VI - Нідерланди 15 століття
Петрус Крістус
Петрус Крістус. Різдво Христове (1452). Берлінський музей
Розібраними творами і взагалі зразками, що дійшли до нас, далеко не вичерпується творчість нідерландців у XV столітті, а свого часу ця творчість була прямо нечуваною за продуктивністю і високою майстерністю. Однак у тому матеріалі другорядного розряду (і все ж як високої якості!), який є в нашому розпорядженні і який найчастіше є лише ослаблене відображення мистецтва найголовніших майстрів, інтерес для історії пейзажу становить лише невелику кількість творів; інші без особистого почуття повторюють одні й самі схеми. Серед цих картин виділяються кілька творів Петруса Крістуса (нар. близько 1420 року, помер у Брюзі в 1472 р), ще недавно вважався учнем Яна ван Ейка і справді наслідував йому більш ніж будь-кому іншому. З Крістусом ми зустрінемося згодом - щодо історії побутової живопису, у якій він грає важливішу роль; але й у пейзажі він заслуговує на певну увагу, хоча все, що їм зроблено, і носить трохи млявий, неживий відтінок. Цілком прекрасний краєвид розстилається лише за фігурами брюссельського "Плачу над Тілом Господнім": типовий фламандський вид з м'якими лініями височин, на яких стоять замки, з рядами дерев, розсаджених у долинах або тонкими силуетами, що піднімаються по схилу розмежованих пагорбів; одразу - невелике озеро, дорога, що в'ється між полями, містечко з церквою в улоговині, - все це під ясним ранковим небом. Але, на жаль, атрибуція цієї картини Крістус викликає великі сумніви.
Гуґо ван-дер Гус. Пейзаж на правій стулці вівтаря Портінарі (близько 1470 р.) Галерея Уффіці у Флоренції
Слід зазначити, що і в достовірних картинах майстра в Берлінському музеї чи не найкраща частина це саме пейзажі. Особливо привабливий пейзаж у "Поклонінні Немовляті". Відтіняючою рамкою тут служить убогий, приставлений до скелястих брил, навіс, ніби цілком списаний з натури. Позаду цієї "куліси" і одягнених у темне постаті Богоматері, Йосипа та повитухи Сивіли кругляться схили двох пагорбів, між якими в невеликій зеленій долині притулився гай юних дерев. На узліссі пастухи прислухаються до ангела, що летить над ними. Повз них до міської стіни веде дорога, і відгалуження її сповзає на лівий пагорб, де під рядком верб видніється селянин, що ганяє ослів з мішками. Все дихає дивовижним світом; однак слід зізнатися, що зв'язку з зображеним моментом, по суті, немає жодного. Перед нами день, весна - немає і спроби в чомусь означити "різдвяний настрій". У "Флемаля" ми бачимо принаймні щось урочисте у всій композиції та прагнення зобразити грудневий нідерландський ранок. У Крістуса все дихає пасторальною грацією, і відчувається повна нездатність художника заглибитись у предмет. Ті ж риси ми зустрінемо і в пейзажах інших другорядних майстрів середини XV століття: Даре, Мейре і десятків безіменних.
Гертхен Сант-Янс. "Спалення останків Іоанна Хрестителя". Музей у Відні.
Тим-то й чудова геніальна картина Гуго ван дер Гуса "Вівтар Портінарі" (у Флоренції в "Уффіцах"), що в ній художник-поет перший серед нідерландців намагається рішучим і послідовним чином провести зв'язок між настроєм найдраматичнішої дії та пейзажного фону. Щось подібне ми бачили в дижонській картині "Флемаля", але як далеко пішов уперед від цього досвіду попередника Гуго ван дер Гус, працюючи над картиною, замовленою йому багатієм-банкіром Портінарі (представником у Брюгзі торгових справ Медічісів) та призначеною для відсилання до Флоренції. Можливо, що у самого Портінарі Гус бачив картини улюблених Медічі художників: Беато Анджеліко, Філіппо Ліппі, Бальдовінетті. У ньому заговорило благородне честолюбство показати Флоренції перевагу вітчизняного мистецтва. На жаль, ми нічого не знаємо про Гуса, крім досить докладної (але теж суті не з'ясовує) розповіді про його божевілля і смерть. Що ж до того, звідки був він родом, хто був його вчителем, навіть що він написав крім "Вівтаря Портінарі", то все це залишається під покровом таємниці. Одне лише виявляється, хоча з вивчення його картини у Флоренції, - це виняткова для нідерландця пристрасність, одухотвореність, життєвість його творчості. У Гусі поєдналися в одне нерозривне ціле і драматична пластика Роже, і глибоке почуття природи ван Ейков. До цього додалася його особиста особливість: якась чудова патетична нота, якийсь ніжний, але не розслаблений сентименталізм.
Мало в історії живопису картин, які були б сповнені такого трепету, в яких би так прозирала душа художника, вся чудова складність її переживань. Якби навіть ми не знали, що Гус пішов у монастир від світу, що там він вів якесь дивне напівсвітське життя, займаючи почесних гостей і бенкетуючи з ними, що потім ним опанував морок безумства, - один "Вівтар Портінарі" говорив би нам про хвору душу її автора, про потяг її до містичного екстазу, про сплетеність найрізноманітніших у ній переживань. Сизий, холодний тон триптиху, самотній у всій нідерландській школі, звучить як чудова та глибоко сумна музика.
Цікаво відзначити, що перші паростки нового мистецтва Відродження в Нідерландах спостерігаються в книжковій мініатюрі, начебто найбільш пов'язаної з середньовічними традиціями.
Нідерландське Відродження в живопису починається з «Гентського вівтаря» братів Губерта (помер у 1426 р.) та Яна (близько 1390-1441) ван Ейков, закінченого Яном ван Ейком у 1432 р. Гентський вівтар (Гент, церква св. двоярусний складень, на 12 дошках якого (у розкритому вигляді) представлено 12 сцен. Вгорі зображений Христос на троні з майбутніми Марією та Іоанном, співаючими та музикуючими ангелами та Адамом та Євою; внизу на п'яти дошках - сцена «Поклоніння агнцю». У ній є інші, не менш важливі для мистецтва риси: нідерландські майстри ніби вперше дивляться на світ, який вони передають із надзвичайною ретельністю та подробицею; кожна травинка, кожен шматок тканини представляє їм високий предмет мистецтва. Ван Ейкі вдосконалили масляну техніку: олія давала можливість різнобічно передати блиск, глибину, багатство предметного світу, що привертає увагу нідерландських художників, його яскраву звучність.
З численних мадонн Яна ван Ейка найбільш відома «Мадонна канцлера Роллена» (близько 1435), названа так тому, що перед мадонною зображений донатор, що поклоняється їй, - канцлер Роллен. Ян ван Ейк багато і успішно займався портретом, завжди залишаючись достовірно точним, створюючи глибоко індивідуальний образ, але не втрачаючи за деталями загальну характеристику людини як частини світобудови («Людина з гвоздикою»; «Людина у тюрбані», 1433; портрет дружини художника Маргарити ван Ейк, 1439). Замість активної дії, характерної для портретів італійського Відродження, ван Ейк висуває споглядальність як якість, що визначає місце людини у світі, що допомагає осягнути красу її нескінченного різноманіття.
Мистецтво братів ван Ейков, які займали виняткове місце в сучасній художній культурі, мало велике значення для подальшого розвитку нідерландського Відродження. У 40-ті роки XV ст. у нідерландському мистецтві поступово зникає пантеїстична багатобарвність та гармонійна ясність, властива ван Ейку. Але людська душа розкривається глибше у всіх її таємницях.
Багато чому у вирішенні подібних проблем нідерландське мистецтво завдячує Рогіру ван дер Вейдену (1400-1464). Наприкінці 40-х Рогір ван дер Вейден здійснив поїздку до Італії. "Зняття з хреста" - типовий твір Вейдена. Композиція побудована по діагоналі. Малюнок жорсткий, фігури представлені різкими ракурсами. Одяг то безсило повисає, то закручений вихором. Особи перекручені горем. На всьому лежить друк холодного аналітичного спостереження, майже безжальної констатації.
На другу половину XV ст. припадає творчість майстра виняткового обдарування Гуго ван дер Гуса (близько 1435-1482), життя якого здебільшого пройшло в Генті. Центральною сценою його грандіозного за розмірами та монументального за образами вівтаря Портінарі (на ім'я замовників) є сцена поклоніння немовляті. Художник передає душевне потрясіння пастухів і ангелів, вираз осіб яких говорить про те, що вони передбачають справжній сенсподії. Скорботним і ніжним виглядом Марії, що майже фізично відчувається порожнечею простору навколо фігури немовляти і матері, що схилилася до нього, ще більше підкреслено настрій незвичайності того, що відбувається. Живопис Гуго ван дер Гуса вплинув на флорентійське Кватроченто. Пізні роботи Гуса дедалі більше набувають рис дисгармонії сум'яття, душевного надлому, трагізму, роз'єднаності зі світом, будучи відображенням хворобливого стану самого художника («Смерть Марії»).
З містом Брюгге нерозривно пов'язана творчість Ганса Мемлінга (1433-1494), який прославив себе ліричними образами мадонн. Композиції Мемлінга зрозумілі та розмірені, образи поетичні та м'які. Високе уживається з повсякденним. Одна з найбільш характерних робіт Мемлінга – ковчежець св. Урсули (близько 1489 р)
Ієроніма Босха (1450-1516), творця похмурих містичних видінь, в яких він звертається і до середньовічного алегоризму, і до живої конкретної дійсності. Демонологія уживається у Босха зі здоровим народним гумором, тонке почуття природи - з холодним аналізом людських вад і з нещадною гротескністю у зображенні людей («Корабель дурнів»). В одному з найграндіозніших творів – «Сад насолод» – Босх створює образотворчий образгріховного життя людей. У творах пізнього Босха («Св. Антоній) посилюється тема самотності. Рубіж між XV і XVI століттями в мистецтві Нідерландів значно помітніший, ніж, скажімо, між Кватроченто і Високим Відродженням в Італії, що стало органічним, логічним наслідком мистецтва попередньої пори. Мистецтво Нідерландів XVI ст. дедалі більше цурається використання середньовічних традицій, куди великою мірою спиралися художники минулого століття.
Вершиною нідерландського Ренесансу була, безперечно, творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (1525/30-1569). З ім'ям Брейгеля пов'язується остаточне складання пейзажу в нідерландському живописі як самостійного жанру. Особливої слави у нащадків заслужив «Зимовий пейзаж» з циклу «Пори року» (інша назва – «Мисливці на снігу», 1565): тонким проникненням у природу, ліризмом і щемним смутком віє від цих темно-коричневих силуетів дерев, фігур мисливців та собак на тлі білих снігів і пагорбів, що йдуть вдалину, крихітних фігурок людей на льоду і від птаха, що летить, здається зловісною в цій напруженій, майже відчутно дзвінкій тиші.
На початку 60-х Брейгель створює ряд трагічних творів, що перевершують за силою виразності всі фантасмагорії Босха. Алегоричною мовою висловлював Брейгель трагізм сучасного життя всієї країни, в якій безчинства іспанських гнобителів досягли найвищої точки. Він звертався до релігійних сюжетів, розкриваючи в них злободенні події «Віфлеємське побиття немовлят» (1566)
У нідерландському Відродженні була і італійська течія, так званий романізм. Художники цього напряму слідували (по можливості) традиціям римської школи і насамперед Рафаелю. У творчості таких майстрів, як Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флоріс та ін. дивовижно поєднувалися прагнення до ідеалізації, до італійської пластичності форм із суто нідерландською любов'ю до подробиць, оповідання та натуралізму. Як правильно сказано (В. Власов), наслідуваність нідерландських романістів зміг побороти лише геній Рубенса - вже XVII в.
Подібна інформація.
Мистецтво Відродження. Нідерландське мистецтво 15 ст. Живопис.
Хоча до нас дійшло значне число видатних пам'яток нідерландського мистецтва 15 і 16 століть, необхідно при розгляді його розвитку зважати на те, що багато загинуло як під час іконоборчого руху, що виявлявся в ряді місць під час революції 16 століття, так і пізніше, зокрема в зв'язку з малою увагою, що приділялася їм у пізніший час, аж до початку 19 століття.
Відсутність у більшості випадків підписів художників на картинах і убогість документальних даних зажадали значних зусиль багатьох дослідників для того, щоб ретельним стилістичним аналізом відновити спадщину окремих художників. Основним письмовим джерелом служить видана в 1604 «Книга про художників» (російський переклад 1940) живописця Кареля ван Мандера (1548-1606). Складені за зразком «Життєписів» Вазарі, біографії нідерландських художників 15-16 століть Мандера містять значний і цінний матеріал, особливе значення якого полягає у відомостях про пам'ятники, безпосередньо знайомі авторові.
У першій чверті 15 століття відбувається корінний переворот у розвитку західноєвропейського живопису – з'являється станкова картина. Історична традиція пов'язує цей переворот із діяльністю братів ван Ейків – засновників нідерландської школи живопису. Творчість ван Ейков була багато в чому підготовлена реалістичними завоюваннями майстрів попереднього покоління - розвитком пізньоготичної скульптури і особливо діяльністю цілої плеяди фламандських майстрів книжкової мініатюри, що працювали у Франції. Однак у витонченому, вишуканому мистецтві цих майстрів, зокрема братів Лімбург, реалізм деталей поєднується з умовним зображенням простору та людської постаті. Їхня творчість завершує собою розвиток готики та належить до іншого етапу історичного розвитку. Діяльність цих художників майже повністю протікала у Франції, крім Брудерлама. Мистецтво ж, створене біля самих Нідерландів наприкінці 14 і початку 15 століття, мало другорядний, провінційний характер. Після розгромом Франції при Азенкуре в 1415 року і переїздом Філіпа Доброго з Діжона у Фландрію припиняється еміграція художників. Художники знаходять численних замовників, окрім бургундського двору та церкви, серед заможних городян. Поруч із створенням картин вони розфарбовують статуї і рельєфи, розписують прапори, виконують різноманітні декоративні роботи, оформляють свята. За одиничними винятками (Ян ван Ейк), художники, подібно до ремісників, були об'єднані в цехи. Діяльність їх, обмежена межами міста, сприяла освіті місцевих художніх шкіл, менш, втім, відокремлених внаслідок малих відстаней, ніж у Італії.
