Основні естетичні цінності включають: власне естетичне, прекрасне, гармонія, мистецтво, піднесене, катарсис, трагічне, комічне, витончене. Звісно, ​​цими категоріями естетичні цінності не вичерпуються. Так, можна говорити, наприклад, про зворушливе, чарівне, граціозне та інші можливі цінності естетичного порядку. Якоюсь мірою основні естетичні цінності вбирають у себе можливі інші. Естетичне ж є своєрідною метакатегорією. З іншого боку, перерахувати всі можливі естетичні цінності неможливо (як неможливо перерахувати всі цінності взагалі). Ми тут розглянемо характерні особливостіосновних естетичних цінностей

З давніх-давен основний естетичною категорієювважалося чудове. І сама метакатегорія естетична пов'язувалась саме з прекрасним. Це можна вивести із традиційних гармонійних взаємин людини та світу. Спочатку в античній культурілюдина - це істота, що споглядає. Відомо, що греки мали унікальну здатність відчувати і бачити красу в навколишній природі і в космосі в цілому. Досі статуя Самсона є взірцем чоловічої краси.

Проте в даний час естетичне і прекрасне зовсім не тотожні поняття, так само як і взаємини людини і світу зараз дисгармонічні. Багато найбільших сучасних митців інтуїтивно відчувають це і виражають у власній творчості. Так, часто можна почути закид на адресу композиторів минулого століття, що їхня музика немелодійна, що вони зловживають дисонансами, що, нарешті, і в цілому їхні твори не мають закінченої форми (структурна розірваність – одна з особливостей сучасного мистецтва). Або можна відзначити, що в західній поезії (на відміну від вітчизняної, все ще не має можливості подолати зовнішню штучну пригладженість радянських естетичних норм) давно вже відмовилися від начебто століттями традиційної рими і навіть гармонізуючий ритм замінений зовсім іншим, так би мовити, тривожним ритмом.

Таким чином, естетичне зараз пов'язується не тільки і не так з прекрасним, як з тим, що виразно. Мабуть, слід визнати, що щось дисгармонійне в наш час виразніше, ніж гармонійне. Відому фразупро те, що після Освенцима безглуздо писати вірші, можна було б конкретизувати таким чином: після Освенцима безглуздо писати гармонійні вірші. І це пов'язано не зі змінами, що відбуваються виключно всередині сфери естетичного, а зі зміною ставлення людини до світу та до самого себе. Зауважимо, що виразність проявляється не тільки в естетичному, проте тут виразність важлива в чудового ступеня. Естетичне має справу не просто з виразністю, а так би мовити, зі згущеною виразністю. Естетичне насичене виразністю.

З іншого боку, з часом відбувається розширення самої сфери естетичного. Сучасній людині видається естетичною те, що раніше виводилося за її межі. Грубо кажучи, це відбувається саме тому, що естетичне залишило прокрустове ложе прекрасного і стало самостійною, не потребує опори на щось інше, цінністю.

Отже, ми розмежували поняття естетичне та прекрасне. Тепер важливо розмежувати естетичне з утилітарним, оскільки з давніх-давен існує погляд, що ототожнює дані поняття. Відомо, наприклад, така міркування Платона, вкладеного ним в уста Сократа: майстерно прикрашений щит, який не захищає воїна від ворогів, не можна визнати прекрасним (тут також ототожнюється естетичне і прекрасне). Прекрасний щит, корисний у бою, нехай він і не прикрашений взагалі. У цьому міркуванні навмисно ігнорується специфіка естетичної цінності. Строго кажучи, естетичним є не прикрашений щит і не корисний щит, а той щит, який витримає естетичну оцінку. Справжня красане потребує прикраси. Відповідно можна сказати, що естетичність щита зовсім не полягає в тому, щоб бути прикрашеним і навіть красивим взагалі. Щит має бути виразником чогось. Зовсім непоказний щит, що побував у боях, з рубцями від ударів меча, можливо, навіть лише якийсь огризок щита, що виражає долю не цього щита і не щита як такого, а щита як існуючоюречі, набагато виразніше всього лише прикрашеного щита. Але він також виразніший і лише міцного щита. Інакше нам потрібно було б ототожнити естетичне почуття з почуттям утилітарного схвалення, а мистецтво ототожнити з ремеслом.

Найвідомішим теоретиком марності естетичного є великий німецький філософ епохи Просвітництва Іммануїл Кант, який стверджував, що естетичний смак людини здатний розпізнати цінності, що не полягають у прямій для цієї людини користі. Таким чином, сутність естетичних відносинполягає в незацікавленому насолоді річчю. Справді, їжа нас насичує, а навіщо слухати таку дивну, ефемерну річ, як музика? Задоволення, що отримується від смачної їжі, пов'язане з користю насичення, а задоволення від музики – це задоволення у чистому вигляді. Потреба насичення є в усіх живих істот, а здатністю отримувати естетичне задоволення мають лише люди.

Естетична цінність пов'язана з формою, а утилітарна – зі змістом. Чим відрізняється будинок, здатний порадувати як власний інстинкт його власника, а й його очі, від звичайного? Насамперед, звичайно, формою, тому що жити можна в будь-якому за формою будинку. Однак тільки тоді, коли тендітна грань між простою добротністю та естетичності буде пройдена, почнеться чиста естетична оцінка. Грубо кажучи, в естетично досконалому будинку не тільки не можна жити, але не можна навіть уявити, що в ньому хтось може жити.

Важливе значення у системі естетичних цінностей має поняття прекрасне. Спочатку в античній естетиці прекрасне, краса об'єктивна і є чи не найзначнішою рисою, що відрізняє все, що існує від неіснуючого. Та й як може бути непрекрасним все, що існує, якщо воно існує не де-небудь, а в самому космосі? Слово «космос» означає для греків одночасно і світ загалом, і прикрасу, і досконалу красу, і досконалий порядок, і гармонію, встановлену творцем космосу, деміургом. І сьогодні коріння слова «космос» не втратило ще всього багатства цих значень. Згадаймо хоча б слово «косметика», що часто використовується в лексиконі маси людей.

Платон висловив метафізичне та ідеалістичне розуміння краси: "Прекрасне існує вічно, воно не знищується, не збільшується, не убуває. Воно ні прекрасно тут, ні потворно там, ... ні прекрасно в одному відношенні, ні потворно в іншому". Прекрасне, за Платоном, - це вічна ідея, і тому воно "не постане у вигляді якогось вигляду, або рук, або якоїсь іншої частини тіла, ні у вигляді якоїсь мови, ні у вигляді якоїсь науки, ні в вигляді існуючого у чомусь іншому у якомусь живому істоті чи землі, чи небі, чи якомусь іншому предмете…" Інакше таке розуміння краси (чи прекрасного) можна назвати онтологічним і несуб'єктивним. З цієї точки зору, краса належить ідеальному вічному світу, і саме завдяки цій приналежності її можна «пізнати» у мінливих суперечливих речах. Краса виділяється сама і виділяє те, що вона ушляхетнила з кола становлення, так як вона з кола вічного буття.

Аристотель висунув кілька визначних ідей про сутність краси. По-перше, він пов'язав поняття краси з поняттям міри: " ні надмірно мале істота було б стати прекрасним, оскільки огляд його, зроблений майже непомітний час, зливається, ні надмірно велике, оскільки огляд його відбувається відразу, але єдність і цілісність його губляться". Така краса залежить від пропорційності, симетрії, пропорційності елементів по відношенню до один одному і до цілого. По-друге, Аристотель пов'язав поняття краси та добра. Краса, на його погляд, є водночас і добром. Не може бути прекрасною людина недобра, вона прекрасна тільки тоді, коли вона морально чиста. Таким чином, виникає поняття несамодостатньо естетичної, а якоїсь етичної краси. Естетика та етика зливаються воєдино завдяки подібному розумінню краси. Досі слово прекрасне має сенс, що виходить за межі естетичного. Наприклад, ми вживаємо слово чудово у значенні дуже добре.

