Бертольд Брехт(1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже в ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціації - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт немов переміщає їх у сучасне життя, Примушує поглянути на них по-новому, "очужено". Так вже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий (*224) драматургічний прийом "очуження". У вірші " Легенда про мертвого солдата " сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдатів, який у бій на ворога,- давно вже лише привид, люди, які його проводжають,- філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І водночас вірш Брехта злободенно - у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. "Балада про матір і солдата"; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

Протягом років Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі "Пісня єдиного фронту", "Змерла слава Нью-Йорка, міста-гіганта", "Пісня про класового ворога". Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Брехт називає свою естетику та драматургію "епічним", "неарістотелівським" театром; цією називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У "Житті Галілея" він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що "голодати" - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, завгодне небу. Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так завжди було, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору та відповідального рішення у найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга виявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство за всієї сили свого розкладного впливу неспроможна перекроїти людство у дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання "епічного театру" - змусити глядачів "відмовитися... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само". Драматург глибоко осягає діалектику розвитку нашого суспільства та тому нищівно громить вульгарну соціологію, що з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, "неідеальні" шляхи викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя і вчинки героїв у п'єсах з життя (227) власного суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який "здатен побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими".

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні "Кавказького крейдяного кола" Груше до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена ​​в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст.- Історичну конкретність соціальних та психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: "Ми повинні прагнути все більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і дедалі дієвіше розуміння опису".

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує. Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтівський принцип "відчуження"- він пронизує не тільки власне коментар, а й усю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску. Брехт робить "відчуження" найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Вживання в роль, в обставини не прориває "об'єктивну видимість" і тому менш служить реалізму, ніж "відчуження". Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який стверджував це, був, на його думку, "нетерплячий". Бо вживання не робить різниці між істиною та "об'єктивною видимістю".

Епічний театр - є оповідання, ставить глядача в положення спостерігача, стимулює активність глядача, змушує глядача приймати рішення, показує глядачеві іншу зупинку, збуджує у глядача інтерес до ходу дії, звертається до розуму глядача, а не до серця і почуттів!

На еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічне творчість Брехта. Воно було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найзнаменитіших п'єс еміграції - "Матінка Кураж та її діти" (1939).Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матушка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність "епічного театру"стає особливо ясною у зв'язку з "Матушкою Кураж". Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм – найбільш надійний шлях впливу. Тому в "Матінці Кураж" настільки послідовний і витриманий навіть у дрібних деталях "справжній" образ життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Крім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних "відчужень" (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв у "Матушці Кураж" змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливості долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну, сподіваючись на великі бариші.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитись від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб, у шекспірівської багатобарвності, що нагадує " фальстафівський фон " . Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле та майбутнє життя і немов чуємо кожен голос у безладному хорі війни.

Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - "Пісня про велику смиренність". Це складний вигляд"відчуження", коли автор виступає ніби від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості "великого смирення". На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає своєю іронією. І іронія Брехта веде глядача, який зовсім вже піддався філософії прийняття життя як воно є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості та згубності компромісів. Пісня про смиренність - це своєрідний сторонній контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображує практичну, повну компромісів "мудрість" героїні, є безперервною суперечкою з "Піснею про велике смирення". Матінка Кураж не прозріває у п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається "про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології". Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій саме собою не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

Питання № 13 Е.М. Ремарк "На західному фронті без змін"

"На Західному фронті без змін"- Відомий роман Еріха Марія Ремарка, що вийшов у 1929 році. У передмові автор каже: «Ця книга не є ні звинуваченням, ні сповіддю. Це лише спроба розповісти про покоління, яке занапастила війна, про тих, хто став її жертвою, навіть якщо врятувався від снарядів».

Антивоєнний роман оповідає про пережите і побачене на фронті молодим солдатом Паулем Боймером та його фронтовими товаришами у Першій світовій війні. Як і Ернест Хемінгуей, Ремарк використав поняття «втрачене покоління», щоб описати молодих людей, які через отримані ними на війні душевні травми, не в змозі були влаштуватися в цивільному житті. Твір Ремарка таким чином стояло в гострій суперечності до правоконсервативної військової літератури, яка переважала в епоху Веймарської республіки і яка, як правило, намагалася виправдати програну Німеччиною війну та героїзувати її солдатів.

Ремарк описує події війни від простого солдата. Письменник запропонував свій рукопис «На західному фронті без змін» найбільш авторитетному та відомому у Веймарській республіці видавцю Самюелю Фішеру. Фішер підтвердив високу літературну якість тексту, але відмовився від публікації на тій підставі, що в 1928 ніхто не захоче читати книгу про Першу Світову війну. Пізніше Фішер визнав, що це була одна з найсуттєвіших помилок у його кар'єрі.

Дотримуючись поради свого друга, Ремарк приніс текст роману у видавництво Haus Ullstein, де його за розпорядженням керівництва компанії було прийнято до друку. 29 серпня 1928 року було підписано договір. Але видавництво було також не до кінця впевнене, що такий специфічний роман про Першу Світову війну матиме успіх. Договір містив застереження, відповідно до якого у разі неуспіху роману автор має відпрацювати витрати на публікацію як журналіст. Для перестрахування видавництво надало попередні екземпляри роману різним категоріям читачів, зокрема ветеранам Першої Світової війни. Внаслідок критичних зауважень читачів та літературознавців, Ремарка наполегливо просять переробити текст, особливо деякі особливо критичні висловлювання про війну.

Зрештою, восени 1928 року з'являється остаточний варіантрукописи. 8 листопада 1928 року, напередодні десятої річниці перемир'я, берлінська газета "Vossische Zeitung", що входить до концерну Haus Ullstein, публікує «попередній текст» роману. Автор «На західному фронті без змін» представляється читачеві як звичайний солдат без будь-якого літературного досвіду, який описує свої переживання війни з метою «виговоритися», звільнитися від душевної травми.

Так з'явилася легенда про походження тексту роману та його автора. 10 листопада 1928 року розпочався вихід уривків роману у газеті. Успіх перевищив найсміливіші очікування концерну Haus Ullstein - тираж газети збільшився в кілька разів, до редакції надходила величезна кількість листів читачів, захоплених подібним «неприкрашеним зображенням війни».

На момент виходу книги 29 січня 1929 існувало приблизно 30000 попередніх замовлень, що змусило концерн друкувати роман відразу в кількох друкарнях. Роман «На західному фронті без змін» став книгою Німеччини, що найбільше продається, за всю історію. На 7 травня 1929 року було видано 500 тисяч екземплярів книги. У книжковому варіанті роман був виданий у 1929 році, після чого був у тому ж році перекладений 26 мовами, у тому числі російською.

Питання № 14 Г. Манн «Доктор Фаустус»

Життя німецького композитора Адріана Леверкюна, розказане його другом” – роман Томаса Манна (1947).

Цей роман поєднує у собі надзвичайний трагізм у змісті та холодну осторонь у формі: трагічна життя німецького генія, вигаданого, звичайно (одним з головних прототипів Леверкюна був Фрідріх Ніцше), розказано за матеріалами документів з його архіву та за особистими спогадами його друга, професора класичної філології Серенуса Цейтблома, людини хоч і обізнаної в музиці і цілком інтелігентної, але навряд чи здатної повною мірою оцінити трагедію свого великого друга так, як він її сам відчував. На цій прагматичній дистанції між стилем наївного інтелігента-буржуа (характерного для німецької літературиобразу простака-симпліциссимуса) і трагічними і не цілком укладаються в рамки повсякденного здорового глузду подіями життя генія побудований сюжет Д. Ф.

Нагадаємо його коротко.

Майбутній композитор та його майбутній біограф народилися та виховувалися у маленькому вигаданому німецькому містечку Кайзерсашерн. Першим музичним наставником Адріана став провінційний музичний критик та композитор, симпатичний кульгавий заїка Вендель Кречмар. Одна з його лекцій з історії музики, прочитана в напівпорожньому залі для вузького кола любителів та присвячена останній сонаті Бетховена ор. 111 до мінор, No 32, наводиться у романі повністю (про важливість ролі Бетховена див. нижче). Взагалі, читач скоро звикає до того, що в романі наведено безліч довгих і цілком професійно-нудних міркувань про музику, зокрема про вигадану Томасом Манном музику самого Леверкюна (порівн. філософії вигадки).

Юнаків Адріан, який здивував усіх родичів, вступає на богословський факультет університету в Гаалі, але через рік кидає його та повністю віддає себе твору музики.

Леверкюн переїжджає до Лейпцигу, друзі на якийсь час розлучаються. З Лейпцига оповідач отримує від Леверкюна листа, де він розповідає йому випадок, який зіграв фатальну роль у всьому його подальшому житті. Якийсь напівбродяга, прикинувшись гідом, несподівано приводить Адріана в будинок розпусти, де він закохується в повію, але спочатку від сором'язливості тікає. Потім з подальшого викладу ми дізнаємося, що Адріан знайшов дівчину, і вона заразила його сифілісом. Він намагався лікуватись, але обидві спроби закінчувалися дивним чином. Першого лікаря він знайшов померлим, прийшовши до нього в черговий разна прийом, а другого – за тих самих обставин – на очах у Леверкюна невідомо за що заарештувала поліція. Зрозуміло, що долі чомусь небажано було, щоб майбутній геніальний композитор вилікувався від поганої хвороби.

Леверкюн винаходить нову системумузичної мови, причому цього разу Томас Манн видає за вигадане цілком реальне - додекафонію, "композицію на основі дванадцяти співвіднесених між собою тонів", розроблену Арнольдом Шенбергом, сучасником Манна, великим композитором і теоретиком (до речі, Шенберг був чимало обурений, прочитавши роман Манна, що той привласнив його інтелектуальну власність, тому Манну навіть довелося у другому виданні зробити наприкінці роману відповідну приписку у тому, що дванадцятитонова система належить йому, а Шенбергу).

Одного разу Адріан їде на відпочинок до Італії, і тут з ним трапляється друга фатальна подія, про яку Цейтблом, а слідом за ним і читач дізнається зі щоденникового запису (зробленого Адріаном відразу після того, що сталося і знайденого після його смерті в його паперах). Цей опис присвячено тому, що одного разу серед білого дня до Леверкюна прийшов чорт і після довгої дискусії уклав з ним договір, сенс якого полягав у тому, що хворому на сифіліс композитору (а заразили його поспішники чорта, і вони ж прибрали лікарів) дається 24 роки ( за кількістю тональностей у темперованому ладі, як би за роком на тональність - натяк на "Добре темперований клавір" І. - С. Баха: 24 прелюдії та фуги, написані на 24 тональності) на те, щоб він писав геніальну музику. При цьому сили пекла забороняють йому почуття любові, він повинен бути холодний до кінця днів, а після закінчення терміну чорт забере його в пекло.

З наведеного запису незрозуміло, чи є вона маренням не на жарт розболілого і нервозного композитора (саме так пристрасно хочеться думати і самому Адріану) або це сталося в реальності (в якійсь із реальностей - СР семантика можливих світів).

Отже, він видаляється, а новий професор Фауст дійсно починає писати одне за одним геніальні твори. Він усамітнюється в самотньому будинку в передмісті Мюнхена, де його доглядає сім'я господині і зрідка відвідують друзі. Він замикається у собі (за характером Леверкюн, звичайно, шизоїд-аутист, як і його творець – див. характерологія, аутистичне мислення) і намагається нікого не любити. Втім, із ним таки відбуваються дві пов'язані між собою історії, які закінчуються трагічно. Інтимний зв'язок має місце, мабуть, між ним та його молодим другом скрипалем Рудольфом Швердфегером, на що лише натякає старомодний Цейтблом. Потім Леверкюн зустрічає прекрасну жінку, Марі Годо, з якою хоче одружитися. Однак від сором'язливості він не йде пояснювати сам, а посилає свого друга-скрипаля. В результаті той сам закохується в Марі і одружується з нею, після чого його вбиває колишня кохана. Інтрига цієї історії повторює сюжет комедії Шекспіра "Безплідні зусилля кохання", на основі якої за кілька років до того, що сталося, Леверкюн написав однойменну оперу, так що мимоволі спадає на думку, що він несвідомо (див. несвідоме) підлаштовує, провокує свою невдачу. Сам він, зрозуміло, впевнений, що все це витівки чорта, який прибрав з його життєвого шляху (як свого часу лікарів) двох улюблених людей, оскільки Леверкюн намагався порушити договір, в якому було сказано: "Не полюби!"

Перед фіналом у будинку Адріана з'являється чудовий хлопчик, син його померлої сестри. Композитор дуже прив'язується до нього, але дитина хворіє та вмирає. Тоді, цілком упевнившись у силі договору, композитор поступово починає божеволіти.

Наприкінці роману Леверкюн складає ораторію " Плач професора Фаустуса " . Він збирає в себе знайомих і розповідає їм про угоду між ним та дияволом. Гості з обуренням йдуть: хтось прийняв це за поганий жарт, хтось вирішив, що перед ними божевільний, а Леверкюн, сівши за рояль і встигнувши зіграти лише перший акорд свого опусу, втрачає свідомість, а разом з ним – до кінця життя. - розум.