Гентський вівтар. Найзнаменитіший і найвидатніший твір братів ван Ейків «Поклоніння агнцю» (Гент, церква св. Бавона) належить до великих шедеврів світового мистецтва. Це великий двоярусний стулчастий вівтарний образ, що складається з 24 окремих картин, 4 з яких розміщені на нерухомій середній частині, а решта на внутрішніх та зовнішніх стулках). Нижній ярус внутрішньої сторони становить єдину композицію, хоч і розділену рамами стулок на 5 частин. У центрі, на лузі, що поросло квітами, височить на пагорбі престол з агнцем, кров з рани якого стікає в чашу, символізуючи спокутну жертву Христа; трохи нижче б'є фонтан «джерела живої води» (тобто християнської віри). На поклоніння агнцю зібралися натовпи людей - праворуч уклінні апостоли, за ними - представники церкви, ліворуч - пророки, а на задньому плані - святі мученики, що виходять з гаїв. Сюди ж прямують зображені на правих бічних стулках самітники та пілігрими, на чолі з велетнем Христофором. На лівих стулках розміщені вершники - захисники християнської віри, позначені написами як «Христові воїни» та «Праведні судді». Складний зміст основної композиції почерпнутий з Апокаліпсису та інших біблійних та євангельських текстів та пов'язаний з церковним святомусіх святих. Хоча окремі елементи сягають середньовічної іконографії цієї теми, вони не лише значно ускладнені та розширені включенням не передбачених традицією зображень на стулках, а й втілені художником у абсолютно нові, конкретні та живі образи. На особливу увагу заслуговує, зокрема, пейзаж, серед якого розгортається видовище; з вражаючою точністю передані численні породи дерев і чагарників, квіти, вкриті тріщинами скелі і панорама, що розкривається на задньому плані, дали. Перед гострим поглядом художника хіба що вперше розкрилося чудове багатство форм природи, що він передав з благоговійною увагою. Інтерес до різноманітності аспектів яскраво виражений у багатому розмаїтті людських осіб. З дивовижною тонкістю передані прикрашені камінням митри єпископів, багата збруя коней, сяючі обладунки. У «воїнах» та «суддях» оживає пишну пишність бургундського двору та лицарства. Єдиної композиції нижнього ярусу протистоять вміщені у нішах великі фігури верхнього ярусу. Сувора урочистість відрізняє три центральні постаті - Бога-отця, діви Марії та Іоанна Хрестителя. Різкий контраст до цих величних образів представляють відокремлені від них зображеннями ангелів, що співають і музикують, голі фігури Адама і Єви. За всієї архаїчності їхнього вигляду впадає у вічі розуміння художниками будівлі тіла. Ці постаті привертали увагу художників й у 16 столітті, наприклад Дюрера. Незграбні форми Адама протиставлені округлості жіночого тіла. З пильною увагою передано поверхню тіла, що покриває його волоски. Проте рухи фігур скуті, пози нестійкі.
На особливу увагу заслуговує ясне розуміння змін, що випливають зі зміни точки зору (низькою для прабатьків і високою для інших фігур).
Монохромність зовнішніх стулок покликана відтінити багатство фарб та святковість відкритих стулок. Вівтар відкривався лише у святкові дні. У нижньому ярусі поміщені статуї Іоанна Хрестителя (якому спочатку була присвячена церква) і Іоанна євангеліста, що імітують кам'яну пластику, і рельєфно виділяються в затінених нішах уклінні постаті жертводавців Йодокуса Фейта і його дружини. Поява подібних живописних зображень було підготовлено розвитком портретної скульптури. Такою ж статуарною пластичністю відрізняються фігури архангела та Марії в сцені Благовіщення, що розгортається в єдиному, хоч і розділеному рамами стулок, інтер'єрі. Привертає увагу любовна передача предметів обстановки бюргерського житла і вид на міську вулицю, що відкривається у вікно.
Вміщений на вівтарі напис у віршах повідомляє, що його було розпочато Губертом ван Ейком, «найбільшим з усіх», закінчено його братом «другим у мистецтві» за дорученням Йодокуса Фейта і освячено 6 травня 1432 року. Вказівка на участь двох художників, природно, спричинила численні спроби розмежувати частку участі кожного з них. Однак зробити це надзвичайно важко, тому що мальовниче виконання вівтаря одноманітно у всіх частинах. Складність завдання посилюється тим, що, коли ми маємо надійні біографічні відомості про Яну, а головне, маємо ряд безперечних його творів, ми майже нічого не знаємо про Губерта і не маємо жодної документованої його роботи. Спроби довести підробленість напису та оголосити Губерта «легендарною особистістю» слід вважати бездоказовими. Найбільш обґрунтованою є гіпотеза, згідно з якою Ян використовував і доопрацював розпочаті Губертом частини вівтаря, а саме - «Поклоніння агнцю», і спочатку не становили з ним єдиного цілого постаті верхнього ярусу, за винятком виконаних цілком Яном Адама та Єви; Приналежність до останнього цілком зовнішніх стулок ніколи не викликала дискусій.
Губерт ван Ейк. Авторство Губерта (?-1426) щодо інших творів, приписуваних йому поруч дослідників, залишається спірним. Лише одна картина "Три Марії біля гробу Христа" (Роттердам) може бути залишена за ним без особливих вагань. Пейзаж і жіночі постаті у цій картині надзвичайно близькі до найбільш архаїчної частини Гентського вівтаря (нижній половині середньої картини нижнього ярусу), а своєрідна перспектива саркофагу аналогічна перспективному зображенню фонтану в «Поклонінні агнцю». Безперечно, однак, що у виконанні картини брав участь і Ян, якому слід приписати решту фігур. Найбільшою виразністю у тому числі виділяється сплячий воїн. Губерт, проти Яном, постає як художник, творчість якого пов'язані з попереднім етапом розвитку.
Ян ван Ейк (бл. 1390–1441). Ян ван Ейк почав свою діяльність у Гаазі, при дворі голландських графів, а з 1425 складався художником і придворним Філіпа Доброго, за дорученням якого він був відправлений у складі посольства в 1426 в Португалію і в 1428 в Іспанію; з 1430 оселився в Брюгге. Художник користувався особливою увагою герцога, який називає його в одному з документів «що не мають собі рівних з мистецтва та знань». Про високу культуру митця яскраво говорять його твори.
Вазарі, ймовірно ґрунтуючись на більш ранній традиції, докладно розповідає про винахід «витонченим в алхімії» Яном ван Ейком олійного живопису. Ми знаємо, однак, що лляна та інші висихаючі олії були відомі як сполучне вже в ранньому середньовіччі (трактати Гераклія і Феофіла, 10 ст) і досить широко застосовувалися, за даними письмових джерел, у 14 столітті. Проте їх застосування обмежувалося декоративними роботами, де до них вдавалися задля більшої стійкості подібних фарб порівняно з темперою, а не через їх оптичні властивості. Так, М. Брудерлам, Діжонський вівтар якого був написаний темперою, користувався олією під час розпису прапорів. Картини ван Ейков і нідерландських художників 15 століття, що примикають до них, помітно відрізняються від картин, виконаних у традиційній темперній техніці, особливим емалеподібним виблиском фарб і глибиною тонів. Техніка ван Ейков грунтувалася на послідовному використанні оптичних властивостей масляних фарб, що накладаються прозорими шарами на підмальовок, що просвічує крізь них, і сильно відбиває крейдяний грунт, на введенні у верхні шари смол, розчинених в ефірних маслах, а також на використанні пігментів високої якості. Нова техніка, що виникла у безпосередньому зв'язку з розробкою нових реалістичних способів зображення, значно розширила можливості правдивої живописної передачі зорових вражень.
На початку 20 століття в рукописі, відомої під назвою «Туринсько-Мілан-ський Часослов», було виявлено ряд мініатюр, стилістично близьких до Гентського вівтаря, 7 з яких виділяються своєю виключно високою якістю. Особливо чудовий у цих мініатюрах пейзаж, переданий з напрочуд тонким розумінням світлових і колірних відносин. У мініатюрі «Молитва на морському березі», що зображує оточеного свитою вершника на білому коні (майже тотожному з кіньми лівих стулок Гентського вівтаря), подяку подяку за благополучну переправу, дивовижно передані бурхливе море та хмарне небо. Не менш вражаючий своєю свіжістю річковий пейзаж із замком, осяяний вечірнім сонцем («Св. Юліан і Марта»). З дивовижною переконливістю передано інтер'єр бюргерської кімнати у композиції «Різдво Іоанна Хрестителя» та готичної церкви у «Заупокійній месі». Якщо досягнення художника-новатора у сфері пейзажу знаходять собі паралелей до 17 століття, то тонкі, легкі постаті ще цілком пов'язані зі старої готичної традицією. Ці мініатюри датуються приблизно 1416-1417 роками і таким чином характеризують початковий етап творчості Яна ван Ейка.
Значна близькість до останньої зі згаданих мініатюр дає підставу вважати однією з найбільш ранніх картин Яна ван Ейка «Мадонну в церкві» (Берлін), в якій дивовижно передане світло, що струмує з верхніх вікон. У написаному трохи пізніше мініатюрному триптиху, із зображенням Мадонни у центрі, св. Михайла із замовником та св. Катерини на внутрішніх стулках (Дрезден), враження простору церковного нефа, що йде вглиб, доходить майже до повної ілюзії. Прагнення надати зображенню відчутного характеру реального предмета, особливо чітко виступає у постатях архангела і Марії на зовнішніх стулках, що імітують статуетки з різьбленої кістки. Всі деталі в картині написані так ретельно, що нагадують ювелірні вироби. Це враження ще більше посилюється сяйвом фарб, що мерехтять на зразок дорогоцінного каміння.
Легкій витонченості Дрезденського триптиха протистоїть важка пишнота «Мадонни каноніка ван дер Пале». (1436, Брюгге), з великими постатями, всунутими в тісний простір низької романської абсиди. Око не втомлюється милуватися дивовижно написаною синьою із золотом єпископською ризою св. Донатіана, дорогоцінним обладунком і особливо кольчугою св. Михайла, чудовим східним килимом. Так само уважно, як і найдрібніші ланки кольчуги, художник передає складки та зморшки обрюзглого та втомленого обличчя розумного та добродушного старого замовника – каноніка ван дер Пале.
Однією з особливостей мистецтва ван Ейка є те, що ця деталізація не заступає цілого.
В іншому шедеврі, створеному трохи раніше, - Мадонні канцлера Ролена (Париж, Лувр), особливе значення надано пейзажу, вид на який відкривається з високої лоджії. Місто на берегах річки відкривається нам у всьому різноманітті його архітектури, з фігурками людей на вулицях та площах, ніби побачених у підзорну трубу. Ця чіткість помітно змінюється в міру видалення, фарби бліднуть - митець має розуміння повітряної перспективи. З характерною йому об'єктивністю передані риси обличчя і уважний погляд канцлера Ролена, холодного, розважливого і корисливого державного діяча, керував політикою бургундського держави.
Особливе місце серед творів Яна ван Ейка належить крихітній картині «Св. Варвара» (1437, Антверпен), точніше малюнку, виконаному найтоншою пензлем на загрунтованій дошці. Свята зображена сидить біля підніжжя соборної вежі, що будується. Згідно з легендою, св. Варвара була поміщена у вежу, яка стала її атрибутом. Ван Ейк, зберігаючи символічне значення вежі, надав їй реального характеру, зробивши основним елементом архітектурного пейзажу. Подібних прикладів переплетення символічного та реального, настільки характерного для періоду переходу від теолого-схоластичного світогляду до реалістичного мислення, у творчості як Яна ван Ейка, а й інших художників початку століття можна було б навести чимало; численні деталі-зображення на капітелях колон, прикрасах меблів, різні предмети побуту у багатьох випадках мають символічне значення (так, у сцені Благовіщення рукомийник і рушник є символом незайманої чистоти Марії).
Ян ван Ейк був одним із великих майстрів портрета. Не лише його попередники, а й сучасні йому італійці дотримувалися постійної схеми профільного зображення. Ян ван Ейк повертає обличчя в ¾ і сильно його висвітлює; у моделюванні обличчя він користується меншою мірою світлотінню, ніж тональними відносинами. Один із найчудовіших його портретів зображає молодого чоловіказ негарним, але привабливим своєю скромністю та одухотвореністю обличчям, у червоному одязі та зеленому головному уборі. Грецьке ім'я «Тимофей» (ймовірно, мається на увазі ім'я уславленого грецького музиканта), позначене на кам'яній балюстраді разом із підписом і датою 1432 року, служить епітетом до імені зображеного, мабуть, одного з великих музикантів, які перебували на службі у бургундського герц.
Найтоншим мальовничим виконанням та гострою виразністю виділяється «Портрет невідомого в червоному тюрбані» (1433, Лондон). Вперше в історії світового мистецтва погляд зображеного уважно спрямований на глядача, ніби входячи у безпосереднє з ним спілкування. Дуже правдоподібним є припущення, що це автопортрет художника.
До «Портрета кардинала Альбергаті» (Відень) зберігся чудовий підготовчий малюнок срібним олівцем (Дрезден), із записами про колір, очевидно, зроблений у 1431 під час короткого перебування цього великого дипломата в Брюгге. Мальовничий портрет, мабуть, написаний значно пізніше, без моделі, відрізняється меншою гостротою характеристики, але більш підкресленою значущістю персонажа.
Останньою портретною роботою художника є єдиний у його спадщині жіночий портрет - «Портрет дружини» (1439, Брюгге).
Особливе місце у творчості Яна ван Ейка, а й у всьому нідерландському мистецтві 15-16 століть належить «Портрету Джованні Арнольфіні та її дружини» (1434, Лондон. Арнольфіні - видний представникіталійської торгової колонії у Брюгге). Зображені представлені в інтимній обстановці затишного бюргерського інтер'єру, проте строга симетрія композиції та жести (піднята вгору, як за клятви, рука чоловіка та з'єднані руки пари) надають сцені підкреслено урочистого характеру. Художник розсуває рамки суто портретного зображення, перетворюючи його на сцену одруження, на якийсь апофеоз подружньої вірності, символом якої служить зображена біля ніг подружжя собака. Подібного подвійного портрета в інтер'єрі ми не знайдемо в європейському мистецтві до написаних століттям пізніше «Посланців» Гольбейна.
Мистецтво Яна ван Ейка заклало основи, на яких розвивалося надалі нідерландське мистецтво. У ньому вперше знайшло своє яскраве вираження нове ставлення до дійсності. Воно було найпередовішим явищем художнього життя свого часу.
Флемальський майстер. Основи нового реалістичного мистецтва були закладені, однак, не лише Яном ван Ейком. Одночасно з ним працював так званий Флемальський майстер, творчість якого не тільки склалася незалежно від мистецтва ван Ейка, але, мабуть, і вплинула на ранню творчість Яна ван Ейка. Більшість дослідників ототожнюють цього художника (названого за трьома картинами Франкфуртського музею, що походять із селища Флемаль поблизу Льєжа, до яких приєднано за стилістичними ознаками ряд інших анонімних творів) із згаданим у кількох документах міста Турне майстром Робером Кампеном (бл. 1378-14).
