Історія мистецтва естради. Естрада: це що таке у загальному розумінні терміна? Естрада: що це у загальному розумінні

30.10.2019

Слово "естрада" (від латинського strata)означає - настил, поміст, височина, майданчик.

Найточніше визначення естради як мистецтва, що поєднує різні жанри, наводиться у словнику Д.Н.Ушакова: " Естрада- це мистецтво малих форм, область видовищно-музичних вистав на відкритій сцені. Її специфіка полягає у легкій пристосованості до різних умов публічної демонстрації та короткочасності дії, у художньо-виразних засобах, мистецтво, що сприяє яскравому виявленню творчої індивідуальностівиконавця, у злободенності, гострої суспільно-політичної актуальності тем, що переймаються, у переважанні елементів гумору, сатири, публіцистики".

Радянська енциклопедія визначає естраду, що походить від французької estrade -вид мистецтва, що включає малі форми драматичного та вокального мистецтва, музики, хореографії, цирку, пантоміми та ін. У концертах - окремі закінчені номери, об'єднані конферансом, сюжетом. Як самостійне мистецтво сформувалося в наприкінці XIXстоліття.

Також існує таке визначення естради:

Сценічний майданчик, постійний чи тимчасовий, для концертних виступів артиста.

Естрадне мистецтво своїм корінням сягає в далеке минуле, простежуючись у мистецтві Стародавнього Єгипту і Стародавню Грецію. Хоча естрада тісно взаємодіє з іншими мистецтвами, такими як музика, драматичний театр, хореографія, література, кіно, цирк, пантоміма, вона є самостійним та специфічним видом мистецтва. Основою естрадного мистецтває - "Його Величність номер" - як говорив М. Смирнов-Сокольський 1 .

Номер - маленька вистава, одного або кількох артистів, зі своєю зав'язкою, кульмінацією та розв'язкою. Специфікою номера є безпосереднє спілкування артиста з публікою, від особи або від персонажа.

У середньовічному мистецтві бродячих артистів, балаганних театрів у Німеччині, скоморохів на Русі, театру масок Італії тощо. вже було пряме звернення артиста до глядачів, що дозволяло наступному стати безпосереднім учасником дії. Короткочасність номера (не більше 15-20 хвилин) потребує граничної концентрованості виразних засобів, лаконізму, динаміки. Естрадні номери класифікуються за ознаками на чотири групи. До першої видової групи слід зарахувати розмовні (або мовні) номери. Потім ідуть музичні, пластико-хореографічні, змішані, "оригінальні" номери.

на відкритому контактіз публікою будувалося мистецтво комедії del-arte (театр масок) XVI-п.п.XVII століття.

Вистави зазвичай імпровізувалися з урахуванням типових сюжетних сцен. Музичне звучання як інтермедії (вставки): пісень, танців, інструментальних або вокальних номерів - стало прямим джерелом естрадного номера.

У XVIII столітті з'являються комічна опера і водевіль. Водевіль називали захоплюючі вистави з музикою та жартами. Головні їхні герої – прості люди – завжди перемагали дурних та порочних аристократів.

А до середині XIXстоліття народжується жанр оперета(буквально мала опера): вид театрального мистецтва, що поєднував у собі вокальну та інструментальну музику, танець, балет, елементи естрадного мистецтва, діалоги. Як самостійний жанр оперета з'явилася у Франції 1850 року. "Батьком" французької оперети, та й оперети взагалі, став Жак Оффенбах(1819–1880). Пізніше жанр розвивається в італійській "комедії масок".

Естрада тісно пов'язана з побутом, фольклором, з традиціями. Причому вони переосмислюються, осучаснюються, "естрадізуються". Різні форми естрадної творчості використовуються як розважальне проведення часу.

Це не випадково. В Англії паби(Громадські громадські заклади) виникли у XVIII столітті, стали прообразами мюзик-холів ( музична зала). Паби стали місцем розваги широких демократичних верств населення. На відміну від аристократичних салонів, де звучала переважно класична музика, у пабах - у супроводі фортепіано виконувались пісні, танці, виступали коміки, міми, акробати, демонструвалися сцени з популярних вистав, що складалися з імітацій та пародій. Дещо пізніше, у першій половині XIX століття, набули поширення кафе-концерти, що спочатку являли собою літературно-мистецькі кафе, де виступали зі своїми імпровізаціями поети, музиканти, актори. У різних модифікаціях вони поширювалися по всій Європі і почали називатися кабаре(кабачок). Розвага не виключає чинника духовності, для артиста естради особливо важлива громадянська позиція.

Легка пристосованість естрадного мистецтва до аудиторії таїть у собі небезпеку загравання з публікою, поступок поганому смаку. Для того щоб не зірватися в прірву вульгарності та вульгарності, артисту необхідний справжній талант, смак та чуття. З окремих естрадних номерів режисер формував програму, що було сильним виразним засобом. Вільне монтажне з'єднання малих форм, відокремилося від різних видів художньої творчостіі загоїлося самостійно, що призвело до народження строкатого мистецтва вар'єте. Мистецтво вар'єте тісно пов'язане з театром, цирком, але на відміну від театру воно не потребує організованої драматичної дії. Умовність сюжету, відсутність розвитку дії (основної драми) характерні й великого уявлення ревю(Від фр. - Огляд). Окремі частини ревю пов'язані загальною виконавською та суспільною ідеєю. Як музичний драматичний жанрРевю поєднує в собі елементи кабаре, балету та вар'єте. У виставі ревю домінує музика, співи, танці. Варьете має свої модифікації:

- Вар'єте з окремих номерів

- вар'єте-вистава

- танцювальне кабаре

- ревю

У XX столітті ревю перетворилося на пишну розважальну виставу. З'явилися різновиди ревю в США, що називалися шоу.

Музична естрада включала різні жанри легкої музики: пісні, уривки з оперет, мюзиклів, вар'єте в естрадній обробці інструментальних творів. У XX столітті естрада збагатилася за рахунок джазу та популярної музики.

Таким чином, естрадне мистецтво пройшло довгий шлях, і сьогодні ми можемо спостерігати цей жанр вже в іншому вигляді та виконанні, що говорить про те, що його розвиток не стоїть на місці.

Серед набору специфічних характеристик естрадного мистецтва найбільш значущими для глядача є простота і доступність, художня ясність. Частий відвідувач естрадних програм завжди схильний до того, що виконавець з перших хвилин встановить з ним міцний і природний контакт.

