час сприймався в розряді цікавої літератури для легкого читання. Це сталося і з Рабле, який почав з кінця XVI століття все нижче спускатися до самого порога великої літератури, поки не опинився майже за цим порогом.
Вже Монтень, який був на сорок років молодший за Рабле, пише в «Дослідах»: «Серед книг просто цікавих (simplement plaisants) я вважаю з нових книг «Декамерон» Боккаччо, Рабле та «Поцілунки» Іоанна Секунда (Jehan Second), якщо їх слід відносити до цього розряду, гідними, щоб ними розважитися (dignes qu'en s'y amuse)» (Essais, кн. II, гл. 10; місце це відноситься за часом написання до 1580).
Однак це «просто цікаве» Монтеня лежить ще на межі старого і нового розуміння та оцінки «цікавого» (plaisant), «веселого» (joyeux), «дозвілового» (récréatif) та інших аналогічних епітетів до творів, які так часто входять у XVI та XVII століттяху самі заголовки цих творів. Поняття цікавого і веселого для Монтеня ще остаточно звузилося і ще не набуло відтінку чогось низького і несуттєвого. Сам Монтень в іншому місці «Дослідів» (кн. 1, гл. XXXVIII) каже:
Я особисто для себе люблю тільки книги або цікаві (plaisants) і легкі (faciles), які мене бавлять, або такі, які мене втішають і радять, як мені влаштувати моє життя і мою смерть».
З наведених слів ясно, що з усієї художньої літератури у власному розумінні Монтень віддає перевагу саме цікавим і легким книгам, оскільки під іншими книгами, книгами втіхи і поради, він розуміє, звичайно, не художню літературу, а книги філософські, богословські і перш за все книги типу самих «Дослідів» (Марк Аврелій, Сенека, «Moralia» Плутарха і т.п.). Художня література йому ще переважно цікава, весела, рекреативна література . Щодо цього він ще людина XVIстоліття. Але характерно, що питання влаштування життя і смерті вже рішуче вилучені з ведення веселого сміху. Рабле, поряд з Боккаччо і Іоанном Секундом, «гідний того, щоб їм розважитися», але він не належить до утішників і радників у справі «влаштування життя і смерті». Однак саме таким утішником і радникам Рабле був для своїх сучасників. Питання влаштування життя та смерті вони ще вміли ставити у веселому плані, плані сміху.
В історії сміху епоха Рабле, Сервантеса та Шекспіра – суттєвий поворотний пункт. Ніде грані, що відокремлюють XVII і наступні століття від епохи Ренесансу, не мають такого різкого, принципового і виразного характеру, як саме у сфері ставлення до сміху.
Ставлення до сміху Ренесансу можна попередньо і грубо охарактеризувати так: сміх має глибоке світоглядне значення, це одна з найістотніших форм правди про світ у його цілому, про історію, про людину; це особлива універсальна точка зору на світ, що бачить світ по-іншому, але не менш (якщо не більше) суттєво, ніж серйозність; тому сміх так само допустимо у великій літературі (притому ставить універсальні проблеми), як і серйозність; якісь дуже суттєві сторони світу доступні лише сміху.
Ставлення до сміху XVII і наступних століть можна охарактеризувати так: сміх не може бути універсальною, світоглядною формою; він може ставитись лише до деяких приватних та приватно-типовимявищам суспільного життя, явищ негативного порядку; суттєве та важливе не може бути смішним; не можуть бути смішними історіята люди, які виступають як її представники (царі, полководці, герої); область смішного вузько і специфічна (приватні та суспільні вади); істотну правду про світ і людину не можна сказати мовою сміху, тут доречний лише серйозний тон; тому у літературі місце сміху лише низьких жанрах, що зображують життя приватних покупців, безліч суспільних низів; сміх – це або легка розвага, або рід суспільно корисного покарання людей порочних і низьких. Так – звісно, ​​дещо спрощено – можна охарактеризувати ставлення до сміху XVII і XVIII століть.
Своє особливе ставлення до сміху Ренесанс висловлював передусім практикою своєї літературної творчості та своїх літературних оцінок. Але не бракувало і теоретичних суджень, що виправдовують сміх як універсальну світоглядну форму. Ця ренесансна теорія сміху будувалася майже на античних джерелах. Сам Рабле розвивав її у старому та новому пролозі до четвертої книги свого роману, ґрунтуючись переважно на Гіппократі. Роль Гіппократа як свого роду теоретика сміху на той час була дуже значна. При цьому спиралися не лише на його зауваження в медичних трактатах про важливість веселого та бадьорого настрою лікаря та хворих для боротьби з хворобами, а й на так званий «Гіппократів роман». Це додана до «Гіппократова збірка» листування Гіппократа (апокрифічна, звичайно) з приводу «божевілля» Демокріта, яке виражалося в його сміху. У «Гіппократовому романі» сміх Демокріта носить філософський світоглядний характер і має своїм предметом людське життя та всі порожні людські страхи та надії, пов'язані з богами та потойбічним життям. Демокріт доводить тут сміх як цілісний світогляд, як якусь духовну установку людини, що змужніла і прокинулася, і Гіппократ зрештою з ним погоджується.
Вчення про цілющу силу сміху та філософія сміху «Гіппократова роману» користувалися особливим визнанням та поширенням на медичному факультеті в Монпельє, де навчався, а потім і викладав Рабле. Член цього факультету, знаменитий лікар Лоран Жубер (Laurens Joubert) випустив у 1560 році спеціальний трактат про сміх під таким характерним заголовком: «Traité du ris, contenant son essence, ses causas et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et obser. Laur. Joubert…» («Трактат про сміх, що містить його сутність, його причини та його чудові дії, уважно досліджені, обґрунтовані та спостережені Лораном Жубером…»). У 1579 р. у Парижі вийшов інший його трактат: "La cause morale de Ris, de l'excellent et très renomme Democrite, expliquée et temoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres" ("Моральна причина сміху видатного і вельми прославленого Демокрита, і засвідчена божественним Гіппократом у його посланнях»), що є, по суті, французькою версією останньої частини «Гіппократового роману».
Ці роботи з філософії сміху вийшли вже після смерті Рабле, але вони є лише пізнім відгуком тих роздумів і дискусій про сміх, які мали місце в Монпельє ще під час перебування там Рабле і які визначили і раблезіанське вчення про цілющу силу сміху та про «веселого лікаря ».
Другим, після Гіппократа, джерелом філософії сміху в епоху Рабле була знаменита формула Аристотеля: «З усіх живих істот людині властивий сміх» . Ця формула користувалася в епоху Рабле величезною популярністю, і їй надавалося розширене значення: сміх розглядали як найвищий духовний привілей людини, недоступну іншим істотам. Цією формулою, як відомо, закінчується і вступний вірш Рабле до «Гаргантюа»:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l´homme.
Навіть Ронсар користується цією формулою в її розширеному значенні. У його вірші, присвяченому Бело («Oeuvres», ed. Lemerre, т. V, 10), є такі рядки:
Dieu, qui soubz l’homme a le monde soumis,
A l’homme seul, le seul rire a permis
Pour s’esgayer et non pas a la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Сміх, як дар бога одній людині, наводиться тут у зв'язку з владою людини над усім світом, і з наявністю в нього розуму і духу, яких немає у тварин.
За Арістотелем, дитина починає сміятися не раніше, ніж на сороковий день після народження, - тільки з цього моменту він як би вперше і стає людиною. Рабле та його сучасники знали також твердження Плінія про те, що тільки одна людина у світі почала сміятися з самого народження – Зороастр; це розумілося як ознака його божественної мудрості.
Нарешті, третє джерело ренесансної філософії сміху, це - Лукіан, особливо його образ Меніппа, що сміється в потойбічному царстві. Особливою популярністю користувався цієї епохи твір Лукіана «Меніпп, чи Подорож у підземне царство». Цей твір справив значний вплив і на Рабле, саме на епізод перебування Епістемона в пекло («Пантагрюель»). Великий вплив мали також його «Розмови у царстві мертвих». Ось кілька характерних уривків із цих останніх:
Тобі, Меніпп, радить Діоген, якщо ти вже вдосталь насміявся з того, що діється на землі, Вирушити до нас (тобто в потойбічне царство), де можна знайти ще більше приводів для сміху;на землі тобі заважали сміятися деякі сумніви, на кшталт постійного: «хто знає, що буде за труною?» - Тут же ти безперестанку і без будь-якого вагання сміятимешся, як я ось сміюся…» («Діоген і Полідевк», цитую з перекладу у виданні Сабашнікова: Лукіан. Твори, т. 1. Переклад під ред. Зелінського і Богаєвського, М., 1915, с. 188).
Тоді ти, Меніп, кинь свою свободу духу та свободу мовикинь свою безтурботність, шляхетність і сміх:адже ніхто, крім тебе, не сміється» («Харон, Гермес і різні мертві», там же, с. 203).
Харон. Звідки ти викопав, Гермесе, цього кініка? Всю дорогу балакав, висміював і вишивав усіх,що сиділи в човні, і коли всі плакали, він один співав.
Гермес. Ти не знаєш, Хароне, якого чоловіка ти перевіз! Чоловік, безмежно вільного,не зважає ні з ким! Це Меніпп!» («Харон і Меніпп», там же, с. 226).
Підкреслимо в цьому лукіанівському образі Сміха, що сміється, зв'язок сміху з пекла (і зі смертю), зі свободою духу і зі свободою мови.
Такими є три найбільш популярні античні джерела ренесансної філософії сміху. Вони визначали не тільки трактати Жубера, а й ходячи в гуманістичному та літературному середовищі судження про сміх, про його значення та цінність. Усі три джерела визначають сміх як універсальний, світоглядний початок, що зцілює і відроджує, суттєво пов'язане з останніми філософськими питаннями, тобто саме з тими питаннями «влаштування життя і смерті», які Монтень вже мислив собі лише у серйозних тонах.
Рабле та його сучасники знали, звичайно, античні уявлення про сміх та за іншими джерелами: за Афінею, за Макробієм, за Авлом Гелієм та іншими, знали, звичайно, й знамениті слова Гомера про незнищенне, тобто вічне, сміх богів («άσβεστος γέλως », «Іліада», 1, 599, і «Одіссея», VIII, 327). Вони чудово знали і про римські традиції свободи сміху: про сатурналії, про роль сміху під час тріумфів та в чині похорону знатних осіб. Рабле, зокрема, робить неодноразові алюзії і посилання як ці джерела, і відповідні явища римського сміху.
Наголосимо ще раз, що для ренесансної теорії сміху (як і для охарактеризованих нами античних джерел її) характерне саме визнання за сміхом позитивного, творчого значення, що відроджує. Це різко відрізняє її від наступних теорій та філософій сміху до бергсонівської включно, що висувають у сміху переважно його негативні функції.
Охарактеризована нами антична традиція мала важливе значення для ренесансної теорії сміху, що давала апологію літературної сміхової традиції, яка вводила її в русло гуманістичних ідей. (Найхудожніша практика сміху Ренесансу визначається насамперед традиціями народної сміхової культури середньовіччя.
Однак тут, в умовах Ренесансу, має місце не просте продовження цих традицій, вони вступають у абсолютно нову та вищу фазу свого існування. Вся найбагатша народна культура сміху в середні віки жила і розвивалася поза офіційною сферою високої ідеології та літератури. Але саме завдяки цьому позаофіційному своєму існуванню культура сміху відрізнялася винятковим радикалізмом, свободою та нещадною тверезістю. Середньовіччя, не допустивши сміху в жодну з офіційних областей життя та ідеології, надало йому виняткові привілеї на вільність і безкарність поза цими областями: на площі, під час свят, у рекреативній святковій літературі. І середньовічний сміх зумів широко і глибоко використати ці привілеї.