Д. Ф. - найяскравіший твір європейського неоміфологізму, де в ролі міфу виступають легенди про доктора Йоганна Фауста, мага і чарівника, який нібито жив у ХVI ст. у Німеччині і дияволу, який продав душу, за що знайшов магічні здібності, наприклад до некромантії - він міг воскресати мертвих і навіть одружився на самій Олені Троянській. Закінчуються легенди тим, що він душить Фауста і забирає себе в пекло.

Бунтарська постать доктора Фауста протягом кількох століть після Реформації ставала дедалі символічнішою, доки її остаточно не звеличив Гете, який першим у своєму варіанті цієї легенди вирвав Фауста з пазурів диявола, та знаменитий культуролог ХХ ст. Освальд Шпенглер не назвав усю післяреформаційну культуру фаустіанської.

Фауст постренесансу був фігурою, альтернативною середньовічному ідеалу - Ісусу Христу, оскільки Фауст уособлював секуляризацію суспільного та індивідуального життя, він став символом Нового часу.

Сам доктор Фауст, як зображають його народні книги, давав повна основадля спів-, протиставлення своєї персони та Спасителя. Так, про нього говориться: "У чудесах він був готовий суперничати з самим Христом і самовпевнено говорив, ніби береться у будь-який час і скільки завгодно вчинити те, що чинив Спаситель".

На перший погляд викликає подив, що Томас Манн начебто повертає назад традицію звеличення фігури Фауста, повертаючись до середньовічного образу (Гете в романі не згадають жодного разу). Тут усе пояснює час - час, коли писався роман, і час, у якому відбувається його действие. Це останнє поділено на час писання Цейтбломом біографії Леверкюна і час життя Леверкюна. Цейтбл описує життя великого німецького композитора (який на той час вже помер), перебуваючи в Мюнхені з 1943 по 1945 рік, під вибухи бомб англійців та американців; оповідання про композитора, який уклав у маренні угоду з чортом, пишеться на сцені кінця Другої світової війни та краху гітлеризму. Томас Манн, звертаючись до традиції середньовічного - засуджуючого - ставлення до Фауста, хоче сказати, що він заперечує волюнтаризм таких умів, як Ніцше та Вагнер, думками та творчістю яких зловживали Гітлер та його прісні.

Все ж таки Д. Ф. - роман не про політику, а про творчість. Чому Адріан Леверкюн, який нікому не зробив зла, повинен, як це випливає з логіки розповіді, відповідати за безчинства нацизму? Сенс цієї розплати у цьому, що митець нічого не винні замикатися у собі, відриватися від культури свого народу. Це друге та похідне. Перше і головне полягає в тому, що, опанований гординею свого генія, художник (а гординя - єдиний безперечний смертний гріх Адріана Леверкюна) надто велике значення надає своїй творчості, він розглядає творчість як Творіння, узурпіруючи функцію Бога і тим самим займаючи місце Люцифера. У романі весь час йде гра смислами слова Werk, що означає твір, опус, творчість, роботу та Творіння.

У цьому сенс довгого інтертекстового відсилання до "Братів Карамазовим" Достоєвського (див. інтертекст) - бесіда Леверкюна з чортом і розмова Івана Карамазова з чортом. Іван Карамазов - автор самого волюнтаристського і ніцшеанського гасла, що запам'яталося в культурі: "Якщо Бога немає, то все дозволено". Саме в узурпації Творіння звинувачує великий письменник свого геніального героя і, частково, мабуть, самого себе.

З погляду явного протиставлення гордині/смиренності проглядається приховане (втім, не надто глибоко) протиставлення Леверкюна Бетховену, який створив у своїй останній, Дев'ятій симфонії хор на слова з оди Шиллера "До радості". Леверкюн каже, коли його улюблений племінник помирає (це теж своєрідна інтертекстова ремінісценція - у Бетховена був племінник Карл, якого він дуже любив), що треба відібрати у людей Дев'яту симфонію:

Питання № 15 Генріх Белль «Більярд о пів на десяту»

У "Докторі Фаустусі" міркування Кречмара - це, безумовно, "музичні судження", але сама тема - пізній Бетховен - обрана Т. Манном ще й тому, що відтворює атмосферу умонастроїв тієї епохи.

Цікавою є методика викладання, якої дотримувався Кречмар у своїх заняттях з Леверкюном. У Кайзерсашерні Леверкюн лише розпочав оволодіння основами музики. Але вже на цьому початковому ступені Кречмар дбав насамперед про широку музичну та гуманітарну освіту юнака. "Його уроки музики (...) на добру половину складалися з розмов про філософію та поезію". Який був репертуар Леверкюна? "У гаммах він вправлявся сумлінно, але школа фортепіанної гри (..) залишалася у зневазі". "Кречмар просто змушував його грати нескладні хорали і (...) чотириголосні псалми Палестрини (...), потім, трохи пізніше, маленькі прелюдії та фугети Баха, його ж двоголосні інвенції, "Sonata facile" Моцарта, одночастинні сонати Скарлатті. того, Кречмар і сам писав йому невеликі дрібнички, марші і танці, як сольного виконання, так чотирьох рук " .

Останній штрих - вигадування Кречмара спеціально для учня - особливо примітний. Це старовинна ("барочна") музична педагогіка: навчання грі на інструменті було навчанням усієї музики - і виконавського мистецтва та композиції.

Прийнявши "умови гри" Т. Манна, який бажав створити максимально правдоподібний образ композитора, звернемося тепер до уявного творчої спадщиниЛеверкюна. Про ранні його твори письменник згадує досить коротко, даючи тим самим зрозуміти, що йдеться про незрілі опуси композитора-початківця і інтерес вони представляють лише "історичний". причому, сам Леверкюн поставив у ньому суто технічну завдання - дослідити колористичні можливості оркестру.

Найважливіший, переломний етап у долі Леверкюна - цикл із 13 пісень на вірші Клеменса Брентано. Цій роботі передувало таємниче, загадкове та повне багатозначних наслідків знайомство Леверкюна з жінкою, ім'я якої Манн не називає і яку самим Леверкюном прозвали Hetaera esmeralda - Гетера Есмеральда.

Багато з наступних творів Леверкюна також будуть пов'язані з текстом, причому те, що в один період життя Леверкюна представляється самоціллю - твір вокальних мініатюр, по-іншому висвітлюється в ретроспективі, коли стає ясним, що він задумав велике словесно-музичний твір - оперу "Безплідні" зусилля кохання по комедії Шекспіра і на брентановських мініатюрах відточував свою вокальну техніку.

Не менш детально, з масою символічних натяків та алюзій описано останній твірЛеверкюна – "Плач доктора Фаустуса". Йому присвячено XIV главу роману. Це, за описом Т. Манна, синтетичний "збиральний" твір.

Поліфонічність роману відчувається у поєднанні безлічі його лейтмотивів, а й у поєднанні кількох тимчасових пластів: події життя композитора, збігаються з початком першої Першої світової і поразкою у ній Німеччини, викладаються і натомість насувається розгрому Німеччини у Другої світової війни. "Оповідь мій, - пише Цейтблом, - поспішає до кінця, як усі навколо. Наша тисячолітня історія дійшла до абсурду, показала себе неспроможною, давно вже йшла вона хибним шляхом, і ось зірвалася в ніщо, в розпач, в безприкладну катастрофу, в непроглядну темряву, де танцюють мови пекельного полум'я..." Для Цейтблома (як Манна) до кінця поспішає і розповідь про композитора і "все навколо", тобто Німеччина. І чи не в праві ми бачити у сходженні та спаді головної теми останнього твору Леверкюна натяк на криву самого життя композитора (вже в першій фразі роману письменник говорить про те, як доля нещадно обійшлася з героєм, "високо його піднявши і потім скинувши у прірву) І якщо за символом "Леверкюн" читається "Німеччина", то чи не йдеться тут про шлях її історичного сходження і глибокого падіння з приходом фашизму? такого, культури, більше - людини і людського генія нашого глибоко критичну епоху. Роман про музиканта? Так. Але він був задуманий як роман про культуру і цілу епоху..."

Отже, у романі «Доктор Фаустус», що аналізує кризу культури, угода з четром інтерпретується Томасом Манном як «втеча від важкої кризи культіури, пристрасна жага гордішого духу, що стоїть перед небезпекою безпліддя, розв'язати свої сили за будь-яку ціну і зіставлення згубної евфорії зрештою до колапсу з фашистським одурманюванням народу», і думка про «співвідношення сюжету з німецькими справами, з німецькою самотністю у світі» є досить плідною. Але чому б не були присвячені глави роману «Доктор Фаустус», мова, по суті, йдеться не про висунуті на передній план предмети, а про відображення в різних площинах тих самих кількох важливих тем. Про те саме йдеться, коли в романі заходить розмова про природу музики. На прикладі історії музики в тканину твору вплетені ідеї про кризу європейського гуманізму, що плекав культуру з часів Відродження.

Фігура головного героя роману, композитора Адріана Леверкюна пов'язана із проблемою долі творчої особистостів епоху кризи культурних підстав, що шукає справжньої достовірності та можливості цю кризу подолати. Прообразом творчої особистості Манн обирає Фауста.

Фауст – знакова постать німецької культури. Легенда про нього ґрунтується на житті філософа та теолога, який звернувся до магії, а згодом опустився до складання гороскопів та передбачень за гроші. Цей сюжет використовується постійно (акценти різні): Відродження прославляло у Фаусті активність людини, що посміла повстати проти божественного порядку. Індивідуалістичний бунт, прагнення свободи особистості пов'язує гріх Фауста з первородним гріхом людства і з гординею і є прототипом романтичного бунту проти авторитету. Історія ця песимістична (у середньовічних легендах грішник каявся і був врятований).

Світова література реагує те що, що з кінцем воїни починається сучасна епоха. Він був першим, хто підбив підсумки. Історія життя Адріана Леверкюна – це метафора важливих, досить абстрактних речей. По-перше, Адріан сприймається як втілення Фауста (що продав душу дияволові). Якщо придивимося ближче, ми побачимо, що дотримані всі канони. Манн говорить про Фауста іншому, ні в якому разі не про таке, як у Ґете. Їм рухає гординя та холодність душі. Манн – майстер лейтмотиву. Холодність душі, а хто холодний – той ставав здобиччю диявола. Ось набір асоціацій, згадується Данте. Зустріч з гетерою Есмеральдою (є такий метелик, який мімікрує - змінює колір). Вона нагороджує Леверкюна хворобою, яка так само ховається в його тілі. Есмерааьда попереджала про те, що хвора. Він же відчуває себе, як далеко може зайти. Це егоцентрум, милування. Доля дає йому шанси. Останній шанс - луна - хлопчик, який хворіє на менінгіт. Він полюбив цього хлопчика. Якщо цей світ допускає страждання, значить, цей світ стоїть на злі, а я поклонятимуся цьому злу. І тут приходить чорт. Історія витримана у певному ключі. Леверкюн заплатив своєю дезінтеграцією, але коли ця музика виконується, вона наводить слухача на жах.

Поряд із темою Фауста освічений німецький читач бачить, що біографія Леверкюна – це парафраз на тему Фрідріха Жебраки. Роки життя: 1885-1940. Етапи життя ті самі. Леверкюн говорить цитатами з Ніцше (особливо зустріч, де говорить про мистецтво). Але фаустовський мотив розширює образ Леверкюна. Манн у 1943 голу розпочато писати записки про Леверкюна, закінчив - у 1945р. Фаустовкий пласт (час складання цих легенд - - 15-1 бвв.) Т.о. ланцюжок протяжності роману дуже тривалий, з 15 століття до 1940 року. Новий час історії відраховують з початку епохи Великих географічних відкриттів (кінець 15 - качаю 16 століття). 16 століття - це століття, в якому було започатковано рух Реформації. Мотив Фауста - це не просто казка, це одна з перших спроб осмислити те нове, що з'являється у характері людини, коли змінюється світ і змінюється сама людина. 1945 - це рубіж в новітній історії. Томас Манн почав писати роман у 1943 році. Це часзбігається. Цейтблан (?) завершує свою розповідь у 1945 році. "Боже, помилуй мого друга, мою країну!"- останні слова у записках Цейтблану. Тимчасовий режим роману чітко показує, що Манн розглядає результат 1945г. 1885р. - Рік народження Леверкюна - рік початку формування імперії. Фаустовський мотив розсуває тимчасові рамки роману до 16 століття, коли формується нове ставлення до світу і себе, коли починається розвиток буржуазного суспільства.

Релігійне питання – це настрій, ідеологія 3-го стану. Про ці сторони Манн пише. Що таке: "Моє я" може утвердитися в цьому світі. Це виділення людини, дещо самодостатній індивід. Зцього все починається і все приходить до краху 1945 року. Насправді Манн оцінює долю цивілізації. Фінальна катастрофа – це оцінка епохи. За Манном це закономірно.

Самодостатність індивіда стала рухати прогрес цього світу, але одночасно почала закладати міну егоїзму. Де межа між любов'ю до себе та байдужістю до інших? Холодність Леверкюна – це егоїзм. Манн оцінює один з варіантів життя, що здійснилися. Леверкюн не зміг переступити через цю холодність. Любов Леверкюна до музики, племінника тощо. іноді пересилує його любов до себе. Саме ця думка привела його до краху. Егоїзм дав суспільству величезні можливості і він привів його до краху. Мистецтво, філософія призвели до "окостинення" світу, до його краху.

