Найбільші композитори світу всіх часів: списки в хронологічному та алфавітному порядку, довідники та твори
100 великих композиторів світу
Список композиторів у хронологічному порядку
1. Жоскен Депре (1450 -1521)
2. Джованні П'єрлуїджі і Палестрина (1525 -1594)
3. Клаудіо Монтеверді (1567 -1643)
4. Генріх Шютц (1585 -1672)
5. Жан Батіст Люллі (1632 -1687)
6. Генрі Перселл (1658 -1695)
7. Арканджело Кореллі (1653 -1713)
8. Антоніо Вівальді (1678 -1741)
9. Жан Філіп Рамо (1683 -1764)
10. Георг Гендель (1685 -1759)
11. Доменіко Скарлатті (1685 -1757)
12. Йоганн Себастьян Бах (1685 -1750)
13. Крістоф Віллібальд Глюк (1713 -1787)
14. Йозеф Гайдн (1732 -1809)
15. Антоніо Сальєрі (1750 -1825)
16. Дмитро Степанович Бортнянський (1751 -1825)
17. Вольфганг Амадей Моцарт (1756 -1791)
18. Людвіг Ван Бетховен (1770 -1826)
19. Йоганн Непомук Гуммель (1778 -1837)
20. Ніколло Паганіні (1782 -1840)
21. Джакомо Мейєрбер (1791 -1864)
22. Карл Марія фон Вебер (1786 -1826)
23. Джоаккіно Россіні (1792 -1868)
24. Франц Шуберт (1797 -1828)
25. Гаетано Доніцетті (1797 -1848)
26. Вінченцо Белліні (1801 -1835)
27. Гектор Берліоз (1803 -1869)
28. Михайло Іванович Глінка (1804 -1857)
29. Фелікс Мендельсон-Бартольді (1809 -1847)
30. Фрідерік Шопен (1810 -1849)
31. Роберт Шуман (1810 -1856)
32. Олександр Сергійович Даргомижський (1813 -1869)
33. Ференц Аркуш (1811 -1886)
34. Ріхард Вагнер (1813 -1883)
35. Джузеппе Верді (1813 -1901)
36. Шарль Гуно (1818 -1893)
37. Станіслав Монюшко (1819 -1872)
38. Жак Оффенбах (1819 -1880)
39. Олександр Миколайович Сєров (1820 -1871)
40. Сезар Франк (1822 -1890)
41. Бедржих Сметана (1824 -1884)
42. Антон Брукнер (1824 -1896)
43. Йоганн Штраус (1825 -1899)
44. Антон Григорович Рубінштейн (1829 -1894)
45. Йоганнес Брамс (1833 -1897)
46. Олександр Порфирович Бородін (1833 -1887)
47. Каміль Сен-Санс (1835 -1921)
48. Лео Деліб (1836 -1891)
49. Мілій Олексійович Балакірєв (1837 -1910)
50. Жорж Бізе (1838 -1875)
51. Модест Петрович Мусоргський (1839 -1881)
52. Петро Ілліч Чайковський (1840 -1893)
53. Антонін Дворжак (1841 -1904)
54. Жуль Массне (1842 -1912)
55. Едвард Гріг (1843 -1907)
56. Микола Андрійович Римський-Корсаков (1844 -1908)
57. Габріель Форе (1845 -1924)
58. Леош Яначек (1854 -1928)
59. Анатолій Костянтинович Лядов (1855 -1914)
60. Сергій Іванович Танєєв (1856 -1915)
61. Руджеро Леонкавалло (1857 -1919)
62. Джакомо Пуччіні (1858 -1924)
63. Гуго Вольф (1860 -1903)
64. Густав Малер (1860 -1911)
65. Клод Дебюссі (1862 -1918)
66. Ріхард Штраус (1864 -1949)
67. Олександр Тихонович Гречанінов (1864 -1956)
68. Олександр Костянтинович Глазунов (1865 -1936)
69. Ян Сібеліус (1865 -1957)
70. Франц Легар (1870 -1945)
71. Олександр Миколайович Скрябін (1872 -1915)
72. Сергій Васильович Рахманінов (1873 -1943)
73. Арнольд Шенберг (1874 -1951)
74. Моріс Равель (1875 -1937)
75. Микола Карлович Метнер (1880 -1951)
76. Бела Барток (1881 -1945)
77. Микола Якович Мясковський (1881 –1950)
78. Ігор Федорович Стравінський (1882 -1971)
79. Антон Веберн (1883 -1945)
80. Імре Кальман (1882 -1953)
81. Альбан Берг (1885 -1935)
82. Сергій Сергійович Прокоф'єв (1891 -1953)
83. Артур Онеггер (1892 -1955)
84. Даріюс Мійо (1892 -1974)
85. Карл Орф (1895 -1982)
86. Пауль Хіндеміт (1895 -1963)
87. Джордж Гершвін (1898 -1937)
88. Ісаак Йосипович Дунаєвський (1900 -1955)
89. Арам Ілліч Хачатурян (1903 -1978)
90. Дмитро Дмитрович Шостакович (1906 -1975)
91. Тихін Миколайович Хренников (нар. 1913 року)
92. Бенджамін Бріттен (1913 -1976)
93. Георгій Васильович Свиридов (1915 -1998)
94. Леонард Бернстайн (1918 -1990)
95. Родіон Костянтинович Щедрін (нар. 1932 року)
96. Кшиштоф Пендерецький (нар. 1933 року)
97. Альфред Гарійович Шнітке (1934 -1998)
98. Боб Ділан (нар. 1941 року)
99. Джон Леннон (1940–1980) та Пол Маккартні (нар. 1942 року)
100. Стінг (нар. 1951 року)
ШЕДЕВРИ КЛАСИЧНОЇ МУЗИКИ
Найвідоміші композитори світу
Список композиторів у алфавітному порядку
| N | Композитор | Національність | Напрям | Рік |
| 1 | Альбіноні (Albinoni) Томазо | італійська | Бароко | 1671-1751 |
| 2 | Аренський Антон (Антоній) Степанович | російська | Романтизм | 1861-1906 |
| 3 | Баїні (Baini) Джузеппе | італійська | Церковна музика - Ренесансу | 1775-1844 |
| 4 | Балакірєв Мілій Олексійович | російська | «Могутня купка»-національно орієнтованої російської музичної школи | 1836/37-1910 |
| 5 | Бах (Bach) Йоганн Себастьян | німецька | Бароко | 1685-1750 |
| 6 | Белліні (Bellini) Вінченцо | італійська | Романтизм | 1801-1835 |
| 7 | Березовський Максим Созонтович | російсько-українська | Класицизм | 1745-1777 |
| 8 | Бетховен (Beethoven) Людвіг ван | німецька | між класицизмом та романтизмом | 1770-1827 |
| 9 | Бізе (Bizet) Жорж | французька | Романтизм | 1838-1875 |
| 10 | Бойто (Boito) Арріго | італійська | Романтизм | 1842-1918 |
| 11 | Боккеріні (Boccherini) Луїджі | італійська | Класицизм | 1743-1805 |
| 12 | Бородін Олександр Порфирович | російська | Романтизм-«Могутня купка» | 1833-1887 |
| 13 | Бортнянський Дмитро Степанович | російсько-українська | Класицизм - Церковна музика | 1751-1825 |
| 14 | Брамс (Brahms) Йоганнес | німецька | Романтизм | 1833-1897 |
| 15 | Вагнер (Wagner) Вільгельм Ріхард | німецька | Романтизм | 1813-1883 |
| 16 | Варламов Олександр Єгорович | російська | російська Народна музика | 1801-1848 |
| 17 | Вебер (Weber) Карл Марія фон | німецька | Романтизм | 1786-1826 |
| 18 | Верді (Verdi) Джузеппе Фортуніо Франческо | італійська | Романтизм | 1813-1901 |
| 19 | Верстовський Олексій Миколайович | російська | Романтизм | 1799-1862 |
| 20 | Вівальді (Vivaldi) Антоніо | італійська | Бароко | 1678-1741 |
| 21 | Віла-Лобос (Villa-Lobos) Ейтор | бразильський | Неокласицизм | 1887-1959 |
| 22 | Вольф-Феррарі (Wolf-Ferrari) Ерманно | італійська | Романтизм | 1876-1948 |
| 23 | Гайдн (Haydn) Франц Йозеф | австрійська | Класицизм | 1732-1809 |
| 24 | Гендель (Handel) Георг Фрідріх | німецька | Бароко | 1685-1759 |
| 25 | Гершвін (Gershwin) Джорж | американський | - | 1898-1937 |
| 26 | Глазунов Олександр Костянтинович | російська | Романтизм-«Могутня купка» | 1865-1936 |
| 27 | Глінка Михайло Іванович | російська | Класицизм | 1804-1857 |
| 28 | Глієр Рейнгольд Моріцевіч | російська та радянська | - | 1874/75-1956 |
| 29 | Глюк (Gluk) Крістоф Віллібальд | німецька | Класицизм | 1714-1787 |
| 30 | Гранадос, Гранадос-і-Кампінья (Granados y Campina) Енріке | іспанська | Романтизм | 1867-1916 |
| 31 | Гречанінов Олександр Тихонович | російська | Романтизм | 1864-1956 |
| 32 | Гріг (Grieg) Едвард Хаберуп | норвезька | Романтизм | 1843-1907 |
| 33 | Гуммель, Хуммель (Hummel) Йоган (Ян) Непомук | австрійський - Чех за національністю | Класицизм-Романтизм | 1778-1837 |
| 34 | Гуно (Gounod) Шарль Франсуа | французька | Романтизм | 1818-1893 |
| 35 | Гурільов Олександр Львович | російська | - | 1803-1858 |
| 36 | Даргомизький Олександр Сергійович | російська | Романтизм | 1813-1869 |
| 37 | Дворжак (Dvorjak) Антонін | чеська | Романтизм | 1841-1904 |
| 38 | Дебюссі (Debussy) Клод Ашіль | французька | Романтизм | 1862-1918 |
| 39 | Деліб (Delibes) Клеман Філібер Лео | французька | Романтизм | 1836-1891 |
| 40 | Дітуш (Destouches) Андре Кардиналь | французька | Бароко | 1672-1749 |
| 41 | Дігтярьов Степан Анікійович | російська | Церковна музика | 1776-1813 |
| 42 | Джуліані (Giuliani) Мауро | італійська | Класицизм-Романтизм | 1781-1829 |
| 43 | Диніку (Dinicu) Григораш | румунська | 1889-1949 | |
| 44 | Доніцетті (Donizetti) Гаетано | італійська | Класицизм-Романтизм | 1797-1848 |
| 45 | Іполитов-Іванов Михайло Михайлович | російсько-радянський композитор | 20th-century classical composers | 1859-1935 |
| 46 | Кабалевський Дмитро Борисович | російсько-радянський композитор | 20th-century classical composers | 1904-1987 |
| 47 | Калініков Василь Сергійович | російська | російської музичної класики | 1866-1900/01 |
| 48 | Кальман (Kalman) Імре (Еммеріх) | угорська | 20th-century classical composers | 1882-1953 |
| 49 | Кюї Цезар Антонович | російська | Романтизм-«Могутня купка» | 1835-1918 |
| 50 | Леонкавалло (Leoncovallo) Руджеро | італійська | Романтизм | 1857-1919 |
| 51 | Аркуш (Liszt) Ференц (Франц) | угорська | Романтизм | 1811-1886 |
| 52 | Лядов Анатолій Костянтинович | російська | 20th-century classical composers | 1855-1914 |
| 53 | Ляпунов Сергій Михайлович | російська | Романтизм | 1850-1924 |
| 54 | Малер (Mahler) Густав | австрійська | Романтизм | 1860-1911 |
| 55 | Масканьї (Mascagni) П'єтро | італійська | Романтизм | 1863-1945 |
| 56 | Массне (Massenet) Жуль Еміль Фредерік | французька | Романтизм | 1842-1912 |
| 57 | Марчелло (Marcello) Бенедетто | італійська | Бароко | 1686-1739 |
| 58 | Мейєрбер (Meyerbeer) Джакомо | французька | Класицизм-Романтизм | 1791-1864 |
| 59 | Мендельсон, Мендельсон-Бартольді (Mendelssohn-Bartholdy) Якоб Людвіг Фелікс | німецька | Романтизм | 1809-1847 |
| 60 | Міньоні (Mignone) Франсіску | бразильський | 20th-century classical composers | 1897 |
| 61 | Монтеверді (Monteverdi) Клаудіо Джованні Антоніо | італійська | Ренесансу-Барокко | 1567-1643 |
| 62 | Монюшка (Moniuszko) Станіслав | польська | Романтизм | 1819-1872 |
| 63 | Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей | австрійська | Класицизм | 1756-1791 |
| 64 | Мусоргський Модест Петрович | російська | Романтизм-«Могутня купка» | 1839-1881 |
| 65 | Направник Едуард Францович | російська - Чех за національністю | Романтизм? | 1839-1916 |
| 66 | Огінський (Oginski) Міхал Клеофас | польська | - | 1765-1833 |
| 67 | Оффенбах (Offenbach) Жак (Якоб) | французька | Романтизм | 1819-1880 |
| 68 | Паганіні (Paganini) Ніколо | італійська | Класицизм-Романтизм | 1782-1840 |
| 69 | Пахельбель (Pachelbel) Йоганн | німецька | Бароко | 1653-1706 |
| 70 | Планкет, Планкетт Жан Робер Жюльєн | французька | - | 1848-1903 |
| 71 | Понсе Куельяр (Ponce Cuellar) Мануель Марія | мексиканський | 20th-century classical composers | 1882-1948 |
| 72 | Прокоф'єв Сергій Сергійович | російсько-радянський композитор | Неокласицизм | 1891-1953 |
| 73 | Пуленк (Poulenc) Франсіс | французька | Неокласицизм | 1899-1963 |
| 74 | Пуччіні (Puccini) Джакомо | італійська | Романтизм | 1858-1924 |
| 75 | Равель (Ravel) Моріс Жозеф | французька | Неокласицизм-Імпресіонізм | 1875-1937 |
| 76 | Рахманінов Сергій Васильович | російська | Романтизм | 1873-1943 |
| 77 | Римський - Корсаков Микола Андрійович | російська | Романтизм-«Могутня купка» | 1844-1908 |
| 78 | Россіні (Rossini) Джоаккіно Антоніо | італійська | Класицизм-Романтизм | 1792-1868 |
| 79 | Рота (Rota) Ніно | італійська | 20th-century classical composers | 1911-1979 |
| 80 | Рубінштейн Антон Григорович | російська | Романтизм | 1829-1894 |
| 81 | Сарасате, Сарасате-і-Наваскуес (Sarasate y Navascuez) Пабло де | іспанська | Романтизм | 1844-1908 |
| 82 | Свиридов Георгій Васильович (Юрій) | російсько-радянський композитор | НеоРомантизм | 1915-1998 |
| 83 | Сен-Санс (Saint-Saens) Шарль Каміль | французька | Романтизм | 1835-1921 |
| 84 | Сібеліус (Sibelius) Ян (Юхан) | фінська | Романтизм | 1865-1957 |
| 85 | Скарлатті (Scarlatti) Джузеппе Доменіко | італійська | Бароко-Класицизм | 1685-1757 |
| 86 | Скрябін Олександр Миколайович | російська | Романтизм | 1871/72-1915 |
| 87 | Сметана (Smetana) Бріджих | чеська | Романтизм | 1824-1884 |
| 88 | Стравінський Ігор Федорович | російська | НеоРомантизм-НеоБарокко-Серіалізм | 1882-1971 |
| 89 | Танєєв Сергій Іванович | російська | Романтизм | 1856-1915 |
| 90 | Телеманн (Telemann) Георг Філіпп | німецька | Бароко | 1681-1767 |
| 91 | Тореллі (Torelli) Джузеппе | італійська | Бароко | 1658-1709 |
| 92 | Тості (Tosti) Франческо Паоло | італійська | - | 1846-1916 |
| 93 | Фібіх (Fibich) Зденек | чеська | Романтизм | 1850-1900 |
| 94 | Флотів (Flotow) Фрідріх фон | німецька | Романтизм | 1812-1883 |
| 95 | Хачатурян Арам | вірменсько-радянський композитор | 20th-century classical composers | 1903-1978 |
| 96 | Польща (Holst) Густав | англійська | - | 1874-1934 |
| 97 | Чайковський Петро Ілліч | російська | Романтизм | 1840-1893 |
| 98 | Чесноков Павло Григорович | російсько-радянський композитор | - | 1877-1944 |
| 99 | Чилеа (Cilea) Франческо | італійська | - | 1866-1950 |
| 100 | Чимароза (Cimarosa) Доменіко | італійська | Класицизм | 1749-1801 |
| 101 | Шнітке Альфред Гаррієвич | радянський композитор | полістилістика | 1934-1998 |
| 102 | Шопен (Chopin) Фрідерік | польська | Романтизм | 1810-1849 |
| 103 | Шостакович Дмитро Дмитрович | російсько-радянський композитор | Неокласицизм-НеоРомантизм | 1906-1975 |
| 104 | Штраус (Straus) Йоган (батько) | австрійська | Романтизм | 1804-1849 |
| 105 | Штраус (Straus) Йоганн (син) | австрійська | Романтизм | 1825-1899 |
| 106 | Штраус (Strauss) Ріхард | німецька | Романтизм | 1864-1949 |
| 107 | Шуберт (Schubert) Франц | австрійська | Романтизм-Класицизм | 1797-1828 |
| 108 | Шуман (Schumann) Роберт | німецька | Романтизм | 1810-1 |
Великі зміни протягом XIX - початку XX ст.відбулися в області музичного мистецтва . Насамперед, оновилася його інструментальна база. На початку ХІХ ст. віола поступилася місцем скрипці, клавесин — фортепіано.
Стараннями композиторів «віденської школи» продовжилося золоте століття класичної німецької музики. Й. Гайднстав родоначальником сучасної симфонії, він затвердив класичний склад симфонічного оркестру та струнного квартету.
У Відні створив свої найкращі твори Людвіг ван Бетховен(1770-1827), творчість якого справила революційний переворот в історії музики. Бетховен надав віденському симфонізму монументальну силу та філософську глибину; зробив величезний внесок чи не у всі форми та жанри музичного мистецтва; розкрив абсолютно нові горизонти для наступних поколінь музикантів. До його кращих творів належать «Місячна» і «Крейцерова» сонати для скрипки і фортепіано, «Аппасіоната» для фортепіано. Вершиною бетховенського творчості стали дев'ять симфо-ний, передусім «Героїчна» і «Патетична». Хоровий фінал до 9-ї симфонії Бетховена — ода «Краді» на слова Ф. Шіллера — став гімном Євросоюзу.
| Л. ван Бетховен |
Ф. Шуберт, Р. Шуманта інші композитори першої половини ХІХ ст. розвивали різні малі форми музичного мистецтва (пісня, романс, п'єса для фортепіано, танцювальна мініатюра), ще ширше розсуваючи рамки музичної культури і роблячи музику доступною для найширшої аудиторії.