І ось в епоху Відродження сміх у його найрадикальнішій, універсальній, так би мовити, світоохоплюючій і в той же час у його найбільш веселій формі один раз в історії на якісь п'ятдесят – шістдесят років (у різних країнаху різні терміни) прорвався з народних глибин разом із народними («вульгарними») мовами у велику літературу та високу ідеологію, щоб відіграти істотну роль у створенні таких творів світової літератури, як «Декамерон» Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драми та комедії Шекспіра та інші. Грані між офіційною та неофіційною літературою в цю епоху неминуче повинні були впасти, частково і через те, що ці грані на найважливіших ділянках ідеології проходили по лінії поділу мов – латинської та народної. Перехід літератури та окремих областей ідеології на народні мови мав на якийсь час змісти або, принаймні, послабити ці грані. Ціла низка інших чинників, пов'язаних з розкладанням феодального і теократичного ладу середньовіччя, також сприяла цьому змішання і злиття офіційного з неофіційним. Народна культура сміху, що століттями складалася і відстоювалася в неофіційних формах народної творчості – видовищних та словесних – і в неофіційному побуті, змогла піднятися до самих верхів літератури та ідеології, щоб запліднити їх, а потім – у міру стабілізації абсолютизму та формування нової офіційності – спуститися низи жанрової ієрархії, осісти у цих низах, значною мірою відірватися від народного коріння, подрібнювати, звузитися, виродитися.
Ціле тисячоліття позаофіційного народного сміхуувірвалося в літературу Ренесансу. Цей тисячолітній сміх як запліднив цю літературу, а й сам був запліднений нею. Він поєднувався з передовою ідеологією епохи, з гуманістичним знанням, з високою літературною технікою. В особі Рабле слово і маска (у сенсі оформлення всієї особистості) середньовічного блазня, форми народно-святкового карнавального веселощів, травестуючий і всепародуючий запал демократичного клірика, мова і жест ярмаркового бателера поєднувалися з гуманістичною вченістю, з наукою та практикою лікаря, з політичним досвідом і знаннями людини, яка, як конфіденція братів Дю Белле, була інтимно присвячена всім питанням і секретам високої світової політики своєї епохи. Середньовічний сміх у цій новій комбінації і цьому новому щаблі свого розвитку мав суттєво змінитися. Його всенародність, радикалізм, вільність, тверезість і матеріалістичність із стадії свого майже стихійного існування перейшли у стан художньої усвідомленості та цілеспрямованості. Іншими словами, середньовічний сміх на ренесансному щаблі свого розвитку став виразом нової вільної та критичної історичної свідомості епохи. Він міг стати тільки тому, що в ньому за тисячоліття його розвитку в умовах середньовіччя були вже підготовлені паростки і зачатки цієї історичності, потенції до неї. Як же складалися та розвивалися форми середньовічної культури сміху?
Як ми вже сказали, сміх у середні віки знаходився за порогом усіх офіційних сфер ідеології та всіх офіційних, суворих форм життя та спілкування. Сміх був витіснений із церковного культу, феодально-державного чину, суспільного етикету та з усіх жанрів високої ідеології. Для офіційної середньовічної культури характерна одностороння серйозність тону. Сам зміст середньовічної ідеології з її аскетизмом, похмурим провіденціалізмом, з провідною роллю в ній таких категорій, як гріх, викуплення, страждання, і самий характер освяченого цією ідеологією феодального ладу з його формами крайнього придушення і залякування, - визначили цю виняткову односторонню крижану скам'янілішу серйозність. Серйозність стверджувалася як єдина форма висловлювання істини, добра і взагалі всього істотного, значного і важливого. Страх, благоговіння, смиренність тощо. – такими були тони та відтінки цієї серйозності.
Вже раннє християнство (в античну епоху) засуджувало сміх. Тертуліан, Кіпріан та Іоанн Златоуст виступали проти античних видовищних форм, особливо проти міма, проти мімічного сміху та жартів. Іоан Златоуст прямо заявляє, що жарти і сміх йдуть не від бога, а від чорта; християнину належить лише постійна серйозність, покаяння і скорбота про свої гріхи. У боротьбі з аріанами їм ставили у провину, що вони вводили в богослужіння елементи міма: наспіви, жестикуляцію та сміх.
Але ця виняткова одностороння серйозність офіційної церковної ідеології призводила до необхідності легалізувати поза нею, тобто поза офіційним і канонізованим культом, обрядом і чином, витісненими з них веселістю, сміхом, жартом. І ось поруч із канонічними формами середньовічної культури створюються паралельні форми суто сміхового характеру.
У формах і самого церковного культу, успадкованих від античності, пройнятих впливом Сходу, які зазнали також деякого впливу місцевих язичницьких обрядів (переважно обрядів родючості), готівкою є зачатки веселощів і сміху. Вони можуть бути розкриті і в літургії, і в похоронному обряді, і в обряді хрещення, і в обряді весілля, і в низці інших релігійних ритуалів. Але тут ці зачатки сміху сублімовані, пригнічені та заглушені. Зате їх доводиться дозволяти в навколоцерковному та навколосвятковому побуті, допускати навіть існування паралельно культу суто сміхових форм та обрядів.
Такими є насамперед «свята дурнів» (festa stultorum, fatuorum, follorum), які справлялися школярами та нижчими кліриками в день св. Стефана, на новий рік, у день «невинних немовлят», у «богоявлення», в іванів день. Свята ці спочатку справлялися в церквах і мали цілком легальний характер, потім вони стали напівлегальними, до кінця середньовіччя і зовсім нелегальними; але вони продовжували існувати на вулицях, у тавернах, влилися в масляні розваги. Особливу силу та завзятість свято дурнів (fête des fous) виявляло саме у Франції. Свята дурнів здебільшого носили характер пародійної травестії офіційного культу, супроводжувалися перевдяганнями та маскуваннями, непристойними танцями. Особливо невгамовний характер ці розваги нижчого кліру носили на новий рік і на свято богоявлення.
Майже всі обряди свята дурнів є гротескними зниженнями різних церковних обрядів і символів шляхом переведення їх у матеріально-тілесний план: ненажерливість і пияцтво прямо на вівтарі, непристойні рухи тіла, оголення тіл тощо. Деякі з цих ритуальних дійств свята ми проаналізуємо надалі.
Свято дурнів, як ми сказали, особливо наполегливо трималося у Франції. Від XV століття дійшла цікава апологія цього свята. У цій апології захисники свята дурнів посилаються насамперед те що, що свято встановлено у ранні століття християнства нашими предками, які краще знали, що роблять. Потім підкреслюється не серйозний, а суто жартівливий (блазенський) характер свята. Це святкове розваги необхідно, «щоб дурість(жартування), яка є нашою другою природоюі здається природженою людиною,могла б хоч раз на рік вільно зжити себе. Бочки з вином лопнуть, якщо іноді не відкривати отвори і не пускати в них повітря. Всі ми, люди, – погано збиті бочки, які луснуть від вина мудрості, якщо це вино перебуватиме у безперервному бродінні благоговіння та страху божого. Потрібно дати йому повітря, щоб воно не зіпсувалося. Тому ми і дозволяємо в собі в певні дні блазенство, щоб потім з тим більшим старанням повернутися до служіння Господу». Такий захист свят дурнів у XV столітті.
У цій чудовій апології блазенство і дурість, тобто сміх, прямо оголошуються «другою природою людини» і протиставляються монолітній серйозності християнського культу та світогляду («безперервному бродіння благоговіння і страху божого»). Саме виняткова однобічність цієї серйозності і призводила до необхідності створити віддушину для «другої природи людини», тобто для блазенства, сміху. Цією віддушиною – «хоч раз на рік» – і служило свято дурнів, коли сміх та пов'язаний з ним матеріально-тілесний початок отримували повну волю. Перед нами тут, отже, пряме визнання другого святкового життя середньовічної людини.
Сміх на святі дурнів зовсім не був, звичайно, абстрактним і суто негативним глузуванням над християнським ритуалом і над церковною ієрархією. Заперечливий глузливий момент був глибоко занурений у тріумфуючий сміх матеріально-тілесного відродження та оновлення. Сміялася «друга природа людини», сміявся матеріально-тілесний низ, який не знаходив собі вираження в офіційному світогляді та культі.
Наведена нами своєрідна апологія сміху захисників свята дурнів відноситься до XV століття, але і в більш ранні часи можна зустріти подібні судження з аналогічних приводів. Фульдський абат IX століття Рабан Мавр (Rabanus Maurus), суворий церковник, створив скорочену редакцію "Вечори Кіпріана" ("Coena Cypriani"). Він присвятив її королю Лотарю II ad jocunditatem, тобто для розваги. У своєму присвятному листі він намагається виправдати веселий і знижуючий характер «Вечори» таким міркуванням: «Подібно до того, як церква містить у собі і добрих і поганих людей, так і його поема містить у собі і промови цих останніх». Ці « погані люди» Суворого церковника відповідають тут «другій безглуздій природі» людини. Аналогічну формулу дав пізніше і папа Лев XIII: «Оскільки церква складається з божественного елемента та елемента людського, то цей останній має бути розкритий з повною відвертістю та чесністю, як сказано в книзі Іова: «Бог не потребує нашого лицемірства»».
У ранню епоху середньовіччя народний сміх проникав у середні, а й у вищі церковні кола: Рабан Мавр не є винятком. Чарівність народного сміху була дуже сильною на всіх щаблях ще молодої феодальної ієрархії (і церковної та світської). Явище це пояснюється, мабуть, такими причинами:
1. Офіційна церковно-феодальна культура у VII, VIII і навіть у IX століттях була ще слабкою та не цілком сформованою;
2. Народна культура була дуже сильна, з нею не можна було не зважати, а окремими елементами її доводилося користуватися з метою пропаганди;
3. Були ще живі традиції римських сатурналій та інших форм легалізованогоримського народного сміху;
4. Церква приурочувала християнські свята до місцевих язичницьких свят (з метою їхньої християнізації), пов'язаних зі сміховими культами;
5. Молодий феодальний лад був щодо прогресивний і тому щодо народний.
Під впливом цих причин у ранні віки і могла скластися традиція терпимого (щодо терпимого, звичайно) ставлення до народної сміхової культури. Традиція ця продовжувала жити й надалі, наражаючись, проте, на все нові та нові обмеження. У наступні століття (аж до XVII століття включно) стало звичаєм у питаннях захисту сміху посилатися авторитет древніх церковників і теологів.
Так, автори та упорядники збірників фацетій, анекдотів і жартів наприкінці XVI та на початку XVII століття зазвичай посилалися на авторитет середньовічних вчених та богословів, які освятили сміх. Так, Меландер (Melander), що склав одну з найбагатших збірок сміхової літератури («Jocorum et seriorum libri duo», 1-е вид. 1600, останнє – в 1643), вводить у свій твір довгим каталогом (кілька десятків імен) видатних учених і богословів, які до нього писали фацетії («Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt»). Найкраща збірка німецьких шванків належить ченцю і знаменитому свого часу проповіднику Йоганну Паулі (Johannes Pauli). Він вийшов під назвою "Сміх і справа" ("Schimpf und Ernst"), перше видання його відноситься до 1522 року. У передмові, говорячи про призначення своєї книги, Паулі наводить міркування, що нагадують наведену нами вище апологію свята дурнів: він склав свою книгу, «щоб духовні чада в закритих монастирях мали б що читати для розвагисвого духу та відпочинку: адже не завжди можна перебувати в строгості »(«wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag»).