Піаніст, скрипаль або вокаліст можуть розраховувати на те, що поступово, від пасажу до пасажу, у міру виконання творів вони зможуть привернути до себе аудиторію. Естрадний артист встановлює контакт негайний, щирий, відкритий. Ввічливе спостереження глядача за тим, що відбувається на підмостках, рівнозначне провалу »34.

В історії розвитку естрадного мистецтва є багато прикладів втрати простоти сприйняття, що призводить до порушення відкритого та щирого контакту з аудиторією, що дорого обійшлася цілим жанрам. Це стосується насамперед такого виду естрадного мистецтва, яким є джазова музика. У передвоєнні десятиліття джаз у нашій країні (і не тільки у нас – подібні процеси можна спостерігати і за кордоном, на його батьківщині в США) був дуже тісно пов'язаний із легкою музикою, з масовою піснею. Популярні наші співаки, зокрема і Леонід Утьосов, виконували свої знамениті пісні у супроводі джазових ансамблів. Джазова інструментальна музика (А. Цфасман, В. Кнушевицький) теж була побудована на доступних слуху пересічного слухача мелодіях та ритмах.

Поступово джазова музика ускладнювалася, запозичуючи в гармонії та в мелодико-ритмічних побудовах досягнення сучасного симфонізму. Починаючи зі стилю «бі-боп» у повоєнні рокиі до сучасного «фьюжена» джаз розвивається фактично в руслі «серйозної» музики, орієнтуючись на підготовленого слухача, користуючись розумінням та любов'ю далеко не кожного, як це було раніше. Сьогодні специфічна риса джазового мистецтва полягає в тому, що тісний зв'язок джазу з піснею та «легкою» музикою ослаб, якщо не сказати, порушився.

Специфічні риси естрадного мистецтва – доступність і простота – тісно пов'язані з іншою специфікою – його масовістю 35 . Сьогодні вже не можна не зважати на те, що переважна більшість глядачів знайома з творчістю його кращих майстрів лише за «заочними» зустрічами. «Навіть не маючи точних соціологічних даних, можна з упевненістю сказати, що не менше 90 відсотків публіки, котра любить і знає репертуар Алли Пугачової чи Валерія Леонтьєва, ніколи не були на їхніх виступах у концертному залі. Для них безмежним за своїми розмірами залом для глядачів є екран телевізора» 36 .

Телевізійне естрадне мистецтво– особливий, гідний особливої уваги предмет дослідження. Процес соціального регулювання сучасної аудиторії не можна зрозуміти повною мірою без урахування процесів, що відбуваються у телевізійному розважальному мовленні 37 .

Багато авторів, які пишуть про проблеми телевізійних розважальних програм, нарікають на недостатню кількість таких передач. «Літературна газета», яка провела серед молоді анкету про ставлення до телебачення, зазначила, що «пропозиції глядачів («Які програми для молодих, на вашу думку, могли б з'явитися на ТБ?») явно підпорядковані двом духам – духу розваги та духу пізнання ». При цьому естраду вимагає 91 відсоток (!!) глядачів! І навіть ті, яким подобаються нинішні естрадні програми: їм просто мало – треба більше» 38 .

Треба сказати, що оцінки телевізійного естрадного мистецтва у кількісному відношенні не зовсім вірні. Дослідники враховують лише спеціально естрадні програми, тоді як у багатьох інших передачах всі художні «вставки» (а їх чимало) фактично є музичними естрадними номерами. Сьогодні можна відзначити дві тенденції в естрадному мистецтві: поява спеціальних розважальних програм типу « Останній герой», де поряд із вузьким колом естрадних «зірок» у програмах беруть участь і невідомі виконавці з «Фабрики зірок». Серед специфічних характеристик естрадного мистецтва слід виділити моду. Мода може бути на той чи інший жанр, на виконавця, навіть на зовнішні прийоми подачі номера, на вигляд артиста в програмі естради. Встановити закономірності розвитку моди дуже непросто, тим більше складно підготувати «на замовлення» твір, який набуде загальної популярності і «задаватиме тон».

Чималу шкоду естетичному вихованню населення (особливо молоді) завдає бездумна експлуатація популярності деяких естрадних програм адміністраторами концертних організацій. У пресі наводилися численні факти, як окремі керівники філармоній «просувають» шоу-програми на шкоду симфонічним чи камерним концертам. У результаті в багатьох містах, що раніше славилися концертними традиціями, нині всі майданчики виявилися відданими безроздільно у владу шоу-бізнесу 39 .

Хоча неважко помітити, що це коло розширене рахунок молодих талановитих музикантів і співаків, які задовольняють найрізноманітніші смаки широкої аудиторії.

Як приклад можна нагадати про творчість чудового джазового ансамблю «Арсенал» під керівництвом А. Козлова: у пошуках міцнішого контакту з аудиторією ці артисти пішли на сміливу і несподівану театралізацію своїх вистав, створивши нову, хвилюючу уяву глядача-слухача жанрову структуру в естрад . Починаючи експеримент, музиканти, безумовно, ризикували, що шанувальники джазової імпровізації відкинуть їхнє виконання. Все визначали естетична категорія міри та художній смак – такі, здавалося б, ефемерні поняття, що важко піддаються виміру.

Все це говорить про те, що естрадне мистецтво, незважаючи на широке поширення, має свої специфічні риси. Теоретичне осмислення цього мистецтва показує, що у будь-якій творчості неминучий розрив між ідеалом і реальністю, бажанням і фактом, наміром і здійсненням, і аналіз цієї обставини має фундаментальне значення розуміння перспектив художнього освоєння дійсності. Як зазначав І.Г. Шароєв, «взаємодія різних видів мистецтв у наш час набуває багатозначного характеру, і динаміка порушень їх кордонів все наростає. Сьогодні класифікація видів та жанрів стає справою надзвичайно складною, бо види та жанри настільки пов'язані один з одним, химерно переплетені, що позначення їх кордонів часто досить умовне» 40 .

Подібний процес призводить до появи та утвердження нових жанрів у різних видах мистецтв, особливо він помітний на естраді, яка завжди дуже чуйно реагувала на нові віяння. Так утвердилися нові жанри та форми, надзвичайно різноманітні та рухливі: рок-опера, зонг-опера, рок-меса, рок-сюїта та інші, де присутні елементи оперного та балетного, драматичного та естрадного мистецтв.