У ранньому творі художника - «Різдво» (бл. 1420-1425, Діжон) чітко виявляються тісні зв'язки з мініатюрами Жакмара з Есдена (у композиції, загальному характері пейзажу, світлому, сріблястому колориті). Архаїчні риси - стрічки з написами до рук ангелів і жінок, своєрідна «коса» перспектива навісу, характерна мистецтва 14 століття, поєднуються тут із свіжими спостереженнями (яскраві народні типи пастухів).
У триптиху «Благовіщення» (Нью-Йорк) традиційна релігійна тема розгортається у докладно та любовно охарактеризованому бюргерському інтер'єрі. На правій стулці - сусідня кімната, де старий тесляр Йосип майструє мишоловки; крізь решітчасте вікно відкривається вид на міську площу. Зліва біля дверей, що веде в кімнату, уклінні фігури замовників - подружжя Інгельбрехтс. Тісний простір майже повністю заповнений фігурами і предметами, зображеними в різкому перспективному скороченні, ніби з дуже високої та близької точки зору. Це надає композиції площинно-декоративного характеру, незважаючи на об'ємність фігур та предметів.
Знайомство з цим твором Флемальського майстра вплинула на Яна ван Ейка, коли він створював «Благовіщення» Гентського вівтаря. Зіставлення цих двох картин чітко характеризує особливості більш раннього та наступного етапів становлення нового реалістичного мистецтва. У творчості Яна ван Ейка, тісно пов'язаного з бургундським двором, подібна, суто бюргерська інтерпретація релігійного сюжету не набуває подальшого розвитку; у Флемальського майстра ми зустрічаємося з нею неодноразово. "Мадонна біля каміна" (бл. 1435, Санкт-Петербург, Ермітаж) сприймається як суто побутова картина; дбайлива мати гріє біля каміна руку, перш ніж торкнутися оголеного дитячого тільця. Подібно до «Благовіщення», картина освітлена рівним, сильним світлом і витримана в холодному колориті.
Наші уявлення про творчість цього майстра були б, однак, далеко не сповнені, якби до нас не дійшли фрагменти двох великих його творів. Від триптиху «Зняття з хреста» (композиція його відома за старовинною копією в Ліверпулі) збереглася верхня частина правої стулки з фігурою розбійника, прив'язаного до хреста, у якого стоять два римлянини (Франкфурт). У цьому монументальному образі художник зберіг традиційне золоте тло. Оголене тіло, що виділяється на ньому, передано в манері, різко відмінної від тієї, в якій написаний Адам Гентського вівтаря. Так само статуарним характером відрізняються постаті «Мадонни» і «Св. Вероніки» (Франкфурт) – фрагменти іншого великого вівтаря. Пластична передача форм, що ніби підкреслює їх матеріальність, поєднується тут з тонкою виразністю осіб і жестів.
Єдиний датований твір художника – стулки, із зображенням на лівій Генріха Верля, професора Кельнського університету та Іоанна Хрестителя, а на правій – св. Варвари, що сидить на лаві біля каміна і зануреної в читання (1438, Мадрид), відноситься до пізнього періоду його творчості. Кімната св. Варвари дуже нагадує по ряду деталей вже знайомі нам інтер'єри художника і водночас відрізняється від них значно переконливішою передачею простору. Кругле дзеркало з фігурами, що відбиваються в ньому, на лівій стулці запозичене у Яна ван Ейка. Більш виразно, однак, і в цьому творі, і у Франкфуртських стулках видно риси близькості до іншого великого майстра нідерландської школи Роже ван дер Вейден, який був учнем Кампена. Ця близькість привела деяких дослідників, які заперечують проти ототожнення Флемальського майстра з Кампеном, до твердження, що твори, приписані йому, насправді є роботами раннього періоду Роже. Точка зору ця не видається, однак, переконливою, і риси близькості, що підкреслюються, цілком зрозумілі впливом особливо обдарованого учня на свого вчителя.
Роже Ван дер Вейден. Це найбільший після Яна ван Ейка, художник нідерландської школи (1399-1464). Архівні документи містять вказівки перебування його у 1427-1432 роках у майстерні Р. Кампена в Турне. З 1435 Роже працював у Брюсселі, де обіймав посаду міського живописця.
Найбільш знаменитий його твір, створений ще в молоді роки, - «Зняття з хреста» (бл. 1435, Мадрид). Десять фігур розміщено на золотому тлі, на вузькому просторі переднього плану, на кшталт поліхромного рельєфу. Незважаючи на складний малюнок, композиція відрізняється граничною ясністю; всі фігури, що становлять три групи, об'єднані в одне нерозривне ціле; єдність цих груп побудовано на ритмічних повтореннях та рівновазі окремих частин. Вигин тіла Марії повторює вигин тіла Христа; такий же суворий паралелізм відрізняє постаті Никодима і жінки, що підтримує Марію, а також композицію Іоанна та Марії Магдалини, що замикають з двох сторін. Ці формальні моменти є основним завданням - найбільш яскравому розкриттю основного драматичного моменту і, перш за все, його емоційного змісту.
Мандер говорить про Роже, що він збагатив мистецтво Нідерландів передачею рухів і «особливо почуттів, таких як горе, гнів чи радість, відповідно до сюжету». Роблячи окремих учасників драматичної події носіями різних відтінків почуттів скорботи, художник утримується від індивідуалізації образів, так само, як і відмовляється від перенесення сцени в реальну конкретну обстановку. Шукання виразності переважає у творчості над об'єктивним спостереженням.
Виступаючи як художник, різко відмінний за своїми творчими устремліннями від Яна ван Ейка, Роже відчув, однак, безпосередній вплив останнього. Про це красномовно говорять деякі ранні картини майстра, зокрема «Благовіщення» (Париж, Лувр) та «Євангеліст Лука, що малює Мадонну» (Бостон; повторення – Санкт-Петербург, Ермітаж та Мюнхен). У другій із цих картин композиція повторює з невеликими змінами композицію «Мадонни канцлера Ролена» Яна ван Ейка. Християнська легенда, що склалася в 4 столітті, розглядала Луку як першого іконописця, що зафіксував лик богоматері (йому приписувався ряд «чудотворних» ікон); в 13-14 століття він був визнаний покровителем виникли в цей час у ряді західноєвропейських країнцехів художників. Відповідно до реалістичної спрямованості нідерландського мистецтва Роже ван дер Вейден зобразив євангеліста у вигляді сучасного йому художника, який з натури робить портретну замальовку. Однак у трактуванні фігур чітко виступають характерні для цього майстра риси - уклінний живописець сповнений благоговіння, складки одягу відрізняються готичною орнаментальністю. Написана як вівтарний образ каплиці живописців, картина мала велику популярність, про що свідчить наявність кількох повторень.
Готичний струмінь у творчості Роже особливо чітко виступає у двох невеликих триптихах – так званому «Вівтарі Марії» («Оплакування», зліва – «св. Сімейство», праворуч – «Явлення Христа Марії») і пізнішому – «Вівтарі св. Іоанна» («Хрещення», ліворуч - «Народження Іоанна Хрестителя» праворуч - «Смерть Іоанна Хрестителя», Берлін). Кожна з трьох стулок обрамлена готичним порталом, що є мальовничим відтворенням скульптурної рами. Ця рама органічно пов'язана із зображеним тут архітектурним простором. Вміщені на порталі скульптури сюжетно доповнюють головні сцени, що розгортаються на тлі пейзажу та в інтер'єрі. У той час як у передачі простору Роже розвиває завоювання Яна ван Ейка, у трактуванні фігур з їх витонченими, подовженими пропорціями, складними поворотами та вигинами він примикає до традицій пізньоготичної скульптури.
Творчість Роже набагато більшою мірою, ніж творчість Яна ван Ейка, пов'язана з традиціями середньовічного мистецтва і перейнята духом суворого церковного вчення. Реалізму ван Ейка з його майже пантеїстичним обожнюванням світобудови він протиставив мистецтво, здатне втілити в чітких, суворих та узагальнених формах канонічні образи християнської релігії. Найбільш показовий у цьому відношенні «Страшний суд» - поліптих (або, вірніше, триптих, у якому нерухома центральна частина має три, а стулки у свою чергу два підрозділи), написаний у 1443-1454 роках на замовлення канцлера Ролена для заснованого ним госпіталю місті Бон (знаходиться там же). Це найбільший за масштабами (висота центральної частини близько 3 м, загальна ширина 5,52 м) твір художника. Єдина для всього триптиха композиція складається з двох ярусів – «небесної» сфери, де ієратична постать Христа та ряди апостолів і святих розміщені на золотому тлі, та «земний» – із воскресінням мертвих. У композиційній побудові картини, у площинності трактування постатей ще багато середньовічного. Однак різноманітні рухи оголених постатей воскресших передані з такою ясністю та переконливістю, які говорять про уважне вивчення натури.
У 1450 Роже ван дер Вейден здійснив поїздку до Риму і був у Флоренції. Там на замовлення Медічі він створив дві картини: «Положення у труну» (Уффіці) та «Мадонна зі св. Петром, Іоанном Хрестителем, Космою та Даміаном» (Франкфурт). В іконографії та композиції вони мають сліди знайомства з творами Фра Анджеліко та Доменіко Венеціано. Втім, це знайомство жодною мірою не вплинуло на загальний характер творчості художника.
У створеному безпосередньо після повернення з Італії триптиху з напівфігурними зображеннями, в центральній частині - Христа, Марії та Іоанна, а на стулках - Магдалини та Іоанна Хрестителя (Париж, Лувр) немає слідів італійського впливу. Композиція має архаїчний симетричний характер; центральна частина, побудована на кшталт деісуса, відрізняється майже іконною строгістю. Пейзаж трактований лише як тло для фігур. Цей твір художника відрізняється від більш ранніх інтенсивністю колориту та тонкістю барвистих поєднань.
Нові риси у творчості художника чітко виступають в «Алтарі Бладеліна» (Берлін, Далем) – триптиху із зображенням у центральній частині «Різдва», написаному на замовлення П. Бладеліна, керівника фінансів Бургундської держави, для церкви заснованого ним міста Міддельбурга. На відміну від характерного для раннього періоду рельєфної побудови композиції, тут дія розгортається у просторі. Сцена Різдва перейнята ніжним, ліричним настроєм.
Найбільш значний твір пізнього періоду – триптих «Поклоніння волхвів» (Мюнхен), із зображенням на стулках «Благовіщення» та «Стрітення». Тут продовжують розвиток тенденції, що намітилися у вівтарі Бладеліна. Дія розгортається у глибині картини, але композиція паралельна до картинної площині; симетрія гармонійно поєднується з асиметрією. Рухи постатей набули більшої свободи - особливо привертають у цьому відношенні увагу витончена постать елегантного молодого волхва з рисами обличчя Карла Сміливого в лівому кутку й ангел, що трохи стосується статі в «Благовіщенні». В одязі повністю відсутні характерна для Яна ван Ейка матеріальність - вони лише підкреслюють форму та рух. Однак, подібно до Ейка, Роже уважно відтворює обстановку, в якій розгортається дія, і наповнює світлотінню інтер'єри, відмовляючись від властивого його ранньому періоду різкого і рівномірного освітлення.
Роже ван дер Вейден був визначним портретистом. Його портрети відрізняються від портретних робіт Ейка. Він виділяє особливо видатні у фізіономічному та психологічному відношенні риси, підкреслюючи та посилюючи їх. І тому він користується малюнком. За допомогою ліній він описує форму носа, підборіддя, губ і т. д., приділяючи мале місце моделюванню. Погрудне зображення у 3/4 виділяється на кольоровому - синьому, зеленому або майже білому тлі. При всій відмінності індивідуальних особливостей моделей портретів Роже властиві деякі спільні риси. Це значною мірою зумовлено тим, що майже всі вони зображають представників вищої бургундської знаті, на вигляд і манеру триматися яких наклали яскравий відбиток середовище, традиції та виховання. Такі, зокрема, "Карл Сміливий" (Берлін, Далем), войовничий "Антон Бургундський" (Брюссель), "Невідомий" (Лугано, збори Тіссен), "Франческо д"Есте" (Нью-Йорк), "Портрет молодої жінки (Вашингтон) Кілька подібних портретів, зокрема Лоран Фруамон (Брюссель), Філіп де Круа (Антверпен), на яких зображений представлений з молитовно складеними руками, складали спочатку праву стулку розрізнених згодом диптихів, на літо Особливо місце належить «Портрету невідомої» (Берлін, Далем) - миловидної жінки, що дивиться на глядача, написаному близько 1435, в якому чітко виступає залежність від портретних робіт Яна ван Ейка.
Роже ван дер Вейден вплинув на розвиток нідерландського мистецтва другої половини 15 століття. Творчість художника з його тенденцією до створення типових образів та розробки закінчених, що відрізняються суворою логікою побудови композицій значно більшою мірою, ніж творчість Яна ван Ейка, могла бути джерелом запозичень. Воно сприяло подальшому творчому розвитку і в той же час частково затримувало його, сприяючи виробленню типів і композиційних схем, що повторюються.
Петрус Крістус. На відміну від Роже, який очолював у Брюсселі велику майстерню, Ян ван Ейк мав лише одного прямого послідовника від імені Петруса Крістуса (бл. 1410-1472/3). Хоча цей художник став бюргером міста Брюгге лише 1444 року, він, безсумнівно, раніше цього часу працював у тісному спілкуванні з Ейком. Такі його твори як «Мадонна зі св. Варварою і Єлизаветою і ченцем замовником» (збори Ротшильд, Париж) та «Єронім у келії» (Детройт), можливо, як вважають ряд дослідників, розпочаті Яном ван Ейком, а закінчені Крістусом. Найцікавіший його твір – «Св. Елігій »(1449, збори Ф. Леман, Нью-Йорк), мабуть, написане для цеху ювелірів, покровителем яких вважався цей святий. Ця невелика картина, що зображує молоду пару, що вибирає кільця в лавці ювеліра (німб навколо голови майже непомітний), - одна з перших побутових картин у нідерландському живописі. Значення цього твору посилюється тим обставиною, що до нас не дійшла жодна з картин на побутові сюжети Яна ван Ейка, про які згадують літературні джерела.
Значний інтерес становлять його портретні роботи, у яких напівфігурне зображення поміщене реальне архітектурне простір. Особливо примітний у цьому плані «Портрет сера Едуарда Граймстона» (1446, збори Верулам, Англія).
Дірік Боутс. Проблема передачі простору, зокрема пейзажу, займає особливо велике місце у творчості іншого, значно більшого художника того ж покоління – Діріка Боутса (бл. 1410/20-1475). Уродженець Гарлема, він ще наприкінці сорокових років, влаштувався у Лувені, де протікала його подальша художня діяльність. Ми не знаємо, хто був його учителем; найбільш ранні з картин, що дійшли до нас, відзначені сильним впливом Роже ван дер Вейдена.
