С. Прокоф'єв балет «Ромео та Джульєтта»

Світова література знає чимало гарних, але трагічних історій кохання. З цієї множини помітно виділяється одна, яку називають найсумнішою на світі – історія двох веронських коханих Ромео та Джульєтти. Ця безсмертна трагедія Шекспіра вже понад чотири століття бередить серця мільйонів небайдужих людей – вона живе в мистецтві як зразок чистого та справжнього кохання, яке змогло перемогти злість, ворожнечу та смерть. Однією із найяскравіших музичних інтерпретацій цієї історії за весь час її існування є балет Сергія Прокоф'єва "Ромео та Джульєтта". Композитору вдалося дивним чином «перенести» у балетну партитуру всю складну тканину шекспірівської оповіді.

Короткий зміст балету Прокоф'єва « Ромео та Джульєтта» та безліч цікавих фактів про цей твор читайте на нашій сторінці.

Діючі лиця	Опис
Джульєтта	дочка синьйора та синьйори Капулетті
Ромео	син Монтеккі
Синьйор Монтеккі	глава сімейства Монтеккі
Синьйор Капулетті	глава сімейства Капулетті
Синьйора Капулетті	дружина синьйора Капулетті
Тібальд	кузен Джульєтти та племінник синьйори Капулетті
Ескал	герцог Веронський
Меркуціо	друг Ромео, родич Ескала
Паріс	граф, родич Ескала, наречений Джульєтти
Падре Лоренцо	францисканський чернець
Годівниця	няня Джульєтти

Короткий зміст «Ромео та Джульєтти»

Сюжет вистави розгортається у середньовічній Італії. Між двома іменитими веронськими сім'ями Монтеккі і Капулетті вже багато років триває ворожнеча. Але перед істинною любов'ю немає жодних кордонів: двоє юних створінь із ворогуючих сімей закохуються одна в одну. І ніщо не може їм завадити: ні смерть друга Ромео Меркуціо, що загинув від руки двоюрідного брата Джульєтти Тібальда, ні наступна помста Ромео вбивці друга, ні майбутнє весілля Джульєтти з Парісом.

Намагаючись уникнути ненависного заміжжя, Джульєтта звертається за допомогою до патера Лоренцо, і мудрий священик пропонує їй хитрий план: дівчина вип'є зілля і порине в глибокий сон, який оточуючі приймуть за смерть. Знати правду буде тільки Ромео, він прийде за нею до склепу і таємно відвезе подалі від рідного міста. Але злий рок витає над цією парою: Ромео, почувши про смерть коханої і так і не впізнавши правди, випиває отруту біля її труни, а Джульєтта, що прокинулася від зілля, побачивши бездиханне тіло коханого, вбиває себе його кинджалом.

Фото:

Цікаві факти

• В основі трагедії В. Шекспіра лежать реальні події. Нещасна історія кохання двох підлітків із ворогуючих шляхетних сімей трапилася на самому початку XIII століття.
• У першому варіанті балету, представленого С. Прокоф'євим Великому театру був щасливий фінал. Однак таке вільне поводження з шекспірівською трагедією викликало масу суперечок, внаслідок чого композитор написав трагічне закінчення.
• Після неймовірно успішної постановки «Ромео та Джульєтти» за участю Г. Уланової та К. Сергєєвим у 1946 році, режисер Леонід Лавровський отримав посаду художнього керівника Великого театру.
• Відомий музикознавець Г. Орджонікідзе називав спектакль симфонією-балетом, через насичений драматичний зміст.
• Найчастіше у різних концертах звучать окремі номери балету у складі симфонічних сюїтів. Також багато номерів стали популярними і у фортепіанному перекладі.
• Загалом у партитурі твору представлено 52 різні за характером виразні мелодії.
• Той факт, що Прокоф'єв звернувся до трагедії Шекспіра, дослідники називають сміливим кроком. Існувала думка, що складні філософські теми неможливо передати в балеті.

• 1954 року балет був екранізований. Режисер Лео Арнштам та хореограф Л. Лавровський зняли свою кінострічку у Криму. Роль Джульєтти була доручена Галині Уланової, Ромео - Юрію Жданову.
• У 2016 році в Лондоні було виконано вельми незвичайну постановку балету, в якій взяла участь відома епатажна співачка Леді Гага.
• Причина, через яку Прокоф'єв спочатку створив щасливий фінал у балеті, надзвичайно проста. Автор сам зізнавався, що вся річ лише в тому, що так герої зможуть продовжити танцювати.
• Якось Прокоф'єв сам танцював у балетній постановці. Це сталося під час концерту у залі Бруклінського музею. Відомий балетмейстер Адольф Больм представив публіці своє прочитання фортепіанного циклу «Вікно», де партію фортепіано виконав сам Сергій Сергійович.
• У Парижі є вулиця, яка названа на честь композитора. Вона впирається у вулицю відомого імпресіоніста Клода Дебюссі і межує з вулицею Моцарта .
• Виконавиця головної ролі у спектаклі Галина Уланова спочатку вважала музику Прокоф'єва непридатною для балету. До речі, саме ця балерина була улюбленицею Йосипа Сталіна, який багато разів відвідував спектаклі за її участю. Він навіть запропонував зробити фінал балету світлішим, щоб публіка змогла побачити щастя героїв.
• Під час підготовки до довгоочікуваної прем'єри вистави у 1938 році, Прокоф'єв довго не хотів поступатися хореографом Лавровським, який постійно вимагав внести якісь зміни та правки до партитури. Композитор відповідав, що вистава була закінчена ще 1935 року, тому не повертатиметься до неї. Однак невдовзі автору довелося поступитися балетмейстером і навіть дописати нові танці та епізоди.

Популярні номери з балету «Ромео та Джульєтта»

Вступ (тема кохання) – слухати

Танець лицарів (Монтеккі та Капулетті) - слухати

Джульєтта-дівчинка (слухати)

Загибель Тібальда – слухати

Перед розлукою – слухати

Історія створення «Ромео та Джульєтти»

Прапор
итий балет С.С. Прокоф'єва написаний за однойменною трагедією Шекспіра, яка була створена ще в 1595 році і з того часу підкорила серця мільйонів людей по всьому світу. Багато композиторів звертали увагу на це твори, створюючи свої твори: Гуно, Берліоз, Чайковський та ін. Повернувшись із закордонної поїздки у 1933 році, Прокоф'єв також звернув свій погляд на трагедію Шекспіра. Причому цю ідею йому підказав С. Радлов, який на той час був художнім керівником Маріїнського театру.

Ця витівка дуже сподобалася Прокоф'єву і він з великим ентузіазмомвзявся до роботи. Паралельно композитор розробляв ще й лібретто разом із Радловим та критиком А. Піотровським. Через три роки первісний варіант вистави був показаний композитором у Великому театрі, де очікувалася перша постановка Якщо музику керівництво схвалило, то дещо вільне трактування сюжету одразу ж забракували. Щасливий фінал балету не підходив до трагедії Шекспіра. Після певної полеміки на цю тему, автори все ж таки погодилися внести коригування, максимально наблизивши лібрето до першоджерела і повернувши трагічний фінал.

Ще раз вивчивши партитуру, дирекції не сподобалася музична частина, яку вважали «нетанцювальною». Є відомості, що така прискіпливість пов'язана із політичною обстановкою. Саме в цей час у країні розгорнулася ідеологічна боротьба з багатьма великими музикантами, серед яких був Д. Шостакович зі своїм балетом «Світлий струмок» та оперою «Катерина Ізмайлова» .

У разі, дирекція найімовірніше вирішила проявити обережність і особливо ризикувати. Довгоочікувану прем'єру було призначено на кінець 1938 року, але й вона могла не відбутися. Істотною перепоною стало те, що один із лібретистів (А. Піотровський) був уже репресований, а його ім'я викреслили з документів, пов'язаних із балетом. У зв'язку з цим співавтором лібретистів став Л. Лавровський. Молодий хореограф, який подає надії, близько 10 років захоплювався саме постановкою балетів, а «Ромео і Джульєтта» і зовсім став справжньою вершиною його творчості.

Постановки

Прем'єра вистави відбулася у місті Брно (Чехія) у 1938 році, ось тільки сам композитор не зміг бути присутнім. Як же так сталося, що вперше твір радянського композитора було представлено публіці саме там? Виявляється, саме 1938 року Сергій Сергійович вирушив на гастролі за кордон як піаніст. У Парижі він представив публіці Сюїти з «Ромео та Джульєтти». У залі саме в цей час був присутній диригент театру Брно, якому припала до смаку музика Прокоф'єва. Після розмови з ним Сергій Сергійович надав йому копії своїх сюїт. Постановка балету в Чехії була дуже тепло зустрінута публікою і гідно оцінена. Над виставою працювали балетмейстер Іво Ваня Псота, який також виконав роль Ромео, і художник-постановник В. Скрушний. Диригував спектаклем К. Арнольді.

Радянська публіка змогла познайомитися з новим творінням Прокоф'єва в 1940 році, під час постановки Леоніда Лавровського, яка з успіхом пройшла в Ленінградському театрі ім. Кірова. Головні партії виконали К. Сергєєв, Г. Уланова, А. Лопухов. Через шість років цю ж версію Лавровський представив у столиці разом із диригентом І. Шерманом. На цій сцені вистава протрималася близько 30 років і за весь час була виконана 210 разів. Після цього його було перенесено вже на іншу сцену в Кремлівський Палац з'їздів.

Балет Прокоф'єва постійно привертав увагу багатьох хореографів та режисерів. Так, нова версія Юрія Григоровича з'явилася у червні 1979 року. У головних ролях виступили Наталія Безсмертнова, В'ячеслав Гордєєв, Олександр Годунов. Це уявлення було дано 67 разів до 1995 року.

Постановку Рудольфа Нурієва, успішно представлену в 1984 році, прийнято вважати більш похмурою і трагічною, порівняно з попередніми версіями. Саме в його балеті зросло значення партії головного героя Ромео і навіть зрівнялося з його коханою партією. До цього моменту першість у спектаклях була закріплена за примою-балериною.

Версію Жоель Був'є можна назвати абстрактною постановкою. Вона була представлена ​​у 2009 році на сцені Великого театру Женеви. Примітно, що хореограф не повністю використовує події, представлені в партитурі Прокоф'єва. Все спрямоване на те, щоби показати внутрішній стан головних героїв. Починається балет з того, що всі учасники, що належать до двох ворогуючих кланів, вишиковуються на сцені практично як футбольні команди. Ромео і Джульєтте тепер прориваються один до одного через них.

Справжнє медіа-шоу, в якому дев'ять Джульєтт, представив Мауро Бігонцетті у своїй версії класичного балетуПрокоф'єва у Москві, на фестивалі сучасного танцюу листопаді 2011 року. Його яскрава та еклектична хореографія сфокусувала всю увагу глядачів на самій енергетиці танцюристів. Причому самі сольні партії відсутні. Постановка ж перетворилася на шоу, де тісно злилися медіа-мистецтво та балет. Примітно, що навіть самі музичні номери балетмейстер поміняв місцями та розпочинається вистава з фінальної сцени.

Цікаву версію було показано у липні 2008 року. На відміну від інших, цей балет був виконаний у своїй початковій редакції, що датується 1935 роком. Виставу представили на фестивалі Коледжу Бард у Нью-Йорку. Хореограф Марк Морріс повернув повністю склад, структуру та найголовніше, щасливий фінал партитури. Після успішної прем'єри, цю версію було поставлено у найбільших містах Європи.