Найнаціональнішим австрійським композитором вважається І. Штраус-молодший, видатний диригент і скрипаль. Протягом багатьох років він диригував на концертних сезонах, що проходили в Павлівському «музичному вокзалі». Штраус створив класичний тип віденського вальсу («Казки Віденського лісу» та ін), заслуживши славу «короля вальсів». З театральної сцени досі не сходять написані ним оперети.
У музичному мистецтві Європи кінця ХІХ ст. панував геніальний німецький музикант Ріхард Вагнер(1813-1883).
У другій половині ХІХ ст. музичною столицею Німеччини був Байрет, і лише Відень міг ще протистояти йому. Тут довкола І. Брам-сагрупувалися послідовники класичної традиції, що зберігали до кінця століття своєрідність, властиву старій німецькій музиці. У 1897 р. Брамса на посаді директора Віденської опери змінив Г. Малер, що представляв нове покоління композиторів. При ньому австрійський симфонізм знову піднявся на одну зі своїх історичних вершин. Кожна з написаних Малером дев'яти симфоній ставала мистецькою подією європейського значення. Його новаторські твори справили величезний вплив на розвиток світового симфонізму і склали цілу епоху історія музики.
 |
| Дж. Верді |
Найбільшим італійським композитором ХІХ ст. був Джузеппе Верді(1813–1901). У його творчості відбилося пробудження національного почуття, яке перетворило Італію, тому Верді називали «маестро італійської революції». Світову відомість принесли йому романтичні опери «Ріго-Лето» (1851) і «Травіату» (1853). У 1867 р. для паризької Гранд-Опера їм написано оперу «Дон Карлос». У 1871 р. у Каїрі була поставлена «Аїда», написана на замовлення імператора Єгипту з нагоди відкриття Суецького каналу. Опера Верді «Отелло» (1886) представляє одне з найбільших творівсвітової музичної класики. Він став реформатором італійського оперного мистецтва, тому невеликим перебільшенням звучить твердження: «Італійська музика другої половини ХІХ ст. зводиться до одного імені - Верді».
Насичене музичне життя тривало також у Парижі. Яскравим виразом французької музичного романтизмуз'явилася творчість композитора, диригента і критика Г. Берліоза. Його «Фантастична симфонія» (1830) вважається першою програмною романтичною симфонією. Берліоз багато гастролював по Європі, сприяючи утвердженню канонів нової музикита виконавської майстерності.
А.-Ш. Аданзалишив слід в історії музики своїми романтичними балетами «Жизель» (1841) і «Корсар» (1856).
Вершиною творчості Ш. Гуностала опера "Фа-уст" (1859), що отримала світове визнання.
Ж. Оффенбахстав основоположником нового жанру - оперети, яка є типовим породженням культури Другої імперії.
Ж. Бізепрославився постановкою опери «Кармен» (1874). У Парижі вона викликала скандал, але дуже скоро здобула великий успіх у Відні. «Кармен» Бізе вважається однією з вершин оперного реалізму ХІХ ст., а П. І. Чайковський називав її «найпопулярнішою оперою у світі».
Великою популярністю у всій Європі користувався талановитий композитор та майстер інструментальної музики К. Сен-Санс.Матеріал із сайту
К. Дебюссівступив на музичну терені в переконанні, що потрібно «шукати шляхи після Вагнера, а не йти його стопами». Дебюс-сі називають основоположником «музичного імпресіонізму», його творчість справила велику дію в розвитку музики XX в.
Париж став творчою батьківщиною для багатьох музикантів з інших країн Європи, серед яких вирізняється польський композитор Ф. Шопен. Творчість Шопена представляє одне з найбільших досягнень світової художньої культури; особливо значний його внесок у розвиток жанру ноктюрну. Шопен є також основоположником польської музичної класики, він показав своєрідність польської танцювальної музики, складав чудові полонези, заслужив почесне звання «короля мазурок».
Одночасно з Шопеном розпочалася творча кар'єра найбільшого угорського композитора Ф. Ліста. Його діяльність мала величезне значення для розвитку світової музичної культури. В історію музики Ліст увійшов як великий перетворювач гри на фортепіано і композитор-новатор, який не тільки розширив сферу музичного застосування фортепіано, але і перетворив його з салонно-камерного інструменту в інструмент для масової аудиторії.
На цій сторінці матеріал за темами:
Розвиток музичної творчості мало багато спільного з процесами, що відбувалися в галузі літератури та образотворчих мистецтв.
У 70-80-х роках ХІХ ст. Найбільші композитори ще продовжували безпосередньо і самим прямим чином відображати тенденції попереднього періоду, але потім боротьба напрямів загострилася, і поряд з подальшим розвитком реалістичного спрямування в музичній культурі ряду країн виявилися ознаки розкладання та занепаду, ослаблення зв'язків з передовими суспільними течіями, відходу у бік витончених шукань.
Одне із центральних місць у західноєвропейському музичному мистецтві 70-80-х років займала оперна музика. Велику роль у її розвитку відіграв великий німецький композиторРіхард Вагнер, який створив жанр музичної драми.
В останні роки свого життя (він помер у 1883 р.) Вагнер завершив остаточний варіант «Кільця Нібелунгів» та написав музичну драму «Парсифаль».
У цей час він стояв на реакційно-націоналістичних позиціях, а його творчості відчувався спад. Але твори Вагнера дедалі більше завойовували оперну сцену та концертні залирізних країн світу.
До кінця століття вплив вагнерівської музики поширюється на велике коло композиторів, включаючи і таких, які не поділяли ні його спільного світогляду, ні навіть істотних сторін його музично-естетичної доктрини, але прагнули використати відкриті їм нові засоби. музичної виразності.
Бурхливе захоплення «вагнеріанством», що протиставляється оперної традиції, що історично склалася, викликало тривогу у багатьох великих композиторів (наприклад, у Верді, Римського-Корсакова).
Не менше значення для оперної музики мала творчість видатного італійського композитора Джузеппе Верді, який в останніх своїх творах (особливо в «Отелло») знайшов шлях до подальшого поглиблення реалізму та збагачення музичної мови. Італійська опера кінця XIX – початку XX ст. лише частково сприйняла традиції Верді, обмеживши і звузивши їх як ідейно-суспільному значенні, і щодо музично-драматургічного майстерності.
«Паяци» Руджієро Леонкавалло і «Сільська честь» П'єтро Масканьї були типовими зразками «веристського» стилю, що панував тоді. Найбільшою глибиною та психологічною відрізнялися твори Джакомо Пуччіні, творця гостро драматичних опер «Богема», «Туга», «Чіо-Чіо-Сан», які приваблюють слухача своєю красою та багатством мелодій.
Французькі композитори, продовжуючи шлях Гуно та Тома, успішно працювали в галузі ліричної опери. У 80-х роках Лео Деліб створив оперу «Лакме», а Жуль Массне-опери «Манон» та «Вертер»; Делібу належить велика заслуга у розвитку балетної музики («Копелія», «Сільвія»). Видатний симфоніст Камілл Сен-Санс також писав опери («Самсон і Даліла» та ін.).
Опера Бізе «Кармен», яка не мала успіху при своїй першій постановці, тепер завоювала широке визнання як один із шедеврів світового оперного мистецтва та світової реалістичної музики. Яскраво, правдиво і блискуче Бізе написав у роки музику до драмі Доде «Арлезіанка».
Композитори Франції зробили цінний внесок у розвиток симфонічної і камерної музики. Після Берліоза французький симфонізм знайшов чільних представників у Цезарі Франку, а також Сен-Сансе.
Молодший Сен-Санс завоював популярність раніше за Франка; говорив, що Сен-Санс ще за життя побачив себе в положенні класика. влучно характеризує суттєві риси творчості Сен-Санса, що проявилися в його симфоніях, симфонічних поемах та інструментальних концертах: енциклопедичність музичної культури, ясність, елегантна та стисла форма висловлювання; Цезар Франк, гідно оцінений тільки після своєї смерті, ще сильніше вплинув на хід музичного розвитку Франції.
У його творчості органічно поєдналися традиції музичного класицизму ( , ) з кращими рисами пізньої романтичної школи. Це позначилося, наприклад, у його творах, написаних у старовинних формах (цикл «Прелюдія, хорал і фуга») і водночас насичених усім багатством романтичної гармонії. Найкращі твори Франка відносяться до 70-80-х років XIX ст. Це єдина його симфонія, що є однією з прикрас французького симфонізму, а також ряд симфонічних поем, натхненні камерні ансамблі, фортепіанні та органні твори.
На початку XX ст. серед французьких композиторів найбільш помітну роль починають грати Клод Дебюссі, який помітно висунувся вже в 90-х роках попереднього сторіччя, і Моріс Равель. Дебюссі очолив новий напрямок у музиці – імпресіонізм.
Образно-психологічний світ його єдиної опери «Пелеас і Мелізанда» (за Метерлінком) з її часом «хисткими» та невловимими настроями певною мірою обмежений, але інструментальні твори (оркестрові «Ноктюрни», сюїта «Море», фортепіанні п'єси та ін.) містять багато своєрідної краси, мальовничості, тонкої поетичності.
Творчість Равеля виходить за межі імпресіонізму: він більше за інших своїх однолітків був пов'язаний з реалістичними традиціями музики XIXв., зокрема із російською музикою. Творча спадщина композитора багатогранна: твори для оркестру, музичного театру (блискуча балетна партитура «Дафніс і Хлоя» та ін.), окремих інструментів (насамперед для фортепіано), інструментальних ансамблів, голоси.
Велику популярність здобули твори Равеля, пройняті інтонаціями та ритмами іспанської музики. Досконало володіючи всіма засобами нового музичного мистецтва, Равель, незважаючи на близькість до модерністських течій, не замикався у формальних пошуках.
Музика Німеччини та Австрії також відзначена широким розвитком симфонічного до камерного жанру. Чільне місце в цій галузі зайняла творчість Йоганнеса Брамса. Брамс народився і розпочав свою діяльність у Німеччині, а роки найбільшого творчого піднесення провів в Австрії. У 70-80-х роках він створив чудові чотири симфонії, інструментальні концерти та інші твори.
Традиції, Шуберта, Шумана, любовне вивчення та ясне розуміння народного мистецтва(як німецької, так угорської та слов'янської) мали великий вплив на його музику, благородну і цнотливу, то стриману, то пристрасну і рвучку.
Австрійський композитор Антон Брукнер був послідовником Вагнера, але багато успадкував і від романтичної стихії Шуберта. Його дев'ять симфоній, грандіозні за масштабами, хоч і дещо пухкі за побудовою, відобразили поетичну натуру автора, глибоке почуття природи, винятковий талант інструментів, мелодійний дар.
Великі симфонічні задуми вирізняли талановитого австрійського композитора та диригента Густава Малера. Його творчість пронизують гуманістичні риси: прагнення великого етичного змісту, викриття насильства та несправедливості. Водночас бажання Малера домогтися доступності симфонічної музики та era звернення до народних витоків суперечливо поєднувалися з ускладненістю музичного мислення, перебільшеністю вираження почуття
Визначним композитором-симфоністом був блискучий музикант після-вагнерівської Німеччини, майстер оркестрування Ріхард Штраус.
До кращих його творів відносяться симфонічні поеми, що продовжували та розвивали традиції програмного симфонізму Берліоза та Ліста: «Дон Жуан», «Веселі забави Тіля Уленшпігеля», «Дон-Кіхот», «Життя героя». Окремими рисами своєї творчості Ріхард Штраус близький до модерністського мистецтва, що проявляється і в індивідуалістичному характері багатьох його творів - іноді своєрідно бунтарських, іноді сатиричних, - і в самому музичному стилі, наприклад, щодо композитора до програмності музики, яку він часом трактував як ілюстративність.
Інструментальна, а також вокальна (але не оперна) музика країн Північної Європи набула всесвітнього значення насамперед завдяки діяльності Грига та Сібеліуса. Чудовий норвезький композитор Едвард Гріг, один із найтонших поетів у музиці XIX-XX ст., що оспівував народ і природу рідної країни, був автором багатьох симфонічних творів, музики до драм норвезьких письменників-класиків (у тому числі до «Пер Гюнта» Ібсена) , творів для голосу, фортепіано, скрипки, віолончелі
Національний геній фінської музики - Ян Сібеліус залишив по собі велику спадщину, в якій особливо виділяються сім симфоній та широко відомий скрипковий концерт.
Багата музика нової іспанської школи, очоленої Філіпе Педреллем – композитором, істориком музики, фольклористом. У цій школі виросли такі майстри, як Ісаак Альбеніс. Енріке Гранадос. Вищі досягнення іспанської школи пов'язані з ім'ям Мануеля де Фалья, твори якого (пісні, танці, балети), соковиті та темпераментні, просякнуті глибоко народними інтонаціями, завоювали автору популярність та визнання далеко за межами рідної країни.
Нова національна школа музики склалася наприкінці ХІХ ст. в Англії. Великі заслуги в англійському «музичному відродженні» належать Едуард Елгар і Ральф Воан-Уільямс.
У Сполучених Штатах Америки успішно творив талановитий композитор-лірик, «американський Гріг» - Едуард Мак-Доуелл,
Зміст статті
ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА МУЗИКА.Під західноєвропейською музикою мається на увазі музична культура Європи – спадкоємиця культур Стародавньої Греції, Стародавнього Риму та Римської імперії, чий розпад на західну та східну частини стався у 4 ст.
У руслі західноєвропейської культури розвивалися також культури Східної Європи та Америки. Російська музична культура, що виявляє багато рис, подібних до музики Європи, розглядається, як правило, самостійно. Давньогрецька культура запліднила як Захід, і Схід. Але і Стародавній Схід (Єгипет, Вавилон, Мідія, Парфія, Согдіана, Кушани та ін) надав помітний вплив на музичний розвиток Європи. У середні віки різноманітні музичні інструменти, нові ритми та танці поширювалися з півдня Європи на північ, а мусульманська Іспанія була провідником арабських музичних та літературних традицій. Пізніше турки-османи стали носіями музичного професіоналізму Ісламської цивілізації, яка по-своєму множила успадковане нею від античності багатство музичної культури народів Близького та Середнього Сходу.
Свої характерні риси західноєвропейська музична культура знайшла в середні віки. Тоді професійні музичні традиції формувалися й у рамках християнської церкви, і в замках аристократів, і в лицарському середовищі, і в практиці міських музикантів. Довгі століття традиції ці були одноголосні, і лише в період зрілого Середньовіччя з'явилося багатоголосся та музична писемність, народилася єдина система церковних ладів та ритміки, досягли досконалості європейські музичні інструменти (орган, клавесин, скрипка). Після епохи Відродження музика стала самостійнішою, відокремлюючись від текстів (богослужбових, літературних та поетичних). Високо оцінювалася індивідуальна винахідливість, зароджувалися нові музичні жанри світського змісту (опера) та форми інструментальної музики, з'явилися уявлення про записаний музичний «твір» (композицію) та творчість композитора. Починаючи з 17 ст. індивідуалізація творчого процесупосилюється – як у творі музики, і у ремеслі виготовлення музичних інструментів, пізніше – у виконавському мистецтві. Інтенсивніше, ніж церковна культура, розвиваються придворна та міська музична культура. Церковні лади та техніка багатоголосся у тому вигляді, як його розвивала церква (поліфонія) поступаються місцем новим ладам (мажору та мінору) та гомофонно-гармонійному принципу поєднання голосів.
Нові процеси, що розвивалися після 17 ст., як і раніше, виявляли спільність музичної «мови», на якій «говорили» музиканти, незалежно від того, в якій частині європейського світу вони проживали. Виникаюча то Італії , то Франції , то Німеччини музична «мода» поширювала одні й самі естетичні ставлення до музиці та методи її створення, які визначали своєрідність музичного стилю (норм, музичної мови) тієї чи іншої історичної епохи. Кордони цих стилів, незважаючи на різноманітність творчих портретівмузикантів, чітко виділялися і формували ті ж стилістичні підстави (бароко, класицизм, романтизм, експресіонізм, імпресіонізм та ін), що і в літературі, архітектурі, образотворчому мистецтві відповідних епох.
Внаслідок постійної зміни музичних стилів як певних «технік» твору музики, змінювалася семантика, відкривалися різні грані її здібностей висловлювати динамічні, поведінкові, раціонально-математичні, психологічні здібності людини. Потреба європейців створювати у сфері музики нове, несхоже попереднє, призводило до різноманітності індивідуальних стилів композиторів, і з 20 в. – з одного боку, – до «компілятивного» методу творчості, що використовує відомі техніки для створення нового музичного твору, і з іншого – до повного заперечення всіх відомих стилістичних норм у галузі створення та виконання музики, до експериментальної творчості (авангард), до пошуку новизни у матеріалах, пов'язаних із сучасними уявленнями про музику (шум та конкретні звучання навколишнього середовища), та з новими електронно-інструментальними звучаннями, до технічних способів обробки будь-якого виду звуку (на синтезаторах, магнітофонних плівках, комп'ютерах), до відмови від способів фіксації музичного твору на папері за допомогою нотної системи листа.
МУЗИКА ЕПОХИ Середньовіччя.
Протягом тривалого періоду на території Західної Європиформувалася культура нового типу, у якій виділялися культова (церковна), лицарська (аристократична) та бюргерська (міська) традиції. Їхня специфіка та взаємодія сприяли розвитку унікальних рис західноєвропейської музичної культури.
Музика католицької церкви у ранньому Середньовіччі (4–10 ст.).
Професійні риси західноєвропейська музика насамперед формувала у лоні християнсько-католицької церковної практики, яка стала виявляти свою специфіку, починаючи з 4 ст. Монастирі були центрами вченості та музичного професіоналізму. Музику богослужіння відрізняв характер відчуженості від усього суєтного, смиренність та занурення у молитву. Якщо в ранніх християнських громадах співали всі присутні, то після Лаодикейського собору (364 рік) у церкві стали співати тільки співаки-професіонали.
Григоріанський хорал.