Найвідоміший його твір - «Вівтар таїнства причастя», написаний у 1464-1467 роках для однієї з каплиць церкви св. Петра у Лувені (знаходиться там же). Це поліптих, центральна частина якого зображує «Таємну вечерю», а на бокових стулках розташовані чотири біблійні сцени, сюжети яких тлумачилися як прообрази таїнства причастя. Згідно з контрактом, що дійшов до нас, тематика цього твору була розроблена двома професорами Лувенського університету. Іконографія «Таємної вечері» відрізняється від поширеного в 15-16 століттях трактування цієї теми. Замість драматичної розповіді про пророкування Христом зради Юди зображено установу церковного обряду. Композиція з її суворою симетрією виділяє центральний момент і підкреслює урочистість сцени. З повною переконливістю передано глибину простору готичного залу; цій меті служить як перспектива, а й продумана передача висвітлення. Нікому з нідерландських майстрів 15 століття не вдалося досягти того органічного зв'язку між фігурами та простором, як Боутсу у цій чудовій картині. Три з чотирьох сцен на бічних стулках розгортаються серед краєвиду. Незважаючи на відносно великий масштаб фігур, пейзаж не просто фон, а основний елемент композиції. Прагнучи досягти більшої єдності, Боутс цурається багатства деталей ейківських пейзажів. В «Іллі в пустелі» і «Зборі небесної манни» за допомогою дороги, що звивається, і лаштунків холмиків і скель йому вперше вдається пов'язати між собою традиційні три плани - передній, середній і задній. Найпрекрасніше, однак, у цих пейзажах, це ефекти освітлення та колорит. У «Зборі манни» сонце, що сходить, висвітлює передній план, залишаючи середній у тіні. В «Іллі в пустелі» передано холодну ясність прозорого літнього ранку.
Ще дивовижніші в цьому відношенні чарівні краєвиди стулок невеликого триптиху, де зображено «Вклонення волхвів» (Мюнхен). Це один із найпізніших творів майстра. Увага художника у цих невеликих картинах цілком віддана передачі ландшафту, а постаті Іоанна Хрестителя та св. Христофора мають другорядне значення. Особливо привертає увагу передача м'якого вечірнього освітлення з відбиваються від водної поверхні, ледь поринутий брижами, сонячними променями у пейзажі зі св. Христофор.
Боутсу чужа сувора об'єктивність Яна ван Ейка; його пейзажі пройняті настроєм, співзвучним сюжету. Схильність до елегії та лірики, відсутність драматизму, відома статичність і застиглість поз - характерні риси художника, такого відмінного в цьому відношенні від Роже ван дер Вейдена. Особливо яскраво виступають вони у його творах, сюжет яких сповнений драматизму. У «Мучинні св. Еразма» (Лувен, церква св. Петра) святий зі стоїчою мужністю переносить болючі страждання. Сповнена спокою та група присутніх при цьому людей.
У 1468 році Боутсу, призначеному міським художником, було замовлено п'ять картин для оздоблення щойно закінченої чудової будівлі ратуші. Збереглися дві великі композиції, що зображують легендарні епізоди з імператора Оттона III (Брюссель). На одній представлена страта графа, обмовленого імператрицею, що не досягла його любові; на другий - випробування вогнем перед судом імператора вдови графа, що доводить невинність чоловіка, і на задньому плані страту імператриці. Такі «сцени правосуддя» містилися у залах, де засідав міський суд. Подібного характеру картини зі сценами історії Траяна були виконані Роже ван дер Вейденом для Брюссельської ратуші (не збереглися).
Друга зі «сцен правосуддя» Боутса (перша виконана за значної участі учнів) є одним із шедеврів з майстерності, з якою вирішена композиція, та краси колориту. Незважаючи на граничну скнарість жестів і нерухомість поз, з великою переконливістю передано напруженість почуттів. Привертають увагу чудові портретні зображення почту. До нас дійшов один із таких портретів, що безперечно належить пензлю художника; цей «Чоловічий портрет» (1462, Лондон) можна назвати першим інтимним портретом історія європейської живопису. Тонко охарактеризовано втомлене, стурбоване та повне доброти обличчя; крізь вікно відкривається вид на сільську місцевість.
Гуґо ван дер Гус. У середині і другій половині століття в Нідерландах працює значна кількість учнів та послідовників Вейдена та Боутса, творчість яких має епігонський характер. На цьому фоні виділяється потужна постать Гуґо ван дер Гуса (бл. 1435-1482). Ім'я цього художника може бути поставлене поряд з Яном ван Ейком та Роже ван дер Вейденом. Прийнятий в 1467 році в цех художників міста Гента, він швидко досяг великої популярності, беручи найближче, а часом і керівну участь у високих декоративних роботах з урочистості Брюгге і Гента з нагоди прийому Карла Сміливого. Серед його ранніх станкових картин невеликого розміру найбільш значним є диптих «Гріхопадіння» та «Оплакування Христа» (Відень). Фігури Адама та Єви, зображені серед розкішного південного пейзажу, опрацюванням пластичної форми нагадують постаті прабатьків Гентського вівтаря. «Оплакування», споріднене з своєю патетикою Роже ван дер Вейдену, відрізняється сміливою, оригінальною композицією. Очевидно, трохи пізніше написано вівтарний триптих із зображенням «Поклоніння волхвів» (Санкт-Петербург, Ермітаж).
На початку сімдесятих років представник Медічі в Брюгге Томмазо Портінарі замовив Гусу триптих із зображенням різдва. Цей триптих протягом майже чотирьох століть перебував в одній із каплиць церкви Сайту Марія Новела у Флоренції. Триптих «Вівтар Портінарі» (Флоренція, Уффіці) – шедевр художника та одна з найголовніших пам'яток нідерландського живопису.
Перед художником було поставлено незвичне для нідерландського живопису завдання - створити великий, монументальний твір із великими за масштабом фігурами (розмір середньої частини 3×2,5 м). Зберігаючи основні елементи іконографічної традиції, Гус створив абсолютно нову композицію, значно поглибивши простір картини і розташувавши фігури по діагоналі, що її перетинають. Збільшивши масштаб постатей до розміру натури, художник наділив їх сильними, важкими формами. В урочисту тишу вриваються праворуч із глибини пастухи. Їхні прості, грубі обличчя осяяні наївною радістю та вірою. Ці зображені з дивовижним реалізмом люди з народу мають однакове з іншими фігурами значення. Марія та Йосип також наділені рисами простих людей. У цьому вся творі виражено нове уявлення про людину, нове розуміння людської гідності. Таким же новатором виступає Гус у передачі освітлення та у колориті. Послідовність, з якою передано освітлення і, зокрема, тіні від фігур, свідчить про уважне спостереження природи. Картина витримана у холодній, насиченій кольоровій гамі. Бічні стулки, темніші, ніж середня частина, вдало замикають центральну композицію. Поміщені на них портрети членів родини Портінарі, за якими височіють постаті святих, вирізняються великою життєвістю та одухотвореністю. Чудовий краєвид лівої стулки, що передає холодну атмосферу раннього зимового ранку.
Ймовірно, раніше було виконано «Поклоніння волхвів» (Берлін, Далем). Як і вівтарі Портінарі, архітектура зрізана рамою, чим досягається більш правильне співвідношення між нею та фігурами та посилено монументальний характер урочистого та пишного видовища. Істотно інший характер має «Поклоніння пастухів» (Берлін, Далем), написане пізніше вівтаря Портінарі. Витягнута в довжину композиція замикається з двох сторін напівфігурами пророків, що розсувають завісу, за якою розгортається сцена поклоніння. Поривчастий біг пастухів, що вриваються зліва, з їх збудженими обличчями і охоплені душевним хвилюванням пророки надають картині неспокійного, напруженого характеру. Відомо, що у 1475 році художник вступив до монастиря, де він, проте, перебував на особливому становищі, підтримуючи тісне спілкування зі світом та продовжуючи займатися живописом. Автор монастирської хроніки розповідає про важкий душевний стан художника, не задоволеного своєю творчістю, який намагався в припадках меланхолії накласти на себе руки. У цьому оповіданні маємо новий тип художника, різко відмінний від середньовічного цехового ремісника. Пригнічений духовний стан Гуса знайшов відображення в пройнятій тривожним настроєм картині «Смерть Марії» (Брюгге), в якій з величезною силою передано почуття скорботи, розпачу і розгубленості, що охопили апостолів.
Мемлінг. До кінця століття спостерігається ослаблення творчої активності, темп розвитку сповільнюється, новаторство поступається місцем епігонству і консерватизму. Риси ці чітко виражені у творчості одного з найбільш значних художників цього часу – Ганса Мемлінга (бл. 1433–1494). Уродженець невеликого німецького містечка на Майні, він працював наприкінці п'ятдесятих років у майстерні Роже ван дер Вейдена, а після смерті останнього оселився у Брюгге, де очолив місцеву школу живопису. Мемлінг багато чого запозичує у Роже ван дер Вейдена, неодноразово використовуючи його композиції, але ці запозичення мають зовнішній характер. Драматизація та патетика вчителя йому далекі. У нього можна зустріти риси, запозичені у Яна ван Ейка (докладна передача орнаментів східних килимів, парчових тканин). Але основи ейківського реалізму йому далекі. Не збагачуючи мистецтво новими спостереженнями, Мемлінг вводить у нідерландський живопис нові якості. У його творах ми знайдемо витончену витонченість поз і рухів, привабливу миловидність осіб, ніжність почуттів, ясність, упорядкованість та ошатну декоративність композиції. Ці риси особливо чітко виражені в триптиху «Заручини св. Катерини» (1479, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна). Композиція центральної частини відрізняється строгою симетричністю, жвавою різноманітністю поз. По сторонах Мадонни розташовані фігури св. Катерини та Варвари та двох апостолів; трон Мадонни фланкують фігури колон Іоанна Хрестителя і Івана Євангеліста, що стоять на тлі. Витончені, майже безтілесні силуети посилюють декоративну виразність триптиху. Цей тип композиції, що повторює з деякими змінами композицію більш раннього твору художника - триптиха з Мадонною, святими та замовниками (1468, Англія, збори герцога Девонширського), неодноразово повторюватиметься і варіюватиметься художником. У деяких випадках художник вводив у декоративний ансамбль окремі елементи, запозичені з мистецтва Італії, наприклад оголених путті, що тримають гірлянди, проте вплив італійського мистецтва не поширювався на зображення людської фігури.
Фронтальність і статичність відрізняють і «Поклоніння волхвів» (1479, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна), що сходить до аналогічної композиції Роже ван дер Вейдена, але спрощена і схематизована. Ще більшою мірою перероблена композиція «Страшного суду» Роже в триптиху Мемлінга «Страшний суд» (1473, Гданськ), написаному на замовлення представника Медічі в Брюгге - Анжело Тані (чудові портрети його та дружини вміщені на стулках). Індивідуальність художника виявилася у цьому творі особливо яскраво у поетичному зображенні раю. З безперечною віртуозністю виконані витончені оголені постаті. Характерна для «Страшного суду» мініатюрна ретельність виконання ще більшою мірою проявилася у двох картинах, що є циклом сцен з життя Христа («Страсті Христові», Турин; «Сім радостей Марії», Мюнхен). Талант мініатюриста виявляється і в мальовничих панно та медальйонах, що прикрашають невеликий готичний «Ларець св. Урсули »(Брюгге, Госпіталь св. Іоанна). Це один із найпопулярніших і найславетніших творів художника. Набагато значніше, однак, у художньому плані монументальний триптих «Святі Христофор, Мавр і Жиль» (Брюгге, Міський музей). Образи святих у ньому відрізняються натхненною зосередженістю та благородною стриманістю.
Особливо цінні у спадщині художника його портрети. «Портрет Мартіна ван Нівенхові» (1481, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна) - єдиний портретний диптих 15 століття, що зберігся в цілісності. Мадонна з немовлям, що зображена на лівій стулці, являє собою подальший розвиток типу портрета в інтер'єрі. Мемлінг вносить ще одне нововведення в композицію портрета, поміщаючи погрудне зображення то в обрамленні колон відкритої лоджії, крізь яку видно пейзаж («Парні портрети бургомістра Мореля та його дружини» Брюссель), то безпосередньо на тлі пейзажу («Портрет людини, що молиться», Гаага; "Портрет невідомого медальєра", Антверпен). Портрети Мемлінга, безсумнівно, передавали зовнішню подібність, але за всій відмінності показників ми виявимо у яких багато спільного. Усі зображені ним люди відрізняються стриманістю, шляхетністю, душевною м'якістю та часто побожністю.
Р. Давид. Останнім великим художникомпівденнонідерландської школи живопису 15 століття був Герард Давид (бл. 1460-1523). Уродженець Північних Нідерландів, він у 1483 році оселився в Брюгге, і після смерті Мемлінга став центральною місцевою фігурою. художньої школи. Творчість Р. Давида у низці відносин різко відрізняється від творчості Мемлінга. Легкій витонченості останнього він протиставляв важку пишність і святкову урочистість; його важкі кремезні фігури мають яскраво виражену об'ємність. У своїх творчих пошуках Давид спирався на мистецьку спадщину Яна ван Ейка. Слід зазначити, що у цей час інтерес мистецтва початку століття стає досить характерним явищем. Мистецтво часу Ван Ейка набуває значення свого роду «класичної спадщини», що зокрема знаходить вираз і в появі значної кількостікопій та наслідувань.
Шедевр художника - великий триптих «Хрещення Христа» (бл. 1500, Брюгге, Міський музей), що відрізняється спокійно величним та урочистим устроєм. Перше, що впадає тут у вічі, це ангел, що рельєфно виділяється на першому плані, в чудово написаній парчовій ризі, виконаній у традиціях мистецтва Яна ван Ейка. Особливо чудовий пейзаж, у якому переходи від одного плану до іншого дано найтоншими відтінками. Привертає увагу переконлива передача вечірнього освітлення та майстерне зображення прозорої води.
Важливе значення для характеристики художника має композиція «Мадонна серед святих дів» (1509, Руан), що відрізняється суворою симетрією в розташуванні фігур та продуманим колірним рішенням.
Пройнята суворим церковним духом, творчість Г. Давида носила загалом, як і творчість Мемлінга, консервативний характер; воно відбивало ідеологію патриціанських кіл хилився до занепаду Брюгге.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
4 години аудиторної роботи та 8 годин самостійної роботи
Лекція84. Живописів Німеччини XV - XVI ст.
4 години лекційної роботи та 4 години самостійної роботи
Планлекції
1. Живопис у Німеччині першої третини XV в. Творчість Верхньорейнського майстра, творчість Майстра Франка.