Ніцше саме створював філософію, зокрема. та філософію мистецтва, кіт. також працювала на руйнування гармонії. З погляду Ніцше різні епохинароджують різні типи мистецтва. І ось настає епоха (Діонісійське мистецтво) - нар. (?) Зустрічаються Леверкюн і Чорт, вони співбесідують як цитатами Ніцше, Леверкюн у цей час читає книжку датського філософа Кіркегора (?). "Моцарт, Дон Жуан". А Кіркегор одним із основоположників філософії екзистенцноналізм – філософія існування, основи якої хаос, невизначеність буття, некерованість. Кіркігор тут теж присутній, Манн тут згадує всіх, хто сприяв руйнації гармонійного світосприйняття.

Відповідно катастрофа 1943-1945гг. - Результат тривалого розвитку. Не дарма цей роман вважається одним із найкращих романів 20 століття, одним із найважливіших. Цим романом Манн підвів межу у своїй творчості (після цього створює ряд творів), він підводить рису розвитку німецького мистецтва. Цей роман масштабний неймовірно, як наслідок, осмислює колосальний період історії людства).

Після 1945 року починається нова епохаз усіх поглядів у соціальному, політичному, економічному, філософському, культурному плані. Томас Манн зрозумів це раніше за інших. У 1947 році роман виходить у світ. І тут постало питання: що буде? Після війни це питання займало всіх і вся. Варіантів відповідей було багато. З одного боку - оптимізм, з другого - - песимізм, прямо песимізм не прямолінійний. Людство почало тримати і відчувати себе "скромніше", насамперед тому, що людині у зв'язку з відкриттями в науці та техніці відкривається засіб, як вбивати собі подібних. Тому в другій половині 40-50-х років спалахує Нова зіркау філософії – екзистенціалізм. Ця філософія, що складалася досить давно, на рубежі 19 і 20 століть, набуває широкої популярності після війни з 2 причин: 1) базові ідеї: світ буття - хаос, абсурд, щось, що не має ні причин, ні наслідків, щось, що неможливо пізнати і, відповідно, чим неможливо керувати, і людина перед лицем цього буття безсилий, він лише частинка, слабко собою керуюча і тому зовсім не здатна керувати світом. Розмови про те, що світ керуємо – це всі розмови минулих філософських систем. Єдине, на що може розраховувати людина в цій новій якості – гуманізм. Їх гуманизм.-это можливість людини займатися самопізнанням. Пізнати світ зовнішній, інших людей людині не дано. Єдине – пізнати самого себе. Звернись до себе, і ось коли ти приймеш цю картину світу, ти здобудеш, що у людини насправді колосальні можливості, коли вона зрозуміє, що вона самотня. що немає жодних зв'язків, і тоді ми втратимо необхідність дотримуватися всіх правил, принципів, установок, законів, те, що треба зробити це... чи інше. Вам кажуть, що вулицю треба переходити у належному місці, а екзистенціоналісти цього зв'язку не бачать. Автомобіль сам собою, ви самі собою, вулиця як така, тобто. не потрібно враховувати жодних правил, отже, людина вільна від усіх правил, установок, кіт. людство століттями культивувало. Отже, людина, що прийняла екзистенціоналістський погляд, набуває неймовірної внутрішньої свободи свого існування. 2) 2 категорія - категорія випадковості: все відбувається тому, що відбувається. Це все класичні постулати раннього екзистенціоналізму.

"Життя- це не проблема (велика, що складається з ланцюжка маленьких), яку треба вирішити, а реальність, яку треба пережити.(Кіркегор). Ця реальність складається з миттєвостей. Треба пережити кожну з цих миттєвостей.

Питання №16 Генріх Белль «Гра в бісер»

Герман Гессе багато в чому був близький Т. Манну. Але «інтелектуальний роман» Гессе- неповторний художній світ, побудований за своїми особливими законами. Гессе властиво живе сприйняття романтизму-Гельдерліна, Нваліса, Ейхендрофа. Але продовжувачем романтизму він став тоді, коли його творчість опосередковано відобразила трагічні події сучасності. Перша світова війна змінила сприйняття ним дійсності.

«Гра в бісер»- твір, у якому Гессе намалював дійсність, якої мало існувало, про яку люди лише здогадувалися за виразом обличчя одне одного.

Дія твору віднесено до майбутнього, що залишило далеко позаду епоху світових воєн. На руїнах культури, з незнищенної здатності духу відроджуватися виникає республіка Касталія, що зберігає в недосяжності для бурхливої ​​історії багатства культури, накопичені людством. Роман Гессе ставив актуальне питання 20 століття: чи повинні хоч в одному єдиному місці світу зберігатися у всій чистоті та недоторканності багатство духу, бо за їх практичного вживання вони часто втрачають свою чистоту, перетворюючись на антикультуру та антидуховність. Саме зіткненні цих двох ідей будується головний сюжетний стрижень роману- диспути двох друзів-противників. Йозефа Кнехта, скромного учня, та був студента, що з роками головним магістром Ігри у Касталії, і сина почесного патриціанського роду, що представляє море житейське- Плініо Дезіньйорі. Якщо дотримуватися логіки сюжету, перемога виявляється за Плініо. Кнехт залишає касталію, прийшовши до висновку про прозорість її існування поза світовою історією, він іде до людей і гине, намагаючись врятувати свого єдиного учня. Але в прикладених до основного тексту життєписах Кнехта, інших можливих варіантахйого життя, головний геройоднією з них Даса, тобто той же Кнехт, назавжди залишає світ і бачить сенс свого існування в відокремленому служінні лісовому йогу.

Глибокий трагізм цієї гармонійної книги, що відображав дійсність, полягає в тому, що жодна з істин, що стверджувалися в романі, не була абсолютною, що жодної з них не можна було, на думку гесе, віддатися надовго. Абсолютною істиною не була ні ідея споглядального життя, проголошеного лісовим йогом, ні ідея творчої активності, за якою стояла вікова традиція європейського гуманізму.

Ім'я героя- Кнехт_ слуга. Ідея служіння у Гессе далеко непроста. Кнехт не випадково перестає бути слугою Касталії і йде до людей. Перед людиною стояло завдання ясно побачити мінливого обрису цілого і його центр, що переміщався. Щоб втілити ідею служіння, герой гессе повинен був привести своє бажання, закон своєї власної особистості у відповідність до продуктивного розвитку суспільства.

Романи гессе не дають ні уроків, ні остаточних відповідей та вирішення конфліктів. Конфлікт у «Грі в бісер» полягає не в розриві кнехта з касталійською дійсністю, кнехт рве і не рве з республікою духу, залишаючись касталійцем і за її межами. Справжній конфлікт- у відважному утвердженні за особистістю права на рухливе співвіднесення самого себе і світу, права за обов'язки самостійно осягнути контури та завдання цілого та підпорядкувати їм свою долю.

«Гра в бісер»(опублікований у 1943 році), який ніби підсумовував усю його творчість і підняв на небувалу висоту питання про гармонію духовного та мирського життя. У цьому романі Гессе намагається вирішити проблему, що завжди турбувала його, - як поєднати існування мистецтва з існуванням нелюдської цивілізації, як врятувати від згубного впливу так званої масової культуринайвищий світ художньої творчості. Письменник приходить до висновку, що спроба поставити мистецтво поза суспільством перетворює мистецтво на безцільну, безпредметну гру. Символіка роману, безліч імен та термінів із різних галузей культури вимагають від читача великої ерудиції для розуміння всієї глибини змісту книги Гессе. Гессе помер у віці 85 років у 1962 році в Монтаньолі.

Питання №18 Джойс «Улісс»

"Улісс" - одна з найбільших книг 20 століття. Її можна назвати і біблією модернізму - і це правильно, і піком сучасної літератури взагалі, що теж правильно. Книга Джойса "Улісс" принесла йому світову славу, викликавши найсуперечливіші відгуки, і перевернула уявлення про літературу. Занадто багато в "Улісі" залишалося незрозумілим. Однак Джойс вважав за краще залишати питання без відповідей. Жартома він казав:

"Я загадав стільки загадок і головоломок, що вченим знадобляться століття, щоб розгадати, що ж я мав на увазі, і це єдиний шлях забезпечити безсмертя".

"Улісс" – це сучасна "Одіссея", де головні герої – звичайні люди, що цілий день блукають Дубліном і не роблять нічого героїчного; це новий епос, у якому втілено ідею універсального мистецтва; це книга, що перевернула світове уявлення про літературу.

Улісс Джойса був заборонений до ввезення і для продажу на батьківщині письменника в Ірландії, але деяким таємно вдавалося провезти книгу з-за кордону.

Після того, як "Улісс" Джойса був надрукований в 1922 році, багато читачів і критиків були збентежені складністю книги. Джойс, чудово розуміючи це, почав давати роз'яснення та тлумачення для своїх друзів – здебільшого у листах. Упорядкування схем і стало спробою дати впорядковане, структуроване пояснення своїй "книзі-монстру". Однак Джойс не збирався поширювати ці схеми надто широко.

Книга Джеймса Джойса "Улісс" - одна з найнезвичайніших у світовій літературі. Це досить об'ємна робота (у ній понад 260 тисяч слів) і традиційно "Улісс" вважається складною книгою для прочитання. "Улісс" Джойса відразу після появи викликав масу суперечливих відгуків та суперечок.

Джойс писав "Улісса" в період 1914 - 1921 рр.., Якраз під час Першої світової війни.

В "Улісі" Джойс описав один день (з 8 ранку до 2-ї ночі) з життя дублінського єврея Леопольда Блума та молодого письменника Стівена Дедала. День, коли відбуваються події книги, - 16 червня 1904 року. Саме цього дня відбулося перше побачення Джойса з Норою Барнакль, яка згодом стала його вірною супутницею життя.

Дія книги відбувається в рідному містіДжойса – Дубліні. Кожен епізод відбувається у певному місці міста, а місце дії завжди має докладний опис. Деталі міста, описані в книзі, настільки правдиві, що одного разу Джойс сказав: "Якщо місто зникне з лиця землі, його можна буде відновити за моєю книгою". Реальні і багато подій, згаданих у книзі, як, наприклад, стрибки на Золотий кубок в Аскоті. Примітно, що Джойс писав "Улісса" далеко від Дубліна, однак, для опису деталей використав довідник "Весь Дублін за 1904 рік" та газети за 16 червня 1904 року, у тому числі - Івнінг Телеграф.

Одна з ключових особливостей "Улісса" - зв'язок із гомерівською "Одіссеєю". "Улісс" складається з 18 епізодів, кожному епізоду "Улісса" відповідає епізод з "Одіссеї"

"Я взяв з "Одіссеї" загальну схему - "план", в архітектурному сенсі, або, можливо, точніше, спосіб, яким розгортається оповідання. І я слідував йому точно".

Незважаючи на складені Джойсом схеми до "Улісса", де також зазначені відповідності героїв "Улісса" та "Одіссеї", паралелі з гомерівським епосом не є буквальними. Одіссей, що прагне додому, відрізняється від блукаючого в розгубленості по місту Блума, так само як відрізняються Телемак і Стівен, Пенелопа і Моллі ... Джойс, спочатку дав назву до кожного епізоду, потім відмовився від них і розділив текст на три частини.

Текст "Уліса" стилістично неоднорідний. Джойс для конкретного епізоду вибирав відповідний провідний стиль листа. Так, "Еол" написаний у формі газетних новин, "Сірени" - у формі фуги з каноном, в "Биках сонця" можна простежити зміни мови від староанглійської до сучасних форм, "Ітака" написана у формі катехизму, а останній епізод взагалі написаний без єдиного розділового знаку і являє собою знаменитий внутрішній монолог Моллі Блум, що починається і закінчується життєво стверджуючим "Yes". Джойс писав:

"Завдання, яке я ставлю перед собою технічно, - написати книгу з вісімнадцяти точок зору і в стільки ж стилях ..."

Головні герої "Улісса" - рекламний агент Леопольд Блум та молодий письменник Стівен Дедал. Стівен – герой попереднього романуДжойса – "Портрет художника в юності". Можна сказати, що "Улісс" - це продовження "Портрета художника в юності". Однак "Улісс" автобіографічний меншою мірою. Задум "Улісса" зародився у Джойса ще в період написання оповідань "Дублінці". З "Дублінців" до "Улісса" було перенесено й обстановку.

Ключові лейтмотиви Стівена, що проходять через весь роман, - смерть матері, розрив, вигнання (розрив зі своєю сім'єю, відхід із вежі Мартелло, розрив із католицизмом, з Ірландією). Лейтмотиви Блума – зрада Моллі, самогубство батька, смерть сина. Обидва аутсайдери - Леопольд Блум і Стівен Дедал виявляються пов'язані внутрішньо між собою, а також із фігурою автора, і протягом усього роману готується їхня зустріч як зустріч "батька" та "сина" у 15 епізоді.

Стівену двадцять два роки, він дублінський шкільний вчитель, вчений і поет, задавлений у роки навчання дисципліною єзуїтського виховання і тепер бурхливо повстає проти нього, але при цьому зберіг схильність до метафізики. Він теоретик, догматик, навіть коли п'яний, вільнодумець, егоцентрик, чудовий карбувальник їдких афоризмів, фізично тендітний, подібно до святого нехтує гігієною (востаннє він мився в жовтні, а зараз червень), запеклий і жовчний молодик - важко сприйняти авторського інтелекту, ніж тепла конкретна істота, створена уявою художника.