Мета та зміст подібних висловлювань (їх можна навести ще багато) – пояснити і якось виправдати навколоцерковний сміх та «священну пародію» (parodia sacra), тобто пародію на священні тексти та обряди. Не було, звісно, ​​нестачі й у засудженні цього сміху. Неодноразово проводилися соборні та судові заборони свята дурнів. Найдавніша заборона його Толедським собором належить до першої половини VII ст. Остання судова заборона свята дурнів у Франції – постанова Діжонського парламенту від 1552 року, тобто через дев'ять із лишком століть після першої його заборони. Протягом усіх цих дев'яти століть свято продовжувало жити у напівлегальній формі. Його пізня французька варіація – це процесії карнавального типу, які влаштовувала в Руані «Societas cornardorum». Під час однієї з цих процесій (1540 р.), як ми вже говорили, фігурувало ім'я Рабле, а під час бенкету замість Євангелія читали «Хроніку Гаргантюа» . Раблезіанський сміх ніби повернувся тут у материнське лоно своєї давньої обрядово-видовищної традиції.
Свято дурнів – одне з найяскравіших і найчистіших виразів середньовічного навколоцерковного святкового сміху. Інший його вислів – «свято осла», встановлене на згадку про втечу Марії з немовлям Ісусом до Єгипту на ослі. У центрі цього свята опинилася не Марія та не Ісус (хоча тут і фігурувала дівчина з дитиною), але саме осел та його крик «Hinham!». Служили особливі «ослячі меси». До нас дійшов офіціум такої меси, складений суворим церковником П'єром Корбейлем. Кожна частина меси супроводжувалася комічним ослячим криком – «Hinham!». Після закінчення меси священик, замість звичайного благословення, тричі кричав по-ослиному, і йому замість «amen» тричі відповідали таким же криком ослиним. Але осел – один із найдавніших і найживучих символів матеріально-тілесного низу, що одночасно знижує (що убиває) і відроджує. Досить згадати «Золотого осла» Апулея, ослячі міми, поширені в давнину, нарешті, образ осла як символ матеріально-тілесного початку в легендах про Франциска Ассизького. Свято осла – одна з варіацій цього найдавнішого традиційного мотиву.
Свято осла та свято дурнів – специфічні свята, де сміх грає провідну роль; у цьому відношенні вони подібні до своїх кревних родичів - карнавалу і шаріварі. Але й у всіх інших звичайних церковних святах середньовіччя, як ми вже говорили у вступі, сміх завжди грав відому – більшу чи меншу – роль, організовуючи народно-майданний бік свята. Сміх у середні віки був закріплений за святом (як і матеріально-тілесний початок), був святковим сміхомпереважно. Нагадаю насамперед про так зване «risus paschalis». Стародавня традиція дозволяла у великодні дні сміх та вільні жарти навіть у церкві. Священик з кафедри дозволяв собі у ці дні всілякі розповіді та жарти, щоб після довгого посту та зневіри викликати у своїх парафіян веселий сміх, як радісне відродження; цей сміх і називався «Великоднім сміхом». Жарти ці та веселі розповіді переважно стосувалися матеріально-тілесного життя; це були жарти карнавального типу. Адже дозвіл сміху було пов'язане з одночасним дозволом м'яса та статевого життя (заборонених у піст). Традиція «risus paschalis» була жива ще в XVI столітті, тобто за часів Рабле.
Крім «Великоднього сміху», існувала і традиція «різдвяного сміху». Якщо пасхальний сміх реалізувався переважно у проповідях, у веселих оповіданнях, в анекдотах і жартах, то різдвяний сміх – у веселих піснях. Пісні дуже світського змісту співалися у церквах; духовні пісні співалися на світські, навіть вуличні мотиви (до нас, наприклад, дійшли ноти для «magnificat», у тому числі видно, що це церковний гімн виконувався мотив блазенської вуличної пісеньки). Традиція різдвяних пісень особливо процвітала у Франції. Духовний зміст переплітався у цих піснях з мотивами світськими та з моментами матеріально-тілесного зниження. Тема народження нового, оновлення, органічно поєднувалася з темою смерті старого у веселому та знижувальному плані, з образами жартівського карнавального розвінчання. Завдяки цьому французька різдвяна пісня – «Noël» – могла розвинутися в один із найпопулярніших жанрів революційної вуличної пісні.
Сміх і матеріально-тілесний момент, як знижуючий і відроджуючий початок, відіграють істотну роль у позацерковній або навколоцерковній стороні та інших свят, особливо тих з них, які мали місцевий характер і тому могли ввібрати в себе елементи давніх язичницьких свят, християнською заміною яких вони іноді були. Такі були свята освячення церков (першої меси) та престольні свята. До цих свят зазвичай приурочувалися місцеві ярмарки з усією їхньою системою народно-майданних розваг. Вони супроводжувалися також неприборканим обжерливістю та пияцтвом. Їжа та питво знаходилися на першому плані та у святах поминання померлих. На честь покровителів і жертводавців, похованих у цій церкві, духовенство влаштовувало бенкети, випивало них так зване «poculum charitatis» чи «charitas vini». В одному акті абатства Кведлінбург прямо сказано, що бенкет священиків живить і насолоджує мертвих: «plenius inde recreantur mortui». Іспанські домініканці пили за похованих у їхніх церквах покровителів із характерним амбівалентним тостом «viva el muerto». У цих останніх прикладах святкові веселощі і сміх носять бенкетний характер і поєднуються з образом смерті та народження (оновлення життя) у складній єдності амбівалентного матеріально-тілесного низу (що поглинає та народжує).
Деякі свята набували специфічного забарвлення завдяки тим сезонам, коли вони святкували. Так, осінні свята св. Мартіна та св. Михаїла приймали вакхічне забарвлення, і ці святі вважалися покровителями виноробства. Іноді особливості того чи іншого святого служили приводом для розвитку позацерковних сміхових та знижують матеріально-тілесних ритуалів та дійств під час його свята. Так, у день св. Лазаря в Марселі влаштовувалась урочиста процесія з усіма кіньми, мулами, ослами, биками та коровами. Все населення влаштовувало перевдягання та танцювало на площах та вулицях «великий танець» (magnum tripudium). Пояснюється це, ймовірно, тим, що фігура Лазаря була пов'язана з циклом легенд про пекло, що носили матеріально-тілесне топографічне забарвлення (пекла – матеріально-тілесний низ), і з мотивом смерті та відродження. Тому свято св. Лазаря міг увібрати в себе давні елементи якогось місцевого язичницького святкування.
Нарешті сміх та матеріально-тілесний початок були легалізовані у святковому побуті, гулянках, вуличних, площадних та домашніх розвагах.
Про форми масляного, карнавального сміху у власному значенні ми тут не говоритимемо. До нього ми спеціально звернемося свого часу. Але тут ми маємо ще раз наголосити суттєве ставлення святкового сміху до часу та до тимчасової зміни. Календарний момент свята оживає і стає гостро відчутним саме у народно-сміховій позаофіційній стороні його. Тут оживає зв'язок зі зміною пір року, із сонячними та місячними фазами, зі смертю та оновленням рослинності, зі зміною землеробських циклів. У цій зміні позитивно акцентувався момент нового, наступного, що оновлюється. І цей момент набував значення ширше і глибше: у нього вкладалися народні сподівання кращого майбутнього, справедливішого соціально-економічного ладу, нової правди. Народно-сміхова сторона свята певною мірою розігрувала це найкраще майбутнє загального матеріального достатку, рівності, свободи, подібно до того, як римські сатурналії розігрували повернення золотого сатурнового віку. Завдяки цьому середньовічне свято ставало ніби дволиким Янусом: якщо офіційне церковне обличчя його було повернуто в минуле і служило освяченням і санкцією існуючого ладу, то народно-площа сміється обличчя його дивилося в майбутнє і сміялося на похоронах минулого та сьогодення. Воно протиставляло себе охоронній нерухомості, «позачасності», невідмінності встановленого ладу та світогляду, воно підкреслювало саме момент зміни та оновлення, причому й у соціально-історичному плані.
Матеріально-тілесний низ і вся система знижень, перевертань, травестувань отримували суттєве ставлення до часу і до соціально-історичної зміни. Одним із обов'язкових моментів народно-святкових веселощів було перевдягання, тобто оновлення одягу та свого соціального образу. Іншим істотним моментом було переміщення ієрархічного верху в низ: блазня оголошували королем, на святах дурнів обирали блазнівського абата, єпископа, архієпископа, а в церквах, безпосередньо підвідомчих папі, - навіть блазнівського папу. Ці блазні ієрархи і служили урочисту месу; на багатьох святах обов'язково обиралися ефемерні (одноденні) королі та королеви свята, наприклад, у свято королів («бобовий король»), у свято св. Валентина. Обрання таких ефемерних королів («roi pour rire») особливо було поширене у Франції, де майже кожна побутова гулянка мала свого короля і королеву. Від одягання одягу навиворіт і штанів на голову і до обрання блазнівських королів і тат діє та сама топографічна логіка: перемістити верх вниз, скинути високе та старе – готове та завершене – до матеріально-тілесної пекла для смерті та нового народження (оновлення). І ось усе це й отримало суттєве ставлення до часу та до соціально-історичної зміни. Висувалася момент відносності і момент становлення на противагу будь-яким претензіям на непорушність і позачасовість середньовічного ієрархічного ладу. Всі ці топографічні образи прагнули зафіксувати саме момент переходу і зміни – зміни двох влад і двох правд, старої і нової, що вмирає і народжується. Ритуал і образи свята прагнули розіграти як би самий час, що убиває і народжує одночасно, що переплавляє старе в нове, не дає нічого увічнити. Час грає та сміється. Це – граючий хлопчик Геракліта, якому належить найвища влада у всесвіті («дитині належить панування»). Акцент лежить завжди на майбутньому, утопічний образ якого завжди присутній у ритуалах та образах народного святкового сміху. Завдяки цьому у формах народно-святкових веселощів і могли розвиватися ті зачатки, які розквітнуть пізніше у ренесансне відчуття історії.
Підбиваючи підсумки, ми можемо сказати, що сміх, витіснений у середні віки з офіційного культу та світогляду, звив собі неофіційне, але майже легальне гніздо під дахом кожного свята. Тому кожне свято поряд зі своєю офіційною – церковною та державною – стороною мало ще другу, народно-карнавальну, майданну сторону, організуючим початком якої був сміх та матеріально-тілесний низ. Ця сторона свята була оформлена по-своєму, мала свою тематику, свою образність, свій особливий ритуал. Походження окремих елементів цього обряду різноманітне. Не підлягає жодному сумніву, що тут протягом усього середньовіччя продовжувала жити традиція римських сатурналій. Були живі і традиції античного міму. Але суттєвим джерелом був і місцевий фольклор. Саме він значною мірою плекав образність і ритуал народно-сміхової сторони середньовічних свят.
Активними учасниками народно-майданних святкових дійств у середні віки були нижчі та середні клірики, школярі, студенти, цеховики, нарешті ті різні позастанові та невлаштовані елементи, якими така багата була епоха. Але сміхова культура середньовіччя, по суті, була всенародною. Правда, сміху захоплювала і залучала всіх: їй ніхто не міг протистояти.