Етичний погляд на красу стає поширеним в естетиці аж до Нового часу. Ще й у епоху Відродження краса ототожнюється із моральним. Однак у цей час вже зароджується антропоцентризм у розумінні краси. Еталоном краси починає виступати людське тіло, що так довго приховується в Середні віки.

В епоху класицизму виникає поняття витонченого. Витончене - це, звичайно, теж краса, але особливого роду витончена краса; не природна краса, дана природою, а вихована та облагороджена доглянутістю краса. Згадаймо, що класицизм особливо цінує парк як природу, наведену у благообразний вигляд людськими руками і передусім розумом. Адже витончена не трава як така. Щоб трава набула витонченого вигляду, її потрібно час від часу підстригати (те ж саме і з людським волоссям: щоб зробити з них зачіску, їх потрібно час від часу особливим чином укорочувати). Таким чином, парк та ліс відрізняються так само, як витончена та природна краса. Мабуть, на новоєвропейський естетичний погляд недостатньо мати красу від природи, потрібно ще й виховувати її, "витончати".

Звичайно, не випадково в даний часстає модним поняття гарного смаку, у тому числі і по відношенню до краси. Починається суб'єктивізація краси. Вольтер, наприклад, яскраво висловив залежність уявлення про красу від смаку так: для жаби втіленням краси є інша жаба. Що можна заперечити на таку заяву? Платон, напевно, відповів би, що людина прекрасніша за жабу, бо в неї є душа як вічне начало, а в жаби нічого цього немає.

Таким чином, можна виділити два основні погляди на красу в естетиці. Перший виходить ізонтологічності краси, незалежності її від суб'єктивних уподобань, а другий підкреслює відносність будь-яких уявлень про красу: один вважає красивим одне, інший – інше. Другий погляд може виходити ще й з історичності будь-яких смаків.

Концепція гармоніїтакож залежить від поняття краси. Цю тезу можна і повернути зворотним чином: поняття краси залежить від поняття гармонії. Саме у такій постановці про красу говорили піфагорійці. Взагалі для греків весь космос тому й космос, що закономірно і доцільно устороен. Якщо поглянемо на нічне небо, то побачимо, що там править гармонія. Усі планети гармонійно обертаються навколо своїх світил, і такий стан справ практично не змінюється століттями. Чи не в наслідок цієї гармонії космос і прекрасний?

Гармонія означає узгодженість. Гармонія народжується з хаосу, а чи не навпаки. Оркестр, прекрасновиконує на концерті складну симфонію, написану для одночасної гри різних інструментах безлічі музикантів, стає оркестром під час неодноразових репетицій. Мета репетицій полягає в тому, щоб гармонія замінила хаос, узгодженість перемогла неузгодженість. Причому гармонія повинна стає все більш і більш гармонійною, поки перед нами не стане в наявності не що інше, як краса. Гармонія робить так, що помітним стає не якась частина, зокрема, а ціле. Так, більш досконалим виконанням музичного творубуде, звичайно ж, таке, за якого ми не помічаємо якість та талановитість окремих оркестрантів, солістів чи диригента; всі вони ніби йдуть на другий план, "зникають" заради самої симфонії, її безпосереднього явища перед ураженими слухачами. Однак якби не оркестранти (що являють собою власне лише приватне), якби не їхня ідеальна узгодженість, то не було б жодного явища навіть не симфонії як такої, а самої музики, у стихії якої і перебувають слухачі під час концерту, забуваючи який саме твір вони слухають зараз. Отже, гармонія – сильний засіб естетичного впливу.

Вище зверталася увага на дисонанс як щось негармонійне. Потрібно було б уточнити, що дисонанс – це не хаос, з якого народжується гармонія. Ні, дисонанс народжується з гармонії і має сенс лише гармонійному обрамленні. Ніяка авангардна музика не складається повністю з дисонансів, така музика не мала б жодної виразності. Дисонанс можна порівняти із міфологізацією. Він так само прагне стати безпосереднім хаосом, як і міфологізація міфологізує щось міфом, що не є. Проте навмисний хаос і навмисний міф – це початковий хаос і початковий міф. Синкретизм та синтез – це різні речі.

Якщо ми й помічаємо, що сучасні взаємини людини і світу швидше дисгармонійні, ніж гармонійні, це відбувається тому, що ми розрізняємо гармонію та дисгармонію. Однак якби ми мали справу виключно з хаосом як таким, то ми не знали б, що таке гармонія і дисгармонія. Також людині з міфологічним світоглядом не потрібна ніяка міфологізація. Композитору, який не знає гармонії, не потрібні жодні дисонанси для більшої виразності його музики. Якщо ми бачимо, що сучасній серйозній музиці бракує мелодій, то це означає, що ми розпещені класичною мелодійністю і романтичної музикив особі Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана та Вагнера.

Таким чином, взаємини людини зі світом в даний час можна було б інакше назвати постгармонійними або, якщо завгодно, постантичними.

Категорія піднесеногозаймає особливе місце у системі естетичних цінностей. Власне високе стоїть на грані естетики та етики. Існує поняття так званого піднесеного стилю. Порівняємо, наприклад, слова життя та життя. На перший погляд здається, що сенс обох слів однаковий, тільки слово житіє в собі щось невловимо піднесене: не про кожне життя скажеш житіє. Саме слово життя як би підносить те, про що воно говорить.

Про високе багато писали античні ритори. Псевдо-Лонгін вбачав походження піднесеного зі з'єднання значних думок з красою їхнього формального вираження. Отже, знову виникає потреба у категорії краси при обгрунтуванні іншого естетичного поняття. Справді, піднесеність мови надає як зміст, а й форма. Іноді навіть, як відомо, видатні промовці успішно зловживають впливом на маси саме форми. Однак цей вплив, що гіпнотизує, спадає, як тільки з'ясовується, що насправді за формою не приховано ніякого видатного змісту. Бути видатним лектором не означає бути видатним мислителем чи письменником.

Все ж таки можна виділити дві форми найвищого зовнішню і внутрішню. Зовнішня втілюється у грандіозності, монументальності. Так, фараонські піраміди прагнули своєю величезністю показати, що фараон відноситься до сфери піднесеного над сферою, до якої належать його піддані. Але це більш примітивне піднесене. Внутрішнє піднесене - це витончене піднесене, досягнуте за рахунок резервів, прихованих усередині всього, що існує. Будь-яка тварюка може піднестися - потрібно тільки захотітив повному значенніцього слова їй самій. Ця думка, мабуть, виражає справжнє значення існування. З давніх-давен відома фраза, яка говорить про те, що не потрібно ніякої зовнішньої височини, досить внутрішньої: "задовольнятися малим - божественно". Чудові слова, що повною мірою виражає сутність піднесеного. Згадаймо, що для егоїстичності кожного з нас саме задовольнятися малим найважче. Значить, якби фараон мав внутрішній пагорб, то в нього не виникло б бажання будувати собі піраміду, що йде в небо. І навпаки, побудована піраміда мала замінити внутрішню відсутність піднесеного. Це форма без змісту.

Піднесене пов'язане з катарсисом.