Меріон (Моллі) Блум, дружина Блума, - ірландка по батькові та іспанська єврейка по матері. Концертна співачка. Якщо Стівен – інтелектуал, а Блум – інтелектуал наполовину, то Моллі Блум безумовно не інтелектуалка і при цьому особа дуже вульгарна. Але всі три персонажі не чужі прекрасного.

Моллі Блум, незважаючи на свою банальність, незважаючи на пересічний характер її думок, незважаючи на вульгарність, емоційно чуйна на прості радості існування, як ми побачимо в останній частині її надзвичайного монологу, яким закінчується книга.

При створенні образу Блума у ​​наміри Джойса входило помістити серед корінних ірландців його рідного Дубліна когось, хто, будучи ірландцем, як сам Джойс, був би також білою вороною, ізгоєм, як той самий Джойс. Тому він свідомо вибрав свого героя тип стороннього, тип Вічного Жида, тип ізгоя.

Тож які головні теми книги? Вони дуже прості.

1. Сумне минуле. Маленький син Блума давно помер, але його образ живе у крові та у свідомості героя.

2. Смішне та трагічне справжнє. Блум досі любить свою дружину Моллі, але віддається на волю Долі. Він знає, що о 4.30 цього червневого дня Бойлан, її напористий імпресаріо, відвідає Моллі - і Блум нічого не робить, щоб перешкодити цьому. Він усіма силами намагається не стояти на шляху Долі, але протягом дня постійно натрапляє на Бойлана.

3. Жалюгідне майбутнє. Блум стикається з молодим чоловіком - Стівеном Дедалом. Поступово він розуміє, що, мабуть, це маленький знак уваги з боку Долі. Якщо його дружина повинна мати коханця, то чутливий, витончений Стівен більше підходить на цю роль, ніж вульгарний Бойлан. Стівен міг би давати Моллі уроки, міг би допомогти їй з італійською вимовою, необхідною в її професії співачки, - коротше, як зворушливо думає Блум, міг би на неї впливати, що налагоджує.

Це головна тема: Блум та Доля.

На ранніх стадіях англійський модернізм був пов'язаний з експериментаторством, найбільш характерні чет/ти якого втілилися в романі Джеймса Джонса(1882 – 1941) «Улісс» (був заборонений до публікації в Англії та в США).

Модерністи відкидали традиційні типи оповідання. Визнавали техніку потоку свідомості як єдино вірний спосіб пізнання: романі беруться 2 стани, при якому проговориться ПС: блукання по місту (зіткнення з реальністю») і стан спокою в стані дрімоти - немає зіткнення з дійсністю. Голос автора відсутній (оскільки підсвідомість не потребує керівника). Потік свідомості це внутрішній монолог, доведений до абсурду, спроба сфотографувати весь хаос людського мислення.

Потоки свідомості максимально індивідуалізовані (зумовлені рівнем свідомості). Парадокс – прагнучи максимально вірогідніше передачі, письменники руйнують реалізм зображення

Жанр - ліричний роман: «Поетична свідомість збирає розрізнений досвід: свідомість звичайного чекової хаотично, неправильно, фрагментарно. У свідомості поета всі ВИДИ досвіду утворюють нові цілісності» (Г.Еліот) Реальність - це поєднання декількох пластів (побут, політика, культура, праця),

Нема сюжету. Є те, що в уявленні Пруста складає людське існування (робота згадується побіжно) Одним із структуроутворюючих елементів стає Міф; Мандрівки Улісса -багато років, Блума.- 1день. Задум роману-2 шари оповіді. Блум - Одіссей подорожує Дубліном у пошуках втраченого Сина. Стівен – Телемак сумуючий про духовному отцюі бажаючий здобути отця духовного. І Меріон - Пенелопа, яка чекає на чоловіка дота. Задум не обмежується подібністю. Світ – Дублін, Блум – людина взагалі, Меріон – вічна мати природа.

Вигадкатут - спосіб використання міфу на відновлення реальності. Епізод "Печера Еола" редакція газети відповідає 10 пісні Одіссеї на острові бога вітрів Еола. Лексика епізоду пов'язані з вітром, протягом. Текст без авторського втручання відтворює і обстановку та газетну риторику, а також тематику ірландської преси 16 нюня 1904 року.

Композиція відбиває шлях дегуманізації, блукання людини у хаосі життя. Три частини, кожна з епізодів 3, 12, 3). Перші епізоди - пов'язані з фігурою Стівена. Потім тема Стівена розчиняється у потоці думок Блум. Завершується роман монологом Меріон (вузький життєвий досвід жінки, зосередженої на собі).

Немає спадкоємності культурно-історичної. Історія людства - потік підсвідомого життя: за один день дізнаємося про героїв більше, ніж про всіх героїв класичної літератури. Тут очевидна відмова від однолінійної залежності причини і слідства. Культ відносності та дезінтеграції.

Творчий процес проголошує відхід від наслідування. Автор зосереджений самому процесі відтворення реальності.

Людина - на рівні брудної та низької тварини (використовуються натуралістичні описи неохайності, фізіологічних процесів). У центрі - Обиватель (кожен і кожен). Його дружина - втілення вульгарності і низинних сексуальних потягах, Стівен Дедалус - інтелектуал-песиміст, сум'ятий філософ.

Світ зовнішній створюється через величезний, розірваний, інтровертний світ індивіда Реальність виникає з глибин підсвідомості, вона фіксується під впливом зовнішніх подразників (епічне створюється ліричним, матерія - духом).

Техніка внутрішнього монологу складається з кількох прийомів:

2) Паралельне розгортання 2-х рядів думок (проходячи повз вітрину магазину тканин, Блум згадує, що поплін був завезений в Англію гугенотами. І у внутрішньому монолозі розгортаються 2 теми: роздуми про якість тканини та мелодія з опери «Гугеноти»).

3) Перебій думки – у розвиток однієї думки вклинюється інша ( «Пін, а далі як? Пенденніс?»). Тільки наприкінці епізоду перериває мову вигуком: “Пенроз! Ось як його звали!»).

4) Обрив фрази та слів, надаючи читачеві закінчити думку (передається уривчастість думок).

5) Літературні алюзії, асоціації, аналогії та пародії (особливо стиль інших часів).

6) Передача думки без розділових знаків.

У самому протиставленні мандрівці Блума та Одіссея – символічний зміст. Об'єднуються епізоди однією модерністською темою регресу людської цивілізації темою спадання душі.

Питання № 19 Джойс «Улісс»

Те саме зрештою можна сказати і про Моллі. І зрештою, коли відбувається їхня зустріч, коли Стівен і Леопольд зустрічаються, кожному з них здається, з'являється це відчуття десь у глибинних рівнях свідомості, що цей світопорядок відновлено. Відновлено, тому що вони знайшли один одного. Ось їх конкретне, реальне, наповнене якимись частками життя, воно стикнулося з чимось таким фундаментальним, з тим, що можна назвати основою світопорядку. Ця основа світопорядку проста, як і всі основи світопорядку - вони потрібні одне одному, як і син. І ви можете це трактувати суто в конкретному сенсі - старшому потрібен молодший, молодшому потрібен старший, можна трактувати це в символічному сенсі, можна трактувати це в універсальному сенсі. Отець і Син - це ж існує і у Святій Трійці, і ось це і є одна з тих постійних домінант, одна з тих постійних основ світоустрою. У їхньому реальному існуванні це було порушено. Це реальне існування зробило такий ось випадковий або, можливо, не випадковий виток, звідси і вся ось така географія, коли вони гуляють містом, а лотом стикаються, і їхня приватна зустріч, а вона є приватна зустріч, але одночасно ця приватна зустріч є деяка реалізація універсалій, однією з основних універсалій.

Для характеристики цієї універсалі є термін Архетип. Є ця картина, така статична картина світу, коли є деякі першооснови, якісь основні принципи, основні константи, які не змінюються протягом усього життя людини. Але вони постійно реалізуються у якихось конкретних ситуаціях. Власне ось так представлено і психологічне життя, так всі знають, що це поняття Архетип жорстко пов'язане з усілякими одиницями, так би мовити, міфологічними, пов'язане з давньогрецьким епосом. Це не означає, що в епосі представлені ці архетипи, як такі, як першоосновні якісь елементи людського існування, це означає, що в епосі давньогрецькому, в Біблії ці Архетипи були також у свою чергу реалізовані в образах.

Архетип – він сам взагалі фігури не має. Архетип, як говорив Юнг, це образ, а структура образу. Це якийсь генетичний код, за яким розгортаються якісь певні ситуації, образи, структури і так далі. Але оскільки до нас дійшли перші з реалізації образів, реалізації архетипів - це давні міфи, то ми позначаємо ці архетипи за назвою міфів, за тими чи іншими міфологемами, шматочками. Звідси архетипи та міфи, вони ось як би. зв'язані між собою. Міф – це є реалізація архетипу. І відповідно на рівні такої ж образної міфологеми позначається і те. що відбувається зі Стівеном та Блумом. Ось цей Архетип пошуку і набуття Сина Отця і Батька Сина, з усім цим навантаженням, яке є в Біблії. - цей Архетип послідовно у різних ситуаціях та у різних творах реалізується. У самому чистому вигляді, в самому першому вигляді, що дійшов до нас, він був реалізований з точки зору того ж Джойса в історії втрати і пошуку, і зустрічі Одіссеєм свого сина Птелемака в "0дисєї". І ось відступивши від усієї насиченості книги, Ви можете легко розглянути, та й сам Джойс вам це підказує, що те, що відбувається з Леопольдом і Стівеном, це те саме, що відбувається з Птелемаком і Одіcсеєм, коли вони зустрічають один одного , вони не знають, що вони біологічні батько і син, вони ніколи не бачили один одного у дорослому стані, та ще вони обидва змушені приховувати свої справжні імена, але коли вони зустрічаються, вони відчувають один одного, і ось це відчуття Отця і Сина у великому своєму призначенні виникає, і тільки потім, вже наприкінці з'ясовується, що Одіcсей – це його батько, а Птелемак – це його рідний син. А так вони як би чужі, але є почуття спорідненості.

Для Джойса, як і загалом для всіх прихильників і послідовників цієї ідеї - це одна з тих літературних і художньо описаних ситуацій, у якій щоразу повторюється, реалізується у вигляді та сама історія, коли Батько і Син знаходять одне одного. Тому Джойс впускає у свої твори натяк, асоціацію з Одіссеєм, недарма Одіссей стає в нього Уліссом, це взагалі-то однаково. Улісс - це римська міфологія, це в римській міфології Одіссей став Уліссом, але Улісс менш звичне ім'я для цього героя, воно вже створює якусь дистанцію. За бажання і це дуже просто, тому що це досить очевидно ми можемо побачити, що кожен із 18-ти епізодів побудований за якоюсь міфологемою, на якихось асоціаціях, із якимись ситуаціями з "Одіссей". І коли Джойс писав цей свій роман, він взагалі кожному з цих епізодів дав назву: "Птелемак", "Місце", "Протей", "Каліпсо", "Печера Еова", "Естрегоміс", "Сцила і Харібда" і плюс все це мало називатися "Уліссом". Коли Джойс готував свій роман вже остаточно до друку, він ці всі назви прибрав, тому що він розумів, що якщо він залишить їх, то він штовхатиме своїх читачів на те, щоб вони просто сприймали його текст, ту чи іншу ситуацію, як якийсь прямий парофраз того, що було в "Одіcсеї", тобто парофраз одного художнього твору на інше. А цього Джойсу не треба було. Тому скрізь, де можна, він навіть над цими прямими асоціаціями він сміється, скажімо так зі "Сцилою і Харибдою" на рівні самого тексту пов'язуються штани одного з героїв: товсті і широкі штанини - ось вони "Сцила і Харібда". Маса інших епізодів, у яких такі ось прямі асоціації з "Одіссеєю" розвінчуються, висміюються, але це не усуває того, що вже на іншому рівні сама історія життя Стівена, вона є такий же як "Одіссея" варіант конкретної, образної реалізації ось цього спільного універсального архітипу, що існує завжди і скрізь. Це і є ті самі першооснови людського буття. Решта - це різні образні реалізації різних явищ.

І в цьому сенсі немає різниці між Одіcсеєм і Леопольдом Блумом, хоча якщо ми поглянемо, то ми побачимо, що це абсолютно різні, але конкретні образи особистостей: Одіссей - хитромудрий, він герой, тому що він виявився здатним посміятися над богами, а Леопольду - життя не надало йому посміятися з богів, він не цар, не така значна особистість. На конкретному рівні між ними немає жодної різниці. Але з-поміж них колосальне різницю. Більше того Джойс постійно використовує ці важливі відмінності, як джерело іронічного сенсу, для надання конкретної події іронічного сенсу. Це досягає апогею в той самий максимально патетичний момент, коли Батько зустрічається із Сином. Як ми знаємо, наприкінці роману вони зустрічаються у борделі, устілка п'яні. І трохи менш п'яний Блум рятує зовсім п'яного Стівена від компанії п'яних, але сильних матросів, коли цей хирлявий інтелігент вирішив з ними посперечатися. Це одна із тих ситуацій, за яку цей твір вважали аморальним. Ситуація більш ніж непридатна для чогось героїчного, великого. Але це Велике, у тому сенсі, що це є основою основ. Це відбувається там, де йому це потрібно, незалежно від чого.