Посмертна історія Рабле, тобто. історія його розуміння, інтерпретації та впливу протягом століть, з фактичного боку, досить добре вивчена. Крім довгого ряду цінних публікацій у «Revue des études rabelaisiennes» (з 1903 по 1913 р.) та в «Revue du seizième siècle» (з 1913 по 1932 р.), цій історії присвячені дві спеціальні книги: Boulanger Jacques, Rabela les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L'influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930. Тут зібрані, звичайно, і відгуки сучасників про Рабле.
"Estienne Pasquier, Lettres", кн. ІІ. Цитую за Sainéan Lazar, L'influence et la réputation de Rabelais, 100.
Сатира перевидана: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d'Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Відтворення 1 видавництво 1594
Ось його повна назва: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Коментоване видання з варіантами та словником Charles Royer, Paris, 1876, два томики.
До нас дійшов, наприклад, цікавий опис гротескного святкування (карнавального типу) в Руані в 1541 р. Тут на чолі процесії, що зображала пародійний похорон, несли прапор з анаграмою імені Рабле, а потім під час святкового бенкету один з учасників одягу ченця читав кафедри замість Біблії «Хроніку Гаргантюа» (див. Boulanger J. Rabelais a travers les âges, p. 17, та Sainéan L. L'influence et la réputation de Rabelais, p. 20).
Дедекінд, Grobianus et Grobiana Libri tres (перше вид. 1549, друге - 1552). Книгу Дедекінда переклав німецькою мовою вчитель і родич Фішарта Каспар Шейдт.
Ми говоримо «частково», тому що у своєму перекладі роману Рабле Фішарт все ж таки не був до кінця гробіаністом. Різку, але справедливу характеристику гробіанської літератури XVI століття дав К. Маркс. Маркс К., Моралізуюча критика і критизуюча мораль. - Маркс К. та Енгельс Ф., Соч., Т. 4, с. 291 - 295.
Ось, наприклад, назва однієї з чудових книг XVI століття, що належить Бонавентурі Депер'є: "Nouvelles récréations et joyeux devis", тобто "Нові дозвілля і веселі розмови".
Епітет «plaisant» у XVI столітті додавався всім творам художньої літератури взагалі, незалежно від своїх жанру. Найбільш шанованим та впливовим твором минулого для XVI століття залишався «Роман про троянду». Клеман Маро випустив у 1527 р. дещо модернізоване (в сенсі мови) видання цієї великої пам'ятки світової літератури і в передмові рекомендував його такими словами: «Cest le plaisant livre du Rommant de la Rose…»
Зокрема, у шостій книзі «Епідемій», на яку посилається і Рабле у зазначених прологах.
Аристотель, Про душу, кн. III, гол. 10.