Однією із специфічних рис аналізованого нами виду мистецтва є поєднання різноманітних жанрів, їх багатоплановість.

«Естрадне мистецтво за своєю природою поєднує різнопланові жанрові характеристики інших видів мистецтва, спільність яких полягає у легкій пристосованості до різних умов публічної демонстрації, у короткочасності дії, у концентрованості його художніх виразних засобів, що сприяє яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, а в галузі жанрів з живим словом, – у злободенності, гострої суспільно-політичної актуальності порушуваних тем, у переважанні елементів гумору, сатири та публіцистики» 41 .

Наступна специфічна риса естрадного мистецтва у тому, що різноманітність жанрів і тлом диктують і тимчасове, і просторове втілення ідеї, сенсу окремому номері, що становить основу естрадного представлення.

Він включає окремі закінчені виступи одного або кількох артистів і триває лише 3-5 хвилин.

Створюючи номер, виконавці можуть звертатися, а можуть і не звертатися, до допомоги режисера, драматурга, художника, композитора, балетмейстера, причому вони самі вирішують, його змістовну сторону. Виразні засоби номера підпорядковуються його ідеї, і в цьому плані все має бути в повній гармонії: костюм, грим, декорація, манера тримати на сцені.

Поєднання різних номерів складає естрадну програму, де сконцентровані всі види сценічних мистецтв: виступають співаки, жонглери, фейлетоністи, виконавці сценок, дресирувальники, фокусники, куплетисти, акробати, танцюристи, музиканти, демонстратори психологічних дослідів, повітряні гімнасти та на гімнасти. Ця широта можливостей робить естрадне мистецтво різноманітним, яскравим, самобутнім, що має свої специфічні риси.

Зазвичай номери в естрадному концерті поєднує конферансьє або сюжетна основа. Тоді на сцені – естрадний огляд, який різноманітний і за темами, і за структурою.

Ще одна специфіка естрадного мистецтва у тому, що її артисти майже завжди безпосередньо спілкуються з публікою. К.С. Станіславський сформулював закон сцени, відповідно до якого актор діє в умовах "публічної самотності". «Граючи у спектаклі, розуміючи, що на нього дивляться сотні глядачів, акторові водночас треба вміти забути про них. Актору слід не підроблятися під того, кого він зображує, а зробитися ним, жити майже реальним життям сценічної особи у пропонованих п'єсою та виставою обставинах» 42 .

Так конферансьє, куплетист чи співачка звертаються безпосередньо до залу для глядачів. Публіка виявляється партнером артистів, і вона жваво реагує на те, що відбувається на сцені, подає репліки та передає записки виконавцям. Навіть під час діалогу артисти звертаються не лише один до одного, а й до залу для глядачів.

Як зазначав А.В. Луначарський: «…за своєю жвавістю, по можливості відповідати негайно на злободенні події, за своєю політичною загостреністю естрада має великі переваги перед театром, кіно, серйозною літературою», оскільки «…остання вимагає багато часу для підготовки своєї продукції, за основною своєю формою значно важковаговіше легкокрилої та жалючої, як оса, естрадної пісеньки або куплетної хроніки» 43 .

Перераховані вище якісні ознаки естрадного мистецтва та послужили критерієм при відборі різноманітних явищ, що характеризують його творчий досвід.

У його розвитку багато разів змінювалися естрадні стилі. Розібратися в стилі – це означає поринути у приховані механізми технології. Адже не лише будь-який естрадний жанр, а й окрема інтонація, випадковий жест тут важливі. Це метафори, що пов'язують у складний вузол мистецтва нитки життя, що торкаються повсякденності. Тільки на відміну інших мистецтв естрадні метафори – зліпки не тривалих, не протяжних відрізків часу; тут рахунок іде не так на роки, але в місяці, дні і навіть хвилини. Естрада - літописний скоропис подій сучасності.

Зрозуміло, історичний відрізок у чверть століття – термін величезний будь-якого мистецтва. Але ні в літературі, ні навіть у театрі та кіно час не справив таких разючих змін, як в естрадному мистецтві. І не в тому навіть річ, що нові кумири витіснили колишніх і з підмостків, і з пам'яті глядачів, а в іншому, важливішому. Зміни торкнулися самої сутності цього виду, внутрішньої структури його форм та жанрів.

Навіть у 60-ті роки естрадне мистецтво не знало, припустимо, ні гала-вистав своєрідного «театру пісні», розгорнутих навколо однієї «зірки» з кордебалетом і пишним видовищним антуражем, який нині створили О. Пугачова, В. Леонтьєв, С. Ротару , Л. Вайкуле, ні вокально-інструментальних ансамблів 70-х чи рок-груп 80-х.

З підмостків сучасної естради зникли програми джаз-оркестрів не тому, що пішли з життя засновники та кумири – Л. Утьосов, Б. Ренський, Е. Рознер. Їхні наступники не змогли продовжити життя джазу. Помер сам жанр – театралізований дивертисмент, який відтворювався у супроводі та за участю джазових музикантів.

Численні різновиди театрів мініатюр – від «театру двох акторів» – М. Миронова та О. Менакера, Л. Мирова та М. Новицького або театру А. Райкіна до величезної кількості студентських естрадних колективів кінця 50-х – початку 60-х років – один за іншим з різних причин зникли або трансформувалися до невпізнання, як, наприклад, театр "Ермітаж" - дітище Вл. Полякова. Останній театр мініатюр згас разом із відходом із життя А.Райкіна. Їхнє місце посіли Р. Карцев та В. Ільченко, М. Жванецький, а також «Театри одного актора» – Г. Хазанова, Є. Петросяна, Є. Шифріна, В. Вінокура.

Театралізовані естрадні програми у якомусь вигляді збереглися і сьогодні, але стали дуже несхожими на попередні.

Номер як одиниця виміру в деяких програмах розрісся до розмірів епізоду, що є цілком закономірним, оскільки естрадне мистецтво освоювало нові майданчики – арени Палаців спорту, стадіонів. Великі простори зажадали укрупнення всіх елементів естрадного мистецтва та технології створення та відтворення нових форм естрадних програм.

Останніми роками естрадні програми великих масштабів дедалі більше витісняють камерні уявлення. Естрадний концерт, який ще нещодавно був основною формою естрадного мистецтва, подібно до вистави в театрі, фільму в кінематографі, виявився відтисненим на периферію видовищної практики. Та й сам естрадний концерт змінився до невпізнання.