2. Живопис у Німеччині другої третини XV в. Творчість Ганса Мульчера, творчість Конрада Віца, творчість Стефана Лохнера.
3. Живопис у Німеччині останньої третини XV в. Творчість Мартіна Шонгауера, творчість Міхаеля Пахера.
4. Живопис у Німеччині рубежу XV-XVI ст. Творчість Маттіаса Грюневальда, творчість Лукаса Кранаха Старшого, творчість Альбрехта Дюрера, творчість художників Дунайської школи: Альбрехт Альтдорфер.
5. Живопис у Німеччині XVI в. Феномен реформації.
1. Живописів Німеччини першої третини XV ст. Творчість Верхньорейнськогомайстра, творчість МайстраФранку
Загальна характеристика мистецтва Ренесансу у Німеччині XV ст. У німецькому живописі XV століття можна розрізнити три етапи: перший – від початку століття до 1430-х рр., другий – до 1470-х рр. і третій – майже остаточно століття. Твори німецькі майстри створювали як церковних вівтарів.
У період 1400-1430-х років. німецькі вівтарі відкривають перед глядачами прекрасний Гірський світ, який приваблює до себе людей як вкрай цікава казка. Підтвердженням цьому може бути картина «Райський сад», створена анонімним Верхнерейнським майстром приблизно в
1410-1420-ті роки.
Вважається, що стулку вівтаря Святого Хоми зі сценою «Поклоніння волхвів немовляті Христові» виконав Майстер Франке з Гамбурга, який активно працював у першій третині XV ст. Казковість євангельської події.
2. Живописів Німеччини другої третини XV ст. ТворчістьХансаМульчера, творчістьКонрадаВіца, творчістьСтефанаЛохнера
На етапі 1430-1470-х років. твори образотворчого мистецтва Німеччини наповнюються пластично об'ємними людськими фігурами, зануреними у художньо розроблений простір. Візуалізації
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
піддаються різні грані співчуття картинних персонажів земним стражданням Христа, найчастіше представленого як рівного іншим людям людини, яка зазнає безліч мук земного існування. Експресивний реалізм чуттєво явлених подій Святого Письма з урахуванням бурхливого співпереживання глядачами страждань Христа як своїм. У ці роки у німецьких містах Базель та Ульм дуже цікаво працювали художники Ханс Мульчер та Конрад Віц.
Громадянин міста Ульма Ханс Мульчер відомий як живописець та скульптор. У скульптурних роботах майстра – декор парадних вікон ульмської ратуші (1427) та пластичне оформлення західного фасаду Ульмського собору (1430-1432). Нідерландський вплив, що дозволяє зробити висновок про перебування та навчання художника в Турні. З мальовничих робіт Мульчера дійшли у фрагментах два вівтарі. Найбільш значущий твірмайстри – це «Вурцахський вівтар» (1433-1437), від якого збереглося вісім стулок із зображенням життя Марії на зовнішній стороні та Страстей Христа на внутрішній. Від "Штерцинського вівтаря діви Марії" (1456-1458) до наших днів дійшло лише кілька бічних стулок та окремі різьблені дерев'яні фігури.
Картина "Христос перед Пілатом" є фрагментом внутрішньої частини "Вурцахського вівтаря". Різне ставлення персонажів до зображеного дійства. Ще однією стулкою «Вурцахського вівтаря» є картина «Воскресіння Христа».
Уродженець Швабії та громадянин міста Базеля Конрад Віц відомий як автор двадцяти вівтарних панно. Всі вони демонструють вплив на художника творчості таких нідерландських майстрів, як Робер Кампен та Рогір ван дер Вейден. Для творів Віца характерне прагнення шляхом світлотіньового моделювання досягти реалістично деталізованої передачі плоті речей та просторової ясності.
У 1445-1446 р.р. Конрад Віц, будучи в Женеві, на замовлення кардинала Франсуа де Міса виконав «Вівтар собору Святого Петра». Картина зворотного боку вівтаря "Чудовий улов".
Художній простіртвори, об'єднуючи два євангельські сюжети «Чудовий улов» та «Ходіння по водах», візуалізує причини, що не дозволяють досягти релігійного зв'язку з Всевишнім. гріховність людська, втрата віри в Господа.
У У першій половині XV в. своєрідністю відрізнялися твори німецьких живописців міста Кельна, насамперед вівтарні картини,
створені Стефаном Лохнером. Дослідження показали, що у своїй оригінальній творчості митець спирався на досягнення франкофламандської мініатюри братів Лімбург із її рафінованістю та вишуканим колоризмом, а також місцеву кельнську традицію, представлену Майстром Святої Вероніки. Особливо часто Лохнер писав картини, що зображують Богоматір з немовлям Христом. У цьому плані найбільш відомою картиноюСтефана Лохнера є «Марія в рожевому
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
саду» (бл. 1448). Своєрідність композиції картини у вигляді кільцеподібної кривої лінії.
3. Живописів Німеччини останньої третини XV ст. Творчість Мартіна Шонгауера, творчість Михайла Пахера
У період 1460-1490-х років. на процес створення творів образотворчого мистецтва в Німеччині вплинуло італійське Відродження Треченто (насамперед створення Сімоне Мартіні) та творчість нідерландських майстрів Рогіра ван дер Вейдена та Хуго ван дер Гуса. Проблема візуалізації гами почуттів.
Одним із провідних німецьких живописців другої половини XV ст. був Мартін Шонгауер. Художнику спочатку пророкували кар'єру священика. Мальовничій майстерності Шонгауер навчався у Каспара Ізенмана в Кольмарі. Малюнок у манері Рогіра ван дер Вейдена підтверджує факт перебування Шонгауера у Бургундії.
Твір «Поклоніння пастухів» (1475–1480). Наочний вираз душевної щирості героїв мальовничого дійства. У зображеній Шонгауером події головну увагу приділено тому, наскільки щирі усі герої у своїх діях та помислах.
Творчість Міхаеля Пахера. Художник навчався у Пустерталі, а також здійснив освітню подорож до Північної Італії, про що недвозначно свідчить італійська пластична мова його творів.
До найкращих мальовничих творів Міхаеля Пахера належить «Вівтар Отців Церкви» (1477-1481). Картина "Молитва Святого Вольфганга" є верхньою частиною правого зовнішнього крила "Вівтаря Отців Церкви".
Художній простір твору демонструє, що саме щирість і щирість молитви єпископа Регенсбурзького сприяла божественному зарахуванню Вольфганга до рангу Святих та сходженню його душі до вершин Гірського світу.
4. Живописів Німеччини кордону XV-XVI ст. Творчість Маттіаса Грюневальда, творчість Лукаса Кранаха Старшого, творчість Альбрехта Дюрера, творчість художників «дунайської школи»: Альбрехт Альтдорфер
Образотворче мистецтво Німеччини рубежу XV-XVI століть – вищий етап німецького Ренесансу, найкращі періоди творчості Альбрехта Дюрера та Нітхарта Готхарта (Маттіаса Грюневальда), Лукаса Кранаха Старшого та Ганса Гольбейна Молодшого. Найчастіше окремий і навіть натуралістично вирішений одиничний мотив піднятий на рівень уявлення про загальне та загальне. У художніх творах раціональне та містичне початку співіснують.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Маттіас Грюневальд – один із найбільших живописців німецького «ентузіазного» Відродження, діяльність якого пов'язана з областями Німеччини, розташованими на берегах Майна та середнього Рейну. Відомо, що художник поперемінно працював у Зелігенштадті, Ашаффенбурзі, Майнці, Франкфурті, Галлі, Ізенхеймі.
Завдання візуалізувати особливості простодушного співчуття, співпереживання, ототожнення, прийняття мук страждаючого Христа як свого власного болю. Поділ художником поглядів Хоми Кемпійського. За часів Грюневальда книга Фоми Кемпійського «Про наслідування Христа» була настільки популярна, що за кількістю видань поступалася лише Біблії.
Найзначнішою роботою Маттіаса Грюневальда став "Ізенхеймський вівтар" (1512-1516), створений для церкви Святого Антонія в Ізенхеймі.
Вівтар складається з раки зі скульптурою та трьох пар стулок – двох рухомих та однієї закріпленої. Різні трансформації зі стулками вівтаря спричиняють переміщення сцен втілення та жертви Спасителя.
У в закритому вигляді центральна частина вівтаря представляє сцену «Розп'яття Христа». У межі мальовничо явлено «Положення в труну», а на бічних стулках «Святий Антоній» та «Святий Себастьян».
У Загалом зображені на вівтарних стулках релігійні події візуалізують ідею великої жертовності Ісуса Христа та обраних діячів християнської церкви на спокуту гріхів людських, наочно висловлюють католицьку молитву «Agnus Dei» - «Ягня Боже, що взяв гріхи світу, помилуй нас». Експресивний реалізм подій Святого Письма з урахуванням бурхливого співпереживання глядачами страждань Христа як своїм. Грані співчуття. Традиції нідерландських майстрів. Засоби передачі реалістично деталізованого тіла речей
і просторової ясності.
Художній простір картини «Розп'яття Христа» представляє пригвоженого до хреста Ісуса Христа з кількома майбутніми. Спаситель величезний і страшенно понівечений. Зображене тіло Христа свідчить про ізуверські муки, яких зазнав Месія. Воно покрите сотнями страшних ран. Ісус прибитий до хреста гігантськими цвяхами, які буквально розламали кисті Його рук і ступні ніг. Голова спотворена гострими шпильками тернового вінця.
Ліворуч від хреста Голгофи зображені Іоанн Євангеліст, який підтримує Мадонну, що ослабла від довгої молитви, і грішниця Марія Магдалина, яка, стоячи на колінах біля підніжжя хреста, у пристрасній молитві звертається до Спасителя.
Праворуч від фігури Христа зображений Іван Хреститель і Агнець Божий. Присутність у сцені «Розп'яття» Іоанна Предтечі повідомляє тему Голгофи додатковий вимір, нагадуючи про спокуту, заради якої вчинено жертву Христову. Євангельська подія представлена з такою експресивною міццю, що нікого не може залишити байдужою.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Недарма біля фігури Іоанна Хрестителя, що вказує на Ісуса Христа, міститься напис: «Він повинен зростати, я маю скорочуватися».
При відкритих стулках «Ізенхеймського вівтаря» центральне панно твору представляє сцену «Уславлення Марії», ліворуч від якої зображено «Благовіщення», а праворуч – «Воскресіння Христа».
Композиційно та колористично картина «Прославлення Марії» поділена на дві частини, кожна з яких маніфестує свою особливу подію слави Мадонни.
Мальовничий твір «Воскресіння Христа», при розкритих стулках «Ізенхеймського вівтаря», розташований поруч із картиною «Прославлення Марії», представляє Спасителя у вигляді піднесеного над землею в сяйві містичного світла лицаря. Лицар Христос, повставши з мертвих, самим фактом Воскресіння здобув всіляку перемогу над озброєними воїнами. Символіка кришки саркофагу, де було укладено тіло Спасителя. Значення акта відвалення каменю гробниці Христа. Плита труни, з якої повстав Господь як скрижалі, що містить запис Старозавітного Закону. Уособлення перемоги над прихильниками Старозавітних принципів символізує торжество євангельського Закону.
Пристрій «Ізенхеймського вівтаря» сприяє не лише відчиненню, а й додатковому переміщенню мальовничих стулок, при якому відкривається скульптурна частина твору зі статуями Святого Августина, Святого Антонія та Святого Ієроніма, а також визначила скульптурні напівфігури Христа та дванадцять апостолів. На задній частині внутрішніх стулок зображені, з одного боку, сцена «Розмова Святого Антонія зі Святим Павлом-самітником», а з іншого – «Спокуса Святого Антонія».
Художній простір картини «Спокуса Святого Антонія».
Творчість Лукаса Кранаха Старшого – придворний художник саксонського курфюрста Фрідріха Мудрого, а також чудовий графік. Кранах вважається творцем та найбільшим представником саксонської художньої школи. Одночасно зі своєю творчою діяльністюмайстер виконував у Віттенберзі важливу муніципальну роботу: він володів таверною, аптекою, друкарнею, бібліотекою. Кранах був навіть членом міської Ради, а в період із 1537 по 1544 р.р. тричі обирався бургомістром Віттенберга.
Незважаючи на те, що багато значних робіт Лукаса Кранаха Старшого загинули під час Реформації та пожежі, що спустошила Віттенберг у 1760 р., твори, що дійшли до наших днів, відображають різноманіття таланту майстра. Він писав чудові портрети, а також створював картини на релігійні та міфологічні сюжети. Численні знамениті оголені Кранаха – Венери, Єви, Лукреції, Соломії, Юдіфі. При створенні творів використовував майстер та теми із сучасних йому гуманістичних джерел.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Художній простір картини Лукаса Кранаха «Покарання Амура». Богиня любові покликана оголеною красою своєю омити людську душу від зла гріховної скверни, позбавити від черствості та скам'янілості людські серця. Завдання порушити кришталево чисту любовну енергію, вирвавши цим людську душу з липкого бруду повсякденної профанності. Особливості спіральної композиції твору.
Твір «Мартін Лютер», виконаний у 1529 р., розкриває Лукаса Кранаха Старшого як чудового портретиста.
Зображено великого німецького реформатора католицької церкви, який у «праведній повсякденності» спілкується з Богом.
Творчість Альбрехта Дюрера – великого німецького живописця, графіка та гравера кінця XV – першої третини XVI ст. Для творчості Дюрера характерні:
1. Коливання професійного інтересу від узагальнених філософського штибу зображень до жорстко натуралістичним візуальним уявленням;
2. Наукова основа діяльності, поєднання практичних навичок з глибокими та точними знаннями (Дюрер є автором теоретичних трактатів «Посібник до вимірювання циркулем та лінійкою» та «Чотири книги про пропорції людини»);
3. Відкриття нових можливостей створення графічних та мальовничих творів (гравюру, що до нього розумілася як чорний малюнок на білому тлі, Дюрер перетворив на особливий вид мистецтва, творам якого, поряд із чорним та білим кольорами, притаманне величезна кількість проміжних відтінків);
4. Відкриття нових художніх жанрів, тем та сюжетів (Дюрер першим у Німеччині створив твір пейзажного жанру (1494), першим у німецькому мистецтві зобразив оголену жінку (1493), першим представив себе на автопортреті оголеним (1498) тощо);
5. Пророчий пафос художніх витворів.
За два роки до смерті Альбрехт Дюрер створив свій знаменитий мальовничий диптих «Чотири апостоли» (1526), яким дуже дорожив.
Художній простір лівої картини диптиха представляє апостолів Іоанна та Петра, а правою – апостолів Павла та Марка.