Краще писати про сміх, ніж про сльози,
Тому що сміх притаманний людині.

Бог, який підкорив людині весь світ,
Тільки одній людині дозволив сміх,
Щоб веселитися, але не тварині,
Яке позбавлене і розуму, і духу.
Великий матеріал про античну традиційну свободу осміяння дає Рейх, зокрема, про свободу сміху в мімах. Він наводить відповідне місце з «Тристій» Овідія, де цей останній виправдовує свої легковажні вірші, посилаючись на традиційну мімічну свободу та дозволену мімічну непристойність. Він цитує Марціала, який у своїх епіграмах виправдовує перед імператором свої вільності посиланням традицію осміяння імператорів і полководців під час тріумфів. Рейх аналізує цікаву апологію міма, що належить ритору VI ст. Хлоріціус, багато в чому паралельну ренесансної апології сміху. Захищаючи мімів, Хлоріціус передусім мав стати на захист сміху. Він розглядає звинувачення християн у тому, що спричинений мімом сміх від диявола. Він заявляє, що людина відрізняється від тварини завдяки властивій їй здатності говорити та сміятися. І боги у Гомера сміялися, і Афродіта «солодко посміхалася». Суворий Лікург спорудив сміху статую. Сміх – подарунок богів. Хлоріціус наводить і випадок лікування хворогоза допомогою міма, через викликаний мімом сміх. Ця апологія Хлоріціуса багато в чому нагадує захист сміху в XVI ст., і, зокрема, раблезіанську апологію його. Підкреслимо універсалістський характер концепції сміху: він відрізняє людину від тварини, він божественного походження, нарешті, він пов'язаний з лікуванням - зціленням (див. Reich . Der Mimus, S. 52 - 55, 182 і далі, 207 і далі).
Уявлення про творчу силу сміху були властиві і неантичній старовині. В одному єгипетському алхімічному папірусі ІІІ ст. н.е., що зберігається в Лейдені, створення світу приписується божественному сміху: «Коли бог сміявся, народилися сім богів, що керують світом… Коли він вибухнув сміхом, з'явилося світло… Він вибухнув сміхом вдруге – з'явилися води…» При сьомому вибуху сміху народилася душа. Див. Reinach S., Le Rire rituel (у його книзі: "Cultes, Mythes et Religions", Paris, 1908, v. IV, p. 112 - 113).
Див Reich, Der Mimus, p. 116 і далі.
Цікава історія із «стежками»; веселий і радісний тон цих стежок дозволив розвинутися з них елементам церковної драми. moyen âge, Paris, 1910).
Про свято дурнів см. Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856; Vi11etard H. Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907; він же, Remarques sur la fête des fous, Paris, 1911.
Ця апологія міститься в циркулярному посланні паризького факультету богослов'я від 12 березня 1444 р. Послання засуджує свято дурнів і спростовує наведені аргументи його захисників.
У XVI столітті було опубліковано дві збірки матеріалів цього товариства.
Про те, як живучи образ осла в даному його осмисленні, говорять такі, наприклад, явища в нашій літературі: «Крик осла » у Швейцарії відродив князя Мишкіна і споріднив його з чужиною та з життям («Ідіот» Достоєвського); осел та «крик осла» – один із провідних образів у поемі Блоку «Солов'їний сад».
Про «Великодній сміх» див. Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, та Reinach S. Rire pascal, у додатку до цитованої нами вище статті - "Le Rire rituel", p. 127 – 129. І великодній та різдвяний сміх пов'язані з традиціями римських народних сатурналій.
Справа, звичайно, не в самому побутовому обжерливості та пияцтві, а в тому, що вони отримували тут символічно розширене утопічне значення «бенкету на весь світ», урочистості матеріального достатку, зростання та оновлення.
Див: Ebeling Fr.W. Flögel`s Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
Про цей цикл легенд ми говоритимемо надалі. Нагадаємо, що «пекло» було і необхідною приналежністю карнавалу.
Саме карнавал зі всією складною системою своїх образів був найповнішим і найчистішим виразом народної сміхової культури.