В історичній ретроспективі основу концерту визначав принцип різноманітності, згідно з яким номер одного жанру змінювався іншим: читець – жонглером, ілюзіоністом – баяністом, гітаристом тощо.

За минулу чверть століття зі збірного естрадного концерту якось непомітно випали виконавці музичних фейлетонів, куплетів, скетчів, інтермедій, мініатюр, читці, оповідачі, інструменталісти тощо.

Індивідуальний виступ на естраді потребує високого самоконтролю. Щоб забезпечити високий рівень діяльності сценариста, режисера, виконавця, важлива детально розроблена система повсякденного творчого контролю, бо розважатися можна тільки тоді, коли володієш філософською категорією «захід».

Станіславський писав: «Не говоритимемо, що театр – школа. Ні, театр – розвага. Нам невигідно упускати з наших рук цього важливого для нас елемента. Нехай люди завжди ходять до театру, щоб розважатися. Але вони прийшли, ми зачинили за ними двері (...) і можемо вливати їм у душу все, що захочемо» 44 . Це повністю відноситься до функціонування естрадного мистецтва. В естрадному концерті, коли є чудова декорація, дивовижні виконавці, блискуче, сяюче освітлення, все активізує, приголомшує глядача.

Тут слід зазначити, що специфічною рисою естрадного мистецтва є відкритість виконавства. Естрадний виконавець не відокремлений від публіки ні завісою, ні рампою, є як би «вихідцем з народу» і тісно пов'язаний із глядачами. Він все робить на очах у публіки відкрито, наближено до аудиторії, де виконавці можуть і бачити, і чути публіку, вступати з нею в безпосередній контакт.

Підсумком розглянутих вище специфічних рис естрадного мистецтва є лише йому властивий перцептивно-комунікативний процес, у якому тісне зближення виконавця з публікою породжує особливу систему спілкування, точніше – комунікації. Естрадний виконавець під час виступу перетворює уважних глядачів-слухачів на активних партнерів, дозволяючи їм багато в сенсі реакцій у відповідь. Естрадний виконавець і сам може значно більше, ніж це передбачається класичною концертною чи театральною виставою. Цей виконавець займає стосовно публіці позицію максимальної довірливості, відкритості.

Словом, основна відмінність естрадного мистецтва полягає у специфіці перцептивно-комунікативного процесу, який легко сприймає публіка, що допомагає створенню неповторних творів.

Перцептивно-комунікативний процес в естрадному мистецтві, незважаючи на широту його жанрової палітри та вплив безлічі соціальних та культурних факторів, відрізняється внутрішньою динамікою творчості.

До жанрів мистецтва відносять багато музично-поетичних творів так званої любовної лірики, що несуть зворушливу проникливість на сцену: їм властиві розважальність, гумор.

Відповідь слід шукати там же, тобто в системі взаємовідносин двох сторін – виконавської та глядацької, а також у власній життєвій позиції виконавця у перцептивно-комунікативному процесі. Любовна лірика, Втілена в естрадній програмі, передбачає дуже великий ступіньдовіри виконавця до публіки, що дозволяє виникнути свого роду сповіді, коли людині необхідно комусь розповісти про щось досить інтимне – про своє щастя або про свої прикрощі.

Специфічною рисою естрадного мистецтва є оперативність, здатність реагувати на «гарячі» теми дня, формувати та зміцнювати позитивний емоційний тонус глядача за принципом: уранці – у газеті, увечері – у куплеті.

Невипадково всі соціально гострі ситуації стимулювали появу передусім нових творів малих форм, які, своєю чергою, служили джерелом сили та натхнення аудиторії.

Тому найважливішою ознакою естрадного мистецтва є соціальна спрямованість. Поряд з цим естрада розвивалася як мистецтво святкового дозвілля, що вело до різноманітності естрадних жанрів, до незвичайності їхнього сприйняття, відповідало бажанням людини заповнити своє святкове дозвілля, свій відпочинок новими враженнями, художніми відкриттями, позитивними емоціями. Саме цими якостями відрізняється свято від буднів. Яскравість і оригінальність служили і служать для привернення уваги аудиторії до кожного номеру, оскільки естрадна програма, навіть невелика за тривалістю, обов'язково містить момент змагання номерів, бо кожному з них доводиться відстоювати своє право на доброзичливе ставлення з боку глядачів.

Публіка на естрадному концерті чи виставі чекає від кожного номера, від кожного епізоду обов'язково якоїсь новизни, несподіваного повороту у сюжеті, у виконавських прийомах. «Глядачам, які прийшли на естрадну виставу, зазвичай здається, що вони всі знають наперед – ось зараз буде розіграний пролог, потім на сцену вийде конферансьє, а треба прагнути того, щоб у хорошому сенсі «розчарувати» їх, порадувати (і не раз) веселим сюрпризом, «підірвати» розмірене протягом програми» 45 .

Виходячи на сцену перед публікою, налаштованою на святкове видовище, виконавцю необхідно, задовольняючи її бажання, розкрити свої індивідуальні можливості, проявити себе «майстром на всі руки». Для цього слід постійно оновлювати свій репертуар, знаходити новий поворот у рішенні номера, враховуючи специфіку перцептивно-комунікативного процесу естрадного мистецтва, винаходячи дотепний початок, кульмінацію та фінал виступу. Тому оновлення відомих жанрів відбувається рахунок створення несподіваного художнього образу, характеру його виконання.

Найбільш продуктивними та художньо переконливими завжди виявлялися спроби ускладнити естрадний жанр, у якому зазвичай виступає виконавець. Свого часу на естраді з'явився театралізований джаз-оркестр, керований Леонідом Утьосовим. Виступи читців стали перетворюватися на «театри одного актора», затанцювали співаки-солісти, спостерігався процес народження абсолютно нових, невідомих раніше жанрів.

Специфічною рисою естрадного мистецтва є святкова атмосфера, що відповідає характеру самого творчого процесу. Спів і драматичне мистецтво дали життя театралізованому співу, який приєднав себе мистецтво підтанцівки (танцю з малими амплітудами рухів), і сучасний естрадний спів став ще складнішим за структурою мистецтвом.

Сьогодні дуже часто зустрічаються естрадні номери, де один виконавець і співає, танцює, і вимовляє монолог, виступає як пародист. Естрадні музиканти-інструменталісти здатні грати на різних інструментах, викликаючи тим самим додатковий інтерес до свого виступу.