Витоки музичної літургії християнського типу вбачаються в давніх співах Єгипту, Іудеї, Сирії. Для служителів культу авторитетом у сфері музики був давньоіудейський цар Давид. Він з'являється в середні віки часто: то в біблійній легенді, що виганяє своєю грою на музичному інструменті бісів з царя Саула, то зображеним на грає на різних інструментах(Псалтерії, арфі, дзвонах). Проте церква формувала нові музичні традиції, засновані на співі священних текстів: «Давид співав у псалмах, і ми співаємо з Давидом і досі. Давид користувався кіфарою, струни якої неживі, церква ж застосовує кіфару з живими струнами; наші мови – це струни: вони проголошують різні звуки, але єдине кохання» (з церковного інтердикту Лаодикейського собору).
Спів, що став основою християнського богослужіння, довго залишався одноголосним. У більшості церков воно здійснювалося за типом псалмодії, що була схожа на рецитацію: невеликого діапазону і слова тексту, що практично не співали, виконувались однією людиною, а моляться відповідали такою ж монотонною рецитацією. Текст домінував над музикою, яка наслідувала ритміку слів, а мелодійні інтонації не мали відволікати від змісту тексту. У 5-7 ст. існували різні монастирські традиції, що розвивалися паралельно до римської. У Ліоні, Британії та на півночі Італії виник галіканський спів, в Іспанії (Толедо), що знаходився під впливом арабо-мусульманської культури – мозарабський. З 5-6 ст. в Італії стало прийнято виконувати священні тексти в манері співу гімнів, які відрізнялися голосовим розспівом та мелодійністю. Творцем цього співу став у Мілані єпископ Амвросій, який використовував вірші у формі античної римської поезії (амвросіанський спів).
Зі зміцненням інституту папства духовна влада здійснювала відбір ритуальних наспівів, проводила їхню канонізацію. З 6 ст. у Римі була утворена співоча школа (Schola cantorum). З виникненням григоріанського типу співу відбулася уніфікація церковної співочої традиції, творцем якої був папа Григорій I. Він склав величезне зведення піснеспівів (антифонарій), який включив багато місцевих співу. Основна частина наспівів становила «рухливу» частину церковних служб: початковий псалом, псалом на цей день року, молитва під час причастя та ін. Тексти (Старий і Новий Завіти) співали лише латинською мовою у вигляді монодії – одноголосного чоловічого співу, або хором (в унісон), або одним співаком. Єдиним музичним інструментом, який став звучати з 660 у церкві поряд зі співом, був орган, запроваджений папою Віталіаном. Орган, що прийшов зі Сходу, був поширений у побуті, але церква надала йому статусу «божественного музичного знаряддя» і вдосконалювала його конструкцію аж до 17 ст., здійснюючи будівництво величезних органів разом з будівництвом церкви і розвиваючи техніку гри на цьому інструменті.
Монотонний псалмодійний спів не мав ритмізації (розспівувався прозовий текст). Мелодія плавно піднімалася вгору, до вищих тонів, утримувалася тут і спускалася до початкового рівня. Тексти та наспіви містилися в особливих книгах та оновлювалися. Коло основних ладів-мелодій, що підкреслюють духовний устрій молитовного ритуалу, було обмежено вісьмома. Вони склали структуру октоїха – системи восьми церковних ладів, які панували на практиці навчання співаків і музичної теорії. Середньовічні теоретики наказували кожному ладу свій емоційний лад: 1 – рухливість, спритність; 2 – серйозність та плачевна урочистість; 3 – збудження, стрімкість, гнівливість та суворість; 4- спокій і приємність, балакучість і лестощі; 5 – радість, заспокоєння та веселощі; 6 – смуток, зворушливість та пристрасність; 7 - легковажність молодості, приємність; 8 – старечу серйозність, величність.
Серед склепіння григоріанських хоралів були піснеспіви, які відрізнялися від повсякденних і становили особливий вид служби – месу. Це цикл піснеспівів з нагоди головних богослужбових свят із 5–6 розділів. Кожен отримував назву за початковими словами тексту: Kyrie eleison (Господи помилуй); Gloria… (Слава у вищих богу); Credo… (Вірую в єдиного бога); Sanctus… і Benedictus (Святий Господь бог Саваоф); (Благословен майбутній в ім'я бога); Agnus Dei… (Агнець божий, що взяв на себе гріхи світу).
Зародження багатоголосся.
У 9 ст. у центрах «музичної вченості» (монастир Санкт-Галлена, собори Реймса, Люттиха, Шартра та інших.), де були добрі співочі сили, зародилися нові види одноголосного григоріанського співу, які призвели до виникненню у церкві багатоголосся. До 12-13 ст. переважав спів двоголосний (діафонія). Мелодія самого григоріанського хоралу не змінювалася. Він звучав як опорний голос, отримуючи назви «рівний наспів» (cantus planus), «міцний наспів» (cantus firmus). У хоралах був голосових розспівів, тони мелодії змінювали одне одного кожному новому складі (силабічний розспів). Згодом виконання хоралу наповнилося нововведеннями: у місцях чергування хору із сольним співом почала виникати барвистіша мелодія. Найчастіше це відбувалося, коли кожна строфа тексту передувала своєрідним мелодійним рефреном (антифоном), і коли наприкінці тексту при виспівуванні вигуків (типу «алілуйа!») виникали спеціально прикрашені голосом мелодійні прийоми (мелізми), орнаментовані співи (ювіля). Так виник стиль мелізматичного співу. У службах, крім основного хоралу, стали виконуватися і додаткові тексти з римою – в спеціальних співах (секвенціях, стежках). Вони звучали на Різдво та на Великдень. Тоді почала виявлятися авторська творчість (Ноткер Заїка та Тотилон – ченці монастиря в Санкт-Галені) та акторське обдарування ченців, які стали складати та розігрувати під музику епізоди з Євангелія (поклоніння пастухів, дари немовляті Ісусу, оплакування убієнних за наказом Ірода та ін.). ). Виник своєрідний жанр літургійної драми, який виявлятиме себе пізніше в ораторії. Введення різноманітного музичного та поетичного матеріалу збагачував григоріанські співи, приваблював віруючих, але він все ще залишався по суті одноголосним.
Першими кроками у формуванні багатоголосся були такі співи, коли тони хоральної мелодії дублювалися іншим голосом, що супроводжував хорал (органумом). Кожен тон (нота) співав лише один склад і спів слого-тонами «потовщував» хоральну мелодію по вертикалі, але сама мелодія рухалася в одному напрямку. Тут виявився важливим художньо-акустичний ефект, який створювався у церкві під час звучання голосів у різних регістрах. Він дозволяв оцінювати якість поєднання тонів по-вертикалі (не в мелодії, а в гармонії) – як милозвучне (консонанс) та неблагозвучне (диссонанс). У приміщенні католицького собору досягався особливий резонанс, посилювався ефект «відлуння», чому сприяли не всі інтервали, що виникають у спільному співі, але насамперед ті, що сприймалися як один і той же тон (досконалі): октави, квінти і кварти. Згодом звучання обох голосів стане менш паралельним, тобто. більш вільним у напрямах мелодійного руху: два голоси, що одночасно звучать, будуть то розходитися, то зливатися, то перехрещуватися. Такий ранній тип багатоголосності охоплював практично всю Європу, включаючи Англію. Органум – провідний жанр багатоголосної (поліфонічної) музики Середньовіччя.
Музика у період зрілого Середньовіччя.
У 11–12 ст. (епоха Сен-Марсьяль) поширився особливий стиль двоголосного співу, який вів своє походження з південно-французького монастиря в Ліможі та північно-іспанського монастиря Сантьяго де Компостела. Тут розцвіла мелізматика – прикраса основного співу хоралу самостійною та рухливішою мелодією. У певних місцях соліст під час виконання іншими співаками однієї мови, що тягнеться, вводив свій розспів цього складу (з трьох-десяти тонів). Мелізматичний стиль порушив паралельність двоголосного звучання «нота в ноту» і створив передумови до відчуття самостійності обох голосів. У наші дні він отримав найменування «готичного» багатоголосся, оскільки став вершиною у розвитку григоріаніки. Під впливом розвиненого багатоголосся (поліфонії) григоріанські співи вичерпають себе в епоху зрілого Середньовіччя.
Теорія музики. Нотопис.
Розвиток музичної теорії у Європі здійснювалося у межах церковної вченості. Наслідуючи традиції древніх греків, філософи розглядали музику в системі семи «вільних мистецтв», де вона була сусідами з арифметикою, геометрією та астрономією (у складі «квадріуму»). Наслідуючи римського філософа Боецію, розрізняли переважно три виду музики: світова – рух небесних сфер, людська – поєднання людських голосів, інструментальна – прояв числових закономірностей. Знання музики, засноване на розумінні законів краси числа та пропорцій, цінувалося вище практики: «Музикант той, хто придбав пізнання в науці співу не рабством практичного шляху, а розумом за допомогою висновків» (Боєцій). Проте практичний розвиток музики «коригував» теорію яка після епохи Відродження розвивалася у напрямі індивідуальних музичних мов, стилів, прийомів виконання та вдосконалення інструментарію, в уточненні музичних термінів та авторських трактувань музичних мов.
Специфіка західноєвропейської музичної культури пов'язана з появою нотного письма, яке завдячує своїм народженням церковній музичній практиці. Ансамблеве виконання музики було довго задовольнятися записаним лише словесним текстом. Пам'ять співаків, які запам'ятовували ті чи інші «тони» (ладові мелодії), придатні до певних богословських текстів, було перевантажено. Застосовувалась літерна нотація, відома як у Стародавній Греції, так і в ісламському світі, але вона вимагала точних вказівок на хід мелодійного розвитку та ритміку співу.
До 11 в. співучими використовувалися спеціальні значки (невми), що ставилися над словами тексту. Невмінний лист не фіксував ритміку, а лише відносну висоту тонів та напрямок мелодії.
Музично-теоретичні твори арабів (Ал-Фарабі), що перекладалися латиною в мусульманській Іспанії, стали джерелом багатьох нововведень у музиці Західної Європи. Разом з практикою гри на «лютне», що прийшла від арабів (скорочене, без артикля, арабське найменування «ал-уд» – «лауд», «лют») європейцями буде запозичена зі східних трактатів форма запису музики: накреслення чотирьох (пізніше – п'яти) струн уда із зазначенням арабськими літерами тонів у місцях їх затискання пальцями (табулатура). Церковні музиканти теж малювали лінійки для позначення різних висотних позицій тонів, але кількість лінійок сягала 18, передаючи весь діапазон співу. Основи сучасного нотного листа створив керівник співочої капели Гвідо з Ареццо (бл. 995-1050), ввівши систему чотирьох нотних лінійок (нотний стан) з літерними позначеннями тонів. Реформа Гвідо торкнулася також і музичної теорії, він наблизив до «техніки» створення музики традицію написання трактатів про неї, відкинувши «філософство» з приводу музики (у дусі Боеція). Гвідо належить також запровадження відомих найменувань європейських тонів: до-ре-мі-фа-соль-ля-сі. За однією версією, вони пов'язані з літерами латинського алфавіту і з'явилися як спосіб розспівування тонів (сольмізація) без словесного тексту у спеціально придуманому Гвідо латинському віршику. За іншою версією, найменування європейських тонів були запозичені від арабів і відповідають назв літер в арабському алфавіті: даль-ра-мім-фа-сад-лям-син. ()
Раннє багатоголосся (поліфонія).
У творчості музикантів (Леоніна 2-а підлога 12 ст. і Перотина, 12-13 ст.), що служили в Співочій школі капели Собору Нотр-Дам у Парижі, формується новий тип багатоголосся. З 12 ст. стиль школи Нотр-Дам виділився характерними ознаками: появою трьох і чотирьох голосів, мелодійною рухливістю верхнього голосу (дисканту), свободою і контрастністю додаткових голосів по відношенню до хорального, перетворенням мелодії хоралу в розмірено звучить тло - голос, що витримується. Струнка музичного звучання досягалася тепер не стільки за рахунок текстових цезур, скільки за рахунок повторів мелодійних попевок і ритмічних фраз. У творах Перотина, прозваного «Великим», формується система самостійних від тексту музичних ритмічних модусів (їх налічувалося 6, пізніше – 8) і з'являються нова технікарозвитку (канон, імітація), що базується на повторі однієї і тієї ж мелодії в іншому голосі. Принципи багатоголосності школи Нотр-Дам, засновані як на вертикальному, а й лінійному русі голосів, поширюються повсюдно. Повільність церковного ритуалу, виражена у звучанні хоралу, почала поєднуватися з барвистістю мелодійної фантазії.
Світська музична традиція в середні віки.
Довгий час світська музична творчість лежала поза професійною сферою. Його формуванню сприяло становлення придворних (лицарських) традицій у культурі Європи, їх взаємодія з музичною культурою бюргерства, з народною культурою середньовічного міста. Ще 9 ст. (епоха Каролінгів) було організовано «палацову академію» (на зразок античної), де велися наукові суперечки, влаштовувалися змагання поетів і музикантів. З появою нових центрів культури (університетів), поряд з великими соборами, де були школи для підготовки співочих, вченість зосереджувалася не тільки в колах духовенства, але і в колах освіченої знаті.
Трувери та трубадури.
Важливу роль формуванні світських музичних традицій зіграла ідеологія лицарства. Хрестові походи на Схід та знайомство з арабською (ісламською) придворною культурою – сольним співом творених віршів під акомпанемент уда, що процвітала в мусульманській Іспанії, розширювали світогляд лицарів, сприяли формуванню норм «мирної» їхньої поведінки та кодексу честі. Особливий характер діалогу лицаря з «прекрасною дамою», віддане служіння їй та ідеалам куртуазного кохання набуває розвитку в 11–12 ст. у музично-поетичній творчості трубадурів та труверів (так іменувалися трубадури на півночі) – перших зразках зафіксованої письмово світської поезії з музикою. Створення віршів зі співом, що славлять Прекрасну даму, було затребуване освіченою знаті. У замках і на світських святах, лицар перетворювався з «мужнього варвара» на «ніжного поціновувача жіночих принад». Провансальські трубадури писали вірші не розмовною мовою, а витонченим «койне».
Імена багатьох трубадурів і труверів свідчать, що вони були вихідцями з різних соціальних верств: Гійом VII, граф Пуатьє, герцог Аквітанський; граф Ангулемський; бідний гасконец Маркабрюн, що служив при каталонському дворі, Бернарт де Вентадорн; Бертран-де-Борн. Пейре Відаль - експансивний і жвавий на мову, що служив при дворі угорського короля, він і Гіруат де Борнейль були близькі до володарів Барселони; при тому дворі багато років служив Гіраут Рік'єр, чиї мелодії (48) збереглися найбільше; Фольке Марсельський із сім'ї багатого генуезького купця і Госельм Феді, який програв свій стан і став жонглером. У 12 ст. трубадури мали успіх при кастильському дворі на Півночі Іспанії. Більшість труверів вели своє походження з Арраса (на північ від Лаури). Серед труверів багато нетитулованих городян та мандрівних лицарів (Жан де Брієн) та учасників хрестових походів (Гійом де Ферр'єр, Бушар де Марлі). Відомі були Канон де Бетюн - син графа, автор багатьох пісень про хрестові походи; бідняк-жонглер, але освічений та тонкий поет Колен Мюзе, а також Тібо, граф Шампані, король Наварри (збереглося 59 мелодій).
У мистецтві трубадурів і труверів формуються характерні жанри: альба (пісня світанку), сервента (пісня від лица лицаря), балада, рондо, канцону, пісні-діалоги, пісні-марші хрестоносців, плачі (на смерть Річарда Левине Серце). Тексти пісень, що виражають «ніжні» почуття, – строфічні, мелодія вигадується на одну строфу і повторюється в новій. Форма була в цілому різноманітна - то з повторами розділів, рефренами, то без них фрази ясно розчленовувалися і відрізнялися танцювальністю. Зв'язок мелодії з віршем виявлялася у ритміці, т.к. мелодія «укладалася» в один із шести ритмічних модусів («зразків») – «штучних» ритмічних фігур.
У 12–13 ст. творчість трубадурів потрапляє до Німеччини, тексти з французької перекладаються німецькою, з'являються свої вірші до вже відомих співів. Тут поети-співаки називаються міннезінгерами. Процвітав мінезанг при дворах – імператорському, герцогському (Відень), ландграфському (Тюрінгія), чеському королівському (Прага), де влаштовувалися змагання співаків. Найбільші представники міннезангу 12-15 ст. Дітмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нідгарт фон Ровенталь, Освальд фон Волькенштейн. Освальд фон Воль – власник родового замку, побував і конюхом, і пілігримом, і кухарем, і лицарем-мінезінгером. Генріх з Мейссена був прозваний "Фрауенлоб" ("Вихвалювач жінок"). Адам де ля Аль – останній із труверів, освічений поет і прославлений музикант, який розповсюдив творчі принципи трубадурів до Італії. Він писав багатоголосні рондо та балади та заклав основи музично-театрального жанру – першим створив придворну комедійну виставу з музикою Гра про Робена та Маріон(Про кохання лицаря до пастушки).
Міські музиканти ( жонглери, менестрелі, шпільмани). З 9 ст. з'являються відомості про народних музикантів, чий пісенний та інструментальний репертуар буде покладено в основу світської музичної лірики у 12–13 ст. Жонглери, менестрелі, шпільмани – музиканти-ремісники. Більшість їх блукала з міста до міста, вони виступали на святах. Деякі осідали та ставали міськими трубачами та барабанщиками, співаками, мімами, акторами, виконавцями на різних музичних інструментах (вієлі – типі скрипки, арфі, флейті, шалмеї – типі гобою, органі та ін.). Нерідко вони влаштовувалися на службу до сеньйорів. Серед мандрівних підмайстрів прославився співак, поет і драматург Ганс Сакс, який мандрував містами Німеччини та очолив рух мейстерзингерів у Нюрнберзі.
Католицька церква не визнавала жодної музики, розвиваючи «досконале мистецтво» (ars perfectum) – ті музичні форми, що відповідали богослужінню. Постанови церковних соборів та висловлювання великих теологів, стурбованих благочестивим вихованням віруючих, містили заборони на проникнення до церкви жіночих співів, танців та народних обрядів, бродячих співаків та музикантів, називаючи їх гістріонами. Виховуючи звичаї служителів культу та парафіян, церква захищала себе від життя мирян. Музична культура розшаровувалася на два пласти: культовий та мирський, церковний та світський. Однак із 12-13 ст. «бродячі люди» починають брати участь у духовних уявленнях, у тих епізодах служби, де потрібно виконання комічних ролей, або де служба велася на місцевих мовах.
Культова та світська музика у 13–14 ст.