В естетиці найвідомішим тлумачом категорії катарсису вважається Арістотель. Проте Аристотель вкрай бідно описує катарсис. У відомому місціз шостої глави " Поетики " лише кількома словами говориться: " трагедія з допомогою співчуття і страху досягає очищення…"

Відомий дослідник античної естетики А.Ф.Лосєв пропонує оригінальне ноологічне тлумачення сутності катарсису (від грец. Нус - розум). Розум, насправді, є своєрідним осередком арістотелівської філософії. За Арістотелем, все душевні сили, Поступово звільняючись від потоку становлення, в якому вони вони тільки і можливі, перетворюються на єдиний Розум. Нус, однак, не є інтелектуальний бік душі або, якщо завгодно, психіки. Нус вищий за саму душу і являє собою вищу зібраність всієї множини, що розтікається. психічного життяв самодостатнє перебування в одному. Про зосередженості в умі не можна сказати, що в ньому переважає почуття або інтелект. Зосередженість в умі вища за саму душу з усіма властивими їй окремими силами. Тому катарсис як зосередження на думці, по Аристотелю, позахарактериситики з погляду окремих психічних актів. Наприклад, катарсис знаходиться поза співчуттям або страхом, тобто з почуттями, з якими його традиційно пов'язують в естетиці.

За Арістотелем, пережити катарсис можна виключно шляхом вживання в зображуване, тобто глядачеві представляється, що зображується саме з ним. Лосєв звертає увагу на важливу відмінність очищення та умовиводу. Одна справа пережити очищення та інша справа зробити висновки виключно розумовим шляхом, так би мовити, інтелектуально.

Традиційним є трактування катарсису як морального задоволення (так його розуміє, наприклад, Лессінг). Проте мораль пов'язані з поняттям волі, а стан катарсису виводиться межі етики та воління. Теоретично моралі важливе поняття норми. Моральна норма вимагає для себе насамперед психічного життя і волі. Воля зазвичай діє випадково і недоцільно, захоплюючись чуттєвими спонуканнями, а норма говорить про те, як треба було б вчинити в даному випадку і як можна і потрібно було б поставитися до чуттєвих спонукань.

Катарсис же обходиться без цього. У катарсисі немає ні вольового устремління, але норми йому. Цей стан духовно і знаходиться вище вольових актів. Звідси можна зробити висновок, що воно не потребує моралі. Мораль принижує, знижує стан катарсису. Катарсис відбувається над області волі, а аристотелевском розумі.

У багатьох грецьких трагедіях, як відомо, мораль зведена до вкрай низького рівня. Грецькі трагедії мають справу з численними вбивствами, безчинствами тощо. Моралізм - це одне з «відкриттів»освіченого Заходу, без нього обходилося високе античне мистецтво.

Також і античному катарсису чужий західний стан моральної заспокоєності (проявляється зараз, наприклад, у різних формахтакої хибної "чесноти" як західна благодійність). Катарсис - це не заспокоєння, а просвітлення, після випробування якого змінюються не тільки всі наші уявлення про щось і наш світогляд загалом, а й змінюємося ми самі загалом. Точніше кажучи, ми не змінюємося, а "повертаємося" у свій початковий стан.

Мистецтвоє найскладнішою естетичною цінністю, що втілює у собі особливості різних цінностей, зокрема і позаестетичного порядку. Так було в Росії у другій половині ХІХ ст. мистецтво вважалося скоріше етичною цінністю. І під цим кутом зору можна зрозуміти знамениту фразу «Поет у Росії більше, ніж поет». Ще й у радянські часи нашій країні як поети, а й письменники-прозаїки виступали ролі якихось моральних авторитетів. З часів античності мистецтво розумілося як виявлення істини, що виявилося, наприклад, у думки поета-романтика ХІХ ст. Новаліса: «Чим поетичніше, тим істинніше».

Все ж таки мистецтво, природно, вбирає в себе і естетичний зміст. Мистецтво – це своєрідна, а з прагматичної точки зору, дивна, естетична форма життя, без якої не уявляють себе багато хто з нас. Ми розглянемо основні тлумачення сутності мистецтва історія філософії та естетичної думки.

Довгий часмистецтво тлумачилося як мімесис (наслідування). Вчення про наслідування відоме з античності і до 18 століття займало чільне місце при поясненні того, що є мистецтво. З чим це пов'язано? З онтологічними уявленнями даних періодів людської думки. Світ мислився як ієрархія, на вершині якої стоїть бог, деміург, творець світу. Традиційно вважалося, що він - ідеальний художник, який створив космос так само, як земні художники та ремісники творять свої твори. Тому земні художники повинні наслідувати вже наявний зразок – природу або її творця. Серед представників цього вчення можна назвати Платона, Арістотеля, Плотіна, Сенеку, Лессінга. Останнім великим мислителем, який говорить про наслідування у своєму вченні про мистецтво, був Шеллінг. Після критики теорії наслідування Гегелем філософія мистецтва не відносить наслідування до сутності мистецтва.

З погляду Платона, світ, у якому ми живемо – це лише тінь світу ідей. Тому він характеризує мистецтво як наслідування наслідування. Платон протиставляє наслідування, що він використовує у негативному сенсі, творенню. У творенні ремісник наслідує істинної ідеї речі і тому є першим наслідувачем по порядку і певною мірою творцем, оскільки ідеї не знаходяться в цьому світі, а художник у творі мистецтва наслідує зовсім не істинну ідею, а її наслідування, тобто друге по порядку наслідувачем.

Тому Платон ставить ремесло вище за мистецтво. Ремісник, за Платоном, творить речі, а поет – лише "видимість" речі, "привиди". Своє примарне зображення речі художник хоче видати за річ і за умови того, що він буде "хорошим" художником, навіть може, "здалеку показавши це дітям або людям не дуже розумним, ввести їх в оману". Художник займається обманом, тому що він не має знання про справжнє існування і не володіє творчим ремеслом, але знає тільки "кажимость", розцвічуючи її фарбами свого мистецтва.

Як бачимо, Платон не може виправдати мистецтво, виправдовуючи в той же час ремесло, яке є цілком серйозною справою, а мистецтво лише забавою, правда, - характерне застереження - забавою приємною. Платон "виправдовує" мистецтво тільки, як би ми сказали, з естетичної точки зору, визнаючи, що він сам буває зачарований наслідуючим мистецтвом, але відразу ж зауважує, що "зрадити те, що вважаєш істинним, нечестиво".

З погляду Платона, творець мистецтва - це творець, який хоче, але не вміє творити. Щоб краще зрозуміти про що йдеться, наведемо приклад не з Платона: одного разу мусульманинові (а мусульманська віра не допускає зображень, портретів) показали картину з намальованими рибами. Мусульманин здивувався і зауважив: «Коли ця риба виступить проти свого творця (тобто творця цієї картини) у день страшного суду і скаже: він дав мені тіло, але не дав живої душі, що скаже він на своє виправдання?» Тут повністю ігнорується специфіка мистецтва як особливої ​​художньої творчості.

Згідно з Аристотелем, наслідування – споконвічна, вроджена властивість людей і проявляється вже в дитинстві. Наслідуванням людина відрізняється від тварин і через наслідування набуває перших знань. В основі наслідування, що становить сутність мистецтва, лежить схожість зображуваного із зображенням. Однак ми насолоджуємось не тим, що зображується художником, а як воно зображується. Скажімо, у творі може зображуватися щось негативне і навіть потворне, наприклад, якісь людські вади, але вони можуть бути зображені настільки вдало, що глядач чи читач починає отримувати насолоду саме від їхнього вдалого відтворення. Згадаймо, що Платон бачив усе мистецтво художників у цьому, що прагнуть видати створені ними " привиди " речей за самі речі, і що вони майстерні, то більше вдається їм. Аристотель підкреслює, що художник цілком може зобразити щось явно невідповідне дійсності, і це зовсім не буде свідчити про недолік його мистецтва: «Мистецтво не можна критикувати за те, що воно зображує неправильні, неможливі або неймовірні речі. Якщо, наприклад, зображений кінь з двома правими ногами, то критикуючий живописця за це критикує зовсім не мистецтво живопису, а лише невідповідність його дійсності. Предмет художнього зображенняможе бути об'єктивно абсолютно неможливим. Таким чином, Аристотель підходить до усвідомлення того, що мистецтво має власну художню специфіку. Йому вже тісно осмислювати мистецтво в рамках прокрустового ложа теорії наслідування. Висновок: По Аристотелю, митець як наслідує, а й творить від.