Деякі класичні твори прийнято вважати найважливішими надбаннями та навіть скарбами світової культури. Саме до таких шедеврів і належить балет. Прокоф'єва"Ромео та Джульєтта". Глибока і чуттєва музика, яка дуже тонко слідує за сюжетом, не залишить байдужим нікого, змусивши співпереживати головним героям та розділити з ними всю радість кохання та страждання. Невипадково саме цей твір на сьогоднішній день є одним із найвідоміших та найуспішніших. Пропонуємо і вам подивитися цю повість цілого покоління, оцінивши не тільки незабутню музику Прокоф'єва, а й чудову постановку та майстерність танцюристів. Кожен такт, кожен рух у балеті насичений глибоким драматизмом і душевністю.

Відео: дивитися балет «Ромео та Джульєтта» Прокоф'єва

Прокоф'єв С. Балет «Ромео та Джульєтта»

БАЛЕТ «РОМЕО І ДЖУЛЬЄТТА»

Балет «Ромео і Джульєтта» написаний Прокоф'євим у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова).

Твір Прокоф'єва продовжив класичні традиції російського балету. Це виявилося у великій етичній значущості обраної теми, у відображенні глибоких людських почуттів, у розвиненій симфонічній драматургії балетного спектаклю. І водночас балетна партитура «Ромео і Джульєтти» була такою незвичайною, що потрібен час для «вживання» в неї. Виникла навіть іронічна приказка: «Немає повісті сумніше у світі, ніж музика Прокоф'єва в балеті». Лише поступово все це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до музики 35 .

35 Про те, наскільки незвичною була для артистів музика балету Прокоф'єва, розповідає у своїх спогадах про композитора Г. Уланова: «Спочатку... нам було важко створювати його (балет. - Р. Ш., Г. С), оскільки музика здавалася незрозумілою та незручною. Але що більше ми в неї вслухалися, що більше ми працювали, шукали, експериментували, то яскравіше вставали перед нами образи, що народжувалися з музики. І поступово прийшло її розуміння, поступово вона ставала зручною для танцю, хореографічно та психологічно ясною» (Уланова Г. Автор улюблених балетів. Цит. вид., С. 434).

Незвичайним насамперед став сюжет. Звернення до Шекс-піру було сміливим кроком радянської хореографії, оскільки, за загальноприйнятою думкою, вважалося, що втілення таких складних філософських і драматургічних тем неможливе засобами балету 36 . Шекспірівська тема вимагає від композитора багатогранної реалістичної характеристики героїв та його життєвого оточення, зосередження уваги драматичних і психологічних сценах.

Прокофьевская музика та спектакль Лавровського перейняті шекспірівським духом. Прагнучи якнайбільше наблизити балетний спектакль до його літературного першоджерела, автори лібретто зберегли головні події та послідовність дії трагедії Шекспіра. Скорочено лише небагато сцен. П'ять актів трагедії згруповано у три великі акти. Виходячи з особливостей драматургії балету, автори ввели, однак, деякі нові сцени, що дозволяють передати атмосферу дії і саму дію в танці, в русі, - народне свято у II акті, траурна хода з тілом Тібальда та інші.

Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт трагедії - зіткнення світлого кохання юних героїв з родовою, ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного способу життя (колишні балетні інсценування «Ромео і Джульєтти») відома операГуно обмежуються переважно зображенням любовної лінії трагедії). Прокоф'єв зумів також втілити в музиці шекспірівські контрасти трагічного та комічного, піднесеного та жартівського.

Прокоф'єв, який мав перед собою такі високі зразки симфонічного втілення «Ромео та Джульєтти», як симфонія Берліоза та увертюра-фантазія Чайковського, створив твір абсолютно оригінальний. Лірика балету стримана і чиста, часом витончена. Композитор уникає розлогих ліричних виливів, але там, де це необхідно, ліриці притаманні пристрасність і напруженість. З особливою силою розкрилися властиві Прокоф'єву образна влучність, видимість музики, і навіть лаконізм параметрів.

Найтісніший зв'язок музики з дією відрізняє музичну драматургію твору, яскраво театральну за своєю суттю. В її основі лежать сцени, розраховані на органічне з'єднання пантоміми- і танцю: це і сольні сцени-портрети.

36 В епоху Чайковського та Глазунова найбільш поширеними в балеті були сюжети казково-романтичні. Чайковський вважав їх найбільш підходящими для балету, використавши поетичні сюжети «Лебединого озера», «Сплячої красуні», «Лускунчика» для вираження узагальнених ідей, глибоких людських почуттів.

Для радянського балету поряд із казково-романтичними сюжетами характерне звернення до реалістичних тем - історико-революційних, сучасних, взятих зі світової літератури. Такі балети: «Червона квітка» та «Медний вершник» Глієра, «Полум'я Парижа» та «Бахчисарайський фонтан» Асаф'єва, «Гаяне» та «Спартак» Хачатуряна, «Анна Кареніна» та «Чайка» Щедріна.

(«Джульєтта-дівчинка», «Меркуціо», «Патер Лоренцо»), і сцени-діалоги («Біля балкона». Роме та Джульєтта пепед розлукою»), і драматичні масові сцени («Сварка», «Бій»).

Тут немає дивертисментності, тобто вставних, чисто танцювальних «концертних» номерів (циклів варіацій і характерних танців). Танці або характерні («Танець лицарів», інакше званий «Монтеккі і Капулеті»), або відтворюють атмосферу дії (аристократично витончені бальні танці, життєрадісні народні танці), що захоплюють своєю барвистістю та динамікою.

Одним із найважливіших драматургічних засобів у «Ромео та Джульєтті» є лейтмотиви. У балетах і операх Прокоф'єв виробив своєрідну техніку лейтмотивного розвитку. Зазвичай музичні портрети його героїв сплітаються з кількох тем, що характеризують різні боки образу. Вони можуть повторюватися, змінюватись надалі, але поява нових якостей образу викликає найчастіше і поява нової теми, яка водночас тісно інтонаційно пов'язана з попередніми темами.

Найяскравіший приклад - три теми любові, що відзначають три щаблі розвитку почуття: його зародження (див. приклад 177), розквіт (приклад 178), його трагічний розпал (приклад 186).

Багатогранно і складно розробленим образам Ромео та Джульєтти Прокоф'єв протиставляє один, майже незмінний протягом усього балету образ похмурої, тупої ворожнечі, того зла, яке спричинило загибель героїв.

Метод гострих контрастних зіставлень - одне із найсильніших драматургічних прийомів цього балету. Так, наприклад, сцена вінчання у патера Лоренцо обрамлена сценами святкових народних веселощів (звична картина життя міста відтіняє винятковість і трагізм долі героїв); в останній дії образам напруженої душевної боротьбиДжульєти відповідають світлі, прозорі звуки «Ранкової серенади».

Композитор будує балет на чергуванні порівняно невеликих та дуже чітко оформлених музичних номерів. У цій граничній закінченості, «гранності» форм - лаконізм про-коф'євського стилю. Але тематичні зв'язки, загальні динамічні лінії, що об'єднують нерідко кілька номерів, протистоять мозаїчності композиції, що здається, і створюють побудови великого симфонічного дихання. А наскрізне, протягом усього балету, розвиток лейтмотивних характеристик повідомляє цілісність усьому твору, драматургічно поєднує його.

Якими засобами Прокоф'єв створює відчуття часу та місця дії? Як мовилося раніше у зв'язку з кантатою «Олександр Невський», йому характерне звернення до справжнім зразкам музики, що пішла в минуле. Він віддає перевагу цьому передачу сучасного уявлення про старовину. Менует і гавот, танці XVIII століття французького походження не відповідають італійській музиці XV століття, зате вони добре відомі слухачам як старовинні європейські танці і викликають широкі історичні та конкретні образні асоціації. Менет і гавот 37 характеризують деяку манірність і умовну градацію в сцені балу у Капулеті. Разом з тим, у них відчувається легка іронія сучасного композитора, який відтворює образи «церемонної» епохи.

Самобутня музика народного свята, що малює киплячу, насичену сонцем та яскравими почуттями атмосферу Італії епохи Відродження. Прокоф'єв використовує тут ритмічні особливості італійського народного танцю тарантелли (див. «Народний танець» II акту).

Яскраве введення в партитуру мандолини (див. «Танець з мандолінами», «Ранкову серенаду»), інструменту, поширеного в італійському побуті. Але цікавіше те, що і в багатьох інших епізодах, переважно жанрових, композитор наближає фактуру та темброве забарвлення до специфічного, невигадливого «щипкового» звучання цього інструменту (див. «Вулиця прокидається», «Маски», «Приготування до балу», «Меркуціо» »).

І акт.Балет відкривається невеликим "Вступом". Воно починається з теми кохання, лаконічного, як епіграф, світлого і скорботного одночасно:

Перша сцена зображує Ромео, що блукає в передсвітанковий час містом 38 . Задумлива мелодія характеризує юнака, який мріє про кохання:

87 Музика гавота взята Прокоф'євим із його «Класичної симфонії».

88 У Шекспіра немає такої сцени. Але про це розповідає Бенволіо, друг Ромео. Перетворюючи розповідь на дію, автори лібрето виходять із особливостей драматургії балету.

Це одна з двох основних тем Ромео (інша була дана у Вступі).

Швидко чергуються одна за одною картини, що малюють ранок, поступово оживають вулиці міста, веселу метушні, сварку між слугами Монтеккі і Капулеті, нарешті - бій і грізний наказ герцога розійтися.

Значна частина 1-ї картини перейнята настроєм безтурботності, веселощів. Воно, як у фокусі, зібране у невеликій сценці «Вулиця прокидається», заснованої на мелодії танцювального складу, з рівним «щипковим» акомпанементом, із найпростішою, здавалося б, гармонізацією.

Декілька скупих штрихів: здвоєні секунди, рідкісні синкопи, несподівані тональні зіставлення надають музиці особливу гостроту і пустоту. Дотепне оркестрування, почерговий діалог фаготу зі скрипкою, гобоєм, флейтою та кларнетом:

Інтонації та ритми, характерні для цієї мелодії або близькі до неї, поєднують кілька номерів картини. Вони є у «Ранковому танці», у сцені сварки.

Прагнучи яскравої театральності, композитор використовує образотворчі музичні засоби. Так, гнівний наказ герцога викликав загрозливу повільну поступу на гостро дисонантних звучаннях і різких динамічних контрастах. На безперервному русі, що імітує стукіт і брязкіт зброї, побудована картина бою. Але тут проходить і тема узагальнюючого виразного значення - тема ворожнечі. «Неповоротливість», прямолінійність мелодійного руху, мала ритмічна рухливість, гармонійна скутість і гучне, «негнучке» звучання міді – всі засоби спрямовані до створення образу примітивного та тяжко-похмурого:

граціозної, ніжної:

Різні сторони образу проявляються різко і несподівано, змінюючи одна одну (оскільки це характерно для дівчинки, підлітка). Легкість, жвавість першої теми виражена в простій гамоподібній «біжить» мелодії, яка ніби розбивається на різні групи та інструменти оркестру. Барвисті гармонійні «кидки» акордів - мажорних тризвучій (на VI зниженому, III та I ступенях) підкреслюють її ритмічну гостроту та рухливість. Витонченість другої теми передано улюбленим танцювальним ритмом Прокоф'єва (гавот), пластичною мелодією у кларнету.

Тонкий, чистий ліризм - найзначніша грань образу Джульєтти. Тому поява третьої теми музичного портрета Джульєтти виділяється з загального контекстузміною темпу, різкою зміною фактури, такою прозорою, коли лише легкі підголоски відтіняють виразність мелодії, зміною тембру (соло флейти).

Всі три теми Джульєтти проходять надалі, до них приєднуються потім нові теми.