Величезну роль грали католицька церква та християнська релігія римсько-католицького зразка. Релігійність населення посилювала роль церкви в суспільстві, а економічна, політична та культурна діяльність духовенства сприяла підтримці релігійності населення у канонізованій формі. Католицька церква була жорстко організованою, добре дисциплінованою ієрархічною структурою на чолі з первосвящеником – папою римським. Оскільки це була наддержавна організація, папа мав можливість через архієпископів, єпископів, середнє та нижче біле духовенство, а також монастирі бути в курсі всього, що відбувалося у католицькому світі та проводити свою лінію через ті самі інституції. У результаті союзу світської та духовної влади, що виник внаслідок прийняття франками християнства відразу в католицькому варіанті, франкські королі, а потім і государі інших країн робили церкві багаті земельні нагороди. Тому церква невдовзі стала великим землевласником: вона володіла однією третиною всіх земель Західної Європи. Займаючись лихварськими операціями і господарюючи в володіннях, що належать їй, католицька церква являла собою реальну економічну силу, що було однією з причин її могутності.
Довгий часцеркві належала монополія у сфері освіти та культури. У монастирях зберігалися і переписувалися античні рукописи, коментувалися стосовно потреб теології античні філософи, передусім, кумир середньовіччя Аристотель. Школи спочатку були тільки при монастирях, середньовічні університети були, як правило, пов'язані з церквою. Монополія католицької церкви в галузі культури призводила до того, що вся середньовічна культура мала релігійний характер, а всі науки були підпорядковані теології та просочені нею. Церква виступала проповідником християнської моралі, прагнучи прищепити християнські норми поведінки усьому суспільству. Вона виступала проти нескінченних усобиць, закликала воюючі сторони не кривдити мирне населення і дотримуватися деяких правил стосовно один одного. Духовенство дбало про старих, хворих і сирот. Усе це підтримувало авторитет церкви у власних очах населення. Економічна міць, монополія на освіченість, моральний авторитет, розгалужена ієрархічна структура сприяли тому, що католицька церква прагнула відігравати в суспільстві керівну роль, поставити себе вище за світську владу. Боротьба держави та церкви проходила зі змінним успіхом. Досягши максимуму а XII-XIII ст. могутність церкви згодом стала падати і перемогла зрештою королівська влада. Остаточного удару світським домаганням папства завдала Реформація.
Суспільно-політичний устрій, що утвердився в Середньовіччі в Європі, в історичній науці прийнято називати феодалізмом. Це слово походить від назви земельного володіння, яке представник пануючого класу-стану отримував за військову службу. Володіння це називалося феод. Не всі історики вважають, що термін феодалізм вдалий, оскільки поняття, покладене у його основу, неспроможне висловити специфіку середньоєвропейської цивілізації. Крім того, не склалося єдиної думки щодо сутності феодалізму. Одні історики бачать її у системі васалітету, інші – у політичній роздробленості, треті – у специфічному способі виробництва. Проте поняття феодальний лад, феодал, феодально-залежне селянство міцно увійшли в історичну науку. Тому постараємося дати характеристику феодалізму як суспільно-політичного устрою, властивого європейській середньовічній цивілізації.
Характерною рисою феодалізму є феодальна власність землі. По-перше, вона була відчужена від основного виробника. По-друге, мала умовний, по-третє – ієрархічний характер. По-четверте, була пов'язана з політичною владою. Відчуження основних виробників від власності землю виявлялося у цьому, що земельну ділянку, у якому працював селянин, був власністю великих землевласників – феодалів. Селянин мав її у користуванні. За це він був зобов'язаний або працювати на панському полі кілька днів на тиждень або платити оброк – натуральний чи грошовий. Тому експлуатація селян мала економічний характер. Позаекономічний примус - особиста залежність селян від феодалів - відігравала роль додаткового кошти. Ця система відносин виникла з оформленням двох основних класів середньовічного суспільства: феодалів (світських та духовних) та феодально-залежного селянства.
Феодальна власність на землю мала умовний характер, оскільки феод вважався наданим за службу. Згодом він перетворився на спадкове володіння, але формально через недотримання васального договору міг бути відібраний. Ієрархічно характер власності виражався в тому, що вона була ніби розподілена між великою групою феодалів зверху вниз, тому повної приватної власністю на землю не мав ніхто. Тенденція розвитку форм власності в середні віки полягала в тому, що феод поступово ставав повною приватною власністю, а залежні селяни, перетворюючись на вільні (внаслідок викупу особистої залежності), набували деяких прав власності на свою земельну ділянку, отримуючи право продати її за умови виплати феодалу особливого податку. Поєднання феодальної власності з політичною владою виявлялося в тому, що основною господарською, судовою та політичною одиницею була в Середньовіччі велика феодальна вотчина – сеньйорія. Причиною цього була слабкість центральної державної влади за умов панування натурального господарства. У той самий час у середньовічній Європі зберігалося кілька селян-алладистів – повних приватних власників. Особливо багато їх було у Німеччині та Південній Італії.
Натуральне господарство – істотний ознака феодалізму, хоча й такий характерний, як форми власності, оскільки натуральне господарство, у якому нічого не продається і купується, було і Стародавньому Сході, й у Античності. У середньовічній Європі натуральне господарство існувало приблизно до XIII ст., коли воно почало перетворюватися на товарно-грошове під впливом зростання міст.
Однією з найважливіших ознак феодалізму багато дослідників вважають монополізацію військової справи панівним класом. Війна була доля лицарів. Це поняття, що позначало спочатку просто воїна, згодом стало позначати привілейоване стан середньовічного суспільства, поширившись усім світських феодалів. Однак слід зазначити, що там, де існували селяни-аллодисти, вони, як правило, мали право носити зброю. Участь у хрестових походах залежних селян також демонструє неабсолютність цієї ознаки феодалізму.
Феодальна держава, як правило, характеризувалася слабкістю центральної влади та розосередженістю політичних функцій. На території феодальної держави часто був цілий ряд фактично незалежних князівств та вільних міст. У цих дрібних державних утворах іноді існувала диктаторська влада, оскільки не було кому протистояти великому земельному власнику в межах невеликої територіальної одиниці.
Характерним явищем середньовічної європейської цивілізації, починаючи з ХІ ст., були міста. Питання про співвідношення феодалізму та міст є дискусійним. Міста поступово зруйнували натуральний характер феодального господарства, сприяли звільненню селян від кріпацтва, сприяли виникненню нової психології та ідеології. У той же час, життя середньовічного міста було засноване на властивих середньовічному суспільству принципах. Міста були розташовані на землях феодалів, тому спочатку населення міст перебувало у феодальній залежності від сеньйорів, хоча вона і була слабкішою, ніж залежність селян. Середньовічний місто мав у своїй основі і такий принцип як корпоративність. Містяни були організовані в цехи та гільдії, всередині яких діяли зрівняльні тенденції. Саме місто також являло собою корпорацію. Особливо це проявилося після звільнення від влади феодалів, коли міста отримали самоврядування та міське право. Але саме завдяки тому, що середньовічне місто являло собою корпорацію, після звільнення він набув деяких рис, що його ріднили з містом античності. Населення складалося з повноправних бюргерів і не є членами корпорацій: жебраків, поденників, приїжджих. Перетворення низки середньовічних міст на міста-держави (як це було в античній цивілізації) також показує опозиційність міст феодального ладу. З розвитком товарно-грошових відносин міста стала спиратися центральна державна власть. Тому міста сприяли подоланню феодальної роздробленості. характерної рисифеодалізму. Зрештою, перебудова середньовічної цивілізації відбулася саме завдяки містам.
Середньовічної європейської цивілізації була властива також феодально-католицька експансія. Її найбільш загальною причиною був економічний підйом XI-XIII ст., що викликало зростання народонаселення, якому стало не вистачати їжу і земель. (Зростання населення випереджало можливості розвитку господарства). Основними напрямками цієї експансії були хрестові походина Близький Схід, приєднання Південної Франції до французького королівства, Реконкіста (звільнення Іспанії від арабів), походи хрестоносців до Прибалтики та слов'янські землі. У принципі експансія не є специфічною рисою середньовічної європейської цивілізації. Ця риса була властива Стародавньому Риму, Стародавню Грецію (грецька колонізація), багатьом державам Стародавнього Сходу.
Картина світу середньовічного європейця є унікальною. Вона містить такі властиві давньосхідній людині риси, як одночасне співіснування минулого, сьогодення та майбутнього, реальність і предметність потойбіччя, орієнтація на потойбічне життя і на потойбічну божественну справедливість. І водночас через пронизаність християнською релігією цій картині світу органічно притаманна ідея прогресу, спрямованого руху людської історії від гріхопадіння до утвердження землі тисячолітнього (вічного) царства божого. Ідеї ​​прогресу був у античному свідомості, воно було спрямовано нескінченне повторення одних і тих форм і лише на рівні суспільної свідомостіце стало причиною загибелі античної цивілізації. У середньовічній європейській цивілізації ідея прогресу сформувала спрямованість на новизну, коли розвиток міст і всі, пов'язані з цим зміни, зробили необхідними зміни.
Внутрішня перебудова цієї цивілізації (в рамках середньовіччя) розпочалася у 12 столітті. Зростання міст, їх успіхи у боротьбі з сеньйорами, руйнування натурального господарства внаслідок розвитку товарно-грошових відносин, поступове ослаблення, а потім (14-15 століття) та майже повсюдне припинення особистої залежності селянства, пов'язане з розгортанням грошового господарства на селі, ослаблення впливу католицької церкви на суспільство і державу як наслідок посилення королівської влади, що спиралася на міста, зменшення впливу католицизму на свідомість внаслідок його раціоналізації (причина – розвиток теології як науки, заснованої на логічному мисленні), поява світської лицарської та міської літератури, мистецтва, музики – все це поступово руйнувало середньовічне суспільство, сприяючи нагромадженню елементів нового, того, що не вписувалося в стабільну середньовічну. громадську систему. Переломним вважається 13 століття. Але становлення нового суспільства відбувалося надто повільно. Епоха Відродження, викликана життя подальшим розвитком тенденцій 12-13 ст., доповненими зародженням ранньобуржуазних відносин, є перехідний період. Великі географічні відкриття, які різко розширили сферу впливу європейської цивілізації, прискорили її перехід у нову якість. Тому багато істориків розглядають кінець 15 століття як кордон між Середні віки і Новим часом.
Зрозуміти культуру минулого можна тільки за строго історичного підходу, лише вимірюючи її відповідною їй міркою. Єдиного масштабу, під який можна було б підігнати всі цивілізації та епохи, не існує, бо не існує людини, рівної самої себе у всі ці епохи.

Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя

Інші твори:

1. Епоха Відродження дала світові безліч знаменитих імен: письменників, скульпторів, художників, музикантів. Художники-гуманісти вбачали об'єкт своєї творчості у зображенні людини, її почуттів, розумових здібностей і якостей, оскільки самі художники цієї видатної епохи теж були неординарними особистостями. Можна навіть сказати, Read More ......
2. Рабле - найбільший письменник епохи Відродження у Франції. Він був автором однієї книги, але ця книга стала вершиною гуманістичної французької літератури, мудрою та веселою енциклопедією Ренесансу. Народився Рабле в провінції, в Шиноні, в сім'ї адвоката і в десятирічному віці Read More ......
3. Швидкий розквіт гуманістичної думки у Франції збігається з першою половиною царювання Франциска I (1515-1547). Італійські походи, що почалися його попередниками і продовжені ним, дуже розширили культурні відносини між двома народами. Сильне вплив Італії є однією з найважливіших особливостей Французького Відродження.
4. Образи різноманітних велетнів часто зустрічаються на сторінках французьких та німецьких казок. Там їх зображують злими, жорстокими, підступними, часто людожерами, яких все ж таки вдається перехитрити звичайним людям. Франсуа Рабле теж взяв для свого роману сюжет, добре відомий у французькому народному Read More ......
5. Для письменників французького Відродження проти раннесредневековыми авторами характерне надзвичайне розширення горизонту, велике охоплення розумових інтересів. Найбільші їх набувають рис типового для Ренесансу “універсальної людини”, до всього сприйнятливого і причетного. Найяскравіший приклад цього – творчість та діяльність Read More ......
6. Цивілізація європейського середньовіччя є якісно своєрідне ціле, що є наступною після Античності ступенем розвитку європейської цивілізації. Перехід від Античного світу до Середніх віків був з падінням рівня цивілізації: різко скоротилася чисельність населення (зі 120 млн. чол. під час розквіту Read More ......
7. Встановлення у X – XI ст. феодальних відносин у більшості країн Західної Європи призвело до поділу суспільства на два антагоністичні класи – феодалів та кріпаків. Панівний клас феодального суспільства, військово-землеробська знати, отримує чітке станове оформлення, відокремлюючись у своїх спадкових Read More ......
8. Римська імперія впала, і з її падінням закінчилася велика епоха, увінчана лаврами мудрості, знань, краси, величності, блискучості. З її падінням настав кінець і розвиненої цивілізації, світло якої відродиться лише через десять століть – суворих, темних, дивовижних, злих, шалених, невимовно прекрасних. Read More ......

Михайло Бахтін

© Бахтін М. М., спадкоємці, 2015

© Оформлення. ТОВ «Видавництво «Ексмо», 2015

Зі всіх великих письменників світової літератури Рабле в нас найменш популярний, найменш вивчений, найменш зрозумілий і оцінений.

А тим часом Рабле належить одне з найперших місць серед великих творців європейських літератур. Бєлінський називав Рабле геніальним, «Вольтером XVI століття», яке роман – одним із кращих романів колишнього часу. Західні літературознавці та письменники зазвичай ставлять Рабле – за його художньо-ідеологічною силою та за його історичним значенням – безпосередньо після Шекспіра або навіть поряд з ним. Французькі романтики, особливо Шатобріан і Гюго, відносили його до невеликої кількості найбільших геніїв людства всіх часів і народів. Його вважали і вважають не лише великим письменником у звичайному розумінні, а й мудрецем та пророком. Ось дуже показова думка про Раблі історика Мішле:

«Рабле збирав мудрість у народної стихії старовинних провінційних прислівників, приказок, прислів'їв, шкільних фарсів з вуст дурнів і блазнів.Але, переломлюючись через це блазенство,розкривається у всій своїй величі геній віку та його пророча сила.Усюди, де він ще не знаходить, він передбачає,він обіцяє, він спрямовує. У цьому лісі сновидінь під кожним листком таяться плоди, які збере. майбутнє.Вся ця книга є «золота гілка»(Тут і в наступних цитатах курсив мій. – М. Б.).

Всі подібні міркування і оцінки, звичайно, відносні. Ми не збираємося вирішувати тут питання про те, чи можна ставити Рабле поруч із Шекспіром, чи вищий він Сервантеса чи нижче тощо. історичне місцеРабле серед цих творців нових європейських літератур, тобто у ряді: Данте, Боккаччо, Шекспір, Сервантес, – у всякому разі, не підлягає жодному сумніву. Рабле істотно визначив долі не лише французької літератури та французької літературної мови, а й долі світової літератури (ймовірно, не меншою мірою, ніж Сервантес). Не підлягає також сумніву, що він – найдемократичнішийсеред цих основоположників нових літератур. Але найголовніше для нас у тому, що він тісніший і суттєвіший за інших пов'язаний з народнимиджерелами, до того ж – специфічними (Мішле перераховує їх досить чітко, хоч і не повно); ці джерела визначили всю систему його образів та її художню світогляд.

Саме цією особливою і, так би мовити, радикальною народністю всіх образів Рабле і пояснюється та виняткова насиченість їхнього майбутнього, яку цілком правильно підкреслив Мішле у наведеному нами судженні. Нею ж пояснюється і особлива «нелітературність» Рабле, тобто невідповідність його образів усім, хто панував з кінця XVI століття і до нашого часу канонам і нормам літературності, хоч би як змінювалося їх зміст. Рабле не відповідав їм у незрівнянно більшою мірою, ніж Шекспір ​​чи Сервантес, які відповідали лише порівняно вузьким класицистським канонам. Образам Рабле властива якась особлива принципова і незнищенна «неофіційність»: ніякий догматизм, ніяка авторитарність, жодна одностороння серйозність не можуть ужитися з раблезіанськими образами, ворожими будь-якої закінченості і стійкості, будь-якої обмеженої серйозності, будь-якої готовності і вирішеності в галузі думки.