Риси обмирчення церковної музики починають виявлятися у 12–13 ст. Світські образи проникають усередину духовної тематики, а форми літургії стають видовищнішими. Григоріанський хорал залишається обов'язковим компонентом церковної служби, але можливості поліфонічного викладу розкриваються залежно від індивідуальності автора. Створюються регіональні поліфонічні школи. З'являється близький до майбутнього терміна "композиція" термін "musica composita" (Й. де Грохео, поч. 14 ст), що означає, за аналогією з уживаним мусульманами з 9 ст. терміном "таркіб" (араб. - "Складання"), - "Музика складена". Відбувається поєднання техніки церковного мистецтва з рисами світського.
Розвиваються нові форми духовної музики, у яких проявляється ліричний початок. В Італії поширюються гімнічні вихваляння (лауда), вводяться короткі римовані прози, близькі до світської лірики. З розвитком духовної єресі (орден францисканців) з'являються духовні піснеспіви на місцевій мові. У Франції архієпископ П.Корбейль написав популярну «ослячу прозу», яка вихваляла осла і призначалася до свята обрізання. В Іспанії у 13 ст. при дворі короля Кастилії Альфонса X Мудрого – поета, музиканта, покровителя наук розквітла духовна лірика: з'явилося зібрання гімнів (кантиг), присвячених Діві Марії (понад 400 пісень галісійською говіркою). Вони виражена народно-пісенная основа, є приспіви, а їх виконанні бере участь інструментальний ансамбль.
Мотет. Гімель.
Поява та розвиток дискантного стилю співу в церковній практиці зазнавала впливу народних музичних традицій, їх інтонацій та елементів народного «різноголосного» співу. У 12 ст. дух французької придворної культури епохи Людовіка IX народжує новий жанр – мотет, що розвиває багатоярусне багатоголосся. Мотет став провідним жанром, «готичною мініатюрою Середньовіччя». Зростання тенденції до вираження реалістичних образів, до їх індивідуалізації найкращим чиномвиявилося у цьому жанрі, який виявився придатним для створення духовної та світської музики. У ньому, окрім нової мелодії, стали також звучати нові слова. До хору, що співає латиною, додавався інший наспів (кілька наспівів) з текстом на простоні рідною мовою, часто гумористичного, жартівливого чи еротичного змісту. Характерними стали повтори (ритмічні, мотивні) та пісенно-куплетна форма. Відрізняючись мініатюрністю, грайливістю та ліричністю, мотет доповнив грандіозні поліфонічні «полотни» більш віртуозною технікою та сприяв розвитку індивідуальної творчості. Мотети звучали на святах, турнірах, розвагах та церемоніях. Поза церквою вони виконувались у супроводі якогось інструменту, а з другої половини 13 ст. з'явилися інструментальні мотети.
Розквіт багатоголосності у Франції призвів до виникнення зрілого поліфонічного листа, яке не відразу досягло того поєднання кількох самостійних (і за ритмом, і за мелодикою) голосів, що буде відомо, у 16–18 ст. (У Дж. Палестрини або І.С.Баха). Одним з імпульсів, що наблизили поліфонічний стиль до його вершин, послужив стиль співу, що поширився в Англії (гімель, пізніше - фабурдон). Манера народного співу англійців привнесла до церковного співу поєднання голосів, що утворювали по вертикалі інтервали терції та сексти, які вважалися церковної теорії недосконалими. Вони позначили «проблему» формування нових (не церковних) ладів – мажору та мінору, в яких інтервал терції пануватиме. Середньовічна практика багатоголосного співу хіба що прагнула, з одного боку, «відійти» від поєднання голосів по вертикалі і починала дедалі більше розвивати їхній лінійний (менш залежне друг від друга) рух – контрапункт. Але, з іншого боку, «пошук» терцевих підстроїв, що задовольняють слух (у вертикальному, а не в поступальному мелодійному поєднанні – в гармонійному) продовжиться. У період зрілого Середньовіччя почне кристалізуватись мажоро-мінорна ладова система, яка складе специфіку західноєвропейського музичного мислення у Новий час, що спирається на гомофонно-гармонічну техніку.
ЧОРТИ ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ У МУЗИЦІ
"Нове мистецтво" (ars nova).
Образ професійного музиканта, що формувався протягом Середньовіччя у церкві, межі 13–14 ст. доповнюється чином освіченого аристократа, який складає музику для церкви та світського суспільства. Професіонал мав володіти знаннями музичних законів, вченістю, невідомою меломану-простолюдину. З'явилося розуміння самостійної значущості музики, її здатності «будуватися» за власними законами та бути джерелом задоволення. Специфіка взаємодії культового та світського музичного професіоналізму виявилася у розмежуванні музично-поетичного мистецтва на: «нове мистецтво» (ars nova) та «старе мистецтво» (ars antiqua). Теоретиком ars nova став французький музикант, поет та філософ Філіп де Вітрі (1291–1361), автор трактату Ars nova(бл. 1320). Праця визначила новий «вектор» розвитку музики, який відрізнявся від встановленого на той час – культового. Це виражалося не лише у визнанні інтервалів півтон як «нефальшивого», а терції – милозвучної (консонансу), а й нових метро-ритмічних поділів – дводольних, що доповнили тридольні, що панували в церкві. Зі створенням мініатюрних ліричних мотетів, рондо, балад змінювався образний лад професійної музики. У творчості композиторів з'являється техніка ізоритмії (остинатно-варіаційний принцип): укрупнення тривалостей тонів нижнього фундаментального голосу (мелодійне остинато чи повтор – «кантус приус фірмус») з верхніми голосами, що утворюють рухливу легку надбудову над ним. Хоральний, що повторюється спів перестав грати образно-мелодійну роль, а стає фактором гармонійної вертикалі - він ритмічно співорганізує всі голоси.
Велику популярність здобули триголосні мотети поета та композитора Гійома де Машо (бл. 1300–1377), який служив кантором собору Нотр-Дам та секретарем короля Богемії Яна Люксембурзького. Музика перестала бути «божественною наукою», вона стає виразником земного початку: «Музика – це наука, яка прагне, щоб ми веселилися, співали танцюють» (Машо). Композитори, які продовжували працювати для церкви, запозичили з музики ars nova її виразний стиль. У 14 ст. в Італії з'явилася низка яскравих музичних індивідуальностей, які писали музику з натхнення і складали власні мелодії для поліфонічних мес. Меси та церковні мотети панували, але з'явилися і світські жанри – мадригал, качча, балада. Творчий шлях трубадурів тривала, але з іншою професійною технікою – поліфонічною, з ширшим спектром художніх образів. Серед видатних музикантів тієї епохи – сліпий органіст-віртуоз Франческо Ландіні (1325–1347), автор знаменитих двох та трьох-голосних мадригалів та томно-ліричних балад.
Нідерландська (франко-фламандська) поліфонічна школа 15-16 ст.
З початку 15 ст. активну роль музичній культурі Європи почала грати північна її частина. Після включення Нідерландів до складу володінь герцогів Бургундії, взаємодія французької, бургундської та англійської музичних традицій посилюється, що породжує нову професійну школумайстрів поліфонії, яка поширює свій вплив на Італію, Іспанію та колонії Нового Світу. У 15-16 ст. нідерландські музиканти працювали практично у всіх великих міських центрах Європи. У їхній музиці яскраво висловився духовний початок, пов'язаний із піднесеними ідеями католицької віри. Спираючись на досягнення римської школи церковної музики, вони зуміли запліднити цю традицію новими імпульсами епохи Арснова, надавши церковній музиці незвичайну силу художньої краси та досконалості. Математично раціональна майстерність поліфонічної техніки виявилося у звучанні багатоголосних хорів, які співають без супроводу (a capella). Нова хорова поліфонія – результат багатьох явищ, засвоєних нідерландцями: ортодоксального хоралу, багатоголосних світських мотетів, співів «у терцію» англійців, народної фламандської пісні та мелодійної італійської фротоли. Ця поліфонія виявляла таку одноплановість звучання в хорі, яка може бути досягнута лише на органі. Рівновага 4-х чи 5-ти голосів і широкий діапазон їхнього звучання (за рахунок залучення низьких голосів, що змінили фальцети) створював безперервний потік музики, де один голос «нашаровується» на інший. Це була вершина хорової лінеарної поліфонії.
У церковній службі центральною стає меса, яка набуває статусу самостійного музичного жанру. У творчості Гійома Дюфаї (1400–1474) чотириголосна меса перетворилася з розрізнених номерів на витвір мистецтва, коли угруповання частин служби та їхня інтонаційна єдність утворили особливу музичну цілісність. Віддаючи данину світським мотетам, композитор «вплітає» в голоси меси народні мелодії, рельєфно виділяє їх, часто спираючись на акордовий склад. Майстром поліфонічної техніки був Ян Окегем (1428-1495), який мав багатьох послідовників. Він розробив прийоми імітації (повтору) мелодії у різних голосах (звернення, стиснення, накладання тощо). Ефектно чергуючи повне звучання хору та його гуртів, він досяг безперервної плинності музичної тканини. Свій релігійний характер музика не втрачала, але хорал втратив роль фундаменту багатоголосності, т.к. його спів міг переходити з голосу в голос і співати як знизу, так і зверху. Часто замість хоралу функцію основного співу (cantus firmus) виконувала написана автором мелодія або відома пісня. У цьому випадку меса отримувала особливу назву або не мала її (Окегем – Меса без назви, Ж.Депре – Ля-Соль-Фа-Ре).
Чудовими майстрами фламандської поліфонії були також Генріх Ізаак (бл. 1450–1517) та Якоб Обрехт (бл. 1430–1505). Але особливу роль в органічному поєднанні церковного та народно-світського мелодійних почав у хоровій поліфонії досяг Жоскен Депре. Він писав і духовні меси, і світські мадригали, шансон. Його музика визнана сучасниками ідеалом «досконалого мистецтва» церкви, оскільки він не ускладнював поліфонічну техніку, а створив суворий «просвітлений стиль» поліфонічного листа. Факт цей мав велике значення у розвиток церковної музики, т.к. самостійна значимість музики не віталася служителями церкви, які відводили їй функцію «хвилювати співом уми, щоб вони, збуджені, краще засвоїли зміст цих піснеспівів» (Меланхтон).
Поліфонічна техніка в «строгому» стилі контрапунктичного листа досягає своєї вершини у творчості О.Лассо та Дж.Палестрини. Техніка церковної поліфонічної майстерності поєднувалася у Лассо зі світською образністю, особливою театральністю та емоційністю, карнавальністю та дотепністю. Відлуннядля двох хорів). Він поєднав поліфонічні та гармонійні принципи звучання, ввів виразні хроматизми, мелодійні орнаменти, драматичні речитації (подібні до оперних) у світські та духовні твори. Палестрина, який працював у найбільших капеллах Риму і брав участь у реформах Тридентського Собору, в епоху «настання» світського професіоналізму було визнано «рятівником церковної музики». Автор безлічі мес, мотетів, магніфікатів, гімнів, мадригалів (світських і духовних), він став зразком стилю строго контрапунктичного письма, коли художньо значущою була безперервність і постійна змінність різних голосів у хорі, передача мелодійної ініціативи від голосу. Таке вправне «плетіння» голосів не затінювало слова і ефектно підкреслювалися початком нової мелодійної лінії або зміною регістрів. Художньо значними були музичні твори інших ренесансних майстрів: італійця Г.Аллегрі, англійця Т.Талліса та ін.
Інструментальна музика доби Відродження.
У 15-16 ст. інструментальна музика починає виділятися в самостійну традицію і швидко поширюється у побуті, салонах, при дворах та в церкві. Велику популярність у побуті набуває лютня. Поряд із духовними творами перші друковані нотні збірки пропонував інструментальні п'єси для лютні (три лютневі табулатури складені О.Перуччі в 1507–1509). Проте матеріал інструментального репертуару здебільшого мав вокальне походження – це обробка мотетів, шансону, народних мелодій та хоралів. У грі на органі, лютні, на ранніх клавірах формуються принципи варіантного проведення однієї теми-мелодії (наприклад, органні та клавірні твори іспанського композитора Ф.Антоніо Кабесона (1510–1566)). Але церква, допускаючи інструментальні звучання, наказувала: «Нехай єпископи приборкують гру на органі, щоб можна було слухати ті слова, які співаються, і щоб душі тих, хто слухав, зверталися до славослів'я бога священними словами, а не цікавими, цікавими мелодіями» (Постанова собору в Толедо , 1566).
Мадрігал.
З'явився 14 в. Жанр мадригала найбільш яскраво висловив новий світський вектор розвитку музичної культури. Заснована на народних пісенних витоках, музика поєдналася з творчістю поетів епохи Відродження. Мадригали – вірші, головним чином любовного змісту, призначені для співу рідною мовою, написані Ф.Петраркою, Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Аріосто та ін. Прагнення до чуттєвості відрізняло цей жанр, що став популярним не тільки в Італії, а й у Франції, Німеччині, Англії. У ньому закріплювалися нові гомофонно-гармонічні принципи музичної мови, оскільки інтенсивно розроблялися нові драматичні можливості мелодії, її здатність «виражати» людські сльози, скарги, зітхання чи подих вітру, потік води, спів птахів. Виявляючи історичну наступність із лірикою трубадурів і труверів, мадригал розвивався на початок 17 в. і засвоював принципи багатоголосся, розроблені у світських жанрах: мотеті, каччі, фротоле. У 16 ст. окремі голоси в мадригалі стали замінюватись інструментами, що сприяло народженню гомофонно-гармонічного складу музики – верховенству мелодії з інструментальним супроводом. Тоді ж з'явилася театралізована п'єса з музикою – мадригальна комедія (О.Веккі, Дж.Тореллі та ін.), близька до комедії дель арте, де виникали типізовані, як і в ранніх операх, музичні характеристики персонажів: веселість, гнів, скорбота, ревнощі , підступність та ін. Визнаним майстром мадригала був італієць Карло Джезуальдо ді Веноза (бл. 1560-1615), який домагався особливої мелодійної експресії, захопившись новими інтонаціями, заснованими не на діатонічних, а на хроматичних інтервалах. Існував також близький до мадригала жанр шансон, що широко поширився у Франції. Сценки міського життя, замальовки природи ( Спів птахів, Крики Парижа, Балачки жінок за пранням) представлені у знаменитих шансонах Клемана Жанекена (бл.1475 – бл.1560) – керівника капел у Бордо, Андже, Парижі та співака Королівської капели. Він у юності побував в Італії, супроводжуючи свого сеньйора під час «італійських воєн» (1505–1515), які сприяли поширенню світських аристократичних традицій Італії до Франції та виникненню тут власної придворної музичної культури. Жанр мадригала проникнув до Англії, де виділялася творчість Джона Дауленда.
Флорентійська камерата. Dramma per musica
(«драма через музику»)
Ідеї ренесансу опанували умами музикантів пізніше, ніж у інших галузях мистецтва. Музичний світ «розколовся» в уявленнях про те, як у музиці 16 має втілитись давньогрецький початок. Багато вчених схилялися перед нідерландською поліфонією Ж.Депре і виступали проти нововведень інших музикантів. У придворних колах Італії у другій половині 15 в. виникли незалежні об'єднання вчених, поетів, музикантів (академії), де проголошувалися нові ідеали, що відкидали церковне мистецтво та орієнтувалися на античність. Композитор, лютніст і математик Вінченцо Галілей (1520–1591) став натхненником митців та вчених, що склали Флорентійську камерату – аристократичну спільноту однодумців, що включала поетів, музикантів, художників. В роботі Діалог про давню та нову музику(1581) він виступав проти поліфонії, за гомофонний стиль листа, проголосивши, що у «досконалому мистецтві» церкви немає від античної класики і назвавши нідерландців «середньовічними варварами». Для членів камерати центральними були людські переживання, які вони оцінювали як творчу новизну (inventio). Збірник мадригалів та арій, які були одноголосними, Джуліо Каччіні (1550–1618) назвав Нова музика(1601). Композитор прославився як винахідник «виразного» одноголосного стилю та речитативного співу, що мав емоційне забарвлення. Остаточний поділ церковного (поліфонічного) і світського (гомофонного) типу музики було проголошено їм у вигляді нового творчого кредо музиканта: складати музику «на власний розсуд» і допускати «виключення до будь-яких правил», які встановлювалися церковними каноніками.
Розквіт придворної культури висловився у музично-театральних жанрах. Висунувши ідею відродження давньогрецької трагедії, аристократія не спиралася на драми Софокла чи Евріпіда, вона тяжіла до дивертисментних образів, до гедоністичного трактування міфологічних сюжетів. Флорентійцям вдалося створити те, що буде з 18 ст. характеризувати оперу. У перших театральних постановках – «драмах через музику» ( Дафна, ЕврідікаЯ.Пері), мелодія стала панувати (арія), здійснився синтез музики зі словом у речитативно-декламаційному стилі співу. Світ пасторалі, чужий трагедії та душевним колізіям, виражений у музичних драмах флорентійців, був доповнений творчим генієм Клаудіо Монтеверді. Він висунув ідею «нової методи» у мистецтві «схвильованого та войовничого стилю». Творчість його не була модною, проте в мадригалах і аріях він зумів яскраво втілити і картини природи, і душевні стани героїв, особливо в постановках, що їх називають «сказаннями на музиці»: Орфея ( Орфей), Сенеки та Оттавії ( Коронація Поппеї), скарга Аріадни ( Аріадна). У творчості Монтеверді бере витоки опера, вперше досягаючи синтезу музики, слова та сценічної діїу характерних оперних формах: аріях, речитативах, дуетах, хорах, інструментальних ритурнелях. Опера – грандіозний музичний результат італійського ренесансу.
Музика епохи бароко (17 – початок 18 ст)
Початок 17 ст. – час, коли у мистецтвах виявляють себе риси стилю бароко. У світських формах музика зближується з літературою та втрачає зв'язок із математикою. Музичне мистецтво не розглядається тепер у системі квадріуму, а зближується з риторикою і разом із граматикою та логікою включається до тривіуму. Розвиток інструментальних жанрів відокремлює музику від поезії та танцю. Виходить тритомний трактат німецького органіста та композитора Міхаеля Преторіуса (1571–1621) Syntagma musicum(1615–1619), де розглядаються форми духовної та світської музики, музичні інструменти (огранографія) та музичні терміни, що визначають суть характерних для свого часу вокальних жанрів (мотет, мадригал) та інструментальних (концерт, прелюдія, фантазія, фуга, токката, соната) , симфонія), популярних танців (алеманда, куранта, гальярда, вольта) та ін.