У період Відродження принцип наслідування природі продовжує розвиватися в естетиці. Своєрідність полягає в суб'єктивізмі наслідування, що поглиблюється. Як девіз можна розглядати слова одного художника: потрібно творити так, як бог, і навіть краще за нього. В основі відродницького наслідування лежить власний естетичний смак художника, тобто природні явища, яким потрібно наслідувати, піддаються суб'єктивному добору. Виникає поняття суб'єктивна фантазія. Леонардо да Вінчі: «Розум живописця має бути подібним до дзеркала, яке завжди перетворюється на колір того предмета, який воно має як об'єкт, і наповнюється стількими образами, скільки існує предметів, йому протиставлених. Отже, ти не можеш бути добрим живописцем, якщо ти не є універсальним майстром у наслідуванні своїм мистецтвом усім якостям форм, виробленим природою».

Відмінність у розумінні творчості, у її суб'єктивізації. Якщо в античних мислителів творчість розумілося як створення реальних предметів на основі вищої, існуючої поза людиною ідеї цих предметів, то тепер творчо тлумачиться як створення самої цієї ідеї, яка виникає в голові художника. Ідея твору – не божественна першопричина, а продукт людського мислення.

Теорія класицизму виходить із поняття наслідування прекрасної чи витонченої природи. Буало, головний теоретик французького класицизму ХVІІ ст. перебував під впливом Декарта, основним принципом художнього твору вважав розум і здоровий глузд, які мають придушувати фантазію. Він вимагав торжества обов'язку над почуттями людини. Це вилилося, як відомо, у різні правила класицизму, які митці повинні були неухильно дотримуватися у своїй індивідуальній творчості. Навіть сама природа, як об'єкт наслідування, мислилася не у своєму природному вигляді, а у вигляді штучних упорядкованих парків, де вона мала приводитися до витонченості.

У Баумгартена, творця естетики як філософської дисципліни, наслідування мислиться як наслідування не явищ природи, а її дій. Тобто митець творить не те саме, що природа, а творить як природа, подібно до природи (наслідування творчої діяльності).

Гегель відзначає формальний характер наслідування. Керуючись ним, ми не ставимо питання про те, яка природа того, чого слід наслідувати, а піклуємося лише про те, щоб правильно наслідувати. Тому наслідування, за Гегелем, не може становити жодної мети, але змісту художньої творчості.

Сам Гегель тлумачить мистецтво як безпосереднє чуттєве знання. З його точки зору, мистецтво має розкривати істину у чуттєвій формі, і кінцева мета мистецтва полягає саме в цьому зображенні та розкритті. У цьому полягає і обмеженість мистецтва проти релігією і філософією, як першої форми розуміння абсолютного духа.

За Гегелем, мистецтво як належить сфері духу спочатку вище природи. Наприклад, краєвид. Художник, малюючи пейзаж не копіює природу, а одухотворює її, тому про якесь наслідування тут не йдеться. Порівняйте намальований видатним художником краєвид з фотографією.

Форма мистецтва, за Гегелем, дає безпосереднє і тому чуттєве знання, у якому абсолютне стає предметом " споглядання і відчуття " , тобто пізнається над зовсім адекватної формі, об'єктивується. Релігія ж, навпаки, має формою своєї свідомості уявлення та суб'єктивує абсолютну, яка тут стає надбанням серця та душі. Лише філософія, будучи третьою формою, в якій поєднуються об'єктивність мистецтва, що втрачає тут "характер зовнішньої чуттєвості і замінюється вищою формою об'єктивності, думкою, і суб'єктивність релігії, яка тут очищена, і перетворена на суб'єктивність мислення». Таким чином, лише у мисленні ( ) абсолютне виявляється в змозі осягати себе "у формі самої себе".

Гегель проголошує, що мистецтво на сучасному етапі більше не є для людства чимось необхідним, тому що йому доступне абсолютне лише в особливій чуттєвій формі. Наприклад, цій формі відповідали давньогрецькі боги. Тому поети і художники стали для греків творцями їхніх богів. Християнський Бог вже не може бути представлений мистецтвом в адекватній формі.

За Гегелем, сучасне йому мистецтво, підкоряючись інтелектуальної спрямованості розвитку духу, втрачає свою споконвічну сутність. Так, сучасний письменниквключає у свої твори дедалі більше думок, забуваючи у тому, що він має впливати на почуття читача. З іншого боку, самі читачі та глядачі підходять все більшою мірою до мистецтва з погляду розуму, не тільки до сучасного мистецтва, а й до стародавнього. Це чудове міркування Гегель закінчує неперевершеним за виразністю чином: "Можна, правда, мати надію, що мистецтво й надалі зростатиме і вдосконалюватиметься, але його форма перестала бути вищою потребою духу. Ми можемо знаходити грецькі статуї богів чудовими, а зображення отця бога, Христа і Христа Марії гідними і досконалими, - це нічого не змінить: ми все ж таки не схилимо колін".

За часів Гегеля популярним стає розуміння мистецтва як міфу. Так вважали Шеллінг та романтики (Новаліс, брати Шлегелі).

Великий німецький композитор заходу сонця Романтизму Ріхард Вагнер добре висловив сприйняття мистецтва як міфу: "Уроки і завдання (у навчанні музичної грамоти і композиції) скоро викликали в мені незадоволення, завдяки їх, як мені здавалося, сухості. Музика була і залишалася для мене демонським царством, світом містично піднесених чудес: все правильне, мені здавалося, тільки спотворювало її. Фантастичні твориГофмана. І тут настав час, коли я по-справжньому поринув у цей художній світ видінь і привидів і став жити і творити в ньому.

Творча особистість для романтиків (творчість якої розуміється екстатично) лише частина божества, що вічно творить і стає, і художнє творіння є не що інше, як міф. Англійський дослідник романтизму С.М.Бауер особливість романтиків бачив у наступному: " П'ять провідних поетів романтичної епохи, саме Блейк, Кольридж, Вордсворт, Шеллі і Китс, попри численні відмінності, погоджувалися у головному: у цьому, що творче уяву тісно пов'язано з особливим прозрінням за видимими речами невидимих ​​законів".

Мова, таким чином, має для романтиків більшу реальність, ніж зовнішня реальність. Наваліс писав: «Поезія для мене є абсолютно реальне. Це ядро ​​моєї філософії. Чим поетичніше, тимистинніше». Подібна думка розвивається Персі Біші Шеллі: "тільки забобон вважає поезію атрибутом пророцтва, замість того, щоб вважати мистецтво атрибутом поезії. Поет причетний до вічного, нескінченного та єдиного, для його задумів не існує часу, місця чи множинності". Міф постає як справжня священна реальність.

Мистецтво для романтика - це не відхід у "мрії", а містерія, злиття з абсолютним, і, як наслідок, виявлення цього абсолютного у міфологічному творі мистецтва.