Однією з основних завдань цієї книги Джойса - зняти усіляку патетику стосовно життя. Джойс всіляко піклується про це. Цю книгу можна характеризувати по-різному: патетична, іронічна, цинічна, хто як хотів, так і характеризував. Але, річ у тому, що там є і те, й інше, і трег. І саме таким, і тільки таким чином, з погляду Джойса та модерністів цього періоду, можна вирішити те, що є завданням літератури – відобразити людське життя у всій його повноті. Це завдання і виконує модерна література. На це претендують і реалісти, але вони відтворюють її частково.

Успіх, велич "Улісса" в тому і полягає, що в цій книзі він. прагнучи наблизитися до нескінченності, багатоваріантності, багатошаровості реальності, тримається все-таки в певних межах, хоча вони, звичайно, дуже широко розмиті.

Подібна інформація.

П'єса побудована у вигляді ланцюжка картин, які описують окремі епізоди з життя маркітантки другого фінського полку. Маркітантами називали торговців, які супроводжували війська у походах. Мати Кураж не має жодних ілюзій щодо ідейного підґрунтя війни і ставиться до неї вкрай прагматично – як до способу збагачення. Їй абсолютно байдуже, під яким прапором торгувати у своєму дорожньому магазинчику, головне, щоб торгівля була вдалою. Кураж також привчає до комерції та своїх дітей, які виросли в умовах нескінченної війни. Як будь-яка дбайлива мати, вона дбає про те, щоб війна їх не зачепила. Проте, проти її волі, війна невблаганно забирає в неї двох синів та дочку. Але навіть втративши всіх дітей, маркітантка у своєму житті нічого не змінює. Як і на початку драми, у фіналі вона вперто тягне свій магазинчик.

Старший син – Ейліф, втілює хоробрість, молодший син Швейцеркас – чесність, німа дочка Катрін – доброту. І кожного з них гублять їх найкращі риси. Таким чином, Брехт підводить глядача до висновку, що в умовах війни людські чесноти призводять до загибелі їх носіїв. Картина розстрілу Катрін – одна із найсильніших у п'єсі.

На прикладі долі дітей Кураж драматург показує «виворот» людських достоїнств, що відкривається в умовах війни. Коли Ейліф забирає у людей худобу, стає видно, що хоробрість перетворилася на жорстокість. Коли Швейцеркас ховає гроші за власним життям, неможливо не здивуватись його дурниці. Немота Катрін сприймається, як алегорія безпорадної доброти. Драматург підштовхує задуматися над тим, що в сучасному світі, чесноти мають змінитися.

Ідею трагічної приреченості дітей Кураж у п'єсі узагальнює іронічний «зонг» про легендарних особистостях людської історіїякі, нібито, також стали жертвами власних достоїнств.

Більшість провини за зламані долі Ейліфа, Швейцеркаса і Катрін, автор покладає з їхньої мати. Невипадково у драмі їх загибель монтується з комерційними справами Кураж. Намагаючись, як «ділова людина» виграти в грошах, вона щоразу втрачає дітей. Проте було б помилкою вважати, що Кураж жадає лише наживи. Вона дуже яскрава особистість, навіть приваблива в чомусь. Цинізм, характерний для ранніх творів Брехта, поєднався в ній з духом непокори, прагматизм – зі кмітливістю та «куражем», торговельний азарт – з силою материнської любові.

Головна її помилка полягає в «комерційному» позбавленому моральних почуттів підході до війни. Маркітантка сподівається прогодуватися війною, а виходить, що, за словами фельдфебеля, сама годує війну своїм «приплодом». Глибокий символічний зміст містить сцена ворожіння (перша картина), коли героїня своїми руками малює на клаптиках пергаменту чорні хрести для власних дітей, а потім перемішує ці клаптики в шоломі (ще один ефект «відчуження»), жартівливо порівнюючи його з материнським черевом.

П'єса «Мамаша Кураж та її діти» – одне з найважливіших досягнень «епічного театру» Брехта. Мати Кураж виступає як символ скаліченої Німеччини. Проте, зміст п'єси виходить далеко за межі німецької історії ХХ ст.: доля матусі Кураж і втілене в її образі суворе застереження стосується не лише німців кінця 30-х років. – початку 40-х рр., але й хто дивиться на війну як у комерцію.

Теорія епічного театру Бертольта Брехта, яка вплинула драматургію і театр ХХ століття, є дуже складний матеріал студентам. Проведення практичного заняттяза п'єсою «Мамаша Кураж та її діти» (1939) допоможе зробити цей матеріал доступним для засвоєння.

Теорія епічного театру почала складатися в естетиці Брехта ще 1920-х роках, у період, коли письменник був близький до лівого експресіонізму. Першою, ще наївною, ідеєю була пропозиція Брехта зблизити театр зі спортом. «Театр без публіки - це нонсенс»,- писав він у статті «Більш хорошого спорту!».

У 1926 р. Брехт закінчив роботу над п'єсою "Що той солдат, що цей", яку він пізніше вважав першим зразком епічного театру. Елізабет Гауптман згадує: «Після постановки п'єси «Що той солдат, що цей» Брехт набуває книжки про соціалізм і марксизм... Дещо пізніше, перебуваючи у відпустці, він пише: «Я по вуха в «Капіталі». Мені тепер потрібно все це точно знати...».

Театральна система Брехта складається одночасно й у нерозривному зв'язку з формуванням у його творчості методу соціалістичного реалізму. Основа системи - "ефект очуження" - є естетична форма знаменитого становища К. Маркса з "Тез про Фейєрбаха": "Філософи лише по-різному пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його".

Першим твором, що глибоко втілило таке розуміння відчуження, була п'єса «Мати» (1931) за мотивами роману А. М. Горького.

Характеризуючи свою систему, Брехт користувався то терміном "неарістотелівський театр", то - "епічний театр". Між цими термінами є певна різниця. Термін «неарістотелівський театр» пов'язаний насамперед із запереченням старих систем, «епічний театр» - із затвердженням нової.

В основі «неарістотелівського» театру лежить критика центрального поняття, що становить, згідно з Аристотелем, суть трагедії, - катарсису. Громадський зміст цього протесту пояснений Брехтом у статті «Про театральність фашизму» (1939): «Найчудовіша властивість людини - це її здатність до критики... Той же, хто вживається в образ іншої людини, і до того ж без залишку, тим самим відмовляється від критичного ставлення до нього та до самого себе.<...>Тому метод театральної гри, взятий на озброєння фашизмом, не може розглядатися як позитивний зразок для театру, якщо чекати від нього картин, які дадуть в руки глядачів ключ до вирішення проблем життя» (Кн. 2. С. 337).

І Брехт пов'язує свій епічний театр із зверненням до розуму, не заперечуючи при цьому почуття. Ще 1927 р. у статті «Роздуми про труднощі епічного театру» він пояснював: «Істотне... в епічному театрі полягає, мабуть, у цьому, що він апелює й не так почуття, як розуму глядача. Глядач має не співпереживати, а сперечатися. При цьому було б зовсім неправильно відкидати від цього театру почуття» (Кн. 2. С. 41).

Епічний театр Брехта є втілення методу соціалістичного реалізму, прагнення зірвати з дійсності містичні покрови, виявити справжні закони життя в ім'я її революційного зміни (див. статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм у театрі»).

Серед ідей епічного театру ми рекомендуємо зупинитися на чотирьох головних положеннях: «театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр має давати схвильовану картину дійсності» - та проаналізувати їх реалізацію у п'єсі «Матуся Кураж та її діти».

Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовує принцип параболи («оповідання віддаляється від сучасного автору світу, іноді взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, ніби рухаючись кривою, знову повертається до залишеного предмета і дає його філософсько-етичне осмислення та оцінку...»).

Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - це роздуми Б. Брехта над сучасною дійсністю, над полум'ям Другої світової війни. Драматург так сформулював ідею п'єси, яка виражає цей план: «Що насамперед має показати постановка «Матуні Кураж»? Що великі відносини у війнах роблять не маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншими засобами, робить найкращі людські якості згубними для їхніх власників. Що боротьба проти війни варте будь-яких жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким чином, «Мамаша Кураж» - це не історична хроніка, а п'єса-застереження, вона перетворена не в далеке минуле, а в найближче майбутнє.

Історична хроніка складає другий (параболічний) план п'єси. Брехт звернувся до роману письменника XVII століття X. Гріммельсхаузена «Простаку всупереч, або дивовижний опис пропаленої ошуканки і побродяжки Кураж» (1670). У романі на тлі подій Тридцятирічної війни (1618-1648) зображалися пригоди маркітантки Кураж (тобто сміливою, хороброю), подруги Симпліція Сімпліциссимуса (знаменитого героя з роману Гріммельсхаузена «Сімпліциссимус»). У хроніці Брехта представлені 12 років життя (1624–1636) Анни Фірлінг, прозваної матір'ю Кураж, її подорожі Польщею, Моравією, Баварією, Італією, Саксонією. «Зіставлення початкового епізоду, в якому Кураж з трьома дітьми вирушає на війну, не чекаючи худого, з вірою в дохід і удачу, - з заключним епізодом, в якому втратила на війні своїх дітей, по суті маркітантка з тупою завзятістю, що вже втратила в житті. тягне свій фургон второваною дорогою в морок і порожнечу,- це зіставлення містить у собі параболічно виражену загальну ідею п'єси про несумісність материнства (і ширше: життя, радості, щастя) з військовою комерцією». Потрібно при цьому відзначити, що період, що зображується, - лише фрагмент у Тридцятилітній війні, початок і кінець якої губляться в потоці років.

Образ війни є одним із центральних філософськи насичених образів п'єси.

Аналізуючи текст, студенти повинні розкрити причини війни, необхідність війни для ділків, розуміння війни як «порядку», використовуючи при цьому текст п'єси. З війною пов'язане все життя мами Кураж, вона дала їй це ім'я, дітей, достаток (див. картину 1). Кураж обрала "великий компроміс" як спосіб існування на війні. Але компроміс не може приховати внутрішнього конфліктуміж матір'ю та маркітанткою (матуся – Кураж).

Інший бік війни розкривається у образах дітей Кураж. Усі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність (картина 3), Ейліф – «бо зробив на один подвиг більше, ніж вимагалося» (картина 8), Катрін – попереджаючи місто Галле про напад ворогів (картина 11). Чесноти людські або перекручуються в ході війни, або призводять добрих і чесних до загибелі. Так постає грандіозний трагічний образ війни як «світу навпаки».

Розкриваючи епічні риси п'єси, необхідно звернутися до структури твору. Студенти мають вивчити не лише текст, а й принципи брехтівської постановки. Для цього вони мають познайомитись з роботою Брехта «Модель «Кураж». Примітки до постановки 1949» (Кн. 1. С. 382-443). «Що стосується епічного початку у постановці Німецького театру, воно позначилося й у мізансценах, й у малюнку образів, й у ретельній обробці деталей, й у безперервності дії»,- писав Брехт (Кн. 1. з. 439). Епічними елементами також є: виклад змісту на початку кожної картини, введення зонгів, коментують дію, широке використання оповідання (можна з цього погляду проаналізувати одну з найдинамічніших картин - третю, в якій триває торг за життя Швейцарця). До засобів епічного театру відноситься також монтаж, тобто з'єднання частин, епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик, а навпаки, з тенденцією його виділити, викликавши тим самим потік асоціацій у глядача. Брехт у статті "Театр задоволення чи театр повчання?" (1936) пише: «Епічний автор Деблін дав чудове визначення епосу, сказавши, що, на відміну від драматичного твору, епічне твір можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність» (Кн. 2. С. 66 ).

Якщо студенти засвоять принцип епізації, вони зможуть навести низку конкретних прикладів з п'єси Брехта.

Принцип «феноменального театру» може бути проаналізований лише за використання роботи Брехта «Модель «Кураж». У чому суть феноменальності, сенс якої письменник розкрив у роботі «Купівка міді»? У старому, «арістотелівському» театрі справді художнім явищембула лише гра актора. Інші компоненти начебто підігравали йому, дублювали його творчість. В епічному театрі кожен компонент вистави (не тільки робота актора та режисера, а й світло, музика, оформлення) має бути художнім явищем (феноменом), кожен повинен мати самостійну роль у розкритті філософського змісту твору, а не дублювати інші компоненти.

У «Моделі «Кураж» Брехт розкриває використання музики на основі принципу феноменальності (див.: Кн. 1. С. 383-384), те саме стосується і декорації. Зі сцени забирається все зайве, відтворюється не копія світу, а його образ. І тому використовуються нечисленні, але достовірні деталі. «Якщо у великому допускається якась приблизність, то у малому вона неприпустима. Для реалістичного зображення важливою є ретельна розробка деталей костюмів і реквізиту, бо тут фантазія глядача нічого не може додати»,- писав Брехт (Кн. 1. С. 386).