Звідси - особлива самотність Рабле в наступних століттях: до нього не можна підійти по жодній з тих великих і второваних доріг, якими йшли художня творчістьта ідеологічна думка буржуазної Європи протягом чотирьох століть, що відокремлюють його від нас. І якщо протягом цих століть ми зустрічаємо багато захоплених поціновувачів Рабле, то скільки повного і висловленого розуміння його ми ніде не знаходимо. Романтики, які відкрили Рабле, як вони відкрили Шекспіра і Сервантеса, не зуміли його, проте, розкрити і далі захопленого подиву не пішли. Дуже багатьох Рабле відштовхував і відштовхує. Величезна більшість його просто не розуміє. По суті, образи Рабле ще й до сьогодні багато в чому залишаються загадкою.

Дозволити цю загадку можна лише шляхом глибокого вивчення народних джерел Рабле. Якщо Рабле здається таким самотнім і ні на кого не схожим серед представників «великої літератури» останніх чотирьох століть історії, то на тлі правильно розкритої народної творчості, навпаки, – скоріше ці чотири століття літературного розвитку можуть здатися чимось специфічним і ні на що не схожим, а образи Рабле опиняться вдома в тисячоліттях розвитку народної культури.

Рабле - найважчий з усіх класиків світової літератури, оскільки він вимагає для свого розуміння істотної перебудови всього художньо-ідеологічного сприйняття, вимагає вміння відмовитися від багатьох вимог літературного смаку, що глибоко укорінилися, перегляду багатьох понять, головне ж - він вимагає глибокого проникнення в мало і поверхнево вивчені галузі народного сміховоготворчості

Рабле важкий. Проте його твір, правильно розкритий, проливає зворотне світло на тисячоліття розвитку народної сміхової культури, найбільшим виразником якої в галузі літератури він є. Висвітлювальне значення Рабле величезне; його роман має стати ключем до мало вивчених і майже зовсім не зрозумілих грандіозних скарбниць народної сміхової творчості. Але насамперед необхідно цим ключем опанувати.

Завдання справжнього запровадження – поставити проблему народної сміхової культури середньовіччя та Відродження, визначити її обсяг та дати попередню характеристику її своєрідності.

Народний сміх та її форми – це, як ми сказали, найменш вивчена область народної творчості. Вузька концепція народності та фольклору, що складалася в епоху передромантизму і завершена в основному Гердером і романтиками, майже зовсім не вміщала у свої рамки специфічної народно-майданної культури та народного сміху у всьому багатстві його проявів. І в подальшому розвитку фольклористики і літературознавства народ, що сміється на площі, так і не став предметом скільки-небудь пильного і глибокого культурно-історичного, фольклористського та літературознавчого вивчення. У великій науковій літературі, присвяченій обряду, міфу, ліричному та епічної народної творчості, сміховому моменту приділяється лише найскромніше місце. Але при цьому головне лихо в тому, що специфічна природа народного сміху сприймається абсолютно спотворено, тому що до нього докладають зовсім чужі йому уявлення та поняття про сміх, що склалися в умовах буржуазної культури та естетики нового часу. Тому можна без перебільшення сказати, що глибоке своєрідність народної сміхової культури минулого досі залишається зовсім не розкритим.

Тим часом обсяг і значення цієї культури в середні віки і в епоху Відродження були величезними. Цілий неозорий світ сміхових форм і проявів протистояв офіційній та серйозній (за своїм тоном) культурі церковного та феодального середньовіччя. При всій різноманітності цих форм і проявів – майданні свята карнавального типу, окремі сміхові обряди та культи, блазні та дурні, велетні, карлики та потвори, скоморохи різного роду та рангу, величезна та різноманітна пародійна література та багато іншого – всі вони, ці форми, мають єдиним стилемі є частинами та частинками єдиної та цілісної народно-сміхової, карнавальної культури.

Всі різноманітні прояви та висловлювання народної сміхової культури можна за їх характером поділити на три основні види форм:

1. Обрядово-видовищні форми(свята карнавального типу, різні майданні сміхові дійства тощо);

2. Словесні сміхові(у тому числі пародійні) твори різного роду: усні та письмові, латинською та народними мовами;

Михайло Михайлович Бахтін написав серйозне та глибоке дослідження про Франсуа Рабле. Воно сильно вплинуло на вітчизняне та зарубіжне літературознавство. Закінчена в 1940 р., книга побачила світ лише через двадцять років - в 1960. У посібнику ми посилатимемося на друге видання: «Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя та Ренесансу. - М: Худ. літ., 1990. - 543 с.
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМИ. У нашій країні творчості Рабле приділяється мало уваги. Тим часом західні літературознавці ставлять його за геніальністю безпосередньо після Шекспіра чи навіть поруч із ним, і навіть поруч із Данте, Боккаччо, Сервантесом. Не викликає сумніву, що Рабле вплинув в розвитку як французької, а й світової літератури загалом. Бахтін підкреслює зв'язок творчості Рабле з народною сміховою культурою Середніх віків та Відродження. Саме в цьому напрямку Бахтін і трактує «Гаргантюа та Пантагрюеля».
Дослідники творчості Рабле зазвичай відзначають переважання у його творі образів «матеріально-тілесного низу» (термін М. Бахтіна – С.С.). Випорожнення, статеве життя, ненажерливість, пияцтво - все показано дуже реалістично, випнуто на перший план. Ці образи дано буквально і фігурально перебільшеному вигляді, у всьому своєму натуралізмі. Подібні образи перебувають і в Шекспіра, і в Боккаччо, і в Сервантеса, але не в такому насичено пересиченому вигляді. Деякі дослідники пояснювали цей бік творчості Рабле як «реакцію на аскетизм Середньовіччя» або буржуазний егоїзм, що зароджується. Однак Бахтін пояснює подібну специфіку тексту Рабле тим, що він походить з народної сміхової культури Ренесансу, бо саме в карнавалах та фамільярному майданному мовленні образи матеріально-тілесного низу використовувалися дуже активно і звідти були почерпані Рабле. Бахтін називає цей бік творчості французького письменника «гротескним реалізмом».
Носієм матеріально-тілесної образності виступає не окремий егоїст, вважає Бахтін, а сам народ, який «вічно зростає і оновлюється». Гаргантюа та Пантагрюель - символи народу. Тому все тілесне тут таке грандіозне, перебільшене, безмірне. Перебільшення це, згідно з Бахтином, носить позитивний, стверджуючий характер. Цим пояснюється і веселощі, святковість тілесних образів. На сторінках книги Рабле відбувається радісне свято - «бенкет на весь світ». Головна особливістьтого, що Бахтін назвав "гротескним реалізмом" - це функція "зниження", коли все високе, духовне, ідеальне переводиться в тілесний план, "в план землі та тіла". Бахтін пише: «Верх – це небо, низ – це земля; земля ж - це початок, що поглинає (могила, черево), і початок народжує, що відроджує (материнське лоно). Це - космічний аспект топографії верху та низу. Але є ще й тілесний аспект. Верх – це обличчя, голова; низ - статеві органи, живіт та зад. Зниження – це приземлення, коли ховають та сіють одночасно. Закопують у землю, щоб вона народила більше та краще. Це – з одного боку. З іншого, зниження означає наближення до нижчих органів тіла, отже, залучення до таких процесів, як злягання, зачаття, вагітність, пологи, перетравлення, випорожнення. А якщо це так, то, вважає Бахтін, зниження «амбівалентне», воно водночас і заперечує, і стверджує. Він пише, що низ - це земля, що народжує, і тілесне лоно, «низ завжди зачинає». Так показане тіло - це вічно неготове, вічно творене і тіло, що творить, це ланка в ланцюзі родового розвитку, вважає Бахтін.
Така концепція тіла зустрічається і в інших майстрів Відродження, наприклад, у художників І. Босха та Брейгеля старшого. Щоб зрозуміти незаперечну чарівність тексту Рабле, вважає Бахтін, треба мати на увазі близькість його мови до народної сміхової культури. Звернемося до тексту Рабле, щоб почерпати неповторні приклади його творчості.