Зав'язкою трагедії є сцена балу Капулеті. Тут зародилося почуття любові Ромео та Джульєтти. Тут же Тібальд, представник роду Капулеті, вирішує мстити Ромео, який наважився переступити поріг їхнього будинку. Ці події відбуваються на яскравому, святковому фоні балу.

Кожен із танців несе свою драматургічну функцію. Під звуки менуету, який створює настрій офіційної урочистості, збираються гості:

«Танець лицарів»- це груповий портрет, узагальнена характеристика батьків. Скачущий пунктований ритм у поєднанні з мірною важкою ходою басу створює образ войовничості та тупості, поєднаних зі своєрідною величчю. Образна виразність «Танця лицарів» посилюється, як у басу вступає вже знайома слухачеві тема ворожнечі. Сама тема «Танця лицарів» використовується і надалі як характеристика сімейства Капулеті:

Як різко контрастний епізод усередині «Танцю лицарів» введений тендітний, витончений танець Джульєтти з Парісом:

У сцені балу вперше показаний Меркуціо, життєрадісний дотепний друг Ромео. У його музиці (див. № 12, «Маски») химерний марш змінюється глузливою, жартівливою серенадою:

Скеріозний рух, сповнений фактурних, гармонійних ритмічних несподіванок, втілює блиск, дотепність, іронію Меркуціо (див. № 15, «Меркуціо»):

У сцені балу (наприкінці варіації № 14) звучить палка тема Ромео, вперше дана у вступі до балету (Ромео зауважує Джульєтту). У «Мадригалі», з яким Ромео звертається до Джульєтти, з'являється тема кохання – одна з найважливіших ліричних мелодій балету. Гра мажору та мінору надає особливої ​​краси цій світло-сумній темі:

Широко розвиваються теми кохання у великому дуеті героїв («Сцена у балкона», № 19-21), що містить I акт. Починається він споглядальною мелодією, раніше лише трохи наміченою (Ромео, № 1, заключні такти). Дещо далі по-новому, відкрито, емоційно-напружено у віолончелів та англійського ріжка звучить тема кохання, що вперше з'явилася в «Мадригалі». Вся ця велика сцена, що ніби складається з окремих номерів, підпорядкована єдиному музичному розвитку. Тут сплітаються одна з одною кілька лейттем; кожне наступне проведення однієї й тієї ж теми напруженіша за попередній, кожна нова тема відрізняється більшою динамічністю. У кульмінації всієї сцени («Любовний танець») виникає екстатична та урочиста мелодія:

Почуття безтурботності, захоплення, що охопило героїв, виражено ще однієї темі. Співуча, плавна, в ритмі, що м'яко похитується, вона найбільш танцювальна серед любовних тем балету:

У коді «Любовного танцю» з'являється тема Ромео зі «Вступу»:

II акт балету рясніє найсильнішими контрастами. Яскраві народні танці обрамляють сцену вінчання, повну глибокого зосередженого ліризму. У другій половині дії блискуча атмосфера святкування змінюється трагічною картиною поєдинку Меркуціо та Тібальда та смерті Меркуціо. Жалобна хода з тілом Тібальда є кульмінацією II акта, що знаменує трагічний поворот сюжету.

Чудові тут танці: стрімкий, життєрадісний «Народний танець» (№ 22) на кшталт тарантелли, грубуватий вуличний танець п'яти пар, танець із мандолінами. Слід зазначити еластичність, пластичність мелодій, що передають стихію танцювальних рухів.

У сцені вінчання дано портрет мудрого, людинолюбного патера Лоренцо (№ 28). Він охарактеризований музикою хорального складу, що відрізняється м'якістю та теплотою інтонацій:

Поява Джульєтти супроводжується новою її мелодією у флейти (це лейттембр для низки тем героїні балету):

Прозоре звучання флейти змінюється потім дуетом віолончелів і скрипок - інструментів, за виразністю близьких до людського голосу. Виникає пристрасна мелодія, повна яскравих інтонацій, що «розмовляють»:

Цей « музичний момент» хіба що відтворює діалог! Ромео та Джульєтти в аналогічній сцені у Шекспіра:

Ромео

О, якщо міра щастя мого

Рівняється твоїй, моя Джульєтто,

Але більше у тебе мистецтва є,

"Щоб висловити її, - то насолоди

Навколишнє повітря ніжними промовами.

Джульєтта

Нехай слів твоїх мелодія жива

Опише невимовне блаженство.

Лише жебрак може визнати своє ім'я,

Моє ж кохання так зросло безмірно,

Що половини мені її не порахувати 39 .

Хоральна музика, що супроводжує обряд вінчання, завершує сцену.

Майстерно володіє прийомом симфонічного перетворення об'єктів, Прокоф'єв однією з найвеселіших тем балету («Вулиць прокидається», № 3) надає у II акті риси похмурі і зловісні. У сцені зустрічі Тібальда з Меркуціо (№32) знайома мелодія спотворена, її цілісність зруйнована. Мінорне забарвлення, гострі хроматичні підголоски, що розрізають мелодію, «завиваючий» тембр саксофона – все це різко змінює її характер.

Шекспір ​​у. Поля. зібр. тв., т. 3, с. 65.

Та сама тема, як образ страждання, проходить у сцені смерті Меркуціо, написаної Прокоф'євим із величезною психологічною глибиною. Сцена заснована на темі страждання, що постійно повертається. Поряд з вираженням болю в ній дано реалістично сильний малюнок рухів, жестів людини, що слабшає. Величезним зусиллям волі Меркуціо змушує себе посміхатися - в оркестрі трохи чуються уривки колишніх його тем, але вони звучать у «далекому» верхньому регістрі дерев'яних інструментів – гобою та флейти.

Основна тема, що повертається, переривається паузою. Незвичайність тиші, що настала, підкреслюють заключні акорди, «чужі» для основної тональності (після ре мінора - тризвучтя сі мінора і мі-бемоль мінора).

Ромео вирішує мстити за Меркуціо. У поєдинку він убиває Тібальда. II акт закінчується грандіозною жалобною ходою з тілом Тібальда. Пронизлива ревуча звучність міді, щільність фактури, наполегливий і одноманітний ритм - все це робить музику ходи близькою до теми ворожнечі. Інша жалобна хода-«Похорон Джульєтти» в епілозі балету - відрізняється одухотвореністю скорботи.

У III акті все зосереджено розвитку образів Ромео і Джульєтти, які героїчно відстоюють своє кохання перед ворожих сил. Особливу увагу Прокоф'єв приділив тут образу Джульєтти.

Протягом усього III акту розвиваються теми з її «портрета» (перша і особливо третя) і теми кохання, які набувають то драматичного, то скорботного вигляду. Виникають нові мелодії, відзначені трагічною напруженістю та силою.

III акт відрізняється від перших двох більшою безперервністю наскрізної дії, яка зв'язує сцени в єдине музичне ціле (див. сцени Джульєтти, № 41-47). Симфонічний розвиток, «не вміщуючись» у рамки сцени, виливається у дві інтерлюдії (№ 43 та 45).

Короткий вступ до ІІІ акту відтворює музику грізного «Наказу герцога» (з І дії).

На сцені – кімната Джульєтти (№ 38). Найтоншими прийомами оркестр відтворює відчуття тиші, дзвінкої, таємничої атмосфери ночі, прощання Ромео та Джульєтти: у флейти та челести під шелестливі звуки струнних проходить тема зі сцени вінчання.

Невеликий дует сповнений стриманого трагізму. В основі його нова мелодія – тема прощання (див. приклад 185).

Образ, укладений у ній, складний і внутрішньо контрастний. Тут і фатальна приреченість, і живий порив. Мелодія ніби важко підіймається догори і так само важко спадає вниз. Але в другій половині теми чується активна інтонація протесту (див. такти 5-8). Оркестровка наголошує на цьому: живе звучання струнних змінює собою «фатальний» заклик валторни та тембр кларнета, які звучали спочатку.

Цікаво, що цей відрізок мелодії (друга її половина) розвивається в подальших сценах як самостійна тема кохання (див. № 42, 45). Вона ж дається як епіграф до всього балету у Вступі.

Тема прощання зовсім інакше звучить у «Інтерлюдії» (№ 43). Вона набуває тут характеру пристрасного пориву, трагічної рішучості (Джульєтта готова померти в ім'я кохання). Різко змінюється фактура та темброве забарвлення теми, дорученої тепер мідним інструментам:

У сцені-діалозі Джульєтти і Лоренцо, у момент, коли чернець дає снодійне зілля Джульєтті, вперше звучить тема Смерті («Джульєтта одна», № 47) - музичний образ, що точно відповідає шекспірівському:

Холодний млосний страх свердлить мені вени. Він заморожує життя жар 40 .

Автоматично пульсуючий рух восьмих передає заціпеніння; баси, що глухо здіймаються - зростаючий «томний страх»:

У III акті жанрові елементи, що характеризують обстановку дії, використовуються набагато скупо, ніж раніше. Дві витончені мініатюри - «Ранкова серенада» та «Танець дівчат з л і л і я м і» - введені в тканину балету для створення найтоншого драматичного розмаїття. Обидва номери прозорі за фактурою: легкий супровід та мелодія, доручена інструментам, що солюють. «Ранкову серенаду» виконують друзі Джульєтти під її вікном, не знаючи, що вона мертва.

40 Слона Джульєтти.

41 Ще це уявна смерть.

бристий дзвін струн звучить легка, ковзна, як промінь, мелодія.

Танець дівчат з ліліями, що вітають наречену, порожнистої грації:

Але ось чується коротка фатальна тема («У ліжку Джули етти», № 50), яка втретє з'являється в балеті 42:

У момент, коли Мати та Годівниця йдуть будити Джульєтту, у найвищому регістрі скрипок сумно і невагомо проходить її тема. Джульєтта мертва.

Епілог відкривається сценою «Похорон Джульєтти». Тема смерті, передана скрипками, мелодійно розвинена, оточена

42 Див. також закінчення сцен «Джульєтта-дівчинка», «Ромео у патера Лоренцо».

Від мерехтливого таємничого piano до приголомшливого fortissimo - така динамічна шкала цього жалобного маршу.

Точними штрихами відзначені поява Ромео (теми кохання) та смерть його. Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення Монтеккі та Капулеті становлять зміст останньої сцени.

Фінал балету - світлий гімн кохання, що тріумфує над смертю. Він заснований на поступово сліпучому звучанні теми Джульєтти (третя тема, дана знову в мажорі). Тихими гармоніями, що «примиряють», закінчується балет.

Білет № 3

Романтизм

Суспільно-історичні причини романтизму. Особливості ідейного змісту та художнього методу. Характерні прояви романтизму у музиці

Класицизм, що панував у мистецтві епохи Просвітництва, у XIX столітті поступається місцем романтизму, під прапором якого розвивається і музична творчість першої половини століття.

Зміна художніх напрямів була наслідком величезних соціальних змін, якими зазначено громадська життяЄвропи межі двох століть.

Найважливішою причиною цього явища мистецтво країн Європи послужило рух народних мас, пробуджених Великої французької революцією *.

* «Революції 1648 та 1789 років не були англійською та французькою революціями; це були революції європейського масштабу... вони проголошували політичний устрій нового європейського суспільства... Ці революції висловлювали набагато більшою мірою потреби всього тодішнього світу, ніж потреби тих частин світу, де вони відбувалися, тобто Англії та Франції» (Маркс К. та Енгельс Ф. Твори, видавництво 2-е, т.6, с.115).

Революція, що відкрила нову епоху історія людства, призвела до величезного піднесення духовних сил народів Європи. Боротьба за торжество демократичних ідеалів характеризує європейську історію аналізованого періоду.