Специфіка музичної мови 17 ст. проявляється у змішуванні різних технік, стилів, образів, у поєднанні «старого» та «нового». Переважала поліфонічна техніка, але речитативно-декламаційна, фактурно-фантазійна тіснять її. Поєднуючи службу церкви зі службою сеньйорам, музиканти спиралися на різні стилі, зіставляючи в одному творі: пісенну арію з григоріанським хоралом, мадригал з духовним мотетом і концертом. Вміння бавити, радувати людину, і водночас славити бога, піднімаючись над повсякденністю – завдання музиканта цієї доби. Оцінці підлягає авторська майстерність, професійна зробленість музичної «речі» (композиції), яка не зникає в виконанні (імпровізації), а зберігається на листі в нотних рукописах і виданнях (нотодрукування – з кінця 15 ст.). З кінця 16 ст. в Італії з'являється термін "композитор".
Риси бароко в Італії.
В Італії формуються та набирають сили нові світські музичні жанри. Опера, що зародилася в аристократичних салонах, демократизується і йде по різних містах Італії та за її межами. У 17 ст. було вироблено тип опери-серіа («серйозної опери»), заснований на міфологічних та історико-героїчних сюжетах. Славу набувають венеціанська (М.А.Честі, Ф.Каваллі) та неаполітанська (А.Скарлатті) оперні школи. Поряд із вокально-театральною музикою виникають нові жанри: ансамблево-інструментальний концерт, сольний – соната, великомасштабний вокально-інструментальний цикл – ораторія, невеликі органні та клавірні п'єси – фантазії, токкати, прелюдії; народжуються нові поліфонічні форми (у техніці вільного контрапункту) – ричеркар, фуга; віддається перевага побутовим ритмам та мелодіям – танцювальним у сюїтах, пісенним в аріях, канцонах, серенадах. Барочність проявляється у захопленні контрастами (динамічними, фактурними, інструментальними) та образною патетикою, експресією, героїкою та пафосом, зіставленням жартівського та піднесеного. Починає змінюватися основний принцип музичного мислення – від поліфонічного до гомофонно-гармонічного, коли головним стає тяжіння акордів до стійких. Здійснюється перехід від середньовічної системи ладу (модальної) до нової – мажоро-мінорної). На рубежі 16-17 ст. ладове звучання відрізнялося від сучасного, ще тільки йшов відбір певних інтервалів, звукорядів, акордів, але вже почала визнаватися художня виразність як консонансу, а й дисонансу (терцій, секунд).
Найбільш яскраво представлені риси бароко у творчості італійських композиторів-органістів. Венеціанська поліфонічна школа висунула Андреа та Джованні Габрієлі, які зіставляли вокальні та інструментальні звучання, що вводили акордову фактуру. Дж. Габріелі (1557–1612/13) почав використовувати динамічні вказівки, вводити тематичні і ритмічні повтори, створив інструментальні твори, близькі до нового світського жанру концерту, що зароджувався.
Риси бароко на Півночі Європи.
Музика північної частини Європи виявляла самі стильові риси, але трохи інакше. Світські музичні традиції, що бурхливо розвивалися в Італії з настанням 17 ст, тут йшли повільніше і у зв'язку з протестантським рухом довго залишалися скутими рамками церкви. Нідерландська поліфонічна школа була забута, але принципи її використовувалися на австро-німецькому ґрунті, у музиці протестантської церкви. Духовні твори наповнювалися оперним стилем, що прийшов з Італії, і логікою тонально-гармонічного розвитку. Показова творчість Генріха Шютца (1585–1672), який віддавав перевагу церковним месам, мотетам, магніфікатам, духовному концерту, ораторії ( Священні симфонії, Пристрасті за Матвіємта ін.). Будучи придворним музикантом, служителем церкви при дворах німецьких курфюрстів та ландсграфів, він сприяв формуванню протестантської літургії. На основі з'єднання театру та мадригала італійців з контрапунктом нідерландців, його прославлення бога в музиці наповнилося життєвістю, не втрачаючи піднесеної цнотливості. Так церковна музика північної Європи насичувалась мирськими рисами. Очевидна наступність між Шютцем та майстрами хорової творчості 18 ст. – І.С.Бахом та Г.Ф.Генделем, для яких центральними став жанр ораторії та кантати. Будучи сучасниками, ці композитори розвивали музичну образність протестантської культури. І хоча їх творчі біографії припали на першу половину 18 ст., Стиль їх творів був пов'язаний з минулою епохою, яка визначається рисами бароко. Невипадково сучасники більше цінували твори великого Баха, яке синів. Великий успіх мав Філіп Еммануель Бах – чудовий виконавець на чембало, він складав модні сонати, котрим визначальним був новий музичний стиль класицизму. Масштаб творчості та майстерність І.С.Баха було оцінено лише у 19 ст., коли Ф.Мендельсон-Бартольді організував публічне виконання Пристрастей за Матвієм(Берлін, 1829). Майстерність Баха потрясло всіх: «Не „Ручею" [нім. «der Bach» – прізвище композитора], а „Море" має називати його!», – так образно оцінив велич баховської музики Л.Бетховен.
Творчість І.С.Баха – вершина вільного поліфонічного листа, основу якого складала фуга (літер. «біг»), коли голоси вступали почергово з однією і тією ж короткою, але виразною темою, повторюючи її (імітація) у різних регістрах та на різних тонах. Голоси (два, три чи чотири) розвивалися одночасно, доводячи свою рівнозначність. Бах досяг висот у поєднанні раціонального «будівництва» музики за законами контрапункту та художньої виразності образів, гармонійного та тонального розвитку, тембрових знахідок. Образний лад його творів – хорових (кантат, ораторій, меси, магніфікату, котрі займають найбільшу його творчої спадщини) і інструментальних (токкат, фуг, прелюдій, органних обробок хоралів, інвенцій, фантазій та інших.) високо драматичний, сповнений ораторського пафосу. Творчі зусилля композитора були спрямовані реформу християнського типу богослужіння за умов протестантської церкви. Він був лютеранин і протестантський хорал став основою його творчості. Визначний органіст-віртуоз, останній періодсвого життя він обіймав принизливу посаду кантора в Томас-кірху в Лейпцигу, керував хоровою капелоюхлопчиків. Зрештою він досяг бажаного посту «композитора королівської придворної капели», призначеного йому курфюрстом Августом III. Створюючи переважно музику для церкви, Бах написав чимало світських творів, виконуючи у роки обов'язки придворного композитора в герцогів у Веймарі і Кеттене. Він створив шедеври клавірної сюїти, заснованої на старовинних танцях (англійські та французькі сюїти), оркестрового концерту-гроссо (6 Брандербурзьких концертів) сольної та ансамблевої інструментальної музики – сонати, концерти, варіації, поліфонічні п'єси (для органу, віолончелі, скрипки, альта, флейти та ін.).
Мова музики німецького композитора Георга Фрідріха Генделя поєднала в собі риси бароко з раннім класицизмом. Захоплений написанням італійських опер-серіа, він пов'язав свою долю з Англією. Але англійська публіка не визнала його опер. Тоді композитор зумів «застосувати» оперну театральність та видовищність в ораторіях. Месія, Юда Маккавей, Самсон). Ці духовні твори він писав задля церкви, а концертного залу (вони виконували оперному театрі). Так музика з біблійними сюжетами та героями набула світського статусу, забарвлюючи церковні образи драматично-героїчними індивідуальними переживаннями та сміливою інтерпретацією духовного задуму.
Класицизм у музиці 17–18 ст.
У 17–18 ст. центр музичного професіоналізму переміщається з церкви до палаців королів та вельмож, а до середини 18 ст. – до громадських міських установ: оперні театри (перший – у Венеції у 1637), концертні зали (перший – у Лондоні у 1690) та майданчики на відкритому повітрі, аристократичні салони, музичні товариства, навчальні заклади (академії, консерваторії, школи). Західноєвропейська культура веде активний «діалог» із культурою Стародавню Грецію, розпочатий ще епоху італійського Відродження. Виникають філософсько-мистецькі ідеї, зумовлені поверненням до естетичних ідеалів античності, але вже з акцентом на здатність людського розуму створювати гармонію та красу. Нова музична естетика формується у звернення до давнини, яка вважається взірцем усіх мистецтв. Їх суть – виявлення краси над бозі, а природі, у людині, і оцінці тепер підлягає авторство, художня рукотворність. Формується музична мова епохи – класицизм, що перегукується з мовою літератури та архітектури. Особливе місце в історії музики посіли «віденські класики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), що виділилися у самостійний музичний напрямок.
Ідеї епохи Просвітництва послужили поштовхом нових уявлень про властивості музики – її вміння наслідувати звуки природи та характер людської мови, темпераменти людей. Виділяється здатність музики виражати звукові особливості різних народів та творчої індивідуальності: «Стилі музикантів різняться так само, як стилі різних поетів» Це призвело до того, що не просто знавець музики, ремісник, але «музичний геній» виявиться здатним на пошук власних шляхів у мистецтві (Х.Шубарт, трактат Ідеї до естетики музичного мистецтва, 1784). На відміну від мови та поезії, музика розглядається як самостійний вид мистецтва – «мистецтво звуків» (М. Шабанон Про музику у власному розумінні слова та у зв'язку з її ставленням до мови, мов, поезії та театру, 1785); осмислюються її закони та призначення. Перед музикантами стоїть завдання наблизитись до людини: щоб «відновлювати чудеса давніх», вони повинні «збуджувати пристрасті в душі», викликати в слухачах певні «афекти» і самі випробовувати їх (А.Кірхер. Трактат Musurgia universalis, 1650). Під впливом риторики з'являється теорія музичних афектів – розгляд певних «фігур», які, «як і справжньої промови, слід було поділяти за призначенням і застосування» (И.Н.Форкель Загальна історіямузики, 1788). Душевні стани (шляхетність, любов, ревнощі, розпач, страждання та ін.) класифікувалися, і розглядалися ті елементи музики (темп, тембр, лад, якості інтервалів та ін), які здатні були висловити той чи інший афект (змінювані душевні стани) . Це стосувалося як створення, так і виконання музики, оскільки досконалою вона була тоді, коли «один афект змінює інший, пристрасті розгоряються і затихають безперервною чергою» (К.Ф.Е. Бах Досвід справжнього мистецтва гри на клавірі, 1753-1762). Твір музики (написання табулатур і нот) відрізнявся від виконання так само, як відрізнялася мова письмова і усна (декламація). Виникає музична теорія, відокремлена музичної практики. Віра у могутність розуму, що осягає закони природи, призводить до раціонального пояснення законів музики в опорі на нове розуміння гармонії як основи ладо-тонального мислення: «Музика є наука, яка повинна мати певні правила» (трактати Ж.Ф.Рамо Нова система музичної теорії, 1726; Доказ принципу гармонії, 1750 та ін.).
Класицизм відкидає поліфонічний стиль та пов'язану з ним хорову культуру («давню класику»). Розквітає інструментальна творчість та народжуються стилі: сольно-скрипковий, клавірний, органний, ансамблеві, оркестрові, концертні та ін. Урочисті світські форми, пов'язані з оперою та гомофонно-гармонічним складом інструментальної музики. Безпристрасна, заснована на етосі (узагальнено-статичному характері) і позбавлена афектів система церковних ладів відкинута і замінена на нову – мажоро-мінорну. А перенесення мелодії у верхній голос означало її верховенство. Образно-тематична виразність інструментальних тем стала досягатися в результаті поєднання мелодійної інтонації зі словом, зоровим чином, з характерами героїв в опері, мадригалі, аріях, п'єсах для клавесину та лютні. Мелодія стала визначати гомофонно-гармонійне мислення, але не сама по собі. Музичний професіоналізм засвоїв досвід церковної поліфонії та виробив відчуття «розсунутого звукового простору» – у складних гармонійних (вертикально-акордових) комплексах та різних фактурних нашаруваннях. На гармонію такого роду, як на фундамент, почала спиратися мелодія (тема).
Гомофонно-гармонічний склад сформувався не раніше середини 17 ст. У процесі переходу від старого складу музики до нового велике значення мала практика виконання музичного твору з урахуванням генерал-басу, коли твір не створювалося заздалегідь (композиція не записувалася), а імпровізувалося, орієнтуючись однією записаний басовий голос, якого підписувалися цифри. Інші голоси відтворювалися «по ходу» звучання відповідно до цих вказівок. Така практика, поширена у грі на органі та клавірі, сприяла формуванню нового гармонійного (акордового) мислення. Відомі поліфонічні прийоми (підголоски, повтори, імітації тем) спиралися тепер не на хоральний голос, а на стислий в одному моменті часу звуковий стрижень, на акордову гармонію. Тому гомофонно-гармонічний склад - це не стільки торжество одноголосся, скільки багатоярусне об'єднання тонів, підпорядкованих одному голосу і виявляють приховані в ній гармонії. Сама гармонія стала розумітися як система нового ладового мислення, заснованого на психологічних відчуттях «стійких» (напружених) та «нестійких» (заспокійливих) тонів та акордів. Зміна тональностей в одному творі служила джерелом музичного розвитку та забезпечувала гру афектів, переходи з одного «душевного стану» до іншого. Контраст і «подію» звучання, що досягаються за допомогою зміни мелодійних інтонацій, ритмів, темпів, фактур доповнилися контрастом ладів – перенесенням всього звучання в нову тональну сферу. Невипадково створення темперованого, «вирівняного» півтонами музичного ладу стало закономірним досягненням 18 в. Утворені від кожного з 12-ти півтонів мажорні та мінорні гами виявилися рівнозначними та дозволяли без спотворень переносити мелодію з однієї в іншу тональність. Темперація склала основу західноєвропейської звукової системи як одного з різновидів звукових (інтервальних) систем (шкал). Створений І.С.Бахом цикл 24 прелюдій та фуг Добре темперований клавір(Частина 1 -1722, частина 2 - 1744) - геніальне художнє втілення генеральної музичної концепції Нового часу.
Італійська опера у Європі.
Джерелом світської музичної традиції у 17–18 ст. залишалася Італія. По всій Європі (до Росії) поширювалася італійська опера. Італійські музиканти запрошувалися до дворів іспанських, французьких, австрійських монархів, вивозилися як слуг у будинки знатних аристократів. Наприклад, знаменитий клавесініст-віртуоз, що змагався в Римі з Генделем, Доменіко Скарлатті - автор перших клавірних сонат, служив при дворі в Лісабоні як вчитель королеви Португалії Марії Барбари, в Мадриді служив композитор і віолончеліст Луідж4 диригента оперної трупи Відня та придворного музиканта займав композитор Антоніо Сальєрі (1750–1825). Багаті європейські двори прагнули створювати власні музичні розваги. У середині 17 в. німецькі музиканти освоюють оперні постановки у Гамбурзі (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Опера-буфф, що з'явилася в Італії, заснована на побутових, народних і комедійних сюжетах ( Служниця-паніДж.Б.Перголезі, 1733, ЧекінаН.Піччіні, 1760), поширюється у своїх різновидах до Франції (опера-комік), в Англію (баладна опера), у Відень (зінгшпіль).
Реформу опери-серіа, спрямовану посилення драматичних переживань музичними засобами, здійснив німецький композитор Христоф Віллібальд Глюк Він виклав свої погляди у передмовах до опер, поставлених у Відні ( Орфей та Еврідіка, 1762, Альцеста, 1767): «музика повинна посилювати вираження почуттів та надавати велику цікавість сценічним ситуаціям». Революційні ідеїГлюка, спрямовані «на порушення законів» декоративно-музичної італійської та французької опери, позитивно вплинули на подальший розвиток жанру, хоч і викликали запеклу боротьбу між «глюкістами та піччиністами».
Після Італією свій оперний стиль створює Франція. Найкраще риси раннього класицизму виразилися у творчості французького придворного музиканта Жана Батіста Люллі. Маючи артистичні та музичні здібності, Люллі привернув увагу Людовіка XIV, став керувати придворними оркестрами, отримав звання «придворний композитор інструментальної музики» та «метр музики королівської родини». Музикант складав балети та дивертисменти для придворних свят, арії до п'єс Ж.Б.Мольєра, сам танцював і виступав у постановках. Як керівник «Королівської академії музики» отримав монопольне право на постановки опер у Франції. Він створив музичну ліричну трагедію, перенісши в оперу композиційні особливостітрагедій П.Корнеля та Ж.Расіна. Любов до міфологічним сюжетам та героїчним персонажам з піднесеними почуттями яскраво вимальовувала у ній класицистські риси: пастораль, ідилія контрастно відтіняли пафос та героїку; у драматургії зіставлялися контрастні частини і панував принцип «музичної симетрії» – вступ (увертюра) і висновок; переважали виразно-підняті інтонації вокальних партій та різноманітні хори (від народно-побутових до декоративно-картинних); включалося безліч інструментальних номерів, виконуваних оркестром. Це було торжество світського розваги та гомофонно-гармонічного стилю. З 1750 проти придворно-аристократичних опер Люллі та його найближчого послідовника Рамо, у Франції вибухнула «війна буффонів», очолювана Ж.-Ж. Руссо та Д.Дідро – прихильниками італійської комічної опери-буфф, чиї демократичні риси віталися напередодні революції.
Інструментальна музика у першій половині 18 в.
Найяскравішими представниками французького класицизму були Франсуа Куперен та Жан Філіп Рамо. Клавірні твори Куперена, Рамо, Л.-К.Дакена служать взірцем галантного стилю, спорідненого рококо в живописі, оскільки спираються на п'єси-мініатюри портретно-образотворчого та танцювального характеру ( Жнеці, КумушкиКуперена, ТамбурінРамо, ЗозуляДакена), що відрізняються великою кількістю мелодійних орнаментів, прикрас (мелізмів). Улюблений аристократичними колами репертуар (п'єси для лютні французького лютніста Дені Готьє та англійського лютніста Дауленда, сонати для клавесину Скарлатті, Ф.Е.Баха, численні опери-балети на основі дивертисменту Галантна ІндіяРамо та ін) культивував образи чуттєві, ніжні, елегантні, грайливо-еротичні. Щоб отримати музичну насолоду, була потрібна особлива манера виконання: витонченість і витонченість досягалися виразними паузами, грою орнаментів з «придиханням» (фр. aspiration), «повисанням» (suspension) – усім тим, що зближує музику з диханням, підвищує її трактат Куперена Мистецтво гри на клавесині, 1716).