Теорії романтизму дуже близький Шеллінг. Він також понад усе, у тому числі і філософії, ставить мистецтво, оскільки вважає його "єдиним і вічним одкровенням, дивом, навіть одноразове здійснення якого мало б запевнити нас в абсолютній реальності вищого буття". У промові "Про ставлення образотворчого мистецтва до природи" Шеллінг говорить, що думка про ставлення мистецтва до природи виникла давно (теорія наслідування). Але в основному воно оцінювалося як ставлення до "форм" природи. За Шеллінгом, це помилка, оскільки художник, який " рабськи копіює " зовнішню природу, виробляє лише одні личини, а чи не твори мистецтва.

Завдання мистецтва полягає у зображенні справді сущого, чистої буттєвості, " життєвої одвічності " . Уява нічого наново не створює, лише возз'єднує щось із первообразом. Це не так наслідування, як досягнення дійсності. Однак це досягнення, за Шеллінгом, не належить гносеології, оскільки причина мистецтва – не людина, а абсолют, який виявляє себе через геній.

Геній для Шеллінга, як і для романтиків, є умовою створення твору мистецтва. Причому, за Шеллінгом, геніальне поводиться виключно у мистецтві, у яке вона привносить "об'єктивність", завдяки своїй присутності як несвідомості в суб'єктивності, свідомості художника. Геніальність, будучи притаманною тотожності, спільному для всього одиничного, вступає в суперечність з Я художника, і для того, щоб вирішити цю суперечність, художник творить.

Тлумачення мистецтва як гри притаманно Канта і Шиллера.

Специфіку розуміння мистецтва як ігри добре висловлюють слова Пушкіна: «над вигадкою сльозами вполюю».

Кант також стверджує, що мистецтво не просто обманює почуття, але воно "грає" з ними: "Видимість, яка обманює, зникає, коли стає відомою її беззмістовність і оманливість. Але грає видимість, оскільки вона є, не що інше, як істина у явищі все ж таки залишається навіть і тоді, коли стає відомим дійсний стан справ». Тобто, за Кантом, поет робить істину видимою: "Ця видимість не затемняє внутрішній образістини, яка постає перед поглядом прикрашеною, і не вводить в оману недосвідчених і довірливих удаванням і обдурюванням, а використовуючи проникливість почуттів виводить на сцену суху і безбарвну істину, наповнюючи її фарбами почуттів.

У цій "наповненості фарбами" німецький філософ навіть бачить перевагу поезії над філософією, тому що підкорити людину, охоплену "неприборканою владою почуттів", розум безсилий, його треба підкорити не прямим насильством, а хитрістю, для чого суха і безбарвна істина наповнюється фарбами почуттів. Таким чином, відбувається взаємодія поезії та філософії: "Поезія повертає тих, які були залучені її пишністю і подолали свою грубість, тим самим більшою міроюдо дотримання вчення мудрості".

По Канту «Поезія – прекрасна итз всіх ігор, оскільки у ній входять у стан гри всі духовні сили людини». За Шіллером, у мистецтві поєднується серйозність праці з радістю гри. А тим самим досягається єдність загального та індивідуального, необхідності та свободи.

Останнім часом мистецтво дедалі більше сприймається як автономний естетичний феномен, тобто мистецтво цілком належить саме естетичній сфері. Наприклад, італійський філософ та естетик початку XX століття Кроче вважав, що мистецтво – це вираз почуттів, простий акт уяви. А плід цієї уяви – художній твірмає первісну наївність. Мистецтво не ставить своїм завданням відбивати речі у тому вигляді, як вони існують насправді, чи моралізувати, і не підкоряється жодним законам, правилам чи канонам. Мистецтво має власну власну естетичну реальність і її цінність полягає у ступеня наближення до зовнішньої реальності. Таким чином, тут мистецтво остаточно уникає розуміння його як наслідування, і стає не пізнанням, а виключно творчістю, причому творчістю суб'єктивним.

Один теоретик модернізму так висловив сутність живопису: «Живопис не є велике дзеркало, спільне для всіх (згадайте протилежні слова Леонардо да Вінчі), що відображає зовнішній світ або внутрішній світ, властивий самому художнику; Завдання полягає в тому, щоб зробити з живопису об'єкт. Створити твір – це створити нову рекальність, яка не тотожна ні з природою, але з художником і яка додає до обох те, чим кожен з них зобов'язаний іншому. Створити твір - це додати до репертуару відомих предметів якусь непередбачувану річ, яка не має жодного іншого призначення, крім естетичного, та жодних інших законів, крім законів пластики. На цьому шляху 20 століття з часів кубізму знайшло собі найоригінальніший вираз».

Хоча багато художників-кубістів вважали, що вони показують сутність речей, але теоретики мистецтва часто говорять про кубізм як про першу форму абстрактного мистецтва. За словами дослідника кубізму Сейфора: «Кубісти зруйнували предмет і заново реконструювали його, вільно імпровізуючи засобами живопису, незалежно від об'єктивної реальності. Тим самим вони відкрили непотрібність предмета та фактично стали першими представниками абстрактного живопису».

Засновник абстрактного живопису (наш співвітчизник) Василь Кандинський прагне уникнути принципу наслідування природи: «Художник, який став творцем, вже не вбачає своєї мети в наслідуванні природних явищ, він хоче і повинен знайти вираз своєму внутрішньому світу».

Справді, мистецтво може мати естетичну цінність у собі. Процес, започаткований Аристотелем, знайшов своє завершення в сучасному мистецтві, крайнім виразом якого стало мистецтво мистецтва.

Сучасне мистецтво пішло шляхом, так би мовити, формальних витонченостей, вдосконалення самого мистецтва, мистецтва мистецтватобто воно у своєму розвитку не намагається вийти за межі, а залишається всередині себе. Наслідком цього стало те, що серйозне мистецтво сьогодні є долею знавців (набагато більшою мірою, ніж завжди), а "маси" задовольняються розважальним мистецтвом.

Сучасне мистецтво свідомо замикається на собі. Це є наслідком того, що мистецтво посідає зараз місце на периферії культури. Ось як про це говорить сучасний дослідник К.Хюбнер: "Коли в середині минулого століття тріумф науки разом з технікою та індустріалізацією остаточно став безперечним, мистецтво виявилося в зовсім новій ситуації, яка жодного разу ще не виникала в колишній історії. Яка предметна область ще залишається для нього Якщо Я і світ, суб'єкт і об'єкт, ідеальне і матеріальне вже не можуть бути правдоподібно об'єднані в ідеї, якщо, з іншого боку, зблякла і віра в трансцендентне, то як воно може виконувати своє колишнє завдання – перетворення на образ цієї єдності, божественного початку, служачи цим просвітлінню чуттєвості чи сутності світу?»

Цей підхід остаточно «розвінчує» теорію наслідування, людина відтепер не потребує підтримки природи, вона стає настільки самостійною, що може знайти опору для художнього творіння всередині себе. Мистецтво таким чином стає чистою естетичною цінністю.

Естетика (від грец. - Що відноситься до почуття) - філософська дисципліна. Її предмет визначають по-різному. Часто естетику вважають філософською наукою про красу, прекрасне і піднесене. Відповідно до її сучасного визначення естетика є метанаука по відношенню до всього комплексу мистецтвознавчих дисциплін, як то літературознавство, музикознавство, теорія театру, теорія кіно. Для введення читача в курс проблем, що обговорюються, представимо основні естетичні напрямки.

Таблиця 8.1.

Отже, існує багато естетичних напрямів, деяка їх частина, причому в спрощеному вигляді представлена ​​в табл. 8.1. Вище ці напрями лише констатувалися. Але тепер настав час поставити по-справжньому актуальне з філософської точки зору питання. Як можна осмислити сферу естетичного? Настав час зайнятися пошуком відповіді на це питання.