У нерозривному зв'язку з народно-визвольним рухом склався новий тип художника - передового громадського діяча, який прагнув повного розкріпачення духовних сил людини, вищих законів справедливості. Не лише письменники, як Шеллі, Гейне чи Гюго, а й музиканти нерідко відстоювали свої переконання, беручись за перо. Високий інтелектуальний розвиток, широкий ідейний кругозір, громадянську свідомість характеризують Вебера, Шуберта, Шопена, Берліоза, Вагнера, Ліста та багатьох інших композиторів XIX століття*.

* Ім'я Бетховена не згадується в цьому перерахуванні, тому що бетховенське мистецтво належить іншій епосі.

Водночас визначальним у становленні ідеології художників нового часу стало глибоке розчарування широких суспільних верств у результатах Великої французької революції. Виявилася ілюзорність ідеалів доби Просвітництва. Принципи «свободи, рівності та братерства» залишилися утопічною мрією. Буржуазний лад, який змінив феодально-абсолютистський режим, відрізнявся нещадними формами експлуатації народних мас.

«Держава розуму зазнала повної катастрофи». Громадські та державні установи, що виникли після революції, «...виявилися злим, що викликає гірке розчарування, карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів» *.

* Маркс К. та Енгельс Ф. Твори, вид. 2-ге, т. 19, с. 192 та 193.

Обдурені в найкращих надіях, не здатні примиритися з дійсністю, художники нового часу висловлювали свій протест до нового порядку речей.

Так виник і склався новий художній напрямок – романтизм.

Викриття буржуазної обмеженості, відсталого міщанства, філістерства становить основу ідейної платформи романтизму. Воно головним чином і визначило зміст тогочасної художньої класики. Але саме в характері критичного ставлення до капіталістичної дійсності закладено різницю між двома його основними течіями; воно розкривається залежно від цього, інтереси яких соціальних кіл об'єктивно відбивало те чи інше мистецтво.

Художники, пов'язані з ідеологією класу, що шкодує «доброму старому часу», у своїй ненависті до існуючого порядку речей відверталися від навколишньої дійсності. Для романтизму цього роду, що одержав назву «пасивного», характерна ідеалізація середньовіччя, тяжіння до містики, уславлення вигаданого світу, далекого від капіталістичної цивілізації.

Ці тенденції властиві і французьким романам Шатобріана, і віршам англійських поетів «озерної школи», і німецьким новелам Новаліса та Ваккенродера, і художникам-назарейцям у Німеччині, і художникам-прерафаелітам в Англії. Філософські та естетичні трактати «пасивних» романтиків («Геній християнства» Шатобріана, «Християнство чи Європа» Новаліса, статті з естетики Рескіна) пропагували відрив мистецтва від життя, оспівували містику.

Інший напрямок романтизму - «дієве» - відбивало розлад з дійсністю по-іншому. Художники цього складу висловлювали своє ставлення до сучасності у формі пристрасного протесту. Бунтарство проти нової суспільної обстановки, відстоювання ідеалів справедливості та свободи, піднятих епохою Французької революції, - цей мотив у різноманітному заломленні панує у нову епоху у більшості країн Європи. Він пронизує творчість Байрона, Гюго, Шеллі, Гейне, Шумана, Берліоза, Вагнера та багатьох інших письменників та композиторів післяреволюційного покоління.

Романтизм у мистецтві загалом - явище складне та неоднорідне. Кожна з двох основних течій, про які йшлося вище, мала свої різновиди та нюанси. У кожній національній культурі, залежно від суспільно-політичного розвитку країни, її історії, психологічного складу народу, художніх традицій, стилістичні риси романтизму набували своєрідних форм. Звідси безліч його характерних національних відгалужень. І навіть у творчості окремих художників-романтиків іноді схрещувалися, перепліталися різні, часом суперечливі течії романтизму.

Прояви романтизму в літературі, образотворчих мистецтвах, театрі та музиці значно відрізнялися. І тим не менш у розвитку різних мистецтв XIX століттяє безліч найважливіших точок дотику. Без розуміння їх особливостей важко осягнути природу нових шляхів й у музичному творчості «романтичного віку».

Насамперед романтизм збагатив мистецтво безліччю нових тем, невідомих у художній творчості попередніх століть чи раніше порушених зі значно меншою ідейною та емоційною глибиною.

Звільнення особистості від психології феодального суспільствапризвело до затвердження високої цінностідуховний світ людини. Глибина та різноманітність душевних переживань викликають величезний інтерес художників. Тонка розробленість лірико-психологічних образів- одне з провідних здобутків мистецтва XIX століття. Правдиво відбиваючи складне внутрішнє життя людей, романтизм відкрив у мистецтві нову сферу почуттів.

Навіть у зображенні об'єктивного зовнішнього світу митці відштовхувалися від особистого сприйняття. Вище йшлося про те, що гуманізм і бойовий запал у захисті своїх поглядів визначали їхнє місце у соціальних рухах епохи. І в той же час мистецькі твори романтиків, у тому числі й такі, в яких торкаються суспільні проблеми, часто мають характер інтимного виливу. Показовою є назва одного з найбільш видатних і значних літературних працьтієї епохи – «Сповідь сина століття» (Мюссе). Невипадково лірична поезія зайняла чільне становище у творчості письменників ХІХ століття. Розквіт ліричних жанрів, розширення тематичного діапазону лірики надзвичайно притаманні мистецтва того періоду.

І в музичній творчості панівне значення набуває тема «ліричної сповіді», особливо любовна лірика, що з найбільшою повнотою розкриває внутрішній світ «героя». Ця тема проходить червоною ниткою через все мистецтво романтизму, починаючи з камерних романсів Шуберта і закінчуючи монументальними симфоніями Берліоза, грандіозними музичними драмамиВагнера. Жоден з композиторів-класицистів не створив у музиці настільки різноманітні і тонко окреслені картини природи, настільки переконливо розроблені образи мрії і мрії, страждання і душевного пориву, як романтики. У жодного їх ми не зустрічаємо інтимних сторінок щоденника, дуже характерних композиторів ХІХ століття.

Трагічний конфлікт між героєм і навколишнім середовищем- Тема, що панує у літературі романтизму. Мотив самотності пронизує собою творчість багатьох письменників тієї епохи - від Байрона до Гейне, від Стендаля до Шаміссо... І для музичного мистецтва образи розладу з дійсністю стають надзвичайно характерним початком, переломлюючись у ньому і як мотив туги про недосяжно прекрасний світ, і як захоплення митця стихійним життям природи. Ця тема розладу породжує гірку іронію над недосконалістю реального світу, і мрії, і тон пристрасного протесту.

По-новому звучить у творчості романтиків героїко-революційна тема, яка була однією з головних у музичній творчості «глюко-бетховенської доби». Переломлюючись через особистий настрій художника, вона набуває характерного патетичного вигляду. Разом з тим, на відміну від класичних традицій, тема героїки у романтиків трактована не в універсальному, а в підкреслено патріотичному національному заломленні.

Тут ми торкаємося ще однієї принципово важливої ​​особливості художньої творчості «романтичного століття» в цілому.

Загальною тенденцією романтичного мистецтва стає і підвищений інтерес до вітчизняної культури. Він був викликаний до життя загостреною національною самосвідомістю, яку принесли із собою національно-визвольні війни проти наполеонівської навали. Різноманітні прояви народнонаціональних традицій залучають художників нового часу. На початку ХІХ століття з'являються фундаментальні дослідження фольклору, історії, давньої літератури. Воскресають віддані забуттю середньовічні легенди, готичне мистецтво, культура Відродження. Власниками дум нового покоління стають Данте, Шекспір, Сервантес. Історія оживає у романах і поемах, образах драматичного і музичного театру (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глибоке вивчення та освоєння національного фольклору розширило коло художніх образів, поповнивши мистецтво маловідомими до того часу темами зі сфери героїчного епосу, старовинних легенд, образів казкової фантастики, язичницької поезії, природи

Разом з тим, прокидається гостра цікавість до своєрідності життя, побуту, мистецтва народів інших країн.

Достатньо порівняти, наприклад, мольєрівського Дон-Жуана, якого автор-француз представив як вельможу при дворі Людовіка XIV та француза найчистішої води, з байронівським Дон-Жуаном. Драматург-класицист ігнорує іспанське походження свого героя, а у поета-романтика він живий іберієць, який діє у конкретній обстановці Іспанії, Малої Азії, Кавказу. Так, якщо у поширених у XVIII столітті екзотичних операх (наприклад, «Галантна Індія» Рамо чи «Викрадення з сералю» Моцарта) турки, перси, американські тубільці чи «індіанці» виступали по суті як цивілізовані парижани або вінці того ж XVIII століття, то вже Вебер у східних сценах «Оберона» для зображення гаремних вартових використовує справжній східний наспів, яке «Преціозу» насичена іспанськими народними мотивами.

Для музичного мистецтва нової добиінтерес до національної культури спричинив наслідки величезного значення.

XIX століття характерне розквітом національних музичних шкіл, що спираються на традиції народного мистецтва. Це стосується не тільки тих країн, які вже в попередні два століття надавали композиторів світового значення (такі як Італія, Франція, Австрія, Німеччина). Ряд національних культур (Росія, Польща, Чехія, Норвегія та інші), що залишалися досі в тіні, виступили на світову арену зі своїми самостійними національними школами, багато хто з яких відігравав найважливішу, а іноді і провідну роль у розвитку загальноєвропейської музики.

Зрозуміло, й у «предромантическую епоху» італійська, французька, німецька музика відрізнялися друг від друга особливостями, які з їхнього національного складу. Однак над цим національним початком явно переважали тенденції до відомого універсалізму музичної мови*.

* Так, наприклад, в епоху Відродження розвиток професійної музики всієї Західної Європи підкорявся франко-фламандськимтрадиціям. У XVII і почасти XVIII століття повсюдно панував мелодійний стиль італійськоїопери. Спочатку склавшись в Італії як вираз національної культури, він згодом став носієм загальноєвропейської придворної естетики, з якою національні художники у різних країнах вели боротьбу, тощо.

У новий час опора на місцеве, «локальне», національнестає визначальним моментом музичного мистецтва. Загальноєвропейські досягнення відтепер складаються з внеску безлічі ясно виражених національних шкіл.

Як наслідок нового ідейного змісту мистецтва з'явилися нові виразні прийоми, властиві всім різноманітним відгалуженням романтизму. Ця спільність дозволяє говорити про єдність художнього методу романтизмув цілому, який однаково відрізняє його як від класицизму епохи Просвітництва, так і від критичного реалізму XIX століття. Він однаково характерний і драм Гюго, й у поезії Байрона, й у симфонічних поем Ліста.

Можна сказати, що головна риса цього методу полягає в підвищеної емоційної виразності. Художник-романтик передавав у своєму мистецтві живе кипіння пристрастей, яке вкладалося у звичні схеми просвітницької естетики. Першість почуття над розумом – аксіома теорії романтизму. У ступеня схвильованості, пристрасності, барвистості художніх творів ХІХ століття насамперед проявляється своєрідність романтичної експресії. Невипадково музика, виразна специфіка якої найповніше відповідала романтичному ладу почуттів, була оголошена романтиками ідеальним видом мистецтва.

Так само важливою рисою романтичного методу є фантастичний вигадка. Уявний світ ніби підносить художника над непривабливою дійсністю. За визначенням Бєлінського, сферою романтизму служило те «ґрунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначені прагнення на краще і піднесеному, намагаючись знаходити задоволення в ідеалах, творимих фантазією».

Цій глибокій потребі художників-романтиків чудово відповідала нова казково-пантеїстична сфера образів, запозичена з фольклору, із старовинних середньовічних легенд. Для музичної творчості ХІХ століття вона мала, як ми побачимо надалі, Першорядне значення.