Широко поширюється форма сюїти, що у Європу в 16 в. з мусульманського Сходу (її аналог - Нуба у арабів і персів з 9 ст). Сюїта ґрунтувалася на чергуванні в одній тональності (ладі) танцювальних п'єс, різноманітних за темпом, ритмікою, характером. З того часу стала популярною запозичена в арабів лютня, де виконувався покладений основою сюїти репертуар з парами контрастних танців. У сюїтах для клавесину та його різновиду вірджиналу танці стають характерно-образними п'єсами (У.Берд, Г.Перселл, Л.Маршан та ін.). Під впливом опери посилюється мелодійна виразність інструментальної музики та зростає роль інструментальних варіацій – форми, в якій панує одна мелодійно-виразна тема, що перетворюється при повторних появах. У другій половині 18 ст. у розвитку однієї теми виявиться важливою її тональна зміна. Зіставлення контрастних тем, їх тональних переміщень – провідний принцип створення класичних сонат, симфоній, концертів. Тому «оголошення» головної (початкової) тональності, в якій написано сонату, чи симфонія має особливе значення.
Епоха органу та лютні відходить на другий план, залишаючи помітний слід у формуванні нової інструментальної культури. Але органна творчість отримує новий потужний розвиток (Я.Свелінк – в Амстердамі, І.Я.Фроберг – у Відні, А.Рейнкен – у Гамбурзі, Г.Бем – у Люнебурзі, І.Пахельбель в Ерфурті, Д.Букстехуді – у Любеку ). «Вчена» поліфонія наближається до парафіян, доповнюється народним мелосом, на основі німецьких, французьких, англійських, польських пісень та танців створюється побутовий репертуар для домашнього музикування на органі. Головний інтерес музикантів зосереджується на симфонічній та клавірній музиках. У них найкраще реалізувалися гомофонно-гармонічні принципи музичної мови у поєднанні з масштабним просторово-реєстровим звучанням і з тонально-ладовими переходами. Лютня була відкинута європейцями. Інструмент не задовольняв новим естетичним запитам - вона здатна була довго перебувати лише в одній тональності. Недостатній був і діапазон лютні - важко звучали на ній складні акордові співзвуччя і неможливим було широке розташування голосів. Клавіри витіснили лютню, але вони вимагали технічного вдосконалення. Значним кроком став винахід на початку 18 ст. молоточкового фортепіано (рояль та піаніно), при ударі по клавішах якого стали можливі не лише ефектні зіставлення гучного (форте) та тихого (піано) звучань, але динамічні наростання та спади. Майстри Італії, Німеччини, Франції вдосконалювали цей інструмент упродовж 18 ст. та початку наступного. Фортепіано, став символом новоєвропейської культури, витіснило і лютню, та інші клавіри. У другій половині 18 ст. у Відні та Лондоні виникають перші школи виконавців-піаністів (В.Моцарт, Л.Бетховен, І.Гуммель, К.Черні, М.Клементі, Дж.Філд).
Музика віденських класиків (2-а половина 18 в.)
Музика для оркестрів звучала в церкві, родових замках та палацах, оперних театрах, садах та парках, «на воді», маскарадах, ходах ( Музика до феєрверкуГенделя виконувалася 56 музикантами в лондонському Грін-парку (1749). Інструменти змінювалися і не встановлювалися точно композиторами. Розквіт струнних смичкових підготував народження симфонічного оркестру («24 скрипки короля» при дворі Людовіка XIV у Парижі, «Королівська капела Карла II» – у Лондоні та ін.). Оркестр міг включати лише духові ( Велика серенадаВ-dur Моцарт для духових з контрабасом або контрфаготом виконувалася під час прогулянок). В оперному, церковному оркестрах переважали «співучі» струнні смичкові, могли також включатися орган, клавесин та духові дерев'яні (флейти, гобої, фагот) або мідні (труба, валторна), а також ударні (літаври – запозичені від турків-османів). З удосконаленням конструкцій валторни, кларнета, фагота, тромбона. у Бетховена остаточно сформувався склад класичного симфонічного великого оркестру.
Риси пізнього класицизму найкраще висловилися у творчості віденських класиків. На австро-пруських землях здійснився перехід від естетики наслідування до естетики чистої музики. У Баварії виділилася оркестрова капела Мангейма (керував Я.Стаміц). Манера гри музикантів мангеймської школи несла риси сентименталізму – експресивні наростання та згасання звучності, орнаментальні прикраси-«зітхання». Виконувані ними симфонії, хоч і перегукувались зі вступною увертюрою-«симфонією» в італійських операх, перетворилися на самостійні твори, що складалися з 4-х різнохарактерних елементів: швидка (Allegro) – повільна (Andante) – танцювальна (менует) – швидка . Ті самі частини лягли основою симфонічного циклу Гайдна та її послідовників. У 18 в. Найбільшим музичним центром Європи став Відень. Творчість віденських композиторів (Гайдна, Моцарта, Бетховена) відрізняється раціоналізмом у конструюванні форми, лапідарністю та виразністю тим, пропорційністю елементів музичної структури у поєднанні зі щедрим мелодійним багатством, винахідливістю та драматичним пафосом. Симфонії, сонати, тріо, квартети, квінтети, концерти віденських класиків являють собою зразки чистої музики, не пов'язаної ні зі словом, ні з театром, ні з образними програмами. Принципи класицизму виражені суто музичними засобами, підкоряючись законам жанру та виявляючи логічність задуму та закінченість форми. Стилю віденських класиків притаманні ясність у побудові всього твору та кожної його частини, виразність та завершеність кожної теми, образність кожного мотиву, багатство інструментальної палітри. Подібно до архітектури часів класицизму музична пропорційність і симетричність виявляють себе в точних або варійованих повторах теми, в чітко позначених цезурах, в кадансах - зупинках, подібних до глибоких поклонів у танцях, у черзі контрастів, зіставленні тем і мотивів, на віддалі та поверніть до них та ін. Ці принципи суворо обов'язкові для першої та останньої частини сонат та симфоній , будуються за правилами сонатного allegro, і навіть інших улюблених класицистами форм: варіацій, рондо, менуетів, скерцо, адажіо.
"Батьком симфоній" визнано австрійського композитора Йозефа Гайдна. Він писав як інструментальну музику, а й опери, пісні, ораторії. Їм створено понад сто симфоній, життєрадісних, з гумором та народним мелосом. Симфонії, що виконуються у палацах Відня, Парижа, Лондона, втратили палацову естетику, але наповнилися опоетизованими образами народного побуту, природи. Особливе значення мала нова танцювальність тем (менует, гавот), що допомагала зміцнювати форму, рельєфно відокремлювати тему та її варіації. Встановився класичний (малий) склад симфонічного оркестру: квінтет струнних смичкових (перші та другі скрипки, альти, віолончелі та контрабаси), літаври та пари духових (флейти, кларнети, гобої, фаготи, валторни, труби). Встояв 4-х приватний цикл з глибоким контрастом між швидкою першою та повільною ліричною другою, танцювальною третьою та бурхливим фіналом. Гайдн винахідливо надавав симфоніям образної неповторності. Слухачі, але не автор, вигадували їм назви:
Прощальна (№ 45), Жалобна (№ 49), Військова (№ 100), З тремолом літавр (№ 103), Філософ (№ 22), Алілуя! (№ 30), Полювання(№ 73) та ін.
Музичний геній Вольфанга Амадея Моцарта виявився з 4 років. Модна італійська опера підкорила юного Моцарта, їй він присвятив частину свого таланту і створив її основі яскраві комедійні ( Весілля Фігаро), драматичні ( Дон Жуан), казково-філософські ( Чарівна флейта) музичні драми. Музична виразність оперних героїв визначила стиль композитора, вплинула створення по-театральному виразних інструментальних мелодій (трепетно-ніжна початкова тема Симфонії № 40 g-moll; велична Симфонія №41 C-dur,Юпітерта ін.). Він залишився недосяжним у багатстві мелодизму, в умінні створювати співачу кантилену, розуміючи музичний розвиток як природне «перетікання» однієї теми в іншу. Дивовижна його здатність, поєднуючи інструменти, виявляти повноту гармонійної вертикалі, передавати оркестровими засобами гармонійне забарвлення мелодії. У музиці Моцарта мелодизовано всі голоси, навіть гармонійні, всі інструментальні «підспіви». Особливо вражають повільні частини у його дивертисментах, симфонічних та сонатних циклах. Вони – виражена музикою непереборна ніжність. Яскравість та рельєфність тем, пропорційність музичних конструкцій, як малих (дуетів, тріо, квартетів, квінтетів, серенад, ноктюрнів), і великих (симфоній, концертів, сонат) поєднується у Моцарта з невичерпною фантазією у варіативному розвитку однієї теми (в рондо, варіаціях, менуетах, адажіо, маршах). Поступово він відходить від безтурботних настроїв ранніх творів (оркестрові серенади, дивертисменти) до глибоко експресивних – ліричних та драматичних, іноді трагічних ( Соната-фантазія c-moll, Реквієм). Моцарт – один із засновників виконавського мистецтва гри на фортепіано та основоположник класичного концерту для солюючого інструменту з оркестром.
Людвіг ван Бетховен став першим «вільним художником» серед композиторів. Його творчість завершує епоху класицизму, відкриваючи епоху романтизму, але композитор надто індивідуальний, і стиль його важко відповідає нормам класицизму. Бетховен мислив масштабно і всесвітньо порівняно з гедоністично-дивертисментними установками класиків. У його музиці зникла вишуканість і орнаментика, вона не пестила слух і сприймалася як «непригладжена», подібна до вигляду композитора, що ходив без перуки, з «лев'ячою гривою» і поглядом спідлоба. Витончений менует у третій частині його симфоній був замінений скерцо. У цілому нині творчість Бетховена відповідало ладу думок класицистів і було нерозривно пов'язані з попередніми німецькими (Гендель, Ф.Э.Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт) і французькими (А.Гретри, Л.Керубіні, Дж.Віотті) композиторами. Бетховенська героїка (опера Фіделіо, симфонічні увертюри Егмонт, Коріолан, Симфонія № 3) була породжена Великою французькою революцією. Музикант у житті й у творчості, він увібрав ідеали «Декларації права і свободи громадянина». Заклик до рівності, свободи та братерства всіх народів геніально втілений у 4 частині Симфонії № 9, де звучать вірші оди Шиллера На радість. Головна тема фіналу стала сьогодні гімном Європейського Союзу. Воля зневажаючого насильство і тиранію Бетховена виявлялася всюди. Він доводив власну непокірність долі, опираючись глухоті, що долає його, і незалежність від аристократії і влади. Специфіка його стилю виявлялася у розмиванні класицистських принципів музичного розвитку, у порушенні пропорцій та симетрії. Він вільний був «зупиняти» безтурботно поточний час наполегливим повтором одного різкого гучного акорду (як у першій частині Симфонії № 3). Музична форма його творів стала вільнішою, а емоційна сила яскравішою: від ліричних інтонацій (Соната для фортепіано №14) Місячна, Симфонія №6 Пасторальна) до бунтівних (Соната для ф-но Апасіоната, Крейцерова сонатадля скрипки), патетичних (Соната № 8 Патетична, Симфонії № 3, № 5) до трагічних (похоронний марш у других частинах Сонати № 12 та Симфонії № 3).
РОМАНТИЗМ У МУЗИЦІ 19 СТОЛІТТЯ
19 ст. - Вік розквіту музичної культури Західної Європи. Виникають нові способи музичного вираження, виявляючи глибоку індивідуальність потенціалу композиторів. Суть романтизму найкраще проявляється у музиці. Твори композиторів-романтиків, передаючи багатство світу душевних переживань людини, відтінки її персонального відчуття, становлять основу сучасного концертного репертуару. Романтизм – непросто лірика, але панування почуттів, пристрастей, душевних стихій, які пізнаються лише у куточках своєї душі. Справжній митець виявляє їх за допомогою геніальної інтуїції. У 19 ст. музика розкривається над статиці, а динаміці, над абстрактних поняттях і раціональних конструкціях, а емоційному досвіді людського життя. Емоції ці не типізуються, не узагальнюються, а суб'єктивуються кожної миті музичного відтворення. Для романтиків "мислити звуками" - вище, ніж "мислити поняттями", і "музика починається тоді, коли слова закінчуються" (Г.Гейне).
Музиканти підкреслюють зв'язок із батьківщиною, черпають натхнення народних пластахмузичної культури Так формуються національні музичні школивиявляючи державну приналежність кожного композитора-романтика та своєрідність його стилю: Карл Марія Вебер в опорі на німецький народний мелос і казку створив національну оперу (Вільний стрілець, 1821); Михайло Іванович Глінка – російську ( Життя за царя, 1836); інструментальні та вокальні твори Франца Шуберта наповнені австрійськими мелодіями та побутовими танцями (лендлер, вальс), а в галузі вокальної музики він, як і Роберт Шуман – творці нового жанру німецької пісні Lied; як мазурки і полонези для фортепіано, але всі твори Фрідерика Шопена, що у Парижі, пронизані інтонаціями його батьківщини – Польщі; будучи угорцем, Ференц Ліст у постійних мандрівках по всій Європі створив Угорські рапсодіїдля фортепіано і втілив ритми угорського танцю вербункош; творчість Ріхарда Вагнера заснована на німецькій міфології та філософії; Едвард Гріг черпав натхнення у норвезьких образах, танцях та піснях; Йоганнес Брамс спирався на традиції німецьких поліфоністів та створив Німецький реквієм; Бедржих Сметана та Антонін Дворжак – на слов'янський мелос, Ісаак Альбеніс – на іспанську.
Відбувся в культурі Європи після французької революціїперелом висунув новий прошарок споживачів музики – бюргерство. Культура двору та дворянства була відтіснена на задній план. Елітарне середовище слухачів змінилося масовим середовищем городян, споживачами музичних творівстали фабриканти, комерсанти, інтелігенція. До неї тепер стали ставитися і композитори, творчий зв'язок яких з аудиторією опинилася в руках антрепренерів. Музика звучала у публічних концертних залах, театрах, кафе, навчальних закладах, музичних товариствах. Городян все більше приваблювала розважальна музика, розквіт отримують «полегшені» для сприйняття професійні жанри – оперета (Ж.Оффенбах – у Франції), оркестрово-танцювальні вальси (І.Штраус – у Відні). Кошти для існування композиторам давали, крім меценатства, також власна диригентська, піаністична, педагогічна діяльність. Значення набуває публіцистична діяльність самих композиторів. Так Берліоз, Шуман оголошували у своїх статтях «війну» вульгарності, легковажності і рутині, що процвітає в особі малоталановитих «улюбленців публіки». Шуман створив "Нову музичну газету", видаючи її від імені вигаданих персонажів– членів «Давидового союзу», який об'єднав нібито його друзів-однодумців. З цього часу композитори не лише створюють музику, а й висловлюють письмово свої думки про неї та мистецтво (книги Мистецтво та революція, Опера та драмаВагнера).
Музика знову наближається до слова. Виник у літературних колахтермін "романтизм" (введений Новалісом) повною мірою відповідав специфіці творчості композиторів 19 ст. та початку 20 ст. Література і музика «заручилися» один з одним «в союзі таїнства»: «Світ лише зачарований,/ у кожній речі спить струна./ Розбуди чарівним словом –/ буде музика чутна.» (Й. фон Ейхендорф). Філософська думка Гердера, Шеллінга, Шопенгауера зближала музику з поезією і відокремлювала обидві з інших видів мистецтв з тимчасової природи: процес, перетворення, зміна, невпинний рух – основа музики та словесної творчості. Важливе місцеу творах романтиків займає прагнення пов'язати музику з певними сюжетами та образами (літературними, поетичними, мальовничими): Маргарита за прядкою, Лісовий царШуберта; ТассоАркуш; Мрії, Порив, КарнавалШумана). Музиканти вважають за краще створювати мініатюрні вокальні «драми» на тексти Г.Гейне, В.Мюллера, Л.Рельштаба, Ф.Г.Клопштока, І.В.Гете, Ф.Шіллера та ін. Лісовий цар, Серенада, Двійник, цикли пісень Прекрасна мельничиха, 1823, Зимовий шлях, 1827 р. Шуберта; Кохання поета, 1840 р. Шумана). Незважаючи на зв'язок з літературною творчістю, романтики розкривають нові сторони музичної виразності, які проявляються у її вищих формах – інструментальних («чистих»), не пов'язаних зі словом. Тому глибоко емоційна образність прелюдій та ноктюрнів для фортепіано Шопена чи сонат, інтермеццо та концертів Брамса не зменшується від відсутності в них програмних назв.
Музична драма продовжувала розвиватися Італії, а «мода» на італійські оперні постановки зберігалася всюди. Оперними кумирами були: у першій половині століття Джоаккіно Антоніо Россіні, у другій – Джузеппе Верді. В оперному мистецтві виникає напрямок, близький до літературного – веризм (П.Масканьї, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччіні).Однак на північ від опера постає в новому вигляді, забарвлена національним епосом, казкою, міфом. Створюється тип романтичної опери ( УндінаЕ.Т.Гофмана, 1813, Вільний стрілецьВебера, 1820, тетралогія Кільце НібелунгаВагнера, 1852–1874) – протилежної італійським та французьким операм реалістичного, ліричного, комічного та історичного планів ( Севільський цирульникРоссіні, 1816; НормаВ. Белліні, 1831; ГугенотиДж.Мейєрбера, 1835; Ромео та ДжульєттаШ.Гуно, 1865; Любовний напійГ.Доніцетті, 1832; Ріголетто, 1851, Травіату, 1853, Аїда, 1870, Фальстаф, 1892 Верді; КарменЖ. Бізе, 1875).
Композитори-романтики відчували розлад із дійсністю, прагнули «сховатись» від ворожого їм світу у вигадці чи прекрасній мрії. У музиці починають фіксуватися тонкі душевні коливання, пристрасні пори, мінливість настроїв – віддзеркалення реальних занепокоєнь та життєвих доль музикантів, що склалися часом трагічно. Близькою композиторам стала інструментальна мініатюра, створюються її нові фортепіанні жанри: експромт, етюд, ноктюрн, прелюдія, цикли програмних п'єс, балада, які отримали особливий розвиток у творчості видатних піаністів (Шумана, Шопена, Ліста, Брамса).
19 ст. - Вік торжества фортепіанної «літератури». Удосконалюється як конструкція фортепіано, а й техніка гри на ньому, розкривається його здатність до створення співочої кантилени, виразних мелодійних ліній. Ритміка композиторів звільнилася від «оків» класицистських цезур та суворої мірності танцювальних постатей. Романтичні композиції наповнилися імпровізаційною невимушеністю, коли мелодія слідує за мінливістю рухів почуттів, як задумав автор і здатний відчувати виконавець. Посилюється роль нюансування та роль музичного виконавства.