Зображені апостоли уособлюють людські темпераменти. Євангеліст Іоанн, представлений молодим та спокійним, візуалізує сангвінічний темперамент. Святий Петро, зображений старим та втомленим, символізує флегматичний темперамент. Євангеліст Марк, показаний у рвучкому русі з блискучими очима, персоніфікує холеричний темперамент. Святий Павло, явлений похмурим та настороженим, знаменує меланхолійний темперамент.
Твір як найсмачніше аналітичне дзеркало людських душ. Наочне уявлення повного спектра темпераментів.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
З іншого боку, твір є візуальним свідченням істинності образу пророків, які поширюють християнське віровчення від Господа, а не Диявола. Портретні характеристики апостолів.
Обидві картини в нижній частині зображення містять спеціально підібрані тексти з Нового Завіту, за дорученням Дюрера, ретельно виконані каліграфом Нейдерфером.
Диптих «Адам і Єва», створений Дюрером в 1507 р., як і і твір «Чотири апостола», і двох відносно самостійних творів живопису. Художній простір правої картини представляє Єву, що стоїть біля Древа пізнання добра і зла і приймає від змія-спокусника червоне наливне яблуко. Художній простір лівої картини представляє Адама з плодовою гілкою яблуні в руці.
Нагадування людям про гріховність кожної людини, попередження про фатальні наслідки первородного гріха.
Різцева гравюра на міді «Лицар, Смерть і Дьвол» (1513) належить до кращих графічних робіт Альбрехта Дюрера. Художній простір твору представляє кінного лицаря у важких обладунках, якому намагаються перегородити шлях Смерть і Диявол.
Сюжет гравюри співвідносний із трактатом Еразма Роттердамського «Керівництво християнського воїна» (1504) - морально-етичним повчанням, у якому автор звертається до всіх лицарів Христових із закликом не боятися труднощів, якщо дорогу перегородять страшні смертельно небезпечні демони. Демонстрація мощі душі, яка невтомно прагне Духа Божого, якій не в змозі перешкодити ніхто і ніщо на світі, навіть Смерть і Диявол.
Надзвичайно самобутнім явищем німецького Ренесансу початку XVIв. стала діяльність художників «Дунайської школи» (нім. Donauschule), які відкрили своєю творчістю жанр романтично-фантастичного пейзажу. У картинах «Дунайців» була візуалізована ідея необхідність єднання життя людини з життям природи, її природним ритмом існування та панентеїстично органічним зв'язком з Богом.
Провідним майстром Дунайської школи був Альбрехт Альтдорфер. Дослідження показали, що на становлення творчого методухудожника вплинули твори Лукаса Кранаха Старшого та Альбрехта Дюрера.
Репрезентативною роботою початкового етапу творчості Альтдорфера стала картина «Моління про чашу», виконана майстром на початку 1510-х років. Художній простір твору, чуттєво виявляючи євангельський сюжет, представляє природу як тонкий, що тонко відчуває живий організм, який активно реагує на події, що відбуваються у світі людей.
Приблизно на початку 1520-х років. у художній діяльності Альтдорфера відбулися суттєві зміни. Центральною темою
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
творчості майстра стала візуалізація складностей взаємодії світу божественної природи зі світом покинутого Богом людини. Для цього етапу діяльності художника показово мальовничий твір «Пейзаж із містком» (1520-ті). Центральна тема – візуалізація складнощів взаємодії світу божественної природи зі світом покинутого Богом людини.
Вершиною мистецтва Альтдорфера стала картина «Битва Олександра Македонського», створена майстром 1529 р. на замовлення герцога Вільгельма Баварського.
Художній простір твору представляє панораму Всесвіту. Божественні стихії сонячного вогню, небесного повітря, океанської води і скелястої землі зображені тими, хто живе за єдиним законом Всесвіту, постійно і досить жорстко контактуючи один з одним. Однак це не руйнівна битва стихій між собою, а принцип їхньої природної взаємодії. Принцип природної взаємодії стихій, що живуть за єдиним законом Всесвіту.
5. Живописів Німеччини XVI ст. Феноменреформації
Історія Відродження у Німеччині обірвалася раптово. До 1530-1540 років. практично все було покінчено. Погубну роль тут відіграла Реформація. Одні протестантські течії прямо виступили з іконоборчими гаслами та рішучістю знищити пам'ятки мистецтва як служниць ідей католицизму. У тих німецьких землях, де релігійна першість перейшла до протестантизму, незабаром взагалі відмовилися від мальовничого оформлення церков, через що більшість художників втратили основу свого існування. Лише до середини XVI ст. у Німеччині спостерігається деяке пожвавлення художньої діяльності, та й то в районах, що залишилися вірними католицизму. Тут, як і Нідерландах, отримує розвиток романізм.
У другій половині XVI століття образотворче мистецтво Німеччини активно включилося до загального маньєристичного потоку західноєвропейського живопису. Однак тепер зразки німецького мистецтва формували аж ніяк не місцеві майстри, а запрошені працювати в країну голландські та фламандські художники.
Творчість Ганса Хольбейна Молодшого – німецький живописець та графік. Так само як і його брат Амброзіус, Ханс Хольбейн розпочав свою освіту у майстерні батька.
У початковий період творчості майстер відчув на собі вплив творів Маттіаса Грюневальда, з яким особисто познайомився в Ізенхеймі в 1517 р. У рівній мірі в початкових творах Хольбейна відчувається італійський вплив, незважаючи на те, що немає свідчень про відвідування художником Італії. Твір «Розп'яття» відноситься до початкового періоду діяльності Ганса Хольбейна.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Безліч творів Хольбейна, створених у Німеччині, у лютому 1529 р. стало жертвою реформістського «іконоборства». Це стало головною причиною того, що саме того року майстер остаточно влаштувався в Англії. В Англії Хольбейн працював головним чином як портретист при лондонському дворі, поступово здобувши репутацію найбільшого портретиста Північної Європи.
Починаючи з 1536 р. художник вступив на службу до короля Генріха VIII, для якого зробив безліч поїздок на континент з метою створення портретів принцес, що розглядаються як можливі партії.
Портрети англійського періоду головним чином знімають членів королівської сім'ї та представників вищої аристократії.
Твір «Генріх VIII» (бл. 1540-х) належить до кращих портретних творів майстра. Крім портретів майстер виконав безліч настінних розписів, а також ескізів костюмів та предметів начиння. Справжнім шедевром Хольбейна стала його гравюра на дереві «Танець смерті», створена в 1538 році.
Як і в інших державах Західної Європи, Поява ренесансного світовідчуття в Нідерландах, що перебували до 1447 р. під владою Бургундії, а потім Габсбургів, пов'язане з розвитком виробництва та торгівлі, а також зі зростанням міст та формуванням бюргерства. У той самий час країни були ще сильні феодальні традиції, тому нове в нідерландському мистецтві впроваджувалося набагато повільніше, ніж італійському.
У нідерландської живопису епохи Північного Відродження ще довго існували риси готичного стилю. Релігія грала значно більшу роль життя нідерландців, ніж італійців. Людина у творах нідерландських майстрів не стала центром всесвіту, як це було у художників італійського Відродження. Протягом майже XV ст. люди у живопису Нідерландів зображалися по-готично легкими і безтілесними. Персонажі нідерландських картин завжди одягнені, у них відсутня чуттєвість, але немає нічого величного і героїчного. Якщо італійські майстри епохи Відродження писали монументальні фрескові розписи, то нідерландський глядач вважав за краще милуватися станковими картинами невеликого розміру. Автори цих творів дуже ретельно працювали над кожною, навіть найдрібнішою, деталлю своїх полотен, що робило ці твори цікавими та дуже привабливими для глядачів.
У XV ст. в Нідерландах продовжувало розвиватися мистецтво мініатюри, але вже на початку 1420-х років. з'являються перші мальовничі роботи, авторами яких були Ян ван Ейк та його брат, що рано помер, Губерт ван Ейк, які стали основоположниками нідерландської художньої школи.
Ян ван Ейк
Точнісінько встановити час народження Яна ван Ейка, одного з самих яскравих представниківнідерландської школи живопису епохи Відродження не вдалося. Існують лише припущення, що ван Ейк народився між 1390 і 1400 роками. У період з 1422 по 1428 р. молодий художник виконує замовлення графа Голландії Іоанна Баварського: розписує стіни замку в Гаазі.
З 1427 по 1429 р. ван Ейк подорожує Піренейським півостровом. У 1428 р., після смерті Іоанна Баварського, художник вступає на службу до герцога Бургундії Пилипа Доброго. Останній зміг гідно оцінити як дар майстра-живописця, а й розкрити його дипломатичний талант. Незабаром Ван Ейк опиняється в Іспанії. Метою його візиту було доручення, дане бургундським герцогом - домовитися про весілля і написати портрет нареченої. Художник, який одночасно виконує роль дипломата, блискуче впорався з покладеними на нього обов'язками та виконав доручення. Через деякий час портрет нареченої був готовий. На жаль, ця робота знаменитого живописця не збереглася.
З 1428 по 1429 р. ван Ейк перебував у Португалії.
Найзначнішим твором ван Ейка став виконаний разом із братом Губертом розпис вівтаря церкви Св. Бавона у Брюгге. Замовником її був багатій із Гента Йодокус Вейдт. Названий пізніше Ґентським, вівтар, розписаний знаменитим майстром, має складну долю. Під час релігійних воєн, у XVI ст., щоб врятувати від знищення, його розбирали на частини та ховали. Окремі фрагменти виявилися навіть вивезеними з Нідерландів до інших країн світу. І лише у 20 столітті вони повернулися на свою батьківщину, де були зібрані. Вівтар знову прикрасив церкву Св. Бавона. Проте чи не всі частини твору вдалося зберегти. Так, один із вкрадених у 1934 р. фрагментів оригіналу було замінено гарною копією.
Загальна композиція гентського вівтаря складена з 25 картин, героями яких є понад 250 персонажів. На зовнішній стороні стулок вівтаря в його нижній частині представлені образи замовника, Йодокуса Вейдта та його дружини, Ізабелли Борлют. Тут же розміщені постаті Іоанна Хрестителя та Іоанна Богослова. У середньому ряді розгортається сцена на відомий біблійний сюжет: архангел Гаврило приносить святій діві Марії благу звістку про швидке народження Христа Композиція відрізняється єдністю використовуваної автором колірної гами: всі картини витримані в пастельних сірих тонах
Відмінною особливістю цього розпису є те, що художник оточує біблійні персонажі побутовими реаліями. Так, з вікна покоїв Марії видно місто, зовсім не схоже на Віфлеєм. Це Гент, на одній із вулиць якого сучасники майстра-живописця легко могли впізнати будинок багатія Вейдта. Предмети домашнього вжитку, що оточують Марію, тут не лише наповнені символічним значенням(умивальник та рушник постають тут як символи чистоти Марії, три стулки вікна – символ вічної Трійці), але й покликані зблизити те, що відбувається з реальною дійсністю.
Під час релігійних свят стулки вівтаря розкриваються, і перед глядачем постає дивовижна картина, яка розповідає про будову світу у розумінні людини 15 століття. Так, у самому верхньому ярусі розміщені образи Святої Трійці: Бог Отець, зображений у розшитих золотом папському одязі, біля ніг його лежить корона - символ Ісуса Христа, в центрі ряду розташований голуб, що символізує Святий Дух. До них звернені обличчя Богоматері та Іоанна Хрестителя. Хвалебні пісні Трійці співають ангели. У ван Ейка вони виведені юнаками, одягненими в багато прикрашені ризи. Цей ряд замикають постаті прабатьків роду людського – Адама та Єви.
У верхньому ряду картини зображено широкий зелений луг, яким до жертовного Агнца йдуть святі, пророки, апостоли, воїни, самітники і пілігрими. Деякі персонажі представляють людей, які реально існували. Серед них можна знайти самого художника, а також його брата Губерта та герцога Бургундії Пилипа Доброго. Цікавим є тут і пейзаж. Усі дерева та дрібні рослини виписані майстром з надзвичайною точністю. Створюється відчуття, ніби художник вирішив похвалитися перед глядачем своїми пізнаннями в ботаніці.
На задньому плані композиції зображено небесне місто Єрусалим, що символізує християнство. Однак для майстра тут важливішим є передати подібність архітектурних споруд казкового міста з реальними спорудами, що існують за часів ван Ейка.
Загальна тема композиції звучить як уславлення гармонії людського світоустрою. Вчені припускають, що можливим літературним джерелом цього твору знаменитого художника було або "Об'явлення Іоанна Золотоуста", або "Золота легенда" Якопо да Вараджина.
Якою б не була тема творів ван Ейка, головне для художника - якомога точніше і об'єктивніше відобразити реальний світ, як би перенести на полотно, передавши при цьому всі його особливості. Саме такий принцип і виявився провідним у формуванні нової техніки художнього зображення. Особливо яскраво він виявився у портретних роботах художника.
1431 р. до Бургундії з візитом прибув папський легат кардинал Нікколо Альбергаті. Тоді ж Ян ван Ейк зробив малюнок портрета кардинала. У ході роботи в малюнок було внесено виправлення та доповнення. Необхідно зауважити, що майстри тут більше хвилювало не відображення внутрішніх переживань людини, а можливо точніша передача її зовнішності, індивідуальних особливостей та ліній обличчя, постаті, пози та міміки.
У написаному пізніше олійними фарбамипортрет кардинала Альбергаті акцент у зображенні зміщується з деталізації зовнішності людини на відображення її внутрішнього світу. Домінуючими тепер для розкриття образу стають очі персонажа, дзеркало людської душі, в якому відображаються почуття, переживання, думки.
Як розвивається художній метод ван Ейка, можна побачити, порівнявши його колишні роботи з відомим портретом «Тимофей», написаним у 1432 р. Перед глядачем постає задумлива людина з м'яким характером. Його погляд спрямований у порожнечу. Однак саме цей погляд і характеризує героя ван Ейка як людини відкритої, скромної, благочестивої, щирої і доброї.
Талант митця не може бути статичним. Майстер завжди повинен знаходитися у пошуку нових рішень та способів вираження та зображення світу, у тому числі й внутрішнього світу людини. Такий був ван Ейк. Наступний етап розвитку його творчості ознаменувала портретна робота, що отримала назву "Людина в червоному тюрбані" (1433). На відміну від персонажа картини «Тимофей», герой цього полотна наділений більш виразним поглядом. Його очі звернені на глядача. Невідомий наче розповідає нам свою сумну історію. Його погляд висловлює цілком конкретні переживання: гіркоту та жаль з приводу того, що сталося.