До нових завоювань романтичного мистецтва, які значно збагатили художню виразністьв порівнянні з класицистським етапом, відноситься показ явищ у їх суперечності та діалектичній єдності. Подолаючи властиві класицизму умовні розмежування між областю піднесеного та побутового, художники ХІХ століття навмисно зіштовхували життєві колізії, підкреслюючи у своїй як їх контрастність, а й внутрішній зв'язок. Подібний принцип «драматургії антитез»лежить в основі багатьох творів того періоду. Він уражає романтичного театру Гюго, для опер Мейербера, інструментальних циклівШумана, Берліоза. Не випадково саме «романтичний вік» наново відкрив реалістичну драматургію Шекспіра, з усією її широкою життєвою контрастністю. Ми побачимо надалі, яку важливу роль, що запліднює, зіграла творчість Шекспіра у формуванні нової романтичної музики.

До характерним рисамметоду нового мистецтва XIX століття слід віднести також тяжіння до образної конкретності, що підкреслюється окресленням характерних подробиць. Деталізація - типове явищеу мистецтві нового часу, навіть для творчості тих діячів, які були романтиками. У музиці ця тенденція проявляється у прагненні максимального уточнення образу, значної диференційованості музичної мови порівняно з мистецтвом класицизму.

Новим ідеям і образам романтичного мистецтва було неможливо відповідати художні засоби, сформовані з урахуванням естетики класицизму, властивої епосі Просвітництва. У своїх теоретичних працях (див., наприклад, передмова Гюго до драми «Кромвель», 1827) романтики, обстоюючи необмежену свободу творчості, оголосили нещадну боротьбу раціоналістичним канонам класицизму. Кожну область мистецтва вони збагатили жанрами, формами та виразними прийомами, що відповідають новому змісту їхньої творчості.

Простежимо, як висловився цей процес оновлення у рамках музичного мистецтва.

Романтизм - ідейний та художній напрямок у європейській та американській культурі кінця XVIII- 1-ї половини XIXв.
У музиці романтизм сформувався в 1820-х рр.. і зберігав своє значення аж до початку XXв. Провідним принципом романтизму стає різке протиставленняповсякденності та мрії, повсякденного існування та вищого ідеального світу, створюваного творчою уявою художника.

Він відбив розчарування найширших кіл у підсумках Великої французької революції 1789-1794 рр., в ідеології Просвітництва та буржуазному прогресі. Тому йому властиві критична спрямованість, заперечення обивательського животіння в суспільстві, де люди стурбовані лише гонитвою за наживою. Відкидає світ, де все, аж до людських відносин, підпорядковане закону купівлі-продажу, романтики протиставили іншу правду - правду почуттів, вільного волевиявлення творчої особистості. Звідси походить їх

пильна увага до внутрішнього світу людини, тонкий аналіз її складних душевних рухів. Романтизм зробив вирішальний внесок у утвердження мистецтва як ліричного самовираження художника.

Спочатку романтизм виступив як важливий

супротивник класицизму. Античному ідеалу було протиставлено мистецтво середньовіччя, далеких екзотичних країн. Романтизм відкрив скарби народної творчості – пісень, сказань, легенд. Однак протилежність романтизму класицизму все ж таки відносна, так як романтики сприйняли і розвинули далі досягнення класиків. На багатьох композиторів великий вплив мала творчість останнього віденського класика.
Л. Бетховена.

Принципи романтизму стверджували визначні композитори різних країн. Це До. М. Вебер, Р. Берліоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Ліст, Р. Вагнер. Дж. Верді.

Всі ці композитори сприйняли симфонічний метод розвитку музики, заснований на послідовному перетворенні музичної думки, що породжує в собі свою протилежність. Але романтики прагнули більшої конкретності музичних ідей, тіснішого їхнього зв'язку з образами літератури, інших видів мистецтва. Це спричинило їх створення програмних творів.

Але головне завоювання романтичної музикипроявилося в чуйному, тонкому та глибокому вираженнівнутрішнього світу людини, діалектики її душевних переживань. На відміну від класиків романтики не стільки стверджували кінцеву мету людських прагнень, що знаходилася в завзятій боротьбі, скільки розгортали нескінченний рух до мети, що постійно відсувалася, вислизала. Тому така велика у творах романтиків роль переходів, плавних змін настроїв.
Для музиканта-романтика процес важливіший за результат, суттєвіше досягнення. Вони, з одного боку, тяжіють до мініатюри, яка часто включається ними в цикл інших, як правило, різнохарактерних п'єс; з іншого - стверджують вільні композиції, на кшталт романтичних поем. Саме романтики розробили новий жанр- Симфонічну поему. Надзвичайно великий внесок композиторів-романтиків у розвиток симфонії, опери, і навіть балету.
Серед композиторів 2-й половини XIX- початку XX ст.,: у творчості яких романтичні традиції сприяли утвердженню гуманістичних ідей, - І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Е. Гріг, Б. Сметана, А. Дворжакта інші

У Росії віддали данину романтизму чи не всі великі майстри російської класичної музики. Велика роль романтичного світовідчуття у творах основоположника російської музичної класики М. І. Глінки, особливо в його опері «Руслан та Людмила».

У творчості його великих продовжувачів за загальної реалістичної спрямованості роль романтичних мотивів була значною. Вони позначилися у низці казково-фантастичних опер Н. А. Римського-Корсакова, у симфонічних поемах П. І. Чайковськогота композиторів « Могутньої купки».
Романтичний початок пронизує твори А. Н. Скрябіна та С. В. Рахманінова.

2. Р.-Корсаков

Подібна інформація.

1. Історія створення балету "Ромео та Джульєтта". 4

2. Основні герої, образи, їх характеристики. 7

3. Тема Джульєтти (аналіз форми, засоби музичної виразності, прийоми викладу музичного матеріалудля створення образу) 12

Висновок. 15

Список літератури.. 16

Вступ

Сергій Прокоф'єв був одним із великих творців XX століття, які створили новаторський музичний театр. Сюжети його опер та балетів напрочуд контрастні. Спадщина Прокоф'єва вражає як різноманітністю жанрів, і кількістю створених ним творів. Понад 130 опусів написав композитор у період із 1909 по 1952 рік. Рідкісна творча продуктивність Прокоф'єва пояснюється не лише фанатичним бажанням складати, а й дисциплінованістю, працьовитістю, вихованими з дитинства. У його творчості представлені практично всі музичні жанри: опера та балет, інструментальний концерт, симфонія, соната та фортепіанна п'єса, пісня, романс, кантата, театральна та кіномузика, музика для дітей. Дивовижна широта творчих інтересів Прокоф'єва, його разюче вміння перемикатися з одного сюжету на інший, артистичне вживання у світ великих поетичних творів. Уявою Прокоф'єва оволодівають образи скіфства, що розробляються Реріхом, Блоком, Стравінським ("Ала і Лоллій"), російський фольклор ("Блазень"), трагедії Достоєвського ("Гравець") і Шекспіра ("Ромео і Джульєтта"). Він звертається до мудрості та вічної доброти казок Андерсена, Перро, Бажова і самозабутньо працює, поглинений подіями трагічних, але славних сторінок російської історії ("Олександр Невський", "Війна і мир"). Він вміє весело, що заражає сміятися ("Дуенья", "Кохання до трьох апельсинів"). Вибирає сучасні сюжети, що відображають час Жовтневої революції (кантата "До 20-річчя Жовтня"), громадянської війни("Семен Котко"), Великої Вітчизняної війни("Повість про справжню людину"). І ці твори не стають данину часу, бажанням "підіграти" подіям. Усі вони свідчать про високу громадянську позицію Прокоф'єва.

Цілком особливою областю творчості Прокоф'єва стали твори для дітей. До останніх днівсвоїх Прокоф'єв зберіг юнацьке, свіже сприйняття світу. З величезної любові до дітей, від спілкування з ними виникли бешкетні пісеньки "Бовтуха" (на вірші А. Барто) і "Поросята" (на вірші Л. Квітки), захоплююча симфонічна казка"Петя і вовк", цикл фортепіанних мініатюр "Дитяча музика", драматична поема про відібране війною дитинство "Балада про хлопчика, що залишився невідомим" (текст П. Антокольського).

Нерідко Прокоф'єв використовував власні музичні теми. Але завжди перенесення тим із твору до твору супроводжувалося творчими переробками. Про це свідчать ескізи та чернетки композитора, які відігравали особливу роль у його творчий процес. На процес твору часто впливало живе спілкування Прокоф'єва з режисерами, виконавцями, диригентами. Критичні зауваження перших виконавців балету "Ромео та Джульєтта" призвели до динамізації оркестрування в деяких сценах. Однак поради приймалися Прокоф'євим лише тоді, коли вони переконували і не йшли врозріз із його власним баченням твору.

У той же час Прокоф'єв був тонким психологом, і не менш ніж зовнішній бік образності, композитора займало психологічна дія. Його він також втілював із дивовижною тонкістю та точністю, як в одному з найкращих балетів XX століття – балеті "Ромео та Джульєтта".

1. Історія створення балету "Ромео та Джульєтта"

Справжнім шедевром стала перша велика робота – балет "Ромео та Джульєтта". Важко починалося його сценічне життя. Він був написаний у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С.М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж таки увінчалося успіхом. Балет "Ромео та Джульєтта" був закінчений у 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету й надалі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом із С. Радловым, розробляючи сценарій, подумував про благополучному кінці, що викликало обурення в шекспірознавців. Пояснювалась нешанобливість до великого драматурга просто: "Причини, що штовхнули нас на це варварство, були суто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмираючі не станцюють лежачи". На рішення закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була залагоджена після розмов з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетний кінець зі смертельними наслідками". Проте Великий театр порушив договір, визнавши музику нетанцювальною. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. В результаті перша постановка "Ромео та Джульєтти" відбулася 1938 року в Чехословаччині, у місті Брно. Постановником балету став відомий хореограф Л. Лавровський. Партію Джульєтти танцювала уславлена ​​Г. Уланова.

Хоча в минулому були спроби представити Шекспіра на балетній сцені (наприклад, в 1926 Дягілєвим був поставлений балет "Ромео і Джульєтта" з музикою англійського композитора К. Ламберта), але жодна з них не визнається вдалою. Здавалося, що якщо образи Шекспіра можна втілити в опері, як було зроблено Белліні, Гуно, Верді або в симфонічної музикиЯк у Чайковського, то в балеті через його жанрову специфіку - не можна. У зв'язку з цим звернення Прокоф'єва до шекспірівського сюжету було сміливим кроком. Проте традиції російського та радянського балету цей крок підготували.

Поява балету “Ромео та Джульєтта” складає важливу переломну віху у творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним із найзначніших завоювань на шляху пошуків нової хореографічної вистави. Прокоф'єв прагне втілення живих людських емоцій, утвердження реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії- Зіткнення світлого кохання з родовою ворожнечою старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного способу життя. Композитор створив у балеті синтез - злиття драми та музики, як свого часу Шекспір ​​саме в "Ромео та Джульєтті" поєднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні рухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність та драматизм його першої з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їхній різноманітності та повноті, глибокій поетичності та життєвості. Поезія любові Ромео і Джульєтти, гумор і бешкетність Меркуціо, простодушність Корміліці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті – все це втілено Прокоф'євим.

Специфіка балетного жанру вимагала укрупнення дії, його концентрації. Відсікаючи все побічне чи другорядне трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; рокова ворожнеча між двома родами веронської знаті - Монтеккі і Капулетті, що призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складним мотивуванням психологічних станів, великою кількістю точних музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережено основну послідовність сцен (скорочено лише небагато сцен – 5 актів трагедії згруповано у 3 великі акти).