Творчість композиторів у першій половині 19 в. ще має зв'язки із традиціями віденських класиків, але порушує закони класицистських жанрів: у Франції Гектор Берліоз створив автобіографічну Фантастичну симфонію або Епізод із життя артиста(1830) з 5 частин, включивши до неї як марш (4 частина), а й вальс (2 частина); Шуберт писав симфонії для оркестру, у тому числі найяскравішою стала «ненормативна» симфонія, що складалася з 2-х частин (симфонія h-moll Незакінчена, 1822). Музикантів цікавить не краса музичних пропорцій сонатно-симфонічного циклу, а звукова барвистість оркестру, його здатність малювати образи. Так, вражає оркестрове «зображення», що злітається в ночі на бенкет нечисті в Фантастична симфоніяБерліоза (5 частина Шабаш відьом), де для передачі «брязкають кісток» скрипалі ударяють по струнах держаком смичка. Чуттєвість – першому плані у симфонізмі романтиків. Інтелектуальність класичної симфонії вони замінили симфонічною увертюрою та поемою, де лише одна частина, і все підпорядковане літературній програмі: чарівно-казкова атмосфера комедії У.Шекспіра – у Ф.Мендельсона-Бартольді Сон у літню ніч (1826), філософська драма І.В.Гете - у Ліста в Тассо.Скарга та тріумф(1856), трагедії Шекспіра – у П.І.Чайковського Ромео та Джульєтте(1880). У творчості пізніх романтиків (Ліста, Вагнера) посилюється роль лейтмотиву («провідного мотиву») як повторювана, відома характеристика образу. Оркестр в операх Вагнера набуває особливого значення, вражаючи не тільки барвистістю, скільки додатковим смисловим навантаженням, яке набуває за рахунок розробленої автором системи лейтмотивів (мотив царства Грааля в опері Лоенгрін, 1848). Часом із них «соткана» музична тканина оркестру, і вони свідомо чи на підсвідомості «розшифровуються» слухачами, як у сцені зустрічі Трістана з Ізольдою ( Трістан та Ізольда, 1865), де змінюють один одного мотиви: «спрага любовного побачення», «надія», «урочистість кохання», «радість», «сумнів», «тривожне передчуття» та ін). Створений Вагнером прийом поєднання не закінчених тем-мелодій, а невеликих та різноманітних за виразністю інтонаційно-гармонічних її «відрізків» (мелодій-«клаптиків»), стане провідним у тематизмі композиторів початку 20 ст.
Музика межі 19–20 ст.
У Франції романтичні риси набули нової барвистості, насичувалися декоративними елементами, екзотичними «мотивами» колоніального Сходу (С. Франк, К. Сен-Санс). Наприкінці 19 ст. тут виник стиль музичного імпресіонізму та символізму. Його творець – композитор Клод Ашіль Дебюссі, чиї твори для оркестру Прелюдія до післяполудневого відпочинку Фавна (1894), Ноктюрни(1899), які пролунали після перших виставок художників-імпресіоністів, закріпили за ним славу музиканта-імпресіоніста. Дебюссі залишався вірним програмності романтиків ( Післяполудневий відпочинок фавна, Дівчина з волоссям кольору льону, Кроки на снігу, Феєрверкі т.д.), але домагався не відчутності образів, які зримості. Деякі свої твори він писав "з натури", "на пленері" (симфонічні ескізи Море, 1905). Його музика позбавлена людських пристрастей. Посилюється її символічна значущість (опера Пеліас та Мелізанда, 1902): вона самодостатня, і, «створена для невимовного», «виходить із тіні, щоб часом у неї і повертатися» (Дебюссі). Домагаючись цього, композитор створює нову музичну мову, що веде до руйнування норм класицизму та романтизму. Інтонаційно Дебюссі близький французькому мелосу, але спирається на споглядальну красу Сходу, яким він захоплювався, враженнями від спілкування з природою, з літературною богемою Франції, від гри яванського оркестру-«гамелан», привезеного до Парижа на Всесвітню виставку в 1889 році. протилежність німецьким оркестрам зменшується за кількістю інструментів, але насичується новими поєднаннями. Мотиви-фарби, фактури-фарби, гармонії-фарби панують, подібно до змінних «звукових плям», загострюючи виразне значення принципу сонорності в музиці (звукового або звуко-тембрового забарвлення, калористичності). Звукова тканина стає прозорішою (добре чути нашарування кожного голосу) і звільняється від «тиску» нормативних гармонійних і тональних структур (зникають закінчення мелодій – каданси). Риси імпресіонізму, як одного з провідних музичних напрямів початку 20 ст, знайшли вираз у творах М.Равеля, Ф.Пуленка, Н.А.Римського-Корсакова, О.Респігі.
МУЗИЧНА КУЛЬТУРА 20 СТОЛІТТЯ
Музика 20 ст. відрізняється надзвичайною строкатістю стилів і напрямів, але основний вектор її розвитку - відхід від попередніх стилів і "розкладання" мови музики до складових її мікроструктур. Зміни у суспільній та культурній сферах Європи сприяють залученню нових позаєвропейських музичних явищ, а споживання музичної продукції на аудіоносіях змінює відношення до музики. Вона починає осмислюватись як явище глобальне, посилюється її споживчо-розважальна функція. Зростає роль масової культури та популярних музичних жанрів, вони відокремлюються від культури елітарної, західноєвропейської музичної класики та професійно-академічної композиторської діяльності. У 1950–1960-х з'являється нова молодіжна культура, яка позиціонує себе як «контр-культура», в якій провідну роль відіграє рок-музика. Зміни музичних технологій, естетичних орієнтирів стискуються за часом і поява нового сприймається як різке відторгнення попереднього (альтернативна музика кінця 20 в.).
Музика у першій половині 20 в.
У Франції зароджуються нові тенденції, що заперечують імпресіонізм як надто «млявий», позбавлений реального життя стиль. У моді ексцентрика, буффонада, епатаж. Неспростювач попередніх стилів Ерік Саті шокує новизною своїх опусів (балет Параддля трупи С.Дягілєва, 1917 3 п'єси у формі грушіі Сушені ембріонидля фортепіано) Він вводить у твори звуки друкарської машинки, гудки, стукіт, гул пропелера, джаз. Виникає естетика музики, яка виконує роль «музичних шпалер» – меблювальна. Надихаються ідеями Ж.Кокто (маніфест Півень та Арлекін, 1918), ідеолога нової «здорової та повної криками вулиць та парадами» музики, композитори об'єднуються у різні спільноти. Виділяється співтовариство «Шести» («Французька шістка»), куди увійшли Артур Онеггер, творець урбаністичного твору для оркестру, який оспівує міць нового локомотива Пасифік 231(1913) та ряду неокласицистських опусів (ораторія-містерія Жанна д"Арк на багатті, 1935); автор ексцентричних балетів ( Бик на даху, 1923), що черпав натхнення у бразильському фольклорі Даріус Мійо; Франсіс Пуленк, шанувальник Дебюссі та оперний реформатор (моно-опера Людський голос, 1958).
Експресіонізм у музичній культурі Німеччини.
Мелодичний та гармонійна мованімецьких та австрійських композиторів кінця 19 – початку 20 ст. (Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера) ускладнювався, оркестр збільшував свої розміри, нотний лист перенасичувався авторськими вказівками в галузі нюансів. Загострюється інтерес музикантів до внутрішніх переживань, екзальтованих образів (опера СоломіяР.Штрауса, 1905), трагічним та гротесковим (2 симфонія c-moll Малера, 1894). Німецький пізній романтизм «готовив ґрунт» для нового стилю – експресіонізму . Посилюється роль особистості художника, знаходить значущість його індивідуальний досвід та пророче бачення світу. «Композитор виявляє внутрішню сутність світу і висловлює найглибшу мудрість у мові, якого розуміє його розум; як сомнамбула робить висновки про речі, про які вона в стані неспання немає уявлення »(А.Шопенгауер). Починають усвідомлювати ідеї музичного глобалізму: «Музика здатна передавати пророче повідомлення, що відкриває ту вищу форму життя, до якої йде людство». Завдяки цьому вона «апелює до людей усіх рас та культур» (А. Шенберг, стаття Критерій оцінки музики).
Атмосфера культурного життяНімеччини та Австрії на початку 20 ст. була наповнена трагічними передчуттями майбутніх світових воєн. Тут здійснювалося свідоме руйнування тонального мислення попередніх епох – основи музичної мови класиків та романтиків.
Відмова від відчутного на певній ділянці твору тонального центру (тоніки) та тяжіння до нього інших тонів і гармоній була породжена процесом хроматизації звукового ряду, розкріпаченням усіх дванадцяти напівтонів темперованого ладу. Тоніка як стійка (заключна) музично-психологічна опора уникає, посилюється відчуття постійного руху нестійких звучань, психологічне напруження очікування тонік, яких немає. Посилюється воднотоновість, яка переводить один неустой в інший - вже з нової тональності. Встановлюється паритет можливих тонік, жодній з яких не надається перевага. Така техніка, характерна вже для Вагнера та композиторів постромантизму (Р.Штрауса, А.Брукнера), призвела до виникнення додекафонії(букв. – «дванадцятизвучність») – «системи дванадцяти співвіднесених лише між собою звуків», – за визначенням її засновника австрійського композитора Арнольда Шенберга. Йому належить також створення нового стилю «мовного співу» або «співу говорком» («Sprachgesang»), де відсутня точна висота тонів, що інтонуються. Послідовники додекафонного методу (або «техніки ряду, серії») утворили нову віденську школу (Шенберг та його учні Альбан Берг (1885–1935) та Антон Веберн). Оскільки всі дванадцять тонів у гамі оголошувалися рівними, то метод створення додекафонної музики спирався на нові «значні одиниці», якими ставав кожен тон, що окремо звучить. Тон та поєднання кількох різних тонів ( серія), але з мелодія, не мелодико-гармонічний комплекс стали виконувати функцію «музичної теми». Виразність таких тем досягалася за допомогою прийомів, що обмежують повтори тонів та серій. Музика почала виражати емоції втраченості, тривоги, хаосу, розірваності свідомості – ознаки експресіонізму. Кредо музикантів-експресіоністів висловлюють слова Шенберга: «Мистецтво – це зойк тих, хто бореться з долею». Високохудожнє втілення серійна техніка знайшла у повоєнній кантаті Шенберга Вцілілий з Варшави(1947), концерт для скрипки з оркестром ( Пам'яті ангела, 1935) та опері Берга ( Воццек, 1925). У творчості Веберна проявилися риси музичного пуантилізму, коли «подійність» у музичному розвитку зводиться лише зміну самих тонів – змінюється їх тривалість, темброва і динамічна забарвлення. Твори відрізняються небувалою стислою (загальна тривалість усіх 31опусов Веберна – три години звучання) та граничною насиченістю музично-тонової (точкової) «інформацією». Принципи серійної техніки письма (розширеного у своїх можливостях методу додекафонії) будуть панувати у творах багатьох композиторів.
У першій половині 20 ст. у Європі зароджуються явища, які створюють передумови авангардизму. Композитори звертаються до незвичайних тембрів, ритмів, інтонацій (фольклору, джазу, екзотичних східних інструментів, шумів), розширюючи сферу самого матеріалу музики та збільшуючи арсенал використовуваних засобів. Особливе оновлення спостерігається в галузі ритміки, яка стає жорсткіша, агресивніша, різноманітніша за характером і насичується елементами екзотики та архаїки. Інтерес до танцювальних, пластичних, сценічно-ораторіальних жанрів збільшується. Міф, казка та автентичний (або стилізований) музичний фольклор стає матеріалом для створення нових творів, що базуються на сучасній техніці письма. Ново-фольклорному напрямку (неофольклор) віддали перевагу Ігор Стравінський, Бела Барток, Карл Орф.
Характерною прикметою часу стає те, що багато композиторів «пробують» себе в різних стилях, віддаючи перевагу тій чи іншій техніці в різні періоди своєї творчості: від «російських фольклоризмів» (ранні балети Весна священна, Жар-птиця, Петрушка, поставлені у 1910–1913 у Парижі) – до полістилістики (балет Пульчінела, 1920) та неокласицизму ( Симфонії псалмів, 1948 та Заупокійні піснеспіви, 1966) – такий діапазон Ігоря Стравінського. Різні стилі поєднують часом в одному творі у вигляді особливого творчого методу- Полістилістики. Її прабатьком став американський композитор Чарльз Айвз, який у рамках однієї композиції поєднував псалми, регтайми, джаз, патріотичні та робочі пісні, військові марші, хоральні гармонії. Починають використовувати такі види полістилістики, як цитування, алюзія, колаж.
Мода на позбавлену тональності (атональну) музику переважала, хоча не всі композитори наслідували її. Деякі, навпаки, відстоювали художню значущість тональних основ мелодії та виявляли інтерес до некласицизму. Багато опуси німецького композитора Пауля Хіндеміта, у тому числі і його вчення про композицію, наголошували на важливості якщо не ладу, то хоча б тонального центру як виразного засобу музики. Неважливо, у мажорі чи мінорі написано твір, називається воно за тим головним тоном, яким закінчується (Симфонія in B для духових, 1951; цикл п'єс для фортепіано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-мінорне мислення характеризує також творчість Онеггера, Пуленка, італійського композитора Альфредо Казелли (1883-1947) та ін.
Творчість французького композитора Олів'є Мессіана (1908–1992) вирізняється стилістичною оригінальністю. Композитор зумів підпорядкувати знайдені ним ритмічні та темброві нововведення, що стали результатом вивчення індійської культури ( Турангаліла, 1948), високим духовним помислам теологічного та пантеїстичного характеру. Він «розмовляє» зі слухачами концертних залів про вічні цінності у простій музичній формі ( Три маленькі літургії на божественну присутність, 1941, Двадцять поглядів дитини Ісуса, 1944).
Музика другої половини 20 в.
Культура 2-ої половини 20 ст. відзначена різким неприйняттям попередніх стильових тенденцій. Дванадцятитонова техніка листа залишалася найбільш сучасною та основною для більшості композиторів-серіалістів 1940–1950-х років. Знаменною для 1950-х стала реакція на серійну техніку, виражену у статті французького композитора та диригента П'єра Булеза Шенберг мертвий!(1952). Він, як і італійський композитор Л.Беріо, критикує створення музики за допомогою серій, оскільки цей спосіб «не має відношення до справжньої музики». Музична спадщина композиторів 20 ст. містить масу протилежних явищ: неоромантизм та сонористика, серіалізм та алеаторика, електронний конструктивізм та мінімалізм. Поява неоромантизму (струнні квартети В.Рима; 2 симфонія та 2 концерт для віолончелі з оркестром Кшиштофа Пендерецького, 1980, 1982; концерт для фортепіано з оркестром Зигмунда Краузе, 1985) відомий ого експерименту та конструктивізму, що стали основою музично-професійної творчості 20 ст.
Радикальний злам західноєвропейської музичної традиції стався у середині 20 в., як у центральній Європі оформилося напрям під назвою авангард. Предтечей музичного авангардизму вважатимуться різні поодинокі прояви пошуків нової музичної мови, об'єднані ідеєю відмовитися від попередніх традицій. На батьківщині футуризму, в Італії, композитор і живописець Луїджі Руссоло Маніфест музичного футуризму(1913) закликав: «Направляйте воду з каналів у музейні склепи та затопіть їх! І нехай течія забирає полотна!», «Ми не можемо більше стримувати наше бажання творити нову реальність, що виключає скрипки, роялі, контрабаси та тужливі органи. Зламаємо їх!». Ідеалом нової реальності Руссоло оголосив натуральні чи механічні шуми (книга Мистецтво шумів, 1961): «Пересічемо велике місто, розкривши око і вуха і отримаємо насолоду, коли розрізнимо клекотання води, повітря, газу в металевих трубах, скрегіт поїздів рейками.., шльопання на вітрі фіранок і прапорів». Ця ідея знайшла втілення у творчості американського композитора Едгара Вареза (француза за походженням), який у творах 1920-х ( Інтеграли, Гіперпризму, густина) зближував звук і шум, використовуючи ливарні шуми, звук працюючої лісопилки, звуки типу сирени.
Новий спосіб твору музики мав експериментальний характер. Головною метою творчості став пошук нових засобів виразності шляхом «освоєння» того вихідного матеріалу, з якого могли «будуватися» самі уявлення про «музику»: у центрі уваги композиторів виявився не інтервал чи ритм, а звук, його тембр, амплітуда, частота, тривалість а також шум, пауза. Ці параметри музичної структури немає етнічної чи національної прихильності – «звуки за своєю природою трохи більше американські, ніж єгипетські» (Дж.Кейдж). Оскільки визнавалося, що мова музики повністю вичерпана, то можна «починати з самого початку, незважаючи на руїни» (Штокхаузен). Твір музики став «розвідуванням можливості поєднання матерії» (Дьєрдь Лігеті). Експеримент у сфері музики був пов'язані з створенням твори мистецтва, це «діяння, результати якого не можна передбачити» (Кейдж).
З одного боку стверджувалося, що основа музики – дискурсивно-упорядковане мислення. Тому пріоритет отримували музичні технології, і «формальний порядок», що поширюється «в глибину музики, на рівень мікроструктури» (Булез). Нові раціональні методи музичної роботи залучили багатьох, хто був пов'язаний з математичною та фізико-технічною освітою (Булез, Мільтон Беббіт, П'єр Шеффер, Яніс Ксенакіс – винахідник власного комп'ютера для створення електронних композицій із програмами творів на основі математичних формул та фізичних законів). З іншого боку, захоплений філософією буддизму, американський композитор Джон Кейдж висунув естетику «тиші музики» (книга Тиша, 1969), доводячи, що музика не створюється на папері, а "народжується з порожнечі, з тиші", що "навіть мовчання є музикою". Ця ідея була ним втілена у знаменитому беззвучному опусі, що наказує музикантові перед початком гри на інструменті «мовчати 4 хвилини і 33 секунди» ( 4"33"" tacet, 1952). «Мовчазна музика» призвела до створення нового музичного жанру – інструментального театру(У творчості німецького композитора Мауріціо Кагеля (нар. 1931), Штокгаузена, італійського композитора Лючано Беріо, р. 1925 та ін.).
Багато композиторів звертаються до творчості своїх попередників-класиків, не тільки як музичні цитати, а й як музичне посилання на твори Баха, Дебюссі, Берліоза, Бетховена, Мусоргського, Стравінського, використовуючи техніку «монтажу» (у творах Кагеля).