«Тимофей» та «Людина в червоному тюрбані» суттєво відрізняються від творів, створених майстром раніше: у них представлений психологічний портретгероя. Водночас митця цікавить не стільки духовний світ конкретної людини, скільки її ставлення до реальної дійсності. Так, Тимофій дивиться світ задумливо, а людина у тюрбані сприймає його як щось вороже. Однак такий принцип зображення людини довгий
час було існувати рамках мистецтва Відродження, де головною ідеєю було чітко позначити індивідуальні риси образу і показати його внутрішній світ. Ця ідея стає домінуючою в наступних роботах ван Ейка.
Ян ван Ейк. Портрет людини в червоний тюрбан. 1433 р.
У 1434 р. художник пише один із найвідоміших своїх творів - «Портрет подружжя Арнольфіні», на якому, на думку мистецтвознавців, зображено купця з Лукки, представника будинку Медічі в Брюгге Джованні Арнольфіні з дружиною Джованною.
На задньому плані композиції розміщено невелике кругле дзеркало, напис над яким свідчить, що одним із свідків обряду був сам художник Ян ван Ейк.
Образи, створені художником, надзвичайно виразні. Їх значущість висвітлюється яскравіше завдяки тому,
що автор поміщає своїх героїв у звичайнісіньку здавалося б обстановку. Суть і значення образів підкреслюється тут через предмети, що оточують персонажів та наділені таємним змістом. Так, розсипані на підвіконні та столі яблука символізують райське блаженство, кришталеві чотки на стіні – втілення благочестя, щітка – символ чистоти, дві пари туфель – знак подружньої вірності, запалена свічка у красивій люстрі – символ божества, що осіняє таїнство обряду. На думку про вірність і любов наводить також маленький песик, що стоїть біля ніг господарів. Всі ці символи подружньої вірності, щастя та довголіття створюють відчуття теплоти та душевної близькості, любові та ніжності, що поєднує подружжя.
Особливий інтерес викликає полотно ван Ейка «Мадонна канцлера Ролена», створене в 1435 р. Невеликий за розмірами (0,66 × 0,62 м) твір справляє враження масштабності простору. Таке відчуття створюється в картині за рахунок того, що крізь арочні склепіння художник показує глядачеві пейзаж з міськими будівлями, річкою та горами, що видніються вдалині.
Як завжди у ван Ейка, обстановка (в даному випадку пейзаж), що оточує героїв, відіграє важливу роль у розкритті їх характерів, навіть незважаючи на те, що персонажі, інтер'єр та пейзаж не складають тут цілісної єдності. Розміщений навпроти фігури канцлера ландшафт із житловими будинками є світським початком, а пейзаж із церквами, розташований за спиною Марії, є символом християнської релігії. Два береги широкої річки з'єднує міст, яким ідуть пішоходи і проїжджають вершники. Уособленням примирення духовного і світського почав є немовля Христос, що сидить на колінах у Марії, благословляє канцлера.
Твором, який завершив період становлення творчого методу ван Ейка, прийнято вважати вівтарну композицію «Мадонна каноніка ван дер Пале», створену в 1436 р. Відмінною рисою образів стає їхня монументальність. Фігури героїв заповнюють тепер весь простір картини, майже не залишаючи місця для пейзажу чи інтер'єру. Крім того, у «Мадонні каноніка ван дер Пале» головним персонажем є не Мадонна, а сам замовник картини. Саме до нього звертаються Марія та св. Донат, його вказівним жестом представляє св. Георгія.
Змінюється тут метод зображення головного героя.
Це вже не простий споглядач, який виражає своє ставлення до світу. Глядач бачить людину, яка пішла в себе, глибоко розмірковує про щось дуже важливе. Подібні образистануть провідними у нідерландському мистецтві наступних часів.
У пізніх роботах ван Ейк виводить образи ще конкретніші. Прикладом може бути полотно «Портрет Яна ван Леув» (1436). Людина, зображена на портреті, відкрита для нас. Його погляд спрямований на глядача, який легко може дізнатися про всі почуття героя. Варто лише заглянути у його очі.
Вершиною творчості майстра вважається останній, написаний 1439 р., портрет дружини Маргарити ван Ейк. Тут за тонко виписаною художником зовнішністю героїні чітко видно її характер. Ніколи ще образ ван Ейка не був таким об'єктивним. Незвичайними для художника є і фарби, що використовуються: червоно-фіолетова тканина одягу, димчасте хутро узлісся, рожева шкіра героїні та її бліді губи.
Ян ван Ейк помер 9 липня 1441 р. у Брюгзі. Його творчість, що вплинула на багатьох наступних майстрів, поклало початок формуванню та розвитку нідерландського живопису.
Сучасником братів ван Ейк був Робер Кампен, автор декоративних та мальовничих творів, вчитель багатьох живописців, зокрема відомого художника Рогіра ван дер Вейдена.
Вівтарні композиції та портрети Кампена відрізняються прагненням до достовірності, майстер намагається зобразити всі предмети так, щоб вони виглядали як реальна реальність.
Найбільшим нідерландським художником XV ст. був Рогір ван дер Вейден, який писав драматичні вівтарні сцени («Зняття з хреста», після 1435) та виразні, одухотворені портрети («Портрет Франческо д'Есте», 1450; «Портрет молодої жінки», 1455). Рогір ван дер Вейден відкрив першу велику майстерню в Нідерландах, де навчалося багато відомих художників епохи Відродження. Художник користувався широкою популярністю не тільки у себе на батьківщині, а й в Італії.
У другій половині XV ст. у Нідерландах працювали такі художники, як Йос ван Вассенхове, який багато зробив для розвитку нідерландського живопису, надзвичайно талановитий Гуго ван дер Гус, автор знаменитого вівтаря Портінарі, Ян Мемлінг, у творчості якого проступають риси італійського Відродження: гірлянди та путті, ідеалізація образ ясність композиційної побудови («Мадонна з немовлям, ангелом та донаторами»).
Одним із найяскравіших майстрів Північного Відродження кінця XV ст. був Ієронім Босх.
Ієронім Босх (Ієронімус ван Акен)
Ієронімус ван Акен, який пізніше отримав прізвисько Босх, народився між 1450-1460 pp. у Гертогенбосху. Художниками були його батько, два дядьки та брат. Вони і стали першими вчителями початківця живописця.
Творчість Босха відрізняє гротескність та їдкий сарказм у зображенні людей. Ці тенденції виявляються вже у ранніх роботах художника. Наприклад, у картині «Витяг каменю дурості», що зображує просту операцію, яку проводить знахар на голові селянина, живописець висміює духовенство, нещирість і вдавання священнослужителів. Погляд селянина спрямований на глядача, перетворюючи його зі стороннього спостерігача на співучасника того, що відбувається.
Деякі з робіт Босха є своєрідними ілюстраціями до народних казок та християнських легенд. Такими є його полотна «Корабель дурнів», «Спокуса св. Антонія», «Сад земних насолод», «Поклоніння волхвів», «Розсміяння Христа». Сюжети цих творів характерні мистецтва Фландрії XV-XVI ст. Проте гротескні фігури зображених тут людей і фантастичних тварин, незвичайні архітектурні споруди, представлені живописцем, відрізняють полотна Босха від інших майстрів. У той самий час у цих композиціях чітко простежуються риси реалізму, що було чуже тоді образотворчому мистецтву Нідерландів. Точними штрихами майстер змушує глядача повірити в реальність та достовірність того, що відбувається.
У полотнах, присвячених релігійній тематиці, Ісус майже завжди опиняється в оточенні людей, які злісно і двозначно усміхаються. Ті ж образи представлені і в картині «Несіння хреста», колорит якої складається з блідих та холодних відтінків. З одноманітної маси людей виділяється постать Христа, виписана дещо теплішими фарбами. Проте це й відрізняє його від інших. Особи всіх героїв мають однаковий вираз. Навіть світле обличчя св. Вероніки майже відрізняє героїню з інших персонажів. Крім того, поєднання яскравих, отруйних синьо-жовтих фарб її головного убору посилює відчуття двозначності.
Особливу цікавість у творчості Босха викликає вівтарна композиція під назвою «Стог сіна». Перед глядачем розгортається алегорична картина людського життя. Люди їдуть на возі: перебуваючи між ангелом і дияволом, мабуть у всіх вони цілуються, веселяться, грають на музичних інструментах, співають пісні. За візком ідуть тато та імператор, замикають колону люди з простолюду. Останні, бажаючи стати учасниками свята життя, забігають уперед і, потрапивши під колеса візка, виявляються безжально розчавленими, так і не встигнувши зрозуміти смаку людських радощів і задоволень. Загальну композицію вінчає маленький Ісус, що сидить на хмарі і молитовно підняв руки до неба. Враження реалістичності того, що відбувається створюється за допомогою пейзажу, що відрізняється конкретністю та достовірністю.
Ієронім Босх. Осміяння Христа
Босх завжди вводить у свої картини фантастичні елементи. Вони головні, розкривають задум художника. Це птахи, що ширяють у небесах, з вітрилами замість крил; риби з кінськими копитами замість плавників; люди, що народжуються із деревних пнів; голови з хвостами та маса інших фантасмагоричних образів. Причому всі вони надзвичайно рухливі у Босха. Навіть найменша істота наділена енергією і кудись спрямована.
При погляді на картини Босха створюється враження, ніби майстер вирішив показати все, що є низинного, похмурого, ганебного у цьому світі. Гумору немає місця у цих полотнах. Його змінює отруйна глузування, сарказм, що яскраво висвічує всі недоліки людського світоустрою.
У творах, які стосуються пізнього періоду творчості художника, динаміка дещо слабшає. Однак зберігається та ж безмежність простору, що представляється, і багатофігурність картини. Саме так можна охарактеризувати полотно, що отримало назву «Іоан на Патмосі». Особливо цікавий той факт, що на зворотному боці майстер розмістив чудовий пейзаж, що вражає своєю красою. Художнику напрочуд точно вдалося передати тут і прозорість повітря, і вигини берегів річки, і ніжно-блакитне забарвлення високого неба. Однак яскраві кольори та точні лінії контурів надають твору напруженого, майже трагічного характеру.
Головною відмінною рисоютворчості Босха є зосередження уваги на людині та її світі, прагнення об'єктивно висловити життя людей, їх почуття, думки та бажання. Найповніше це відбилося у вівтарній композиції, названій «Сад насолод», де без прикрас показані людські гріхи. Робота надзвичайно динамічна. Перед глядачем проходять цілі групи людей, які автор для кращого огляду розміщує у кілька ярусів. Поступово складається враження безперервно повторюваного односпрямованого руху фігур, що посилює трагічне відчуття і нагадує глядачеві про сім колах пекла.
Художній стиль Босха народився із конфлікту реальної дійсності та ідеалів середньовічного мистецтва. Багато художників того часу через цілком зрозуміле бажання прикрасити похмуре, повне протиріч життя створювали ідеально-прекрасні образи, далекі від суворої реальності. Творчість Босха, навпаки, була спрямована на об'єктивне зображення навколишньої дійсності. Більше того, художник прагнув як би вивернути навиворіт світ людей і показати його прихований бік, тим самим повертаючи мистецтву його глибоке філософсько-світоглядне значення.
У «Поклонінні волхвів» одну з головних ролей грає краєвид. Головні герої показані тут як частина цілого, вони не мають самостійного значення. Найважливішим для розкриття задуму художника виявляється те, що знаходиться за фігурами персонажів, - пейзажні картини: вершники, дерева, міст, місто, дорога. Незважаючи на масштабність, пейзаж створює враження порожнечі, безмовності та безнадійності. Однак це єдине, в чому ще теплиться життя і якесь значення. Людські постаті тут статичні та нікчемні, їх рухи, зафіксовані у певний момент, припинені. Головною дійовою особою є пейзаж, одухотворений і тому ще гостріше відтіняє порожнечу, безцільність і марність людського життя.
У композиції «Блудний син» картини природи та головний герой становлять певну єдність. Засобом вираження тут
служить спільність фарб, що використовуються автором: пейзаж і фігура людини написані відтінками сірого кольору.
У пізніх роботах Босха фантастичним істотам не відводиться стільки місця, як у ранніх творах. Лише де-не-де ще з'являються окремі дивні фігурки. Однак це не ті енергійні напівзвірята. Їх розміри та активність значно зменшено. Головне тепер для живописця - показати самотність людини у світі жорстоких, бездушних людей, де кожен зайнятий лише собою.
Ієронім Босх помер у 1516 р. Його творчість вплинула формування художнього методу багатьох чудових майстрів, серед яких - Пітер Брейгель Старший. Фантастичні образи творів Босха багато в чому визначили появу живопису художників-сюрреалістів.
На початку XVI ст. у Нідерландах продовжували жити та працювати майстри XV ст. - Ієронімус Босх і Герард Давид, але вже в цей час у нідерландському живописі з'явилися (хоча й меншою мірою, ніж в італійській) риси Високого Відродження.
У цей час економіка Нідерландів переживає небувалий розквіт. Бурхливо розвивалася промисловість, цехове ремесло замінювалося мануфактурою. Відкриття Америки зробило Нідерланди великим центром міжнародної торгівлі. Зростала самосвідомість народу, а разом із ним посилювалися національно-визвольні тенденції, що в останній третині 15 століття призвело до революції.
Одним із найзначніших майстрів першої третини XVI ст. був Квентін Массейс. Автор численних вівтарних робіт, він став, можливо, першим творцем жанрового творуу нідерландському живописі, написавши свою знамениту картину «Міняла з дружиною» (1514). Кисті Масейса належать чудові портрети, в яких
художник робить спробу передати глибину внутрішнього світу людини (портрети Етьєна Гардінера, Еразма Роттердамського, Петра Егідія).
Одночасно з Массейсом у Нідерландах працювали т. зв. художники-романисты, які зверталися до творчості італійських майстрів. У своїх роботах романісти не прагнули відображення реальної дійсності, головною їх метою було створення монументального образу людини. Найзначнішими представниками цього напряму були Ян Госсарт, прозваний Мабюзе, та Бернар ван Орлей.
У першій третині XVI ст. працював відомий майстерсвоєї епохи, один із основоположників європейського пейзажного живопису Йоахім Патінір. Його картини із зображенням широких рівнин, скелястих вершин та спокійних рік включали релігійні сцени з маленькими фігурками людей. Поступово біблійні мотиви займають у його пейзажах дедалі менше місця («Хрещення», «Пейзаж із втечею до Єгипту»). Живопис Патиніра дуже вплинув на художників наступних поколінь.
Сучасником Патініра був найбільший майстер цього часу Лука Лейденський, який працював у техніці гравюри. Його твори відрізняються реалістичністю та композиційною цілісністю, а також глибокою емоційністю («Магомет з убитим ченцем», 1508; «Давид і Саул», 1509). Багатьом його гравюр властиві елементи побутового жанру («Гра в шахи», «Дружина приносить Потифару одягу Йосипа»). Достовірні та життєві портретні образи Луки Лейденського («Чоловічий портрет», бл. 1520).