"Ромео та Джульєтта" - балет глибоко новаторський. Новизна його проявляється у принципах симфонічного розвитку. Симфонізована драматургія балету містить три різні типи.

Перший – конфліктне протиставлення тим добра і зла. Усі герої – носії добра показані різноманітно та багатопланово. Зло композитор репрезентує більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких тем зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони вторгаються у світ героїв і розвиваються.

Другий тип симфонічного розвитку пов'язаний з поступовою трансформацією образів – Меркуціо та Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв та показом внутрішнього зростання образів.

Третій тип виявляє риси варіаційності, варіантності, властиві симфонізму Прокоф'єва загалом, він особливо торкається ліричні теми.

Всі три названі типи підпорядковані в балеті також принципам кіномонтажу, особливому ритму кадрової дії, прийомам великих, середніх і далеких планів, прийомам "напливів", різких контрастних протиставлень, що надають сценам особливого значення.

2. Головні герої, образи, їх характеристики

У балеті три акти (четвертий акт – епілог), два номери та дев'ять картин.

I дія – експозиція образів, знайомство Ромео та Джульєтти на балу.

II дія.4 картина - світлий світ кохання, вінчання.5 картина - жахлива сцена ворожнечі та смерті.

III действие.6 картина – прощание.7, 8 картини – рішення Джульєтти прийняти снодійне зілля.

Епілог.9 картина - смерть Ромео та Джульєтти.

1-а картина розгортається серед мальовничих площ та вулиць Верони, які поступово наповнюються рухом після нічного відпочинку. Сцена головного героя - Ромео, "томиться за сумом, кохання", що шукає усамітнення, змінюється сваркою і боєм представників двох ворогуючих прізвищ. Розлючених противників зупиняє грізний наказ Герцога: “Під страхом смерті - розійдіться! "

«Ромео та Джульєтта» мовою Терпсихори

«Духий виконаний політ».
"Євгеній Онєгін" А. С. Пушкін.

Безсмертна історія Ромео та Джульєтти, безсумнівно, вже давно зайняла своє непохитне місце на Олімпі світової культури. У ході століть чарівність хвилюючої історії кохання та її популярність створили передумови для численних перекладів у будь-якій можливій художній формі. Не міг залишитись осторонь і балет.

У Венеції ще 1785 року йшов п'ятиактний балет Еге. Луцци «Джульєтта і Ромео».
Видатний майстер хореографії Август Бурнонвіль у своїй книзі «Моє театральне життя» описує курйозну постановку «Ромео та Джульєтти» у 1811 році в Копенгагені балетмейстером Вінченцо Галеотте на музику Шалля. У цьому балеті був опущений такий суттєвий мотив Шекспіра, як родова ворожнеча Монтеккі і Капулетті: Джульєтту просто насильно видавали заміж за ненависного графа, причому танець героїні з нелюбимим нареченим наприкінці IV акту мав великий успіх у публіки. Найцікавіше ж полягало в тому, що ролі юних веронських коханців були доручені – згідно з існуючою театральною ієрархією – артистам дуже поважного віку; виконавець Ромео був п'ятдесяти років, Джульєтті було близько сорока, Парісу - сорок три, а ченця Лоренцо грав сам знаменитий балетмейстер Вінченцо Галеотті, якому минуло сімдесят вісім!

ВЕРСІЯ ЛЕОНІДА ЛАВРІВСЬКОГО. СРСР.

1934 року московський Великий театр звернувся до Сергія Прокоф'єва з пропозицією написати музику до балету «Ромео та Джульєтта». Це був час, коли знаменитий композитор, наляканий зародженням диктаторських режимів у серці Європи, повернувся до Радянського Союзу і хотів одного – спокійно працювати на благо своєї батьківщини, яку він залишив у 1918 році. Уклавши договір з Прокоф'євим, керівництво Великого театру розраховувало на появу балету в традиційному стилі вічну тему. Благо, історія російської музики вже існували чудові зразки такого, створені незабутнім Петром Іллічем Чайковським. Текст трагічної історії веронських закоханих був добре відомий у країні, де шекспірівський театр користувався всенародним коханням.
У 1935 році партитуру було закінчено і почалися приготування до постановки. Відразу ж артисти балету оголосили музику «нетанцювальної», а оркестранти – «ігри, що суперечить прийомам, на музичних інструментах». У жовтні того ж року Прокоф'єв виконав сюїту з балету в перекладі на фортепіано. сольного концертув Москві. Через рік він об'єднав найвиразніші уривки з балету в дві сюїти (1946 року з'явилася третя). Таким чином, музика до так і не поставленого балету стала виконуватись у симфонічних програмах найбільшими європейськими та американськими оркестрами. Після того, як Великий театр остаточно розірвав договір із композитором, балетом зацікавився ленінградський Кіровський (нині Маріїнський) театр та у січні 1940 року поставив його на своїй сцені.

Багато в чому завдяки хореографії Леоніда Лавровського та втіленню Галини Уланової та Костянтина Сергєєва образів Джульєтти та Ромео прем'єра постановки стала безпрецедентною подією у культурному житті другої столиці. Балет вийшов величним і трагічним, але водночас романтичним до трепету. Постановнику та артистам вдалося досягти головного – публіка відчула глибокий внутрішній зв'язок між «Ромео та Джульєттою» та балетами Чайковського. На хвилі успіху Прокоф'єв надалі створив ще два прекрасні, хоч і не мали такого успіху, балету – «Попелюшка» та «Кам'яна квітка». Міністр культури висловив побажання, щоб любов у балеті здобула перемогу над злочинним лиходійством влади. Композитор мав ту саму думку, хоча й з інших причин, пов'язаних з вимогами сценічної постановки.

Проте впливова шекспірівська комісія Москви виступила проти такого рішення, захищаючи права автора, і могутні прихильники соціалістичного оптимізму змушені були здатися. В атмосфері навмисне народної та реалістичної, а отже, що протиставляла себе авангардистським і модерністським віянням сучасного для того часу балету, почався новий етапу мистецтві класичного танцю. Однак перш, ніж цей розквіт зміг принести свої плоди, почалася Друга світова війна, що на п'ять довгих років призупинила будь-яку культурну діяльність як у СРСР, так і в Західній Європі.

Першою і головною особливістю нового балету стала його тривалість - він складався з тринадцяти картин, крім прологу та епілогу. Сюжет був максимально наближений до шекспірівського тексту, а загальна ідея несе зміст, що примирює. Лавровский вирішив звести до мінімуму застарілу міміку ХІХ століття, широко поширену російських театрах, віддавши перевагу танцю як стихії, танцю, що народжується у безпосередньому прояві почуттів. Балетмейстер зумів уявити в основних рисах жах смерті і біль нездійсненого кохання, вже яскраво виражених композитором; він створив живі масові сцени з карколомними поєдинками (для їх постановки він навіть брав консультацію у спеціаліста зі зброї). У 1940 році Галині Уланової виповнилося тридцять років, комусь вона могла б здатися надто дорослою для партії Джульєтти. Насправді невідомо, чи народився б образ юної закоханої без цього виконання. Балет став подією такого значення, що він відкрив новий етап у балетному мистецтві Радянського Союзу – і це не дивлячись на жорстку цензуру з боку правлячої влади у важкі роки сталінізму, яка зв'язує руки Прокоф'єва. Після закінчення війни балет розпочав свою тріумфальну ходу по всьому світу. Він увійшов до репертуару всіх театрів балету СРСР та країн Європи, де для нього було знайдено нові, цікаві хореографічні рішення.

Балет "Ромео і Джульєтта" був вперше поставлений 11 січня 1940 року на сцені Кіровського (нині Маріїнського) театру в Ленінграді. Такою є офіційна версія. Проте справжня «прем'єра» – хоч і в скороченому вигляді – відбулася 30 грудня 1938 року у чехословацькому місті Брно. Оркестром керував італійський диригент Гвідо Арнольді, хореографом виступив молодий Іво Ваніа-Псота, він виконав партію Ромео разом із Зорою Семберовою – Джульєттою. Усі документальні свідчення про цю постановку було втрачено внаслідок приходу нацистів до Чехословаччини у 1939 році. З тієї ж причини хореограф був змушений тікати до Америки, де він безуспішно намагався знову поставити балет на сцені. Як могло статися, що така значна постановка майже нелегально здійснилася за межами Росії?
1938 року Прокоф'єв останній раз гастролював на Заході як піаніст. У Парижі він виконував обидві сюїти з балету. У залі був присутній диригент Оперного театру Брно, який вкрай зацікавився новою музикою.

Композитор передав йому копію своїх сюїт, з їхньої основі і було поставлено балет. Тим часом у Кіровському (нині Маріїнському) театрі нарешті затвердили постановку балету. Всі воліли замовчувати факт постановки, що відбулася в Брно; Прокоф'єв – щоб не налаштовувати проти себе міністерство культури СРСР, Кіровський театр – щоб не втрачати права першої постановки, американці – тому що вони хотіли жити спокійно і дотримуватися авторських прав, європейці – тому що їх набагато сильніше хвилювали серйозні політичні проблеми, які вирішували. Лише за кілька років після ленінградської прем'єри з чеських архівів випливли на світ газетні статті та фотографії; документальні свідчення тієї постановки.

У 50-х роках ХХ століття балет «Ромео і Джульєтта», як ураганна епідемія завоював увесь світ. З'явилися численні інтерпретації та нові версії балету, що іноді викликали різкі протести критиків. Ні в кого в Радянському Союзі не піднімалася рука на оригінальну постановку Лавровського, хіба Олег Володимиров на сцені Малого оперного театру Ленінграда в 70-х роках все ж таки довів історію юних закоханих до щасливого кінця. Втім, він невдовзі повернувся до традиційної постановки. Також можна відзначити стокгольмську версію 1944 року – у ній, скороченої до п'ятдесяти хвилин, акцент зроблено на боротьбі двох ворогуючих угруповань. Не можна залишити поза увагою версії Кеннета Мак Мілана та Лондонський Королівський балет із незабутніми Рудольфом Нурієвим та Марго Фонтейн; Джона Ноймайєра і Королівський Данський балет, в інтерпретації якого любов оспівується і підноситься як сила, здатна протистояти будь-якому примусу. Можна було б перераховувати багато інших інтерпретацій, починаючи з лондонської постановки Фредеріка Ештона, балету на співаючих фонтанах у Празі до московського спектаклю Юрія Григоровича, проте зупинимося на трактуванні блискучого Рудольфа Нурієва.

Завдяки Нурієву балет Прокоф'єва отримав новий імпульс. Зросло значення партії Ромео, яка зрівнялася за важливістю з партією Джульєтти. Стався прорив історія жанру – колись чоловіча роль була, безумовно підпорядкована першості прима-балерини. У цьому сенсі Нурієв справді є прямим спадкоємцем таких міфічних персонажів як Вацлав Ніжинський (що панував на сцені Російських балетів з 1909 по 1918 роки), або Серж Лефар (блискучий у грандіозних постановках Паризької Опери в 30-і роки).

ВЕРСІЯ РУДОЛЬФУ НУРІЄВА. СРСР, АВСТРІЯ.

Постановка Рудольфа Нурієва набагато похмуріша і трагічніша за легку і романтичну постановку Леоніда Лавровського, але від цього вона не менш прекрасна. З перших хвилин стає зрозуміло, що над героями вже занесений дамоклів меч долі і падіння його неминуче. У своїй версії Нурієв дозволив собі деяку розбіжність із Шекспіром. Він увів у балет Розаліну, яка у класика присутня лише як безтілесний фантом. Показав теплі споріднені почуття між Тібальтом та Джульєттою; сцена, коли юна Капулетті опиняється між двома вогнями, дізнавшись про смерть брата і про те, що його вбивцею є її чоловік, буквально пробирає до мурашок, здається, що вже тоді якась частина душі дівчини гине. Трохи скривляє смерть отця Лоренцо, але в даному балеті вона цілком гармонує із загальним враженням. Цікавий факт: артисти ніколи повноцінно не репетирують фінальну сцену, вони танцюють тут і зараз, бо підказує серце.