Отже, естрадний виконавець, на відміну від артиста академічного плану, може досконало володіти багатьма професійними навичками, що знаходяться на стику декількох видів мистецтва, але не забувати про цей стан. У цьому випадку виконавець і розважає, і захоплює публіку, викликаючи у неї позитивні емоції не лише змістом твору, а й своєю «святковістю», враховує специфіку перцептивно-комунікативного процесу естрадного мистецтва.

Відчуття святковості може бути створене за рахунок суто зовнішньої видовищності. Найчастіше мюзик-холу, що зустрічаються в ревю-виставах, – гра світла, зміна мальовничих задників, зміна на очах глядачів форми сценічного майданчика викликають у глядачів радісний підйом, гарний настрій.

Так, багато жанрів естрадного мистецтва приваблюють легкістю та лаконічністю сприйняття за рахунок відомого спрощення структури твору, полегшення його змісту та форми. Але це не можна вважати відходом у дрібнотем'ї. Вибрана тема може бути дуже великою і значною. Але від того, що вона з'явиться у творі звільненої від складного сплетення інших тем, твір сприйматиметься легше. Інший шлях засвоєння змісту полягає у відборі таких тем, які не претендують на великий масштаб і глибинність, а є особистими, корпоративними, які можуть уявити інтерес для певного кола осіб.

Звідси поняття «естрадність» трактується як специфічна мова виразних засобів, що належить лише цьому виду мистецтва.

Естрадність – це характеристика техніки та артистичності виконавця, який виступає на естрадній сцені.

Естрадний виконавець перш за все є майстром в одному з жанрів, а потім може демонструвати свій талант у різноманітних жанрах естрадного мистецтва.

Отже, специфічною рисою естрадного мистецтва є його багатожанровість, яка поєднує музику, танець, спів, розмову, цирк тощо. Незважаючи на багатожанровість, у кожного виконавця свої художні особливостіі виразні засоби, відкрита сцена (естрада), на яку виходить актор, диктує свої умови: прямий контакт з публікою, «відкритість» майстерності, здатність до миттєвого перевтілення та ін. (одного чи кількох виконавців), збудований за законами драматургії. Короткометражність передбачає граничну концентрованість виразних засобів, «атракціонність», використання гротеску, буффонади, ексцентрики. Особливого значення набувають наявність яскравої індивідуальності, вдало знайдений актором імідж (іноді маска), внутрішня енергетика.

Такими є, на наш погляд, основні специфічні риси сучасного естрадного мистецтва.

Сторінка 1

Слово "естрада" (

від латинського strata

означає - підлога, поміст, пагорб, майданчик.

Найточніше визначення естради як мистецтва, що поєднує різні жанри, наводиться у словнику Д.Н.Ушакова: " Естрада

Це мистецтво малих форм, область видовищно-музичних вистав на відкритій сцені. Її специфіка полягає у легкій пристосованості до різних умов публічної демонстрації та короткочасності дії, у художньо-виразних засобах, мистецтво, що сприяє яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, у злободенності, гострої суспільно-політичної актуальності зачіпаних тем, у переважанні елементів. .

Радянська енциклопедія визначає естраду, що походить від французької estrade

вид мистецтва, що включає малі форми драматичного та вокального мистецтва, музики, хореографії, цирку, пантоміми та ін. У концертах - окремі закінчені номери, об'єднані конферансом, сюжетом. Як самостійне мистецтво сформувалося наприкінці ХІХ століття.

Також існує таке визначення естради:

Сценічний майданчик, постійний чи тимчасовий, для концертних виступів артиста.

Естрадне мистецтво своїм корінням сягає далекого минулого, простежуючись у мистецтві Стародавнього Єгипту і Стародавньої Греції. Хоча естрада тісно взаємодіє з іншими мистецтвами, такими як музика, драматичний театр, хореографія, література, кіно, цирк, пантоміма, вона є самостійним і специфічним видом мистецтва. Основою естрадного мистецтва є - "Його Величність номер" - як говорив М. Смирнов-Сокольський1.

Номер

Маленька вистава, одного або кількох артистів, зі своєю зав'язкою, кульмінацією та розв'язкою. Специфікою номера є безпосереднє спілкування артиста з публікою, від особи або від персонажа.

На відкритому контакті з публікою будувалося мистецтво комедії del-arte (театр масок) XVI-п.п. XVII століття.

У XVIII столітті з'являються комічна опера та водевіль. Водевіль називали захоплюючі вистави з музикою та жартами. Головні їхні герої – прості люди – завжди перемагали дурних та порочних аристократів.

А до середини XIX століття народжується жанр оперета (буквально мала опера): вид театрального мистецтва, що поєднував у собі вокальну та інструментальну музику, танець, балет, елементи естрадного мистецтва, діалоги. Як самостійний жанр оперета з'явилася у Франції 1850 року. "Батьком" французької оперети, та й оперети взагалі, став Жак Оффенбах(1819–1880). Пізніше жанр розвивається в італійській "комедії масок".

Естрада- Вигляд сценічного мистецтващо передбачає собою як окремий жанр так і синтез жанрів: спів, танець, оригінальний виступ, циркове мистецтво, ілюзії.

Естрадна музика- вид розважального музичного мистецтва, звернений до найширшої аудиторії слухачів.

Найбільший розвиток даний видмузики отримав у XX ст. До нього зазвичай відносять танцювальну музику, різні пісні, твори для естрадно-симфонічних оркестрів та вокально-інструментальних ансамблів.

Найчастіше, естрадну музику ототожнюють з поняттям «легка музика», тобто, легка для сприйняття, загальнодоступна. В історичному плані до легкої музики можна віднести нескладні за змістом, що завоювали загальну популярність класичні твори, Наприклад п'єси Ф. Шуберта та І. Брамса, Ф. Легара та Ж. Оффенбаха, вальси І. Штрауса та А. К. Глазунова, «Маленьку нічну серенаду» В. А. Моцарта.

У цій великій, а також надзвичайно різнорідній за характером та естетичним рівнем області музичної творчостівикористовуються, з одного боку, самі виразні засоби, що у серйозної музиці, з іншого - свої, специфічні.

Термін «естрадний оркестр» було запропоновано Л. О. Утьосовим наприкінці 40-х рр., що дало змогу розділити два поняття:
музику власне естрадну та джазову.