Ефект очуження хіба що поєднує всі основні риси епічного театру, надає їм цілеспрямованість. Образна основа виправдання - метафора. Відчуження - одна з форм театральної умовності, ухвалення умов гри без ілюзії правдоподібності. Ефект очуження покликаний виділити образ, показати його з незвичного боку. При цьому актор не повинен зливатися зі своїм героєм. Так, Брехт попереджає, що в картині 4 (в якій матуся Кураж співає «Пісню про велику смиренність») гра без очуження «таїть у собі соціальну небезпеку, якщо виконавиця ролі Кураж, гіпнотизуючи глядача своєю грою, закликає його вжитися у цю героїню.<...>Краси і привабливої ​​сили соціальної проблеми він зможе відчути» (Кн. 1. З. 411).

Використовуючи ефект виправдання з іншою, ніж у Б. Брехта, метою, модерністи зобразили на сцені абсурдний світ, у якому панує смерть. Брехт за допомогою очуження прагнув так показати світ, щоб у глядача виникло бажання змінити його.

Навколо фіналу п'єси велися великі суперечки (див. діалог Брехта з Ф. Вольфом. - Кн. 1. С. 443-447). Брехт відповідав Вольфу: «У цій п'єсі, як Ви правильно помітили, показано, що Кураж нічому не навчили катастрофи, що її спіткали.<...>Дорогий Фрідріх Вольф, саме Ви підтверджуєте, що автор був реалістом. Якщо навіть Кураж нічого не навчилася, публіка може, по-моєму, все ж чому навчитися, дивлячись на неї »(Кн. 1. С. 447).

24. Творчий шлях Г. Белля (аналіз одного з романів на вибір)

Генріх Белль народився 1917 року в Кельні і був восьмою дитиною в сім'ї. Його батько, Віктор Белль, спадковий столяр-червонодеревник, а предки з боку матері – рейнські селяни та пивовари.

Початок його життєвого шляху схоже на долі багатьох німців, чия юність припала на період політичних негараздів і Другу світову війну. Після закінчення народної школи Генріх було визначено до гуманітарної греко-римської гімназії. Він опинився серед тих небагатьох гімназистів, хто відмовився вступити в "Гітлерюгенд", і був змушений зносити приниження та глузування оточуючих.

Після закінчення гімназії Генріх Белль відмовився від ідеї піти добровольцем на військову службу і вступив учнем до одного з бонських букіністичних магазинів.

До цього часу належать і перші проби пера. Однак його спроба уникнути дійсності і поринути у світ літератури виявилася безуспішною. У 1938 році молодик був мобілізований для відбуття трудовий обов'язокна осушенні боліт та лісорозробках.

Весною 1939 року Генріх Белль вступив до Кельнського університету. Однак повчитися йому не вдалося. У липні 1939 його призвали на військові збори вермахту, а восени 1939 почалася війна.

Бьолль потрапив до Польщі, потім у Францію, а в 1943 році його частина була відправлена ​​до Росії. Потім були чотири серйозні поранення. Фронт просувався на захід, а Генріх Белль кочував госпіталями, сповнений огиди до війни і фашизму. 1945 року він здався в полон американцям.

Після полону Белль повернувся до спустошеного Кельна. Він знову вступив до університету, щоб вивчати німецьку мову та філологію. Одночасно працював підсобним робітником у столярній майстерні брата. Белль повернувся і до своїх письменницьких дослідів. У серпневому номері журналу "Карусель" за 1947 рік було надруковано його перше оповідання "Послання" ("Вість"). Потім пішла повість "Потяг приходить вчасно" (1949), збірка оповідань "Мандрівник, коли ти прийдеш у Спа ..." (1950); романи "Де ти був, Адам?" (1951), "І не сказав жодного слова" (1953), "Будинок без господаря" (1954), "Більярд о пів на десяту" (1959), "Очима клоуна" (1963); повісті "Хліб ранніх років" (1955), "Самовільна відлучка" (1964), "Кінець одного відрядження" (1966) та інші У 1978 р. у ФРН вийшло зібрання творів Белля в 10 т. Твори письменника перекладені 48 мов світу.

Російською мовою оповідання Белля вперше з'явилося в журналі "На захист миру" в 1952 році.

Бьоль - видатний художник-реаліст. Війна у зображенні письменника – це світова катастрофа, хвороба людства, яка принижує та руйнує особистість. Для маленької пересічної людини війна означає несправедливість, страх, муки, злидні і смерть. Фашизм, на думку письменника, ідеологія нелюдська і підла, він спровокував трагедію світу загалом і трагедію окремої особистості.

Творам Белля властивий тонкий психологізм, що розкриває суперечливий внутрішній світ його персонажів. Він слідує традиціям класиків реалістичної літератури, особливо Ф.М.Достоєвського, якому Белль присвятив сценарій телефільму "Достоєвський і Петербург".

У пізніх творах Бьолль все частіше піднімає гострі моральні проблеми, що виростають із критичного осмислення сучасного йому суспільства.

Вершиною міжнародного визнання стало його обрання у 1971 р. президентом Міжнародного ПЕН-клубу та присудження Нобелівської преміїз літератури 1972 р. Проте, ці події свідчили як про визнання художнього таланту Белля. Видатний письменниксприймався і в самій Німеччині, і в світі як совість німецького народу, як людина, що гостро відчувала "свою причетність часу і сучасникам", що глибоко сприймала чужий біль, несправедливість, все, що принижує та руйнує людську особистість. Підкорюючим гуманізмом перейнята кожна сторінка літературної творчостіБелля та кожен крок його громадської діяльності.

Генріх Белл органічно не приймає будь-яке насильство з боку влади, вважаючи, що це веде до руйнування та деформації суспільства. Цій проблемі присвячені численні публікації, критичні статті та виступи Белля кінця 70-х - початку 80-х років, а також два його останні великі романи "Дбайлива облога" (1985) і "Жінки на тлі річкового пейзажу" (виданий посмертно в 1986) .

Така позиція Бьолля, його творча манераі відданість реалізму завжди викликали інтерес у Радянському Союзі. Він неодноразово бував у СРСР, у жодній країні світу Генріх Белль не користувався такою любов'ю, як у Росії. "Долина гуркотливих копит", "Більярд о пів на десяту", "Хліб ранніх років", "Очима клоуна" - все це перекладалося російською мовою до 1974 року. У червні 1973 року "Новий світ" завершив публікацію "Групового портрета з дамою". А 13 лютого 1974 року Белль зустрів в аеропорту висланого А.Солженіцина та запросив додому. Це була остання крапля, хоча правозахисною діяльністю Белль займався і раніше. Зокрема, заступався за І.Бродського, В.Синявського, Ю.Даніеля, обурювався російськими танками на вулицях Праги. Вперше після довгої перерви Генріха Белля надрукували в СРСР 3 липня 1985 року. А 16 липня він помер.

У біографії Бьолля-письменника порівняно мало зовнішніх подій, вона складається з літературної роботи, поїздок, книг та виступів. Він належить до тих письменників, які все життя пишуть одну книгу – літопис свого часу. Його називали "хроністом епохи", "Бальзаком другої німецької республіки", "совістю німецького народу".

Роман «Більярд о пів на десяту» можна назвати центральним романом беллівської творчості, у ньому сформульовано багато найважливіших лейтмотивів беллівської поетики. При аналізі поетики назви роману було зазначено, що у цьому романі гнаиболее яскраво проявляється особливий тип текстової тканини, його можна назвати «більярдним». Як зазначав Б.А.Ларін, «Авторський стиль проявляється у виборі слів, розпорядку і композиції словесних ланцюгів, в ефектах смислової двоплановості і багатоплановості, в лейтмотивах, збагачених повторах, рефренах, паралелізмах, великого контексту …» [Ларін 1974; 220]. Саме «особлива композиція словесних ланцюгів», коли різні текстові фрагменти, багаторазово повторюючись (як кілька інваріантів) і зіштовхуючись у різних комбінаціях проходять крізь весь текст. Наприклад, кольоровий опис більярду, кожне звернення до якого (як і до кожної фрази, що оперізує), дає нову більярдну фігуру – нову композицію текстових фрагментів, нові сенси.

Більше того, питання про вибір причастя, а отже, і правил гри, ігрового простору, поставлене в «Більярді…», є найважливішим для всіх героїв Белля. Віднесеність героїв до того чи іншого простору, що залишається незмінною, пов'язана з дуже важливою для поетики Белля опозицією, реалізована через мотив руху (динаміка/статика). За приналежністю до простору герої Белля статичні (аналогічно більярдним кулям які, за правилами гри, теж не можуть вийти за межі ігрового поля, ні опинитися на якомусь іншому полі; адже там вони вже не будуть учасниками гри) і тому завжди легко впізнавані гравцями іншого простору. Дуже типова історія з Гуго (готельним боєм): « Знаєте, вони кричали, побиваючи мене: «Ягня божий». Таке мені дали прізвисько. …Зрештою мене все ж таки відправили до притулку. Там мене ніхто не знав – ні діти, ні дорослі, але не минуло й двох днів, як мене прозвали «ягнем божим», і мені знову стало страшно». З кожним ігровим простором пов'язані свої герої, їм характерна статичність стосовно обраного простору (причастя).

Поділ на буйволів та ягнят, а точніше, вибір того чи іншого причастя суто добровільний і відбувається у певний час. Ті ролі, які обрали собі герої роману, теж обрані добровільно; від них можна відмовитись (від ролі, а не від простору, що дуже важливо для письменника). Але, одного разу обравши шлях, тобто простір життя (буйволи чи агнці), людина у романі жорстко дотримується законів даного простору. Таким чином, у поетиці Белля ці ігрові простори мають одну дуже важливу якість: незмінність. Цим вони схожі на католицький обряд причастя. Прийнявши те чи інше причастя, людина, герой роману раз і назавжди вибирає собі бога та закони. Одні стають слугами диявола (всього, що він уособлює - підлості, ницості, зла); а інші – Бога. До проблеми незмінності вибору дієприкметника багаторазово звертаються і Йоганна, і Генріх, і Роберт Фемелі, Альфред Шрелла: «… горе людям, які не прийняли причастя буйвола, ти ж знаєш, що причастя мають жахливу властивість, їх дію нескінченно; люди страждали від голоду, а дива не трапилося – хліб та риба не примножилися, причастя ягня не могло вгамувати голод, зате причастя буйвола давало людям багату їжу, рахувати вони так і не навчилися: вони платили трильйон за цукерку…, а потім у них не було трьох пфенігів, щоб купити собі булочку, але вони все одно вважали, що пристойність і пристойність, честь і вірність понад усе, коли людей напихають причастя буйвола, вони вважають себе безсмертними». (141) Про це ж говорить і Елізабет Блаукремер: «І після цього я не смію кричати, коли бачу цього Кровопійця, що затишно розсівся поряд з Кундтом, Блаукремером і Хальберкаммом! Раніше я ніколи не кричала, терпіла все, трошки пила, читала Стівенсона, гуляла, допомагала піднімати виборцям настрій, щоби зібрати більше голосів. Але Пліч – це вже надто. Ні! Ні!». (111) Після смерті Дмитра Елізабет добровільно приймає причастя буйвола, якийсь час роль, яку вона грає серед буйволів, здається їй стерпною, потім поява Кровопійці - Пліча змушує її змінити роль, але їй не вдається вийти з простору буйволів (адже воно замкнуте ) і, зрештою, вона гине.

Перша і дуже важлива характеристика ігрових просторів - незмінність, друга, пов'язана з нею - замкнутість. Перейти з простору до простору, враховуючи першу характеристику, неможливо. Ця замкнутість нагадує про властивості поля для гри в більярд, за правилами гри кулі не повинні перетинати межі поля, а гравець їх може спрямовувати лише києм ззовні, також не перетинаючи кордон поля.

Аналізуючи простір пастирів, звертаєш увагу, що їх просторові і часові характеристики невіддільні друг від друга. Таким чином, є деякі просторово-часові вузли або хронотопи, поза якими не розкривається поетика тексту.

Один із таких вузлів – особливий пастирський хронотоп. Простір пастирів отримує свою назву в діалозі Роберта та Шрелли; приналежність до нього визначити складніше, а за своїми характеристиками воно дійсно знаходиться між буйволами та агнцями. Діючі особи цього простору досить замкнуті, мало взаємодіють одна з одною; їх спосіб об'єднання в один простір схожий на об'єднання членів Англійського клубу: кожен сам по собі і, в той же час, вони - члени одного клубу. Характеристика простору пастирів така:

За внутрішньою сутністю вони, безумовно, сповідують закони простору ягнят; - за специфікою свого існування («паси овець моїх») вони змушені зовні відповідати правилам гри простору буйволів.

Специфіка цього з'єднання у тому, деякі ідеї, сповідувані агнцями, виконуються пастирями негаразд прямо. Рятуючи «овець», яких вони пасуть, від перетворення на буйволів (або «баранів», які підуть куди завгодно за буйволом, що покликав їх, пообіцяв їм щось приємне), вони далекі від лагідності; у світі, «де один рух руки може коштувати людині життя» (138) немає місця лагідності та непротивленню злу насильством, вони протестують проти цього зла, але це не жертва агнців, а попередження «вівцям» і добре розрахована помста буйволам за вже загиблих агнців і «заблуканих овець».