Нові риси набуває інтересу композиторів до фольклору. Вони не тільки переробляють власний музичний фольклор, скільки все частіше звертаються до автентичних музичних документів позаєвропейських культур – етнічної та релігійної музики різних народів, широкий доступ до якої забезпечили досягнення сучасної музичної етнографії (особливо американської етномузології) та поїздки композиторів до країн Африки та Азії. вивчення ними "на місцях" традиційних музичних практик (американці - Філіп Гласс, Стів Райх, Террі Райлі, француз Жан-Клод Елуа та ін). У творчості деяких музикантів сучасні техніки письма успішно використовуються для вираження політичних ідей чи філософських, культурних уподобань (ораторія Dies irae. Пам'яті жертв Освенциму, 1967, Пендерецького, вокально-електронна композиція Не треба розмінювати Маркса, 1968, італійського композитора Луїджі Ноно, р.1924).
Однією із значних постатей західноєвропейського авангарду є німецький композитор Карлхайнц Штокхаузен, який і у своїх творах, і в книгах, і в активної діяльності, сформулював особливу роль композитора: «сучасний художник – це радіоприймач, самосвідомість якого – у сфері надсвідомого». Широко застосовуючи всі сучасні види авангарду, він прагне висловлювати глибокі філософські ідеї, навіяні інтересом до індійської містики ( Мантра, 1970), до астрології ( Зодіак, 1975–1976), до езотеричного трактування свого творчого амплуа, як здатності втілювати звучання Космосу чи інтерпретувати біблійні сюжети (опери Четвер зі Світу, 1978–1980, Субота зі Світу, 1981–1983, Понеділок зі світла, 1985–1988).
Інтерес до видовищності музично-концертних уявлень, таких як шоу, посилюється: залучаються актори, міми, костюми, світлові та звукові ефекти. Змінюються концертні умови виконання музики, коли музикантів можуть спускати в печеру для досягнення кругового резонансу, а слухачів розташовувати в підвісних кріслах над прірвою. Будуються спеціальні концертні зали (Бетховенський зал у Бонні, 1970, зал La Geod, конструкція у передмісті Парижа у вигляді кулі із дзеркально відполірованої сталі 36 м. у діаметрі). Відкриваються спеціальні електронні студії, які оснащені синтезаторами, які стають міжнародними центрами навчання нової музики (Центр Жоржа Помпіду в Парижі). Експеримент у музиці визнається як основна мета творчого акту композитора. Проводиться Перша міжнародна декада експериментальної музики (Париж, 1958), відкриваються та проводяться Міжнародні літні курси нової музики у Дармштадті (Німеччина), літня школа музики у Дарлінгтоні (Великобританія). Композитори не лише освоюють нові техніки та методи створення музики, а й читають лекції, пишуть роботи про експериментальну музику, аналізують, коментують власні твори. Створення самої музики та створення текстів про цю музику (роботи Месіана, багатотомні публікації Штокхаузена, статті Кейджа та ін.) – характерна прикмета композиторської творчості у 20 ст.
Авангардне русло у музиці створило Електронну музику. На початку 1950-х почалося освоєння звучань, шумів та конструювання нових електронних інструментів. Виникають студії електронної музики: у Кельні, де пише Штокгаузен; у Парижі французькому радіо, де працює група дослідників – Булез, Мессиан, П'єр Анрі, П.Шеффер. Родоначальник нового електронного напряму, що називається спочатку конкретною музикою, Шеффер, автор публікації До вивчення конкретної музики(1952), виконував у концертах свої твори для магнітної плівки (Париж, 1948). Створена Шеффером разом із Анрі Симфонія для однієї людини(1951) продемонструвала художню виразність електронної музики. На ефектах електронно-просторового звучання ґрунтується Електронна поемаВареза (1958), виконана у павільйоні Філіпс на Всесвітній виставці із 425 репродукторів із 11 каналами кожен. Яскравими опусами у цій галузі стали композиції Кейджа ( Марш № 2 для 12 радіоприймачів, 1951) та Штокхаузена ( Гімни 1966–1967).
Сонористика - напрямок, що ставить в основу темброві (темброво-фактурні) можливості музичного мистецтва. Виразність інтервалу (мелодико-тематичний рельєф) йде на другий план, поступається місцем звукового забарвлення і насиченості. Звукове ціле може мати звуковисотності. Надзвичайно розширюється область музичних нюансів і методів звуковидобування. Тепер «тембр стає найістотнішою категорією у композиції» (Булез). Експерименти зі звуком ведуть до незвичайних глісандувань, гри на струнних інструментах біля підставки, на і за підставкою, ударів по грифу, по корпусу фортепіано, до співу на видиху, пошепки, до криків, співу без вібрації, гри смичком на тарілці або вібрафоні, на одному мундштуку, до звучань срібних підносів, зливного бачка унітазу та ін. АтмосфериЛігеті, 1961; ЗіткненняГ.-М. Гурецького, 1960; De natura sonorisПендерецького, 1970). У практику увійшло препароване фортепіано, експерименти з яким проводив Кейдж ( Книга музикидля 2-х підготовлених ф-но, 1944). Інструмент змінював свій тембр у процесі спеціальної підготовки – затискання струн спеціальними ключами, насаджуванням на струни чи вставкою з-поміж них різних предметів (металевих, гумових, дерев'яних) та інших.
Алеаторика (лат. «Гральна кістка», «жереб») – метод, що став реакцією на фіксовану композицію, де для виконавця регламентовані всі засоби та параметри. Твір постає як окремий момент або стадія процесу твору, в якому «методи важливіші, ніж результати» (Карл Дальхауз). Концентруючи інтерес на музичній події, виконавець і слухач залучається до певної акції, бере в ній участь і поділяє «відповідальність» автора за створюваний миттєвий твір. Алеаторична практика призвела до створення неповного нотного запису, умовних, схематичних, графічних, сценарно-текстових форм зображення. Не закріплений запису, мобільний «текст» музичного твору отримував можливість створювати його нові виконавські версії, здійснювати внутрішні перестановки елементів тощо. (3 сонати для фортепіано Бульоза – 1957, Венеціанські ігриВітольда Лютославського, 1962.) Крайньою формою прояву алеаторики став хепенінг.
Наприкінці 1950-х зароджується техніка мінімалізму (у Франції – «репетиційна» музика), заснована на повторенні найпростіших тематичних конструкцій, але особливим способом, запозиченим із спостережень з технічних «перешкод» у радіотехніці, над акустичними розбіжностями. Ідею роботи з найпростішими тематичними утвореннями було висунуто Кейджом ( Лекції про Ніщо, 1959), але родоначальником нового експерименту став американський композитор Стів Райх. У творі Pendulum music(1968) головним «інструментом» виявився підвішений мікрофон, що відтягується і розгойдується, як маятник, у просторі акустичної системи. Основою розвитку в мінімалізм є несинхронне звучання однієї і тієї ж тематичної моделі в точному або мінімально видозмінюваному її повторенні. Створюється ефект «збіжного» в унісон і «розбіжного» звучання в ансамблевому звучанні ( Piano phase, 1967). У широкому значенні мінімалізм у музиці став визначати техніку створення твору на основі мінімуму виразних засобів – однієї чи кількох мелодійних фігур, що розвиваються з використанням психофізіологічних ефектів: численних повторів, техніко-акустичних накладень, динамічних наростань, контрастів, тмпових прискорень та ін. цей отримав також назву «Нью-Йоркська школа гіпнозу». Представниками першої хвилі мінімалізму стали американські композитори Т.Райлі, Ф.Гласс, Мортон Фелдман та ін.
До кінця 20 ст. авангардизм вичерпує себе, впливаючи інші види музичної культури – на джаз, рок, кіномузику. Його підсумком можна вважати вироблене у сучасників нове уявлення про музику та нове ставлення до матеріалу, з якого вона робиться і який включає тепер найширший спектр усіх відомих історичних та географічних стилів та інструментально-звукових технологій. Будучи, як і високе музичне мистецтво Європи, явищем елітарним, авангард губиться в культурі повсякденності, яка тріумфує до цього дня. Властиві їй нові музичні форми створення музики за допомогою комп'ютерних програмта високих звукових технологій породжують новий тип неакадемічної музичної діяльності, доступною музикантові-аматорові, який освоює закони побудови музичного твору поза стінами традиційних музично-професійних інститутів.
Таміла Джані-Заде, Валіда Келле
Література:
Бюкен Е. Музика епохи рококо та класицизму. 1934
Друскін М.С. Клавірна музика Іспанії, Англії, Нідерландів, Франції, Італії, Німеччини XVI-XVIII століть. Л., 1960
Музична естетика західноєвропейського Середньовіччя та Відродження. М., 1966
Musik der Altertums. Musikgeschichte in Bildern. Bd. 2. Leipzig, 1968
Salmen W. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 і1900. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Bd.4. Leipzig, 1969
Шнеєрсон Г. Французька музика XX ст.. Вид.2. М., 1970
Холопова В.М. Питання ритму у творчості композиторів першої половини 20 століття. М., 1971
Schwab H.W. Консерт. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Neuzeit. Bd. 4. Leipzig, 1971
Друскін М.С. Про західноєвропейську музику XX століття. М., 1973
Музична естетика Франції. М., 1974
Холопов Ю.М. Нариси сучасної гармонії. М., 1974
Музика XX ст.. Матеріали та документи. М., 1975
Дубравська Т.М. Музика доби Відродження. XVI століття. М., 1976
Salmen W. Musikleben in 16. Jahrhundert. Musikgeschichte in Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance. Lief. 9. Leipzig, 1976
Ліванова Т.М. Західно-європейська музика XVII-XVIII століть у низці мистецтв. М., 1977
Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть. М., 1977
Яроціньський С. Дебюссі, імпресіонізм та символізм. М., 1978
Розеншільд К.К. Музика у Франції XVII-початку XVIII століть. М., 1979
Друскін М.С. Історія зарубіжної музичної культури. 2 половина ХІХ століття. М., 1980
Євдокимова Ю.К., Сімакова Н.А. Музика епохи Відродження. М., 1982
. Том 2. М., 1982
Музична естетика Німеччини XIXв. Тт.1, 2. М., 1981, 1982
Євдокимова Ю.К. Багатоголосся Середньовіччя X-XIV ст. Історія поліфонії. Вип.1. М., 1983
Ліванова Т.М. Історія західноєвропейської музики до 1789 року. XVIII століття. Том 1. 2-ге вид. М., 1983
Філенко Г.Т. Французька музика першої половини XX ст.. Л., 1983
Музика XX ст.. Нариси. Частина 2: 1917–1945. Кн. 4. М., 1984
Богоявленський С.М. Італійська музика І-ої половини XX століття. М., 1986
Житомирський Д.В., Леонтьєва О.Т., М'яло К.Г. Західний музичний авангард після Другої світової війни.М., 1989
Конен В.Д. Третій пласт. Нові масові жанри у музиці ХХ століття. М., «Музика», 1994
Лобанова М.М. Західноєвропейське музичне бароко. М., 1994
Барсова І.А. Нариси з історії партитурної нотації (XVI – перша половина XVIII століття). М., 1997
Конен В.Д. Нариси з історії зарубіжної музики
. М., 1997
Музична культура: ХІХ-ХХ. Вип. 2. М., 2002
Сапонов М. А. Менестрелі. Книга про музику середньовічної Європи
. М., 2004
Фортунатов Ю.А. Лекції з історії оркестрових стилів. М., 2004
Муніципальне бюджетна установадодаткової освіти
Дитяча школа мистецтв №8
Реферат
на тему:«Західноєвропейська музика 19 століття»
Розробила
викладач фортепіанного відділення
Лучкова Світлана Миколаївна
Ульяновськ
2016
Зміст
Вступ
1. Музика епохи романтизму
2.Композитори-романтики
Висновок
Список літератури
Вступ
Музика періоду романтизму - це період історії європейської музики, що охоплює період умовно 1800-1910 роки. Романтизм прийшов зміну класицизму. Попередниками романтизму були Людвіг ван Бетховен в австро-німецькій музиці та Луїджі Керубіні у Франції.
1. Музика епохи романтизму
Музика романтизму – це величезної значущості і блискучих результатів. Вільнолюбство, заколотність, пристрасні пориви до активної дії та водночас мінливість станів одухотвореної душі – все це стало надбанням романтичного мистецтва 19 століття. Визнаючи унікальну здатність музики "моделювати емоції", романтики-музиканти називали мистецтво звуків "ідеальним". Крилатими стали слова Гейне: «Музика починається там, де закінчуються слова». Музика 19 століття мала безліч відгалужень та національних шкіл, але залишалася єдиною в головному - у прагненні відобразити внутрішній світ людини, передати пориви її душі.
Для романтичного світогляду характерний різкий конфлікт між бездуховною дійсністю та мрією. Романтики вважали, що почуття переважають над розумом. Через те, що музика може найповніше висловити рухи душі, в епоху романтизму вона зайняла чільне місце серед усіх видів мистецтв. Інтерес композиторів – романтиків до різноманітних емоційних станів, нюансів почуттів та переживань сприяв оновленню музичної мови. Барвистішими стали тембри та гармонії, змінилася мелодія. У ній часто чути інтонації поетичної мови і немає суворої завершеності, яка притаманна темам віденських класиків. Самотність, проблема особистості та її конфлікт із навколишньою дійсністю - ось основні теми романтичної музики, які часто набувають автобіографічного характеру. Увага до почуттів призводить до зміни жанрів, і панівне становище набуває лірики. З темою ліричної сповіді часто переплітається тема природи у її різноманітті та величі. Композитори-романтики за допомогою незвичайних оркестрових та гармонійних фарб навчилися передавати казково-фантастичні образи. Для музичного романтизму характерний інтерес до творчості. Звертаючись до національного фольклору - пісень, балад, епосу, спираючись на інтонації та ритми народної музики, композитори-романтики перетворили та збагатили музичну культуру
Романтики прагнули більшої конкретності музичних ідей, більш тісно пов'язаної з образами літератури та інших видів мистецтв. Це спричинило створення програмних творів. Програмність знайшла свій відбиток у підзаголовках, у створенні композиторами літературних сценаріїв творів, які часом були необхідні пояснення незвичайних романтичних образів. Романтики розробили новий жанр-симфонічну поему. Інтонаційною основою музики романтиків стають глибоко ліричні пісенні інтонації, які проникають у симфонічну та фортепіанну музику. Вперше в історії музичної творчості народні танці – полонез, краков'як, мазурка у творчості романтиків, поєднуючись із інтонаціями народних пісень, стають основою музичних творів. З'являються такі музичні жанри як музичний момент, пісня без слів, експромт, ноктюрн. Нові музичні жанри, сформовані прагненням синтезу мистецтв, які спираються на найтісніший зв'язок із літературою – балада, поема, листок з альбому.
2.Композитори-романтики
Принципи романтизму затверджували композитори. різних країн. Це К.В.Вебер, Г.Берліоз, Ф.Мендельсон, Р.Шуман, Ф.Шопен, Ф.Шуберт, Ф.Лист, Р.Вагнер. Дж.Верді. Основоположником романтичної музики вважаєтьсяавстрійська композитор Франс Шуберт (1797–1828). Мистецтвонімецької романтика Роберта Шумана (1810-1856) пронизане бунтарським духом, співзвучним настрою волелюбної поезії Гейне. Найбільші твори Шумана написані для фортепіано. Останній німецький романтик Ріхард Вагнер (1813-1883), він був великим реформатором музичного театру, творцем музичної драми нового типу. Вагнер - філософ і публіцист, автор утопічної концепції взаємозв'язку мистецтва та соціальної революції, що висунув ідею синтезу мистецтв як засоби виховання людини.
Колиска оперного жанруІталія, подарувала світовій культурі чудову романтичну оперу, історія якої пов'язана з іменами Россіні, Белліні, Доніцетті та Верді. В епоху, коли багато романтиків оспівували скорботні стани душі і похмуру фантастику, Россіні створював твори, що іскряться радістю, безтурботністю, молодим запалом. Дж. Верді – рідкісний приклад унікального композиторського довголіття. Протягом майже шести десятків років він писав музику, створивши 26 опер, що зберігаються в репертуарі театрів світу до цього дня.
УФранції романтична музика народжувалася у складних умовах. Незважаючи на Наполеонівські війни та революційні потрясіння, Париж залишався центром розвитку художньої культуриЄвропи. Тут у різні роки працювали Россіні, Вагнер, Шопен, Паганіні, Лист. Французька композиторська школа стала явищем міжнародним, де власне французьке поступилося місцем загальноєвропейському. Найкращі рисимузичного мистецтва представлені в опері, балеті, симфонії та опереті (Дж. Мейєрбер, Г. Берліоз, Оффенбах, Гуно, Бізе).
Поряд із традиційно високими досягненнями музикантів Німеччини, Італії, Франції, в 19 столітті з'явилися великі композиториСхідної Європи. Фрідерік Шопен (1810-1849) - тонкий романтичний художник. який присвятив свою музу рідній Польщі. Він із двадцяти років проживав на чужині і це посилювало його мрійливу тугу за Батьківщиною. Історія, література і фольклор набули вигляду романтичної мрії, позбавленої рис реальності. Томлива жага звільнення Батьківщини привнесли у музику драматизм, який у поєднанні з лірикою поетичних мелодій створює з перших нот відомий світ шопенівської музики. Фортепіано ідеально відповідало ліричній мрійливості, витонченості та відшліфованій красі стилю Шопена.
Гордість угорської національної культури Ференц Ліст (1811-1886) рано залишив батьківщину і бував в Угорщині лише наїздами. Будучи близьким французьким та німецьким традиціямУ своїй творчості він часто звертався до угорських образів. Фортепіанна спадщина Ліста включає різні жанри: парафрази, транскрипції, віртуозні етюди, п'єси, сонати. Його фортепіанні твори були програмними. Аркуш привніс симфонічне трактування до фортепіанної музики.
Висновок
Головне завоювання романтичної музики виявилося у тонкому та глибокому вираженні внутрішнього світу людини. На відміну від класиків, романтики не так стверджували кінцеву мету людських прагнень, скільки розгортали нескінченний рух до мети, яка постійно вислизала. Композитори-романтики зробили внесок у розвиток симфонічного жанру, опери, балету, фортепіанної музики. Серед композиторів другої половини 19 століття – початку 20 століття, у творчості яких продовжилися романтичні традиції, І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Е. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак.
Список літератури
1. Музика періоду романтизму.ru. wikipedia. org.
2. Романтизм.Belcanto. ru.
3. Музика романтизму: якою вона була.shkolazhizni. ru.
4. Музика періоду романтизму.dic. academic. ru.
5. Епоха романтизму музикою.www. muzzal. ru.
6.Романтичний період класичної музики.www. olofmp3. ru.
7. Стиль у музиці. Романтизм – Введенська сторона.art. storona. ru.