Абсолютна більшість філософів вважає, що в систематичній формі естетика була вперше викладена І. Кантом у його книзі "Критика здібності судження" (1790). Його вирішальна ідея полягала в тому, що естетичний смак, який проявляється як схильність до того чи іншого предмета, має свою апріорну передумову в розумі, і нею є здатність судження. Усередині нас самих є така гармонія, яка дозволяє будь-яке чуттєве сприйняття оцінити як таке, що приносить або не приносить задоволення. Таким чином, естетика подібно до інших наук має свої апріорні передумови в розумі. Але, за Кантом, естетика на відміну етики не виробляє деякі мети, яких потрібно досягти. Судження про красу виключає інтерес до мети. Вона не інструментальна та абсолютна. Мистецтво безкорисливо, і в цій своїй якості воно загальне. Загальне мистецтво постає як загальне почуття. "У всіх судженнях, в яких ми визнаємо щось прекрасним, ми нікому не дозволяємо бути іншої думки, хоча ми грунтуємо наше судження не на поняттях, а тільки на нашому почутті, яке ми, отже, кладемо в основу не як приватне почуття, а як загальне". Як бачимо, Кант у своєму прагненні обґрунтувати естетику як філософську дисципліну принизив поняття на користь почуттів. Зробив він це невипадково. Багато митців при будь-якому зручному випадку підкреслюють, що на відміну від науки мистецтво має справу не з поняттями, а з почуттями. Після Канта естетична теорія багаторазово переглядалася, але, зазвичай, з урахуванням зробленого ним. Звернемося і до найбільш актуальних у плані розуміння природи естетики питанням.

По-перше, безсумнівно, що у мистецтві оперують цінностями. Про те, що герої літературних творівкеруються різними цінностями, не доводиться сперечатися. Але концептуально-ціннісним змістом має будь-який витвір мистецтва. Якщо, наприклад, блюз виражає меланхолію, самотність та трагедію, то музичний марш – бравурність та урочистість. Естетична цінність- це завжди деякий концепт, за допомогою якого інтерпретується зміст витвору мистецтва.

По-друге, як нам здається, не слід естетичні цінності кваліфікувати як загальних почуттів. Концепти, до якої області вони ставилися, завжди виступають у єдності почуття і думки. Дивно стверджувати, що, наприклад, знамениті вірші К. Симонова "Жди меня" висловлюють почуття, але з думки. Естетичні - це особливі концепти, але не слід, що вони позбавлені розумового змісту.

По-третє, мистецтво є поле найширшого варіювання цінностей. Різноманітність цінностей, характерне мистецтва, не зустрічається у будь-якій іншій області дійсності.

По-четверте, мистецтво має справу з вигадкою, всі його світи є виключно уявними. Безглуздо стверджувати, що реальна дійсність має бути перебудована відповідно до деякого витвору мистецтва. Серед митців часто зустрічаються моралісти, а часом, як про це свідчить випадок з Ф.М. Достоєвським та Л.М. Товстим навіть видатні етики. Але це має місце лише остільки, оскільки естетичним цінностям ставляться взнаки етичні цінності.

По-п'яте, дуже сумнівно, що мистецтво, як це часто стверджується, позбавлене критеріїв істинності. Розглянуте переконання полягає в тому, що мистецтво перестав бути описом дійсності і тому воно може бути істинним чи хибним. Але не обов'язково критерій істинності пов'язувати з описом дійсності. Істина має місце там, де проводиться деяка сепарація, щось приймається та щось відкидається. Такі процес характерний для мистецтва не менше, ніж для іншої галузі діяльності людини. Естетична істина - це різновид прагматичної істини, вона встановлюється відповідно до змісту мистецтвознавчих теорій. Значнішим є той твір, який більш майстерно.

По-шосте, художник прагне створити вправний твір. Отже, він керується своєрідним принципом відповідальності, який постає як принцип майстерності.

По-сьоме, люди, причетні до сфери мистецтва, оперуючи концептами, неодмінно керуються деякими теоріями. Строго кажучи, ці теорії не є естетичними, а мистецтвознавчими.

По-восьме, потенціал філософії реалізується при проблематизації та критиці мистецтвознавчих теорій. У своїй метафізичній формі естетика заміняє мистецтвознавство. Його розвиток призводить до переведення естетики на метанауковий рівень. Системи відповідно К.С. Станіславського та Б. Брехта – це різновиди теорій театру. Але ці теорії не позбавлені проблемного змісту. Щоб з ним упоратися, потрібна філософія, а саме естетика.

По-дев'яте, різноманітний світ мистецтвознавчих цінностей групується у вигляді певних теорій. Він може бути представлений однієї категорією, наприклад концептом краси. Тому всі спроби дати визначення красі приречені на провал.

По-десяте, протиставлення мистецтва, мистецтвознавства та естетики науці є метафізичним пережитком. Його живучість визначається недостатньо розвиненим характером сучасного мистецтвознавства та естетики. Дуже часто мистецтвознавство і естетика просто ототожнюються.

Отже, естетика - це висококонцептуальна область філософського аксіологічного знання, яка, сприяючи вдосконаленню людини, займає чільне місце у його життєдіяльності. Щодо мистецтвознавчих цінностей, то вони винаходяться. Якби людина не мала креативної здатності, то, мабуть, взагалі не було б сфери мистецтва.

Мистецтвознавчі цінності можуть ставитися в інше концептам. Якщо це трапляється, то цілком певний інтердисциплінарний зв'язок. У цьому відношенні дуже показовим є статус дизайну, одна із сфер проектування промислових виробів. Концепти дизайну своєрідні, але вони можуть "навантажуватися" мистецтвознавчим змістом. Іноді мистецтво прирівнюють спорт. Але і це ототожнення неспроможне. Говорили, наприклад, що шахи для М. Таля-мистецтво, а для М. Ботвінника - наука. Але в матчі один з одним обидва прагнули виграшу, а це концепт спорту.

Слід зазначити, що щодо інтерпретації статусу естетики сучасні філософи дуже активні. Статус етики інтерпретується відповідно до змісту основних філософських напрямів.

Таблиця 8.2.

Нестача наведених у табл. 8.2 концепцій полягає в тому, що всі вони не враховують сучасний станмистецтвознавчих дисциплін (теорій театру, кіно тощо). Але вони актуальні як інтерпретацій цих дисциплін (їх зміст у межах цієї книжки може бути розглянуто).

На закінчення параграфа звернемося до питання актуальності мистецтва у життєдіяльності людей. Саме собою мистецтво та її теорії, як зазначалося, не спрямовані на перебудову дійсності. Проте воно надзвичайно актуальне. Пояснюється це тим, що у рамках людської культури естетика є найближчою сусідкою етики. Зберегти в ізоляції друг від друга неможливо. Тому у тій чи іншій формі естетичне неодмінно навантажується етичним. Естетика стає символом етики. Через це естетика набуває як суто теоретичний, а й практичний характер. У тисячах фільмів розповідається про взаємини детективів та злочинців. Жоден із цих фільмів не є керівництвом до поведінки будь-яких реальних людей. Але глядач може інтерпретувати їх саме в такий спосіб. У результаті бере приклад з екранного злочинця, а інший- з екранного детектива. Можливо, що режисер фільму цього не бажає, але глядач інтерпретує зміст фільму не за його вказівкою, а відповідно до своїх власних естетичних та етичних уявлень.

Сфера естетичного (мистецтво, мистецтвознавство та естетика), зрозуміло, не орієнтована однозначно на добро. У цьому вся сенсі афоризм князя Мишкина з відомого роману Ф.М. Достоєвського "Краса врятує світ" не слід сприймати як науковий закон. Сам Достоєвський неодноразово зазначав, що з красою часто пов'язані зло та ганьба. Світ врятує не краса, а пильність людей, які відповідально використовують потенціал субнауки та метанауки, у тому числі естетики і особливо етики.