Сучасна естрадна музика і джаз мають цілий ряд загальних ознак: наявність постійної ритмічної пульсації, що здійснюється ритм-секцією; переважно танцювальний характер виконуваних естрадними та джазовими колективами творів. Але якщо джазовій музиці властиві імпровізаційність, особлива ритмічна властивість - свінг, а форми сучасного джазу часом досить складні для сприйняття, то естрадна музика відрізняється доступністю музичної мови, мелодійністю та надзвичайною ритмічною простотою.

Один із найпоширеніших видів естрадних інструментальних складів – естрадно-симфонічний оркестр (ЕСО), або симфоджаз. У нашій країні становлення та розвитку ЕСО пов'язані з іменами У. М. Кнушевицкого, М. Р. Мінха, Ю. У. Силантьева. Репертуар естрадно-симфонічних оркестрів надзвичайно великий: від оригінальних оркестрових п'єс та фантазій на відомі теми до акомпанементу пісень та оперет.

Крім неодмінної ритм-секції та повного духового складубіг-бенду (групи саксофонів та мідної групи) до складу ЕСО входять традиційні групи інструментів симфонічного оркестру - дерев'яні духові, валторни та струнні (скрипки, альти, віолончелі). Співвідношення груп в ЕСО наближається до симфонічного оркестру: струнна групадомінує, що пов'язано з переважно мелодійним характером музики для ЕСО; велику роль відіграють дерев'яні духові інструменти; сам принцип оркестрування дуже близький до прийнятого в симфонічний оркестрХоча наявність постійно пульсуючої ритм-секції і активнішу роль мідної групи (а іноді й саксофонів) нагадують часом звучання джаз-оркестру. Важливу колористическую роль ЕСО грають арфа, вібрафон, літаври.

У нашій країні ЕСО дуже популярні. Їхні виступи передаються по радіо та телебаченню, вони найчастіше виконують кіномузику, беруть участь у великих естрадних концертах та фестивалях. Багато радянських композиторів пишуть музику спеціально для ЕСО. Це А. Я. Ешпай, І. В. Якушенко, В. Н. Людвіковський, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденєв, Ю. С. Саульський, М. М. Кажлаєв, В. Є. Тер -лецький, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевський, А. В. Кальварський та інші.

До жанру естрадної музики відносяться різні видиестрадних пісень: традиційний романс, сучасна лірична пісня, пісня в танцювальних ритмах з розвиненим інструментальним супроводом. Головне, що поєднує численні види естрадної пісні, - прагнення їх авторів до граничної доступності, запам'ятовування мелодії. Коріння такого демократизму - старовинному романсіта у сучасному міському фольклорі.

Естрадна пісня не зводиться до чистої розважальності. Так, у радянських естрадних піснях звучать теми громадянськості, патріотизму, боротьби за мир і т. д. Недарма пісні І. О. Дунаєвського, В. П. Соловйова-Сивого, М. І. Блантера, А. Н. Пахмутової, Д. Ф. Тухманова та інших радянських композиторівкористуються любов'ю у нашій країні, а й далеко її межами. Воістину всесвітнє визнання здобула пісня Соловйова-Сивого «Підмосковні вечори». У XX ст. змінювали одне одного різні види танцювальної музики. Так, танго, румбу, фокстрот змінив рок-н-рол, на зміну йому прийшли твіст і шийк, велику популярність мали ритми самби та боса-нови. Протягом кількох років в естрадно-танцювальній музиці було поширено стиль диско. Він виник із сплаву негритянської інструментальної музикиз елементами співу та пластики, характерних для естрадних співаківз Латинська Америказокрема з острова Ямайки. Тісно пов'язана в Західній Європі та США з індустрією грамзапису та практикою діяльності дискотек, музика стилю диско виявилася одним із швидкоплинних напрямів естрадно-танцювальної музики 2-ї половини XX ст.

Серед радянських композиторів, які заклали вітчизняні традиції у жанрі танцювальної музики, - А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонський та інші.

До галузі естрадної музики можна віднести сучасну рок-музику. У музичній культурі Західної Європиі США - це течія, дуже строката за ідейно-художнім рівнем та естетичними принципами. Воно представлено як творами, що висловлюють протест проти соціальної несправедливості, мілітаризму, війни, і творами, проповідуючими анархізм, аморальність, насильство. Така ж різнорідна музична стилістика ансамблів, що представляють цей перебіг. Є у них, однак, загальна основадеякі відмінні риси.

Одна з таких рис - використання співу, сольного та ансамблевого, а отже, і тексту, що несе самостійний зміст, і людського голосу як особливого тембрового забарвлення. Учасники ансамблів чи груп нерідко поєднують функції інструменталістів та вокалістів. Провідні інструменти – гітари, а також різні клавішні, рідше духові. Звучання інструментів посилюється різними перетворювачами звуку, електронними підсилювачами. Від джазової музикирок-музика відрізняється дрібнішою метроритмічною структурою.

У нашій країні елементи рок-музики відбилися у творчості вокально-інструментальних ансамблів (ВІА).

Радянська естрадна музика завдяки своїй масовості та широкій популярності відігравала значну роль у естетичному вихованніпідростаючого покоління.

Якщо в кріслі попереду мене виявляється якийсь непомірно високий чоловік, мені починає здаватися, ніби я погано чую. У всякому разі, така музика перестає бути для мене естрадною. Втім, буває і так, що те, що відбувається на сцені чудово видно, проте, незважаючи на це, воно не стає фактом естрадного мистецтва; адже інші артисти та режисери всі свої зусилля концентрують на тому, щоб насолодити наше вухо, мало піклуючись про наше око. Особливо часто зустрічаєшся з недооцінкою видовищної сторони естрадного мистецтва в музичних жанрах, але сімптоми тієї ж хвороби можна спостерігати і в художньому читанніта у конферансі.

— Ну ось, — скажете ви, — знову йдеться про давно відомі речі, про те, що багатьом естрадним артистам не вистачає сценічної культури, що їх номери часом позбавлені пластичної виразності та візуально однакові.