Для пастирів в обох романах характерні особливі стосунки з часом і простором. При вивченні поетики назви роману «Більярд…» стало ясно, що через гру в більярд розкриваються відносини до часу та простору гравців усіх трьох ігрових просторів у романі.

Особливе відчуття більярду головного пастиря роману – Роберта Фемеля. Він єдиний, хто не бачить щось за кольором та лініями більярду, а саме в них відкриває світ. Він почувається спокійно і відкрито саме тут, у більярдній, з цим часом і простором пов'язані основні поняття, які розкривають образ Роберта в романі: «Динаміка та динаміт, більярд та коректний, шрами на спині, коньяк та сигарети, червоний по зеленому, білий по зеленому ... »(270). Для Роберта колір і лінії, створювані червоними та білими кулями на зеленому сукні більярдного столу, - це мова, якою він говорить з тими, для кого він відкритий: з Гуго та Альфредом. Цікаво, що це мова, якою можна говорити лише віч-на-віч, і відноситься ця мова тільки до минулого.

Ця здатність по-своєму організовувати навколишній світ притаманна пастирям: «Паси овець моїх!..» - щоб пасти овець, необхідно вміти організувати їх. Так само він організує навколо себе особливий, інший час. Тимчасовий пласт роману ділиться на два: вічний та миттєвий. Вказівки, що містяться в назві, на час гри: «о пів на десяту» хіба що поєднує в собі обидві частини опозиції. З одного боку, це гранична конкретність (зазначений годинник і хвилина), з іншого – абсолютна нескінченність, оскільки завжди «о пів на десяту».

Дуже важлива зв'язок між другою частиною назви роману – «о пів на десяту» – з першою. Всі структуроутворюючі мотиви, пов'язані з більярдом, можуть існувати лише в одній частині тимчасової опозиції (або у вічному, або в сьогохвилинному). Без віднесення до того чи іншого часу не відбудеться жоден із лейтмотивів, які створюють структуру роману. Сама собою опозиція агнці/пастирі – буйволи також є у двох тимчасових пластах: з одного боку протистояння героїв роману визначено конкретними часовими рамками, кожному за згадуваних героями подій можна підібрати конкретну дату (яка вже й підібрана автором); з іншого боку – опозиція добра і зла вічна, вона йде від створення світу.

Гравцям кожного з просторів доступний один із цих пластів (агнці – вічність; буйволи – миттєвість), лише пастирі здатні переходити через межі ігрових просторів, замінювати навколо себе один тимчасовий пласт на інший. «Гуго любив Фемеля; щоранку той приходив о пів на десяту і звільняв його до одинадцятої; завдяки Фемелю він уже пізнав почуття вічності; хіба так не було завжди, хіба вже сто років тому він не стояв біля блискучих дверей, заклавши руки за спину, спостерігав за тихою грою в більярд, прислухаючись до слів, які то відкидали його на шістдесят років тому, то кидали на двадцять років уперед , то знову відкидали на десять років тому, а потім раптово жбурляли сьогодні, позначений на великому календарі».

Проте почнемо наш аналіз із «Більярду о пів на десяту». Рейн відкрито названо лише один раз – у назві пісні «Вартова на Рейні», але річка як така неодноразово з'являється у важливих сценах.

До річки йдуть Йоганна та Генріх у свою першу шлюбну ніч (87); хлопець хоче, щоб його кохана не відчувала болю та страху. Справді, берег виявляється для Йоганни найбільш природним, органічним місцем: річка зелена (187) – у символіці роману цей колір є знаком героїні. Неодноразово (59, 131) йдеться про сріблясту корону, схожу на скелет морської тварини - атрибут фольклорної морської або річкової царівни, соприродного істоти. Сріблястий/сірий – це інший колір Йоганни. У романі він пов'язаний з річковою далечиною, горизонтом, що манить за собою; Йоганна відчуває річку рідною стихією, далечінь її не лякає: «Повінь, повінь, мене завжди тягнуло кинутися в річку, що розлилася, і дати віднести себе до горизонту». За обрієм – нескінченність, вічність.

Сріблясто-зелене листя над головою Йоганни тієї самої ночі – це знак вічної молодості. Через багато років Йоганна просить Генріха: «Віднеси мене знову на берег річки» (151). Розчарована принцеса хоче повернутися до свого королівства; є, проте, й інший підтекст – бажання померти батьківщині. Тут цей надзвичайно поширений мотив переведено, природно, у метафоричний план – йдеться про батьківщину духовну. З'являється і особливий часовий вимір. Йоганна не хоче бачити своїх онуків дорослими, не хоче «проковтнути роки» (149), каже Генріху: «Мій кораблик пливе, не топи його» (151). Кораблики виготовлені з листків календаря; запуск їх – це спосіб позбутися часу і одночасно протриматися, залишитися чистим. У цьому сенсі беллевський Рейн зближується з Літою, з лише різницею, що з героїв роману повне забуття небажано, та й неможливо: це швидше перехід у новий вимір, у вічність.

Ще один мотив воскрешає близькі пласти символіки, хоч і трохи інакше (вже не без подібності до «Жінок на березі Рейну»). Зловісне «Навіщо навіщо» звучить у вухах Йоганни «подібно до поклику вируючої в повінь річки» (147 – 148). Тут річка – загрозлива стихія, вона несе із собою смерть – це той відчай, яким не хотіла перейматися прародителька, яка сумує за причастям ягня. Річка Йоганни – спокійна, велична та чиста, вона тече у вічність, а тому не може вирувати.

Досі йшлося про «річку взагалі»; Рейн же, нагадаємо, з'являється лише один раз, у назві пісні «Вартова на Рейні», яка колись була патріотичною, але набула після Першої світової війни шовіністичне звучання [Белль 1996; 699 (комнентар Г.Шевченка)]. Узагальнення, міфологема змінюється конкретною реалією, звичним символом нації – і цей бік «річкової тематики» слід дослідити дещо нижче.

Отже, проведене дослідження показало, що суттєвою рисою двох вибраних романів Белля є наявність системи хронотопів: пастирів, річки, національного минулого. Цікаво, однак, що, за попередніми даними, ці хронотопи входять до структури інших романів письменника. Якщо подальша робота підтвердить цю гіпотезу, з'явиться можливість стверджувати, що стійкий набір хронотопів є генетичною рисою беллевской поетики.

Література та «суспільство споживання» ( Загальна характеристика, освітлення творчого шляхуДж.Д. Селінджера / Е. Берджесса / Д. Коупленда - на вибір студента).

АМЕРИКАНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ПІСЛЯ ВІЙНИ

Анітрохи не поступається довоєнною. Війна стала перевіркою цінностей. Наша література про війну трагедійна, позитивна, не безглузда, загибель героя не абсурдна. Американці зображують війну як абсурд, переносять акцент на безглузду дисципліну і плутанину.

Людина, що воює зі змістом або фогнатік, або сума-збіг. Цілі війни нічого спільного не мають з людським життям. Ця література більш індивідуалістична.

Перші роки після війни – найпохмуріший час для інтелектуалів: холодна війна карибська криза, війна у В'єтнамі. Комісія (1953) з розслідування антиамериканської діяльності, багато діячів кіно та літератури залучалися до перевірки на благонадійність.

Економіка країни зростала, країна ставала вульгарною та цинічною. Інтелектуали бунтували проти прагматизму (Д. Стейнбек, А. Міллер, Д. Гарднер, Н. Міллер), проти бездуховності та тоталітаризму. Вони спробували відігравати роль духовних вождів, нонконформістів (буддизм, нове християнство).

Джером Девід Селінджер народився 1 січня 1919 року у Нью-Йорку у ній торговця копченостями. Навчався у трьох коледжах, але жоден не закінчив. Пройшов курс навчання у Пенсільванській військовій школі. Писати Джером почав уже у військовій школі, але вирішив серйозно зайнятися літературою дещо пізніше. У 1940 році в журналі "Сторі" було опубліковано його оповідання - "Молоді люди" (Young Folks).

1942 року Селінджера призвали до армії. У складі 12-го піхотного полку 4-ї дивізії він брав участь у Другій світовій війні. На фронті було несолодко, і 1945-го майбутній класик американської літератури потрапив до шпиталю з нервовим зривом. Гіркий та трагічний досвід воєнних років відіграв велику роль у формуванні його як письменника.

У 1943 році журнал "Сатердей івнінг пост" опублікував його розповідь "Брати Варіоні", гонорар за який він віддав у фонд щорічних премій письменників-початківців.

Наприкінці 40-х - початку 50-х Селінджер створює свої найкращі оповідання, а влітку 1951 виходить у світ його єдиний роман "Над прірвою в житі" (The Catcher in the Rye), який за кілька місяців посів перше місце у списку американських бестселерів . У 1951 вийшла збірка «Дев'ять оповідань» (Nine Stories). Наприкінці 1950-х років Селінджер опублікував ще чотири повісті, все в журналі «Нью-Йоркер», – «Френні» (Franny, 1955), «Вище крокви, теслі» (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955), « Зуї» (Zooey, 1957). У 1961 р. дві повісті з'явилися окремою книгою під назвою «Френні і Зуї» (Franny and Zooey), дві інші вийшли разом у 1963. Гучний успіх оповідань і роману не приніс задоволення автору, який завжди цурався публічності. Письменник залишає Нью-Йорк, оселяється в провінції і стає недосяжним для телефонних дзвінків та всюдисущих журналістів. Тут він працює над завершенням циклу оповідань про сімейство Глассов, останній з яких - "Хепворт, 16. 1924" був опублікований у 1965 році. З того часу читачі майже нічого не знають про творчість Селінджера.

Зараз Джером Девід Селінджер 83 роки, і живе він у містечку Корніш, штат Нью-Гемпшир. І все ще залишається автором, який користується гігантською популярністю, причому не лише у Сполучених Штатах.

Джером Девід Селінджер. У 1951 написав «Над прірвою в житі». Відобразив дух часу та цілого покоління. Холден Колфілд водночас і незначно більший, він став символічною, міфологічною фігурою. Але це і конкретний образ: з безлічі конкретних деталей, його мова несе на собі відбиток часу, вона надає основну чарівність книзі. Мова складається із сленгу американських старшокласників. Жанр -0 роман-виховання, але займає особливе становище. Холден відкидає доросле життя (безодня) без вагань. У неврозі Холдена його спосіб уникнення реальності, він одержимий ідеєю чистого життя, його відвідує думка про смерть.

Автор у книзі прихований. Герой живе у духовному вакуумі, немає поруч жодного дорослого, якому можна довіритися. Складається враження, що Селінджер із ним згоден. Але в самій повісті його правота і неправота стверджується одночасно, не слід Холден приймати на віру. Книга передбачає поєднання поблажливості та гумору.

У літературному відношеннікомпромісна.

Рух hipster та американська література

Література бітників одна з центральних подій. З одного боку були пов'язані з рухом контестації, з іншого боку з авангардом. Літературна програмасходить до Рембо, сюрреалістів, була останньою серйозною спробою реалізувати авангард.

Це Керуак, Рінсберг та Берроуз говорять про покоління бітників (нонконформістськи налаштованої молоді 50-60-х рр.). Соціально зумовлені хіпкультурою (хіпстерами). Хіпстери – не просто соціальні маргінали, хоч вони й були люмпенами, але були добровільно. Хіпстер - білий негр (п'яниці, наркомани, повії), вони свідомо протиставляють себе культурі. Це соціально-культурна еміграція на дно, люмпен-інтелігентська богема. Акт негативізму, заперечення цінностей суспільства хотіли відчути осяяння.

Смисловий центр – негритянська музика, алкоголь, наркотики, гомосексуалізм. У коло цінностей входить сар-тровська свобода, сила та напруженість душевних переживань, готовність до насолод. Яскрава маніфестація, контркультура. Безпека для них – нудьга, а тому хвороба: жити швидко та померти молодим. Але насправді все було вульгарніше і грубіше. Битники героїзували хіпстерів, надавали мені соціальну значимість. Письменники цим життям жили, але маргіналами не були. Битники були літературними виразниками, вони лише створювали культурний міф, образ романтичного бунтаря, святого безумця, нову знакову систему. Їм вдалося прищепити суспільству стиль та уподобання маргіналів.

Споконвічно бініки по відношенню до суспільства були налаштовані вороже. У цьому вся схожі на Рембо і Вітмена, сюрреалістів, експресіоністів (Міллер, Г.Стайн. та інших.) Усі автори, творили спонтанно може бути названі попередниками бітників. У музиці парралельно були джазові імпровізації.

Битники рахували. Що в літературі життя має бути зображене потоком без сюжету і композиції, потік слів повинен виливатися вільно, на практиці ж не були такими радикальними. чверть він завалив п'ять. Становище ускладнюється тим, що Пенсі - не перша школа, яку залишає молодий герой. До цього він уже покинув Елктон-Хілл, оскільки, на його переконання, «там була одна суцільна липа». Втім, відчуття того, що навколо нього «липа» - фальш, вдавання і показуха, - не відпускає Колфілда протягом усього роману. І дорослі, і однолітки, з якими він зустрічається, викликають у ньому роздратування, але й одному йому залишатися несила.