Таким чином, сфера естетичного неоднозначна в етичному плані. Далеко не все, що в ній відбувається, заслуговує на високу оцінку. У цьому часто негативно оцінюється поп-арт (популярне мистецтво, чи масова культура). Зазначається, що він у своїй мінливості схильний до моди, меркантильності, низькопробних смаків. Згідно з іншою точкою зору, поп-арт є лише повсякденним способом життя.

Досить часто ототожнюють сферу естетичного з культурою. Однак ця позиція не є домінуючою. До уваги читачів наведемо зміст низки культурологічних термінів.

Таблиця 8.3.

Людське суспільство за час свого існування створило розгалужену культуру. Її майбутнє залежить від людей. У його забезпеченні немає більше надійної опори, ніж наука та метанаука, особливо естетика та етика.

• - На мій погляд, сучасне мистецтвонеприпустимо розглядати поза економікою. І річ тут не в тому, що економіка калічить мистецтво. Просто в епоху розвинених ринкових відносин мистецтво стає іншим.
• – Зв'язок мистецтва з економікою, звичайно ж, існує. Але, на мою думку, Ви явно недооцінюєте відносну самостійність мистецтва від економіки.
• - Я не заперечую цієї самостійності. Але я не бачу нічого поганого в тому, що митці прагнуть заробити багато грошей.
• - Будь-якими засобами?
• - Не будь-якими, а тими, які ефективні з економічного погляду.
• - Мистецтво-це не бізнес, а сфера діяльності людей, пов'язана з економікою.
• – Але чому б не оцінити мистецтво просто сферою бізнесу?
• - У мистецтвознавстві панують інші цінності, ніж економіці. І в цьому вся справа. Якщо всі сфери життєдіяльності людей звести до економіки, то отримаєте суспільство, зображене у фільмі Г. Данелія "Кін-дза-дза".

• 1. Мистецтво має справу з областю художнього вимислу.
• 2. Мистецтвознавство - це сукупність теорій мистецтво. Воно задовольняє всі вимоги, які пред'являються до науки.
• 3. Естетика – це метанаука по відношенню до мистецтвознавства.
• 4. При метафізичній інтерпретації естетики нею замінюють мистецтвознавство.
• 5. Основними сучасними естетичними напрямами є авангардизм, модернізм та постмодернізм.
• 6. В рамках кожного основного філософського напрямустатус естетики визначається по-особливому.
• 7. Естетичні цінності входять до складу мистецтвознавчих теорій.
• 8. Естетичне може бути символом етичного.
• 9. Майбутнє культури людства залежить від людей.

ЦІЛІ:

• навчитись визначати основні естетичні цінності;
• виробити вміння розрізняти дані цінності в естетичній та художній реальності;
• набути початкових навичок аналізу основних естетичних цінностей.

ПЛАН:

1. Прекрасне як історично перша та головна естетична цінність.
2. Сутність та особливості естетичного освоєння піднесеного.
3. Сутність та особливості розуміння трагічного.
4. Комічне: сутність, структура та функції.

1. Прекрасне як історично перша та головна естетична цінність

Що означає вивчення основних естетичних цінностей для естетики? Це насамперед проаналізувати такі підстави феноменів:

1. Аналіз об'єктивних предметно-ціннісних підстав, питання, що повинен мати об'єкт, щоб виявитися, наприклад, прекрасним?
2. Суб'єктні підстави естетичних цінностей - той спосіб освоєння сенсу, актуалізації цінності, якого її немає. Кожна з модифікацій естетичного - прекрасне, потворне, піднесене, низинне, трагічне та комічне відрізняється тим, як переживається. За цими двома параметрами ми й розглянемо зазначені естетичні цінності.

Перша історично виділена і потім до XX століття головна естетична цінність – прекрасне чи краса, для класичної естетики це синоніми. Краса - це, можна сказати, улюблена для естетики цінність, що проявляється емпірично не тільки в постійному життєвому сприйнятті, милуванні красою, а й у міфологізації свідомістю цієї цінності як особливої ​​сили, що приносить в життя гармонію і блаженство. Ш. Бодлер, знаменитий поет французького символізму, життя якого було дуже безрадісним і рідко гармонійним, у своїй поезії в циклі «Квіти зла» створює «Гімн красі» (1860), фінал якого наступний:

Будь ти дитя небес чи породження пекла,
Будь ти чудовиськом чи чиста мрія,
В тобі безвісна, жахлива втіха!
Ти відкриваєш нам до безмежності брами.

Ти Бог чи Сатана? Ти Ангел чи Сирена?
Не все одно: тільки ти, царице Краса,
Звільняєш світ від тяжкого полону,
Ідеш пахощі та звуки та кольори!

У Ф.М. Достоєвського потім ми зустрічаємо стійке переконання у тому, що красою світ врятується, хоча Достоєвський розумів складність і суперечливість краси.

З іншого боку, історія мистецтва, крім міфологічного сприйняття, бачимо прагнення раціонально осягнути красу, дати їй формулу, алгоритм. Для певного часу ця формула працює, хоча потім виникає потреба переглянути її. Абсолютної відповіді не може бути отримано в принципі, бо краса є цінністю, а отже, у кожній культурі та у кожного народу свій образ та формула краси.

Парадокс: прекрасне і краса це щось просте, що відразу сприймається, і, в той же час, краса мінлива і важка для визначення.

Зовнішня реакція красу повністю складається з позитивних емоцій прийняття, захоплення. На рівні об'єкта це пов'язано з тим, що краса - позитивна значущість світу для людини. Будь-яка естетична цінність має на меті гармонізацію світу і людини. У краси це пов'язано з її суттю. Декількома категоріями можна розкрити сутність відносин, з яких виростає краса:

• пропорційністьоб'єкта потребам та можливостям суб'єкта, що визначається освоєністю світу, відповідністю миру та людини;
• гармонія, точніше, гармонійна єдністьлюдини та дійсності. Лад, лад, злагода зі світом тут стає визначальними. Краса – естетичний вираз цього, і звідси радість у переживанні краси.
• свобода- Світ прекрасний там, де є свобода. Там, де волю зникає, зникає краса; там скутість, заціпеніння, втома. Краса – це символ свободи.
• людяність- краса сприяє розвитку людини, духовної повноті її існування. Краса – естетична цінність, що виражає оптимальну людяність світу та людини, і в цьому її сутність.

У красі знаходить вираз завжди бажана ситуація гармонії і свободи, і тому людині завжди буде мало краси. З іншого боку, здобуття краси важко, у цьому Платон мав рацію. Сама людина руйнує мить гармонії, бо вона завжди рухається, спрямована до нового, а цей рух здійснюється через дисгармонію, подолання неминучої суперечливості світу. Краса важка і людина має багато працювати, щоб пережити мить краси!

Розглянемо перший клас передумов у розумінні краси – її об'єктивні предметно-ціннісні підстави. Йдеться про певну розмірність об'єкта. У людини є психічні сили, за допомогою яких вона сприймає форму і сенс світу, і прекрасні об'єкти, які органічно сприймаються. Колір, наприклад, сприймається оком у деяких межах, інфрачервоне випромінювання - поза можливості нормального людського сприйняття. Так само відчуття тяжкості відповідає сприйняттю прекрасного. Наприклад, споглядання пірамід Єгипту, на відміну Парфенона, який споруджено відповідно до особливостями зорового сприйняття. Деякий нахил колон, що становлять стіни Парфенона, знімає відчуття тяжкості, і ми почуваємося вільними людьми, як греки періоду класики. В інформаційному, змістовному плані краса – смислова відкритість речі, виражена ясною формою. Абракадабра не може бути гарною.