ВЕРСІЯ Н. РИЖЕНКО І В. СМИРНОВА-ГОЛОВАНОВА. СРСР.

1968 року було поставлено міні балет. Хореографія М. Риженка та В. Смирнова – Голованова на музику «Увертюри-фантазії» П.І. Чайковського. У цій версії відсутні всі герої, крім головних. Роль трагічних подій та обставин, що встають на шляху закоханих, виконує кордебалет. Але це не завадить людині знайомій із сюжетом, зрозуміти зміст, ідею та оцінити багатогранність та образність постановки.

Фільм – балет «Шекспіріана», в який крім «Ромео і Джульєтти» входять мініатюри на тему «Отелло» та «Гамлета», все ж таки відрізняється від згаданої вище мініатюри, незважаючи на те, що в ньому використовується та ж музика і постановниками є ті ж хореографи. Тут доданий персонаж отця Лоренцо, та й інші герої, хоч і в кордебалеті, але все ж таки присутні, а також трохи змінена хореографія. Прекрасна рама для картини - старовинний замок на березі моря, у стінах та околицях якого відбувається дія. ... І ось загальне враження вже зовсім інше.

Два одночасно настільки схожих і різних творіння кожне, з яких заслуговує на окрему увагу.

ВЕРСІЯ РАДУ ПОКЛІТАРУ. МОЛДОВА.

Постановка молдавського хореографа Раду Поклітару цікава тим, що ненависть Тібальта під час поєдинку спрямована не так на Ромео, як на Меркуціо, оскільки той на балу переодягнений жінкою, щоб захистити друга, фліртував із «котячим царем» і навіть поцілував його, виставивши цим на загальне посміяння. У цій версії сцена «балкона» замінена сценою, подібною до сцени з мініатюри на музику Чайковського, яка описує ситуацію в цілому. Цікавий персонаж отця Лоренцо. Він сліпий і тим самим уособлює думку, озвучену спочатку Віктором Гюго в романі «Людина, яка сміється», а потім Антуаном де Сент-Екзюпері в «Маленькому принцу» про те, що «зірко одне лише серце», адже не дивлячись на сліпоту, він сам бачить, чого не помічають зрячі. Моторошна і водночас романтична сцена загибелі Ромео, він вкладає кинджал в руку коханої, потім тягнеться, щоб її поцілувати і ніби насаджує себе на лезо.

ВЕРСІЯ МОРІСА БІЖАРА. ФРАНЦІЯ, ШВЕЙЦАРІЯ.

Балет Драматична симфонія "Ромео і Джульєтта" на музику Гектора Берліоза поставлений Морісом Бежаром. Виставу знято у Садах Боболі (Флоренція, Італія). Він починається з Прологу, що відбувається у сучасності. У репетиційній залі, де зібралася група танцівників, спалахує сварка, яка переходить у загальну бійку. Тут із залу для глядачів на сцену вистрибує сам Бежар - балетмейстер, Автор. Короткий помах рук, клацання пальцями - і всі розходяться по місцях. Одночасно з балетмейстером із глибини сцени виходять ще двоє танцівників, яких не було раніше, і вони не брали участь у попередній бійці. На них такі самі, як у всіх, костюми, але білого кольору. Це ще просто танцівники, але балетмейстер раптом бачить у них своїх героїв – Ромео та Джульєтту. І тут він стає Автором, і глядач відчуває, як таємниче народжується задум, який Автор, немов Творець-Деміург, передає танцівникам, – через них задум має втілитися. Автор тут – могутній володар своєї сцени-всесвіту, який, однак, безсилий змінити долі героїв, викликаних ним до життя. Це не в змозі Автора. Він може тільки передати свій задум акторам, лише присвятити їх у частину того, що має відбутися, взявши на себе тягар відповідальності за своє рішення. шекспірівську історію.

ВЕРСІЯ МАУРО БІГОНЦЕТТІ.

Новаторський дизайн харизматичного мультимедійного художника, класична музика Прокоф'єва та яскрава, еклектична хореографія Мауро Бігонцетті, що фокусується не на трагічній історії кохання, а на її енергетиці, створюють шоу, в якому зливаються медіа-мистецтво та мистецтво балету. Пристрасть, конфлікт, доля, любов, смерть - це п'ять елементів, у тому числі складається хореографія цього спірного балету, що базується на чуттєвості і має сильний емоційний вплив на глядача.

ВЕРСІЯ МАТС ЕКА. ШВЕЦІЯ.

Підкоряючись кожній ноті Чайковського, шведський театрал Матс Ек написав свій балет. У його спектаклі немає місця кипучій Вероні Прокоф'єва з її багатолюдними святами, буйними веселощами натовпу, карнавалами, релігійними процесіями, куртуазними гавотами та мальовничими побоїщами. Сценограф збудувала сьогоднішній мегаполіс, місто проспектів та глухих кутів, гаражних задвірок та розкішних лофтів. Це місто одинаків, що збиваються в зграї лише для того, щоб вижити. Тут вбивають без пістолетів і ножів - швидко, нишком, буденно і так часто, що смерть уже не викликає ані жаху, ані гніву.

Тібальт розмозжить голову Меркуціо про кут стіни порталу, а потім помочиться на його труп; озвірілий Ромео стрибатиме на спині Тібальта, що спіткнувся в бійці, допоки не розіб'є йому хребет. Тут панує закон сили, і виглядає це жахливо непорушно. Одна з найбільш шокуючих сцен - монолог Правителя після першого масового побоїща, але його жалюгідні зусилля безглузді, до офіційної влади нікому справи немає старий, втратив зв'язок з часом і людьми. Мабуть, вперше трагедія коханців веронських перестала бути балетом для двох; Матс Ек подарував кожному персонажу чудову танцювальну біографію - детальну, психологічно витончену, з минулим, сьогоденням та майбутнім.

У сцені оплакування Тібальта, коли його тітка виривається з рук ненависного чоловіка, можна прочитати все життя леді Капулетті, виданої заміж проти волі і злочинною пристрастю, що терзається, до племінника. За пошуковою віртуозністю несміливого малюка Бенволіо, що тягнеться собачкою за маргіналом Меркуціо, прозирає його безнадійне майбутнє: якщо боягузливого малюка не приріжуть у підворітті, то цей упертий виходець з низів отримає-таки освіту і посаду клерка в якомусь офісі. Сам Меркуціо - розкішний бритоголовий хлопець у татуюваннях і шкіряних штанях, що мучить нерозділеною і боязкою любов'ю до Ромео, живе тільки справжнім. Періоди депресії змінюються спалахами запеклої енергії, коли цей гігант здіймається в перекручених різножках або юродствує на балу, відбиваючи класичні антраши в балетній пачці.

Найдобрішій Кормільці Матс Ек подарував багате минуле: варто тільки подивитися, як ця літня дама жонглює четвіркою хлопців, іспанською заламуючи руки, похитуючи стегнами і розмахуючи спідницею. У назві балету ім'я Джульєтти Матс Ек поставив першим, тому що саме вона - ведуча в любовній парі: вона приймає доленосні рішення, вона єдина в місті кидає виклик невблаганному клану, вона перша зустрічає смерть - від руки свого батька: у спектаклі немає ні отця Лоренцо , Ні вінчання, ні снодійного - все це для Ека несуттєво.

Шведські рецензенти одностайно пов'язали смерть його Джульєтти з історією молоденької мусульманки, яка нашумела в Стокгольмі: дівчина, не бажаючи виходити заміж за обранця сім'ї, втекла з дому і була вбита своїм батьком. Може, й так: Матс Ек переконаний, що історія Ромео та Джульєтти – ДНК всього людства. Але хоч би які реальні події інспірували постановку, важливіше те, що виводить спектакль за межі актуальності. Як не банально, у Ека – це кохання. Дівча Джульєтта і пацан Ромео (він скидається на «мільйонера з нетрів», тільки яких-небудь бразильських) так і не встигли зрозуміти, як справлятися з нездоланною нудою. Смерть у Ека - це статика: у наскрізь танцювальній виставі загибель підлітків поставлена ​​чисто режисерськи і тому б'є на розмах - Джульєтта і Ромео повільно зникають під землею, і тільки їхні ноги, скрючені, як засохлі дерева, стирчать над сценами.

ВЕРСІЯ ГОЙО МОНТЕРО.

У версії іспанського хореографа Гойо Монтеро всі персонажі лише пішаки, що діють по волі року, в хвацько закрученій долею грі. Тут немає ні лорда Капулетті, ні князя, а леді Капулетті втілює дві іпостасі: то вона дбайлива матуся, то владна, жорстока, безкомпромісна пані. У балеті яскраво виражена тема боротьби: душевні переживання героїв показані як спроба боротьби з долею, а фінальне адажіо закоханих, як боротьба Джульєтти із собою. План позбавлення від ненависного заміжжя головна героїня спостерігає хіба що з боку, в склепі, замість заколоти себе, вона розкриває вени. Ламаючи всі стереотипи, танцівник, який виконує партію долі, майстерно декламує і навіть співає витримки з Шекспіра.

ВЕРСІЯ ЖОЕЛЬ БУВ'Я. Франція.

Балет Великого театру Женеви представив варіант балету Сергія Прокоф'єва. Автор постановки – французький хореограф Жоель Був'є, яка з цією виставою дебютувала у Великому театрі Женеви. У її баченні історія Ромео і Джульєтти, «історія кохання, задушеної ненавистю», може бути ілюстрацією до будь-якої війни, веденої сьогодні. Це абстрактна постановка, там немає яскраво окреслених подій п'єси, швидше більше показано внутрішній стан героїв, а дія лише трохи намічена.

В свій час великий композиторГектор Берліоз, переживаючи гарячкове захоплення Шекспіром, що згодом призвело до зухвалого задуму «шекспіризації музики», схвильовано писав з Риму: «Ромео» Шекспіра! Боже, який сюжет! У ньому все ніби призначено для музики!.. Сліпучий бал у будинку Капулетті, ці шалені сутички на вулицях Верони... ця невимовна нічна сцена біля балкона Джульєтти, де двоє закоханих шепочуть про кохання, ніжне, солодке і чисте, як промені нічних. зірок... пікантні буффонади безтурботного Меркуціо... потім жахлива катастрофа... зітхання хтивості, що перетворюються на хрипіння смерті, і, нарешті, урочиста клятва двох ворогуючих сімейств – над трупами їхніх нещасних дітей – про припинення ворожнечі, яка змусила пролитися стільки крові та сліз...».

ВЕРСІЯ ТЬЄРІ МАЛАНДЕНА. Франція.

У своїй постановці Тьєррі Маланден використав саме музику Берліоза. У цьому трактуванні партії веронських коханців виконують кілька пар артистів одночасно, а сама постановка – набір сцен із знаменитої трагедії. Світ Ромео і Джульєтти тут складається із залізних ящиків, які стають то барикадами, то балконом, то ложем кохання... поки, нарешті, не перетворюються на труну, яка уклала велике кохання, не зрозуміле цим жорстоким світом.

ВЕРСІЯ САШІ ВАЛЬЦЬ. НІМЕЧЧИНА.

Німецький хореограф Саша Вальц не захотіла передавати літературну версію, а подібно до Берліоза, у якого вся історія розповідається в пролозі, зупиняється на моментах, присвячених сильним емоціям. Піднесені, одухотворені, трохи не від цього світу, герої, однаково гармонійно виглядають як у лірико-трагічних сценах, так і в задерикуватій сцені «на балу». Трансформується декорації перетворюються то на балкон, то на стіну, то стають другою сценою, дозволяючи цим показувати дві сцени одночасно. Ця історія не боротьби з конкретними обставинами, ця історія протистояння невідворотному року долі.