Побутовий жанр набув широкого поширення у живопису другої третини XVI ст. В Антверпені працювали художники, які продовжили традиції Массейса, - Ян Сандерс ван Хемессен, який створив безліч варіантів "Мінял", і Марінус ван Роймерсвале, автор "Веселого товариства". Своїми гротескними образами змінював і дівчат легкої поведінки ці майстри практично стерли грань, що розділяла побутову та релігійну композиції.
Риси побутового жанру проникли і в портретний живопис, найбільшими представниками якого були амстердамські художники Дірк Якобс та Корнеліс Тейніссен. Природні пози і жести роблять портретні образи живими та переконливими. Завдяки Якобсу та Тейніссену нідерландський живопис збагатився новим, оригінальним жанром, яким став груповий портрет.
У ці роки продовжує розвиватися романізм, майстрами якого були Пітер Кук ван Альст і Ян Скорель, який мав численні таланти та здібності. Він був не лише живописцем, а й священнослужителем, музикантом, ритором, інженером, а також зберігачем колекції творів мистецтва Папи Адріана VI.
Криза ренесансного світовідчуття, що охопила мистецтво італійського Відродження в другій половині XVI ст., торкнулася і Нідерландів. У 1550-1560-ті роки. в нідерландської живопису продовжує свій розвиток реалістичний напрямок, що набуває рис народності. Одночасно активізується і романізм, у якому починають переважати елементи маньєризму.
Маньєристичні риси є у живопису антверпенського художника Франса Флориса. Його біблійні композиції вражають надмірним драматизмом, складними ракурсами та перебільшеною динамікою («Виверження ангелів», 1554; «Страшний суд», 1566).
Яскравим представником цього реалістичного живопису був антверпенський майстер Пітер Артсен, який писав головним чином великофігурні жанрові сцени і натюрморти. Нерідко він об'єднує у своїх роботах обидва ці жанри, але один із них завжди переважає над іншим. У картині «Селянське свято» (1550) натюрморт відіграє другорядну роль, а в « М'ясний лавці»(1551) предмети витіснили людину на задній план. Полотна Артсена відрізняються великою достовірністю, хоча художник прагне представити образи селян монументальними та величними («Селяни на ринку», 1550-ті; «Селяни біля вогнища», 1556; «Танець серед яєць», 1557). У картинах «Кухарка» (1559), «Селянин» (1561) з їхньою явною ідеалізацією образів відчувається щира симпатія автора до простої людини.
Найзначнішим майстром реалістичного нідерландського живопису XVI ст. став Пітер Брейгель Старший.
Пітер Брейгель Старший
Пітер Брейгель (Брегел), прозваний Старшим, або Мужицьким, народився між 1525 і 1530 роками. На початку 50-х років. XVI ст. він жив у Антверпені, де навчався живопису у П. Кука ван Альста. У період з 1552 по 1553 р. митець працював в Італії, а з 1563 р. - у Брюсселі. Перебуваючи у Нідерландах, художник познайомився з демократично та радикально налаштованими мислителями країни. Це знайомство, мабуть, визначило тематичну спрямованість творчості художника.
Ранні твори Брейгеля відзначені впливом творчості маньєристів та художнього методу Ієроніма Босха. Здебільшого вони являють собою пейзажі, що втілили враження живописця від подорожі Італією та Альпійськими горами, а також картини природи Нідерландів - батьківщини художника. У цих роботах помітне прагнення автора на полотні невеликого розміру показати масштабну, грандіозну картину. Такою є його «Неаполітанська гавань», що стала першим морським пейзажем в історії живопису.
У ранніх творах художник прагне висловити нескінченність простору, в якому людина губиться, дрібніє, стає незначною. Пізніше пейзаж у Брейгеля набуває реальніших розмірів. Змінюється і трактування людини, яка живе у цьому світі. Образ людини тепер наділений особливим значенням і не є фігурою, яка випадково з'явилася на полотні. Прикладом може бути картина, створена 1557 р. і названа «Сіяч».
У творі «Падіння Ікара» основний сюжет, що виражає думку про те, що загибель однієї людини не зупинить обертання колеса життя, доповнено ще кількома. Так, представлені тут сцени оранки та прибережний пейзаж є символами розміреності людського життя та величності світу природи. Хоча полотно присвячене античному міфу, про загибель Ікара майже нічого не нагадує. Лише уважно придивившись, можна побачити ногу героя, що впав у море. Ніхто не звернув уваги на смерть Ікара - ні пастух, що милується прекрасним виглядом, ні рибалок, що розташувався на березі, ні селянин, що зорить своє поле, ні команда вітрильника, що прямує у відкрите море. Головне в картині - це не трагедія античного персонажа, а краса людини, оточеної прекрасною природою.
Всі твори Брейгеля мають глибоку смислову наповненість. Вони стверджують ідею впорядкованості та піднесеності світоустрою. Однак говорити про те, що роботи Брейгеля мають оптимістичний характер, було б неправильно. Песимістичні ноти в картинах виражені особливою позицією, яку займає автор. Він ніби перебуває десь за межами світу, спостерігає за життям збоку та усунений від перенесених на полотно образів.
Новий етап творчості художника був відзначений появою у 1559 р. полотна «Битва Карнавалу та Посту». Основу композиції склали численні натовпи гуляк, ряжених, ченців та торговок. Вперше в творчості Брейгеля вся увага зосереджена не на пейзажних картинах, а на зображенні натовпу, що рухається.
У цьому творі автором було виражено особливе світосприйняття, характерне для мислителів на той час, коли світ природи олюднювався, одушевлювався, а світ людей, навпаки, уподібнювався, наприклад, до спільноти комах. З погляду Брейгеля, світ людей - той самий мурашник, яке мешканці настільки ж незначні і нікчемні, як і малі. Такими є і їхні почуття, думки, вчинки. Картина, що зображає життєрадісних людей, проте викликає похмурі та сумні відчуття.
Тим самим настроєм смутку відзначені і полотна «Фламандські прислів'я» (1559) та «Ігри дітей» (1560). В останній на передньому плані зображені діти, що грають. Проте перспектива на картині вулиці нескінченна. Вона і має у композиції основне значення: діяльність людей так само безглузда і нікчемна, як і дитячі забави. Ця тема - питання про місце людини в житті - стає провідною у творчості Брейгеля кінця 1550-х років.
Починаючи з 1560-х років. Реалізм у картинах Брейгеля раптово змінюється яскравою і зловісною фантастичністю, за силою вираження перевершує навіть гротескні твори Босха. прикладами подібних робітможуть бути полотна «Тріумф Смерті» (1561) і «Божевільна Грета» (1562).
У «Тріумфі смерті» показані кістяки, які намагаються знищити людей. Ті, у свою чергу, намагаються врятуватися у величезній мишоловці. Образи-алегорії сповнені глибокого символічного значення і покликані відобразити авторське світовідчуття і світорозуміння.
У «Божевільній Греті» люди вже не сподіваються на порятунок від злісних тварюків, чисельність яких усе зростає. Невідомо звідки з'являється безліч цих зловісних істот, які намагаються зайняти місце людей землі. Останні, збожеволівши, приймають нечистоти, що вивергаються гігантським чудовиськом, за золото і, забувши про небезпеку, що насувається, і давлячи один одного в натовпі, намагаються заволодіти «дорогоцінними» зливками.
У цій композиції вперше показано ставлення художника до людей, якими опанувала нестримна жадібність. Однак ця думка переростає у Брейгеля у глибокі міркування про долю всього людства. Необхідно відзначити і той факт, що, незважаючи на всю різноманітність фантастичних елементів, картини Брейгеля викликали надзвичайно гостре відчуття конкретності та реальності того, що відбувається. Вони з'явилися своєрідним відображенням подій, що відбувалися на той час у Нідерландах, - репресій, що чинилися іспанськими завойовниками в країні. Брейгель був першим серед художників, хто відобразив на полотні події та конфлікти свого часу, переклавши їх художньо-образотворчою мовою.
Поступово сильні емоції та трагізм змінюються у Брейгеля тихими та сумними роздумами над долями людей. Художник знову звертається до реальних образів. Тепер основне місце в композиції відводиться масштабному пейзажу, що йде далеко до горизонту. Саркастичний глузування автора, характерна для ранніх робіт, обертається тут душевною теплотою, всепрощенням і розумінням суті людської душі.
Тоді ж з'являються і твори, відзначені настроєм самотності, легкого смутку та смутку. Серед подібних полотен особливе місцезаймають «Мавпи» (1562) та «Вавилонська вежа» (1563). В останній, на відміну від написаної раніше однойменної картини, основне місце посідають постаті будівельників. Якщо раніше художника більше цікавив світ прекрасної та досконалої природи, то тепер смисловий акцент зміщується на зображення людини.
У таких творах, як «Самовбивство Саула» (1562), «Пейзаж з втечею до Єгипту» (1563), «Несіння хреста» (1564), майстром долається трагізм безглуздості діяльності людей землі. Тут з'являється нова для Брейгеля ідея самоцінності людського життя. У зв'язку з цим особливий інтерес представляє композиція «Несіння хреста», де відомий релігійно-філософський сюжет трактований як масова сцена з численними постатями солдатів, селян, дітей - звичайних людей, які з цікавістю спостерігають за тим, що відбувається.
У 1565 р. створюється цикл картин, які стали справжніми шедеврами світового живопису. Полотна присвячені порі року: «Похмурий день. Весна», «Жнива. Літо», «Повернення стад. Осінь», «Мисливці на снігу. Зима». У цих композиціях гармонійно представлено ідею автора висловити величність і водночас життєву реальність світу природи.
З усією достовірністю майстру вдається відобразити на полотні живі картини природи. Відчуття майже відчутної реальності досягається шляхом використання художником фарб певних тонів, що є своєрідними символами тієї чи іншої пори року: червонувато-бурі відтінки землі у поєднанні із зеленими тонами, що утворюють краєвид на задньому плані «Сумарного дня»; насичено-жовтий, що переходить у коричневий коліру композиції «Жнива»; переважання червоного та всіх відтінків коричневого у картині «Повернення стад».
Цикл Брейгеля присвячений станам природи в різний часроку. Однак говорити про те, що тільки краєвид займає тут основну увагу митця, було б неправильним. У всіх картинах присутні люди, які представлені художником фізично міцними, захопленими будь-якими заняттями: жнивами, полюванням. Відмінною особливістю цих образів є їхнє злиття зі світом природи. Людські постаті не протиставлені пейзажу, гармонійно вписані в композицію. Їхній рух збігається з динамікою природних сил. Так, початок сільськогосподарських робіт пов'язане із пробудженням природи («Сумарний день»).
Дуже скоро реалістичне зображеннялюдей та подій стає провідним напрямком у мистецтві Брейгеля. Полотна «Перепис у Віфлеємі», «Побиття немовлят», «Проповідь Іоанна Хрестителя», що з'явилися в 1566 р., ознаменували новий етап розвитку не тільки творчості художника, а й мистецтва Нідерландів в цілому. Виведені на полотно образи (зокрема й біблійні) покликані були тепер як уособлювати загальнолюдські поняття, а й символізувати конкретний суспільний світоустрій. Так, у картині «Побиття немовлят» євангельський сюжет є своєрідною ширмою для зображення реального факту: напад однієї з частин іспанської армії на фламандське село.
Значним твором останнього періодутворчості художника стала картина «Селянський танець», створена Брейгелем у 1567 р. Сюжетну основу полотна становлять танцюючі селяни, зображені майстром у збільшеному масштабі. Для автора важливо не лише передати атмосферу свята, а й реалістично показати пластику руху людських тіл. Все у людині цікавить художника: риси його обличчя, міміка, жести, пози, манера рухатися. Кожна фігура виписана майстром з великою увагою та точністю. Образи, створені Брейгелем, монументальні, значні та несуть у собі соціальний пафос. У результаті народжується картина, що становить величезну, однорідну масу людей, що символізує селянство. Ця композиція стане основною у розвитку народно-побутового селянського жанру мистецтво Брейгеля.
З чим пов'язана поява народної теми у творчості художника? Мистецтвознавці припускають, що подібні його твори є своєрідним відгуком на події, що відбувалися тоді в Нідерландах. Час написання картини «Селянський танець» збігається з часом придушення народного повстання, яке отримало назву «іконоборство» (повсталі, очолювані кальвіністами, знищували ікони та скульптури в католицьких храмах). З цього руху, що розгорівся 1566 р., і почалася революція в Нідерландах. Події до глибини душі вразили всіх сучасників знаменитого художника.
З іконоборством історики та мистецтвознавці пов'язують також появу та іншого твору Брейгеля – «Селянського весілля». Створені тут образи набувають ще більших, порівняно з фігурами «Селянського танцю», масштабів. Проте селяни наділені у композиції перебільшеною силою та могутністю. Подібна ідеалізація образу була характерною для робіт художника, створених раніше. У цій же картині виявилося надзвичайне прихильність автора до зображених ним на полотні людей.
Радісний, життєстверджуючий настрій вищезгаданих творів незабаром змінюється песимізмом і почуттям нездійснених надій, що відбилися в полотнах «Мізантроп», «Калеки», «Викрадач гнізд», «Сліпі». Примітним є той факт, що всі вони були написані в 1568 році.
У «Сліпому» на передньому плані зображені фігури калік. Їхні обличчя страшенно потворні. Такими ж є і душі цих людей. Дані образи є уособленням всього того, що є низинного на землі: жадібності, корисливості та злості. Їхні порожні очниці - символ духовної сліпоти людей. Полотно набуває яскраво вираженого трагічного характеру. У Брейгеля проблема духовної порожнечі, людської нікчемності зростає до світових розмірів.
Значна в композиції та роль пейзажу, який представлений автором як протиставлення світу людей.
Пагорби, що підносяться вдалині, дерева, церква - все наповнене тишею, спокоєм та умиротворенням. Люди і природа тут як би міняються місцями. Саме пейзаж у картині висловлює думку про людяність, добро, духовність. А сама людина виявляється тут духовно мертвою і неживою. Трагічні нотки посилено за рахунок використання автором світлих холодних фарб. Так, основу колориту складають світло-бузкові кольори зі сталевим відтінком, які посилюють почуття безвиході тієї ситуації, в яку потрапила людина.
Останньою роботою Брейгеля Старшого став твір, що отримав назву «Танець під шибеницею» (1568). На картині перед глядачем постають фігури людей, що танцюють недалеко від шибениці. Це полотно стало виразом цілковитого розчарування художника у сучасному йому світоустрої та людях, у ньому звучить розуміння неможливості повернення до колишньої гармонії.
Пітер Брейгель помер 5 вересня 1569 р. у Брюсселі. Великий художник став основоположником народного, демократичного спрямування мистецтво Нідерландів 16 століття.