Дійсно, всі ці серйозні недоліки, ще не подолані мистецтвом естради, часто фігурують і в рецензіях, і в проблемних статтях, і в творчих обговореннях. Певною мірою вони будуть порушені і в цій статті. Однак мені хотілося б поставити питання ширше. Справа тут, очевидно, не тільки у відсутності майстерності як такої. Вказаний недолікторкнувся навіть тих жанрів естради, які звернені лише до зору. Акробати, жонглери, ілюзіоністи (навіть найкращі з них, великі майстри своєї справи) грішать найчастіше саме тією самою зоровою одноманітністю, недоліком пластичної культури. Всі різновиди жанру зводяться, як правило, до чергування всередині номера приблизно одного кола трюків і прийомів, що виконуються. Складаються рік у рік штампи (наприклад, акробатична чоловіча пара, високий і маленький, що працюють в повільному темпі, Виконуючи силові рухи, або меланхолійний, одягнений в смокінг жонглер з сигарою і капелюхом і т. д.) лише закріплюють, узаконюють видовищну бідність жанрів естради. Традиції, колись живі, стають кайданами у розвиток мистецтва.

Наведу приклад двох жонглерів — переможців недавнього 3-го Всеросійського конкурсуартистів естради. І. Кожевніков, нагороджений другою премією, являє собою тільки що описаний тип жонглера: казанок, сигара, тростину складають палітру номера, що виконується бездоганно за майстерністю. Е. Шатов, володар першої премії, працює з цирковим снарядом - першим, На кінці його вузька прозора трубка діаметром у тенісний м'яч. Тримаючи баланс на голові, Шатов закидає м'ячики у слухавку. Щоразу перш нарощується, досягаючи поступово майже десятиметрової висоти. З кожною новою секцією перша виконання номера робиться зорово гостріше, виразніше. Нарешті, довжина перша стає такою, що вона не вміщується у висоту сцени (навіть такою високою, як у Театрі естради). Жонглер виходить на авансцену, балансуючи над головами глядачів перших рядів. М'ячик злітає вгору, майже губиться на тлі стелі і виявляється в трубці. Номер цей крім незвичайної чистоти, з якої він виконується, чудовий тим, що зорові масштаби, що змінюються раз від разу, сприймаються такими, що сидять у залі для глядачіву цілісній єдності. Від цього видовищний ефект стає надзвичайним. Причому це специфічно естрадна видовищність. Уявіть номер Шатова на телеекрані або в кіно! Не кажучи вже про те, що в знятому заздалегідь теле- або кіносюжеті виключається елемент непередбачуваності (через це ніколи естрада і цирк не стануть органічними екрану!), сталість масштабів, що диктується сталістю розмірів екрану і нашої відстані глядачів до нього, позбавить номер Шатова його принади.

Мистецтво Шатова (набагато більшою мірою, ніж, скажімо, номер Кожевнікова) програє, будь воно перенесено у сферу іншого мистецтва. Це перше свідчення його справжньої естрадності. Якщо таке перенесення легко здійснимо без явних втрат, можна сміливо сказати, що твір і його автор грішать проти законів мистецтва естради. Особливо викривально для музичних та мовних жанрів естради радіо. Багато наших естрадних співаків і співачок найкраще слухаються по радіо, де вони звільнені від необхідності шукати пластичний еквівалент виконуваної мелодії. Перед радіомікрофоном співак, для якого підмостки — мука, відчуває себе чудово. Естрадний за своєю співак, навпаки, відчуває на радіо певну незручність: його сковує не тільки відсутність контакту з аудиторією, а й те, що багато нюансів виконання, присутні в зоровому боці образу, виявляться відсутніми в звуковій. Це спричиняє, звичайно, збіднення ефекту. Пам'ятаю перші записи пісень Іва Монтана, привезені Сергієм Образцовим із Парижа. Наскільки глибше, значнішим виявився сам артист, коли ми побачили його співаючим на естраді: до чарівності музики і слів додалася чарівність актора, що створює виразну пластику людського образу. Станіславський любив повторювати: глядач іде до театру заради підтексту, текст він може прочитати і вдома. Щось подібне можна сказати про естраду: глядач хоче побачити з підмостків виконання, текст (і навіть музику) він може засвоїти, залишаючись удома. Принаймні - слухаючи по радіо. Чи варто, наприклад, вирушати до концерту, щоб почути Юрія Федорищева, який усіма силами намагається реставрувати виконання Полем Робсоном пісні «Міссісіпі»? Думаю, що в досягненні своєї мети Федорищев набагато більше досяг успіху на радіо. Слухаючи «Міссісіпі» по радіо, ми могли б подивитись, як точно схоплені музичні інтонації негритянського співака, і в той же час не мали б можливості побачити повну пластичну інертність Федорищева, що суперечить оригіналу.

Режисери програми, в якій мені довелося чути Федорищева, спробувала скрасити зорове одноманітність його співу. Під час виконання французької пісні «Вночі один» перед куплетом, у якому починається громадянська тема- Тема боротьби за мир, в залі раптово гасне світло, залишається лише червоне підсвічування задника. У найбільш патетичному місці пісні, що вимагає яскравих акторських засобів, глядач виявляється змушеним стати лише слухачем, бо все, що він бачить, - це чорний нерухомий силует на яскравому червоному тлі. Так режисура, прагнучи глядачі урізноманітнити номер, надає виконавцю, та й твору в цілому, по-справжньому «ведмежу послугу». Дивовижна убогість прийомів освітлення, що призвела в описаному вище випадку до зміщення акцентів, є однією з хвороб нашої естради. Система ефектів освітлення будується або на прямолінійно-ілюстративному принципі (тема боротьби за світ асоціюється обов'язково з червоним кольором, не інакше!), або на принципі салонної краси (прагнення «подати» виконавця незалежно від залежності від художнього змістуномери, його стилістики). В результаті найбільш цікаві можливостіосвітлення досі не використовується. Те саме можна сказати і про костюм: рідко коли він служить посиленню зорового образу. Якщо у використанні костюма як засобу підкреслити витоки амплуа (скажімо, оксамитова куртка з бантом у Н. Смирнова-Сокольського або костюм міма у Л. Єнгібарова) є хороші традиції, то простий і в той же час допомагає розкриттю образу костюм надзвичайно рідкісний. Нещодавно мені довелося бути свідком того, як невдало підібраний костюм значно послабив враження, вироблене номером. Йдеться про Капіголіну Лазаренка: яскраво-червона, з великими турнюрами сукня сковувала співачку і явно не відповідала ніжній, ліричній пісні «Повернися».