ВЕРСІЯ ЖАНА-КРИСТОФА МАЙО. Франція.

За французькою версією Жана-Крістофа Майо, поставленої на музику Прокоф'єва, два коханці-тінейджери приречені не тому, що їхні сім'ї ворогують, а тому, що їхня осліплююча любов призводить до самознищення. Священик і герцог (в даному балеті одна особа), людина, що гостро переживає трагедію ворожнечі двох непримиренних кланів, але опустив руки, змирився з тим, що відбувається, і став стороннім спостерігачем щоденної кривавої бійні. Розаліна, яка стримано фліртує з Ромео, хоча куди більш охоче відповідає на жаркі прояви почуттів Тібальта, чиї амбіції ловеласа стають ще одним поштовхом до конфлікту з Меркуціо. Сцена вбивства Тібальта зроблена в уповільненому темпі, що резонує зі швидкою, жорстокою музикою, тим самим візуально демонструючи стан афекту, під дією якого Ромео вчиняє страшне злодіяння. Вдова - вамп леді Капулетті, явно небайдужа до молодого графа, який хотів би стати вітчимом, ніж нареченим юної спадкоємиці роду. А так само заборонене кохання, юнацький максималізм і багато іншого стає причиною того, що Джульєтта затягує петлю у себе на шиї і бездихана падає на тіло свого коханого.

ВЕРСІЯ АНЖЛЕНА ПРЕЛЬЖОКАЖА. Франція.

Вистава Анжлена Прельжокажа пронизана лейтмотивами оруелівського роману «1984». Але на відміну від Оруелла, який описав тоталітарне суспільство під наглядом «великого брата», хореограф зумів передати атмосферу в'язниці кастовому суспільстві. У соціумі, який переживає драматичну ломку декласифікації. Джульєтта - дочка начальника в'язниці-Гулага, з елітного клану Капулетті, що відгородився від зовнішнього світу колючим дротом і охороняється вівчарками, з якими постові з прожекторами ходять по периметру зони. А Ромео – вискочка з окраїнно-пролетарських низів, розбещеного світу черні на задвірках мегаполісу, де поножовщина – норма життя. Ромео агресивно брутальний, і він зовсім не романтичний герой-коханець. Замість відсутнього Тібальта, Ромео, крадучись на побачення до Джульєтти, вбиває охоронця. Він змітає перший кордон, перескакує через ієрархічний рівень, проникаючи в елітний світ, немов у замок, що манить «кафкіанський». У Прельжокажа навмисне незрозуміло, чи весь світ – в'язниця, чи то сильні світуцього жорстко захищаються від декласованого світу, консервуючись у гетто і застосовуючи насильство проти будь-яких посягань ззовні. Тут усі поняття «навиворіт». Тут облога всіх проти всіх.

Не має значення, якою мовою розказано великі історії: чи зіграні вони на підмостках чи в кіно, чи передаються співом чи звучать чудовою музикою, застигли на полотні, у скульптурі, в об'єктиві фотоапарата, чи побудовані лініями душ і тіл людських – головне, що вони жили, живуть і житимуть, змушуючи нас ставати кращими.

Копіювання даного матеріалу у будь-якій формі заборонено. Посилання на сайт вітається. З усіх питань звертайтесь: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. У вас має бути включений JavaScript для перегляду. або

Прем'єру «нетанцювального» балету «Ромео і Джульєтта» на музику Сергія Прокоф'єва в СРСР п'ять років відкладали та забороняли. Вперше він пройшов на сцені Ленінградського театру опери та балету імені Кірова (сьогодні – Маріїнський театр) у 1940 році. Сьогодні балет-симфонію ставлять на найвідоміших театральних сценах світу, а окремі твори із нього звучать на концертах класичної музики.

Класичний сюжет та «нетанцювальна» музика

Леонід Лавровський. Світлина: fb.ru

Сергій Прокоф'єв. Світлина: classic-music.ru

Сергій Радлов. Світлина: peoples.ru

Сергій Прокоф'єв, всесвітньо відомий піаніст і композитор, учасник антрепризи «Російські сезони» Сергія Дягілєва, у 1930-х роках повернувся до СРСР після довгих закордонних гастролей. На батьківщині композитор задумав написати балет трагедією Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Зазвичай Прокоф'єв сам створював лібрето до своїх творів та намагався максимально зберегти оригінальний сюжет. Однак цього разу в написанні лібрето до «Ромео та Джульєтти» брали участь шекспірознавець і художній керівникЛенінградського театру імені Кірова Сергій Радлов та Адріан Піотровський ― драматург та відомий театрознавець.

В 1935 Прокоф'єв, Радлов і Піотровський закінчили роботу над балетом, музику до нього керівництво Театру імені Кірова схвалило. Проте кінцівка музичного твору відрізнялася від шекспірівської: у фіналі балету герої не просто залишалися живими, а й зберігали свої романтичні відносини. Такий замах на класичний сюжет викликав подив у цензорів. Автори переписали сценарій, але постановка таки опинилася під забороною – нібито через «нетанцювальну» музику.

Незабаром у газеті «Правда» вийшли критичні статтіна два твори Дмитра Шостаковича – оперу «Леді Макбет Мценського повіту» та балет «Світлий струмок». Одна з публікацій називалася «Сумбур замість музики», а друга – «Балетна фальш». Після таких розгромних відгуків офіційного видання керівництво Маріїнського театру не могло ризикувати. Прем'єра балету могла викликати не просто невдоволення з боку влади, а справжні переслідування.

Дві гучні прем'єри

Балет «Ромео та Джульєтта». Джульєтта – Галина Уланова, Ромео – Костянтин Сергєєв. 1939 рік. Світлина: mariinsky.ru

Напередодні прем'єри: Ісай Шерман, Галина Уланова, Петро Вільямс, Сергій Прокоф'єв, Леонід Лавровський, Костянтин Сергєєв. 10 січня 1940 року. Світлина: mariinsky.ru

Балет «Ромео та Джульєтта». Фінал. Ленінградський державний академічний театр опери та балету імені С.М. Кірова. 1940 рік. Світлина: mariinsky.ru

Культуролог Леонід Максименков пізніше писав про «Ромео та Джульєтту»: «Цензура відбувалася на вищому рівні― із принципу доцільності: у 1936, 1938, 1953 і так далі. Кремль завжди виходив із запитання: чи потрібна така річ зараз?»І насправді – питання про постановку порушувалося майже щороку, але у 1930-х балет щороку вирушав на полицю.

Його прем'єра пройшла лише через три роки після написання – у грудні 1938-го. Не в Москві і не Петербурзі, а в чехословацькому місті Брно. Балет поставив хореограф Іво Псота, він танцював і партію Ромео. Роль Джульєтти виконала чеська танцівниця Зора Шемберова.

У Чехословаччині вистава на музику Прокоф'єва мала великий успіх, проте ще два роки балет був під забороною в СРСР. Поставити «Ромео і Джульєтту» дозволили лише 1940 року. Навколо балету розгорілися неабиякі пристрасті. Новаторська «небалетна» музика Прокоф'єва викликала з боку артистів та музикантів справжній опір. Перші не могли звикнути до нової ритміки, а другі так боялися провалу, що навіть відмовлялися грати на прем'єрі – за два тижні до спектаклю. У творчому колективі навіть народився жарт: «Немає повісті сумніше на світі, ніж музика Прокоф'єва в балеті». Хореограф Леонід Лавровський просив Прокоф'єва змінити партитуру. Після дискусій композитор таки дописав кілька нових танців та драматичних епізодів. Новий балет значно відрізнявся від того, який ставили у Брно.

Леонід Лавровський і сам серйозно готувався до роботи. Він вивчав в Ермітажі художників епохи Відродження та читав середньовічні романи. Пізніше хореограф згадував: «У створенні хореографічного образу спектаклю я йшов від ідеї протиставлення світу Середньовіччя світові Відродження, зіткнення двох систем мислення, культури, світорозуміння.<...>Танці Меркуціо у спектаклі були побудовані на елементах народного танцю... Для танцю на балу у Капулетті я скористався описом справжнього англійського танцю XVI століття, так званого «Танцю з подушечкою».

Прем'єра "Ромео і Джульєтти" в СРСР пройшла в Ленінграді - на сцені Театру імені Кірова. Головні партії виконав зірковий балетний дует 1930–40-х років – Галина Уланова та Костянтин Сергєєв. Роль Джульєтти в танцювальній кар'єрі Уланової вважається однією з найкращих. Оформлення вистави відповідало гучній прем'єрі: декорацію для нього створив відомий театральний художник Петро Вільямс. Балет переносив глядача у вишукану епоху Ренесансу зі старовинними меблями, гобеленами, щільними дорогими драпіруваннями. Постановка була удостоєна Сталінської премії.

Постановки Великого театру та зарубіжних хореографів

Репетиція балету «Ромео та Джульєтта». Джульєтта – Галина Уланова, Ромео – Юрій Жданов, Паріс – Олександр Лапаурі, головний балетмейстер – Леонід Лавровський. Державний академічний театр. 1955 рік. Світлина: mariinsky.ru

Балет «Ромео та Джульєтта». Джульєтта – Галина Уланова, Ромео – Юрій Жданов. Державний академічний театр. 1954 рік. Світлина: theatrehd.ru

Балет «Ромео та Джульєтта». Джульєтта – Ірина Колпакова. Ленінградський державний академічний театр опери та балету імені С. М. Кірова. 1975 рік. Світлина: mariinsky.ru

Наступна постановка «Ромео і Джульєтти» відбулася вже після Великої Вітчизняної війни у ​​грудні 1946 року у Великому театрі. Двома роками раніше у Великій за рішенням ЦК перейшла на роботу Галина Уланова, а разом із нею «переїхав» і балет. Загалом на сцені головного театру країни балет танцювали понад 200 разів, провідну жіночу партію виконували Раїса Стручкова, Марина Кондратьєва, Майя Плісецька та інші відомі балерини.

1954 року режисер Лео Арнштам спільно з Леонідом Лавровським зняв фільм-балет «Ромео та Джульєтта», який отримав приз на Каннському кінофестивалі. Через два роки московські артисти показали балет на гастролях у Лондоні та знову викликали фурор. На музику Прокоф'єва з'явилися постановки зарубіжних хореографів Фредеріка Аштона, Кеннета Макміллана, Рудольфа Нуреєва, Джона Ноймайєра. Балет ставили у найбільших європейських театрах ― Опера де Парі, міланському Ла Скала, Лондонському Королівському театрі у Ковент-Гардені.

1975 року спектакль стали знову ставити і в Ленінграді. У 1980 році балетна трупа Театру імені Кірова гастролювала в Європі, США та Канаді.

Початкова версія балету - зі щасливим фіналом - побачила світ у 2008 році. В результаті досліджень професора Саймона Моррісона з Університету Прінстона було оприлюднено оригінальне лібрето. Спектакль щодо нього поставив балетмейстер Марк Морріс для музичного фестивалю Коледжу Бард у Нью-Йорку. Під час гастролей артисти показали балет на театральних сценах Берклі, Норфолка, Лондона та Чикаго.

Твори з «Ромео та Джульєтти», названі музикознавцем Гіві Орджонікідзе балетом-симфонією, часто звучать на концертах класичної музики. Популярними та самостійними стали номери «Джульєтта-дівчинка», «Монтеккі та Капулетті», «Ромео та Джульєтта перед розлукою», «Танець антильських дівчат».