Останній день у школі рясніє конфліктами. Він повертається до Пенсі з Нью-Йорка, куди їздив як капітан фехтувальної команди на матч, який не відбувся з його вини - він забув у вагоні метро спортивне спорядження. Сусід по кімнаті Стредлейтер просить його написати за нього твір - описати будинок чи кімнату, але Колфілд, який любить робити все по-своєму, розповідає про бейсбольну рукавичку свого покійного брата Аллі, який списав її віршами та читав їх під час матчів. Стредлейтер, прочитавши текст, ображається на автора, що відхилився від теми, заявляючи, що той підклав йому свиню, але і Колфілд, засмучений тим, що Стредлейтер ходив на побачення з дівчиною, яка подобалася і йому самому, не залишається в боргу. Справа закінчується бійкою і розбитим носом Колфілда.

Опинившись у Нью-Йорку, він розуміє, що не може прийти додому і повідомити батьків про те, що його виключили. Він сідає у таксі та їде до готелю. По дорозі він ставить своє улюблене запитання, яке не дає йому спокою: «Куди подіються качки в Центральному парку, коли ставок замерзає?» Таксист, зрозуміло, здивований питанням і цікавиться, чи не сміється з нього пасажир. Але той і не думає знущатися, втім, питання щодо качок, скоріше, прояв розгубленості Холдена Колфілда перед складністю навколишнього світу, аніж інтерес до зоології.

Цей світ і гнітить його, і приваблює. З людьми йому важко, без них – нестерпно. Він намагається розважитись у нічному клубі при готелі, але нічого хорошого з цього не виходить, та й офіціант відмовляється подати йому спиртне як неповнолітньому. Він вирушає до нічного бару в Гринич-Віллідж, де любив бувати його старший брат Д. Б., талановитий письменник, який спокусився великими гонорарами сценариста в Голлівуді. Дорогою він ставить питання про качок черговому таксисту, знову не отримуючи зрозумілої відповіді. У барі він зустрічає знайому Д. Б. з якимсь моряком. Дівчина ця викликає в ньому таку ворожість, що він скоріше залишає бар і вирушає пішки до готелю.

Ліфтер готелю цікавиться, чи не хоче він дівчинку - п'ять доларів на час, п'ятнадцять на ніч. Холден домовляється «на якийсь час», але коли дівчина з'являється в його номері, не знаходить у собі сил розлучитися зі своєю невинністю. Йому хочеться побалакати з нею, але вона прийшла працювати, а якщо клієнт не готовий відповідати, вимагає з нього десять доларів. Той нагадує, що договір був щодо п'ятірки. Та видаляється і невдовзі повертається з ліфтером. Чергова сутичка закінчується черговою поразкою героя.

Заняття 10. П'ЄСА Б. БРЕХТА «МАМАША КУРАЖ І ЇЇ ДІТИ»

План практичного заняття

1. Теорія епічного театру Б. Брехта: цілі та принципи.

2. Втілення принципів епічного театру у п'єсі «Матуся Кураж та її діти».

3. Вплив ідей Брехта на сучасний театр.

Теорія епічного театру Бертольта Брехта, яка вплинула драматургію і театр ХХ століття, є дуже складний матеріал студентам. Проведення практичного заняття за п'єсою «Мамаша Кураж та її діти» (1939) допоможе зробити цей матеріал доступним для засвоєння.

Теорія епічного театру почала складатися в естетиці Брехта ще 1920-х роках, у період, коли письменник був близький до лівого експресіонізму. Першою, ще наївною, ідеєю була пропозиція Брехта зблизити театр зі спортом. «Театр без публіки - це нонсенс»,- писав він у статті «Більш хорошого спорту!».

У 1926 р. Брехт закінчив роботу над п'єсою "Що той солдат, що цей", яку він пізніше вважав першим зразком епічного театру. Елізабет Гауптман згадує: «Після постановки п'єси «Що той солдат, що цей» Брехт набуває книжки про соціалізм і марксизм... Дещо пізніше, перебуваючи у відпустці, він пише: «Я по вуха в «Капіталі». Мені тепер потрібно все це точно знати...».

Театральна система Брехта складається одночасно й у нерозривному зв'язку з формуванням у його творчості методу соціалістичного реалізму. Основа системи - "ефект очуження" - є естетична форма знаменитого становища К. Маркса з "Тез про Фейєрбаха": "Філософи лише по-різному пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його".

Першим твором, що глибоко втілило таке розуміння відчуження, була п'єса «Мати» (1931) за мотивами роману А. М. Горького.

Характеризуючи свою систему, Брехт користувався то терміном "неарістотелівський театр", то - "епічний театр". Між цими термінами є певна різниця. Термін «неарістотелівський театр» пов'язаний насамперед із запереченням старих систем, «епічний театр» - із затвердженням нової.

В основі «неарістотелівського» театру лежить критика центрального поняття, що становить, згідно з Аристотелем, суть трагедії, - катарсису. Громадський зміст цього протесту пояснений Брехтом у статті «Про театральність фашизму» (1939): «Найчудовіша властивість людини - це її здатність до критики... Той же, хто вживається в образ іншої людини, і до того ж без залишку, тим самим відмовляється від критичного ставлення до нього та до самого себе.<...>Тому метод театральної гри, взятий на озброєння фашизмом, не може розглядатися як позитивний зразок для театру, якщо чекати від нього картин, які дадуть в руки глядачів ключ до вирішення проблем життя» (Кн. 2. С. 337).

І Брехт пов'язує свій епічний театр із зверненням до розуму, не заперечуючи при цьому почуття. Ще 1927 р. у статті «Роздуми про труднощі епічного театру» він пояснював: «Істотне... в епічному театрі полягає, мабуть, у цьому, що він апелює й не так почуття, як розуму глядача. Глядач має не співпереживати, а сперечатися. При цьому було б зовсім неправильно відкидати від цього театру почуття» (Кн. 2. С. 41).

Епічний театр Брехта є втілення методу соціалістичного реалізму, прагнення зірвати з дійсності містичні покрови, виявити справжні закони життя в ім'я її революційного зміни (див. статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм у театрі»).

Серед ідей епічного театру ми рекомендуємо зупинитися на чотирьох головних положеннях: «театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр має давати схвильовану картину дійсності» - та проаналізувати їх реалізацію у п'єсі «Матуся Кураж та її діти».

Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовує принцип параболи («оповідання віддаляється від сучасного автору світу, іноді взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, ніби рухаючись кривою, знову повертається до залишеного предмета і дає його філософсько-етичне осмислення та оцінку...»).

Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - це роздуми Б. Брехта над сучасною дійсністю, над полум'ям Другої світової війни. Драматург так сформулював ідею п'єси, яка виражає цей план: «Що насамперед має показати постановка «Матуні Кураж»? Що великі відносини у війнах роблять не маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншими засобами, робить найкращі людські якості згубними для їхніх власників. Що боротьба проти війни варте будь-яких жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким чином, «Мамаша Кураж» - це не історична хроніка, а п'єса-застереження, вона перетворена не в далеке минуле, а в найближче майбутнє.

Історична хроніка складає другий (параболічний) план п'єси. Брехт звернувся до роману письменника XVII століття X. Гріммельсхаузена «Простаку всупереч, або дивовижний опис пропаленої ошуканки і побродяжки Кураж» (1670). У романі на тлі подій Тридцятирічної війни (1618-1648) зображалися пригоди маркітантки Кураж (тобто сміливою, хороброю), подруги Симпліція Сімпліциссимуса (знаменитого героя з роману Гріммельсхаузена «Сімпліциссимус»). У хроніці Брехта представлені 12 років життя (1624–1636) Анни Фірлінг, прозваної матір'ю Кураж, її подорожі Польщею, Моравією, Баварією, Італією, Саксонією. «Зіставлення початкового епізоду, в якому Кураж з трьома дітьми вирушає на війну, не чекаючи худого, з вірою в дохід і удачу, - з заключним епізодом, в якому втратила на війні своїх дітей, по суті маркітантка з тупою завзятістю, що вже втратила в житті. тягне свій фургон второваною дорогою в морок і порожнечу,- це зіставлення містить у собі параболічно виражену загальну ідею п'єси про несумісність материнства (і ширше: життя, радості, щастя) з військовою комерцією». Потрібно при цьому відзначити, що період, що зображується, - лише фрагмент у Тридцятилітній війні, початок і кінець якої губляться в потоці років.

Образ війни є одним із центральних філософськи насичених образів п'єси.

Аналізуючи текст, студенти повинні розкрити причини війни, необхідність війни для ділків, розуміння війни як «порядку», використовуючи при цьому текст п'єси. З війною пов'язане все життя мами Кураж, вона дала їй це ім'я, дітей, достаток (див. картину 1). Кураж обрала "великий компроміс" як спосіб існування на війні. Але компроміс не може приховати внутрішнього конфлікту між матір'ю та маркітанткою (матір - Кураж).

Інший бік війни розкривається у образах дітей Кураж. Усі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність (картина 3), Ейліф – «бо зробив на один подвиг більше, ніж вимагалося» (картина 8), Катрін – попереджаючи місто Галле про напад ворогів (картина 11). Чесноти людські або перекручуються в ході війни, або призводять добрих і чесних до загибелі. Так постає грандіозний трагічний образ війни як «світу навпаки».

Розкриваючи епічні риси п'єси, необхідно звернутися до структури твору. Студенти мають вивчити не лише текст, а й принципи брехтівської постановки. Для цього вони мають познайомитись з роботою Брехта «Модель «Кураж». Примітки до постановки 1949» (Кн. 1. С. 382-443). «Що стосується епічного початку у постановці Німецького театру, воно позначилося й у мізансценах, й у малюнку образів, й у ретельній обробці деталей, й у безперервності дії»,- писав Брехт (Кн. 1. з. 439). Епічними елементами також є: виклад змісту на початку кожної картини, введення зонгів, коментують дію, широке використання оповідання (можна з цього погляду проаналізувати одну з найдинамічніших картин - третю, в якій триває торг за життя Швейцарця). До засобів епічного театру відноситься також монтаж, тобто з'єднання частин, епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик, а навпаки, з тенденцією його виділити, викликавши тим самим потік асоціацій у глядача. Брехт у статті "Театр задоволення чи театр повчання?" (1936) пише: «Епічний автор Деблін дав чудове визначення епосу, сказавши, що, на відміну від драматичного твору, епічне твір можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність» (Кн. 2. С. 66 ).

Якщо студенти засвоять принцип епізації, вони зможуть навести низку конкретних прикладів з п'єси Брехта.

Принцип «феноменального театру» може бути проаналізований лише за використання роботи Брехта «Модель «Кураж». У чому суть феноменальності, сенс якої письменник розкрив у роботі «Купівка міді»? У старому, «арістотелівському» театрі справді художнім явищем була лише гра актора. Інші компоненти начебто підігравали йому, дублювали його творчість. В епічному театрі кожен компонент вистави (не тільки робота актора та режисера, а й світло, музика, оформлення) має бути художнім явищем (феноменом), кожен повинен мати самостійну роль у розкритті філософського змісту твору, а не дублювати інші компоненти.

У «Моделі «Кураж» Брехт розкриває використання музики на основі принципу феноменальності (див.: Кн. 1. С. 383-384), те саме стосується і декорації. Зі сцени забирається все зайве, відтворюється не копія світу, а його образ. І тому використовуються нечисленні, але достовірні деталі. «Якщо у великому допускається якась приблизність, то у малому вона неприпустима. Для реалістичного зображення важливою є ретельна розробка деталей костюмів і реквізиту, бо тут фантазія глядача нічого не може додати»,- писав Брехт (Кн. 1. С. 386).

Ефект очуження хіба що поєднує всі основні риси епічного театру, надає їм цілеспрямованість. Образна основа виправдання - метафора. Відчуження - одна з форм театральної умовності, ухвалення умов гри без ілюзії правдоподібності. Ефект очуження покликаний виділити образ, показати його з незвичного боку. При цьому актор не повинен зливатися зі своїм героєм. Так, Брехт попереджає, що в картині 4 (в якій матуся Кураж співає «Пісню про велику смиренність») гра без очуження «таїть у собі соціальну небезпеку, якщо виконавиця ролі Кураж, гіпнотизуючи глядача своєю грою, закликає його вжитися у цю героїню.<...>Краси і привабливої ​​сили соціальної проблеми він зможе відчути» (Кн. 1. З. 411).

Використовуючи ефект виправдання з іншою, ніж у Б. Брехта, метою, модерністи зобразили на сцені абсурдний світ, у якому панує смерть. Брехт за допомогою очуження прагнув так показати світ, щоб у глядача виникло бажання змінити його.

Інформація до домашнього роздуму

Навколо фіналу п'єси велися великі суперечки (див. діалог Брехта з Ф. Вольфом. - Кн. 1. С. 443-447). Брехт відповідав Вольфу: «У цій п'єсі, як Ви правильно помітили, показано, що Кураж нічому не навчили катастрофи, що її спіткали.<...>Дорогий Фрідріх Вольф, саме Ви підтверджуєте, що автор був реалістом. Якщо навіть Кураж нічого не навчилася, публіка може, по-моєму, все ж чому навчитися, дивлячись на неї »(Кн. 1. С. 447).

Домашнє завдання

Дайте власне трактування фіналу п'єси Б. Брехта «Мамаша Кураж та її діти».