Освітлення, костюм та мізансцена – це три кити, на яких тримається видовищна сторона естрадного номера. Кожна з цих тем варта спеціальної розмови, на яку моя стаття, природно, претендувати не може. Тут я торкнуся лише того боку специфічної естрадної мізансцени, яка не може бути адекватно відтворена на екрані телевізора та кінотеатру. Естрада має свої закони простору і часу: крупний план, ракурс, монтаж у кіно (і телебаченні), що порушують єдність цих категорій, вірніше цілісність їх, створюють новий простір і новий час, не в усьому придатні для естрадних підмостків. Естрада має справу з постійним планом, так як відстань від виконавця до кожного з глядачів варіюється незначно, лише настільки, наскільки може пересуватися в глиб сцени актор. Те саме слід сказати і про монтаж: він відбувається на естраді (якщо тільки відбувається) всередині цілого, яке постійно присутній на сцені. Цей монтаж може бути здійснений або освітленням (прийом, що з успіхом застосовується у виставах естрадної студії МДУ), або він відбувається у свідомості глядача. Просто кажучи, він виділяє у своєму сприйнятті зорового образу якісь частини, продовжуючи тримати в полі свого зору ціле.

Щоб не здатися голослівним, наведу приклад. Вистава «Наш будинок — ваш будинок» естрадної студії МДУ. У цьому колективі ведуться дуже цікаві пошуки виразності видовища. При цьому часто лірична поезіяабо алегорія, заснована на асоціативності зв'язків, виявляється основним елементом оповідання. Але важливо зауважити, що і поезія, і алегорія обертаються у виставах студії формою образної, наочної розповіді (наприклад, розфарбовані геометричні фігурив одному з номерів допомагають розкрити сатиричне значення багатьох важливих понять). У сцені, що розповідає про організацію дозвілля молоді («Молодіжний клуб»), чотири демагога-крикуна, постававшись, як на трибуні, на чотирьох масивних тумбах, вимовляють по черзі уривки фраз, що складають разом дивовижну абракадабру порожнечі і бюрократизму. Увага глядача миттєво переноситься з одного крикуна на іншого: той, хто говорить, супроводжує свої слова жестом (часом перебуває в складному контрапункті зі словом), інші в цей час залишаються в нерухомості, Я уявляю собі цю сцену знятої у фільмі. Її текст і мізансцена, здавалося б, з невпинністю передбачають майбутній монтаж. Кожна репліка – крупний план. Кулеметна черга крупних планів, реплік, жестів. Але відразу дві істотні втрати. По-перше, відсутність акомпанементу до кожної репліки: застиглих поз інших персонажів. І друге — перетворення всіх реплік на чергування фраз без перенесення нашої уваги з одного персонажа на інший. Контрапункт, який стає найсильнішою зброєю авторів у цій сцені, у фільмі неминуче зникає.

Було б невірно говорити, що розбіжність, контра-пункт між словом і зображенням, є здобутком лише естрадного мистецтва. Його знають і театральна сцена та екран. Але способи досягнення цього ефекту вез-де різні. І в естраді вони дуже важливі. Тут контра-пункт оголений, він показаний як навмисне зіткнення протилежностей, що має на меті висікти іскру сміху. Наведу приклад виконавців, які постійно з року в рік удосконалюють своє володіння цією зброєю естради. Я маю на увазі вокальний квартет «Юр» (Ю. Осінцев, Ю. Маковєєнко, Ю. Бронштейн, Ю. Диктович; режисер Борис Січкін). У пісеньці «Відрядження» квартет співає, а руки артистів тим часом перетворюються на посвідчення про відрядження (розкрита долоня) і установчі штампи (стиснутий кулак), ставляться печатки, видаються гроші і т. д. Все це відбувається не у вигляді ілю -страції тексту, а паралельно йому, іноді лише збігаючись, а переважно - перебуваючи в контрапунктичному ряду. У результаті від несподіваного зіткнення слів з жестами виникає новий, несподіваний сенс. Наприклад, у тих, хто їде в різні напрямивідрядження немає справ, крім гри в поїзді в доміно. Руки, що перемішують кісточки, «накладають» на текст, в якому говориться, що безрозсудно витрачаються на зустрічні відрядження народні гроші. Від цього жест рук, що перемішують у повітрі уявні кістки, стає дуже красномовним.

Остання робота квартету - «Телебачення» - безумовно його найбільша творча удача у використанні засобів зорової виразності естради. Тут уже учасники квартету виступають однаково як пародисти, як читці, міми і як драматичні актори. Крім того, вони демонструють неабияке хореографічне вміння: одним словом, ми стаємо свідками синтетичного жанру, в якому слово, музика тісно переплетені з пантомімою, танцем і т. д. Причому свобода поєднання і миттєвість переходів від одного середовища ства до іншого настільки велика, якою вона може бути тільки в естрадному мистецтві. Протягом номера перед нами проходять у пародії чи не всі жанри, що існують
телебачення. Їх зміна, як і зміна коштів, застосовуваних артистами, створює дуже мальовниче видовище. Естрада безсумнівно відноситься до видовищних видів мистецтва. Але видовищних мистецтв чимало: театр, кіно, цирк, а тепер ще й виявляє значні естетичні потенціали телебачення. Які співвідношення всередині цієї групи мистецтв? Здається, що естрадний театр, як і раніше, залишається в рамках театрального мистецтва, хоча має чимало подібності з деякими іншими формами. Природно, як і театр (зрозумілий у сенсі слова) постійно змінює свої межі, які у чомусь стають вже тісними для естради. Однак деякі якості мистецтва естра-ди, незважаючи на значну еволюцію, залишаються незмінними. До них насамперед слід віднести принцип зорової організації форми естрадного видовища. І якщо говорити про форму, то головним у сучасній естраді (аж до деяких музичних жанрів) залишається зображення.

У цій статті не було можливості розглянути всі аспекти поставленої теми. Моє завдання було скромнішим: привернути увагу до деяких теоретичним проблемаместрадного мистецтва, які багато в чому визначають його становище у ряді інших мистецтв і пояснюють характер творчих пошуків майстрів нашої естради. Теоретичні правила, як відомо, залишаються правилами, обов'язковими для всіх лише до того дня, коли приходить яскравий художник-новатор і ламає кордони, що ще вчора здавалися непереборними. Сьогодні ми стаємо свідками синтетичних жанрів мистецтва ест-ради: канони минулого не витримують натиску нових відкриттів. Важливо відзначити, що зміни мають на своєму прапорі постійно мінливий, але в основі своєї непорушний принцип естради, як видовища.

О. ВАРТАНОВ, кандидат мистецтвознавства

Журнал Радянський цирк. Березень 1964

minopolisoz.ru