Але не всякі пропорційні людині речі прекрасні. Наступний клас передумов - форма. Немає абсолютної формули досконалої форми. Не завжди естетична досконалість форми для людини збігається з формальною правильністю: прямокутник привабливіший за квадрат, хоча квадрат більш досконала форма. Це відбувається тому, що людина потребує різноманітності. Улюблене ставленняхудожників - пропорція «золотого перерізу», що встановлює ідеальне співвідношення частин будь-якої форми між собою та цілим. Золотий переріз - такий розподіл відрізка на дві частини, при якому більша частина так відноситься до меншої, як весь відрізок відноситься до більшої частини. Математичний вираз золотого перерізу – ряди Фібоначчі. Принципи золотого перерізу широко використовуються як основа композиції у просторових видах мистецтва - архітектурі та живопису, а сам термін, що позначає цю пропорцію, запровадив Леонардо да Вінчі, який створював свої полотна на її основі. Цікаво, що у музиці система консонансів відповідає цій математичній пропорції.
Значення формальних підстав прекрасного настільки велике, що людство виділяє так звану формальну красу, що виражає естетичну самоцінність форм. Художники епохи Відродження створювали трактати, де репрезентували точні розрахунки пропорцій, в яких оптимально представлена ​​краса світу. В італійському Відродженні це знаменита праця П'єро делла Франческі «Про мальовничу перспективу», у північному Відродженні – Альбрехта Дюрера «Про пропорції людського тіла».

Але прекрасне і красиве не тотожне за змістом: красиве акцентує досконалість зовнішньої форми, прекрасне передбачає єдність зовнішньої та внутрішньої форми - якості змісту. І тут з'являються спеціальні категорії, що конкретизують красу форми. Витончене - досконалість конструкції, що виражає її легкість, стрункість, «худобу». Граціозна - досконалість руху, естетична оптимальність руху, особлива гармонійність, плавність, що відповідає руху людини і тварини, а не робота, і означає життєве підґрунтя. Чарівне - досконалість самої речової фактури, матеріалу, з якого «зроблено» об'єкт. Краса в цьому випадку - біла шкіра, рум'янець дівчини, пишність та густота зачіски. «Я чи на світі всіх миліший, всіх рум'ян і біліший» - у Пушкіна - щоранкове питання цариці дзеркальцю, після риторичного відповіді який цариця впевнено творить намічені справи. Але визначення естетичного прекрасного досконалості форми недостатньо. Прекрасне в природі – життєве значення природи, найкрасивіший краєвид – це краєвид Батьківщини, прекрасна рідна природа. Тому важливі передумови, пов'язані зі змістом. Прекрасне у людині визначається залежно від соціально-значимих якостей людини. Невипадкова категорія античної естетики калокагатія - прекрасне-добре. Йдеться, таким чином, про людяність змісту, який і є основою краси (прекрасного). І тут відбуваються дивовижні речі: зовні недосконала форма може бути трансформована, непомітна зовнішність може стати чудовою. Для романтика Гюго людська наповненість – головна основа краси Квазімодо. У Достоєвського Настасья Пилипівна має магічну зовнішність, яка поєднується з роздвоєним характером і тому її краса не безперечна. Для Толстого очевидна краса Марії Болконської, у власних очах якої святиться вся глибина, сердечність і доброта її душі, чому протистоїть лише зовні бездоганна Елен Безухова. Моральні якості є основою людської краси: чуйність, доброта, теплота душі. Людина злісна, егоїстична, ворожа по відношенню до себе подібним не може бути красивою. Але коли поєднується і зовнішня, і внутрішня досконалість, людина вигукує: зупинись мить, ти чудово!

Переживання прекрасного, його суб'єктивна ознака перебуває у точній відповідності до його сутності: почуття легкості, досягнутої свободи у відносинах зі світом, радість набуття гармонії.

2. Сутність та особливості естетичного освоєння піднесеного

Високе часто ототожнюється з красою в її максимальній концентрації, але є сфери, де явище високе, але не прекрасне. Є уявлення, що піднесене пов'язані з великими розмірами. Але й тут хибна думка: не завжди піднесене проявляється в кількості. У Родена, наприклад, «Вічна весна» - невелика за розмірами скульптура представляє високе, а факти з книги рекордів Гіннеса, незважаючи на числові параметри, що вражають уяву, - немає.

Отже, піднесене – питання якості. Світ людини заданий радіусом своєї діяльності. Все, що всередині кола, освоєно людиною, але людина постійно долає межі, які собі вважає, і вона не лише замкнена, а й розімкнута у світі. Людина потрапляє у зону поза звичайних формальних можливостей, полі, що він знає як виміряти. Від цього людина захоплює дух. Суть піднесеного - ті відносини зі світом та сторони дійсності, які несумірні з нормальними людськими можливостямита потребами, які сприймаються як щось безмірне та нескінченне . У суб'єктивному плані цю нескінченність можна сформулювати як неосяжність. Високе безмірно, незрівнянно з простими людськими можливостями і багато перевершує їх. У людини починає прискорено битися серце під час зустрічі з піднесеним.

Відчути піднесене можливо не так у безпосередньо чуттєвому контакті, як у прекрасному, але через уяву, бо піднесене безмірно. Море, океан, те, що вичерпати неможливо – приклад такої сили, яка кидає виклик звичайній людиніі яку людина не може співвіднести зі своєю силою. Гори сприймаються як піднесене, бо це щось не підкорене, над нами, це піднесене не тільки у просторі, а й у часі: ми малі, кінцеві, скелі нескінченні, і від цього захоплює дух. Горизонт, зоряне небо, безодня завжди високі, бо народжують образ нескінченності у свідомості. Вертикальність, рух у нескінченний небесний світ стає основою нашого сприйняття піднесеного. Людське сприйняття світу вертикально як сходження до ціннісних меж, ідеалів. У Тютчева:

«Блаженний, хто відвідав цей світ у його хвилини фатальні

Його закликали всеблагі як співрозмовника на бенкет!»

Душа піднімається, коли розумієш значення цих подій. Але друге - моральний закон, важке подолання вихідного егоїзму робить людину піднесеною, піднімає її. Героїчне як вчинок заради людства є різновидом піднесеного.

Два поняття важливі щодо піднесеного: вершинність(вершинні прояви природного та суспільного буття), помічена чуттєво(Втілення вертикалі, наприклад, релігійні споруди). Людина не може жити без абсолютнихцінностей, які виступають граничними цілями та граничними критеріями цінності для людини. Ці абсолюти, звичайно, виходять за рамки звичайного повсякденного існування, що повторюється, вони не виводяться з нього, це цінності, для існування яких немає людських передумов.

У прекрасна людинаміряє собою навколишній світ, а піднесеному людина міряє себе абсолютами навколишнього світу, які є антипод всього відносного, вони безвідносні. Високе і є абсолютним у відносному світі. Є такі абсолюти і всередині існування, де збігаються прекрасне і піднесене, це, наприклад, істина. Немає межі істини та прагнення до істини, свобода – теж. Любов також безмежна, потребує повноти самовіддачі, повноти проживання. Але нескінченна прихильність старосвітських поміщиків у Гоголя – це вираз прекрасного, а кохання у Родена – піднесене. І все-таки є далекі явища від етично абсолютного. У Пушкіна в «Бенкеті під час чуми» з «Маленьких трагедій», який головує на гулянку під час епідемії чуми, проголошує гімн чумі:

Отже, хвала тобі, Чумо!

Нам не страшна могила темрява,

Нас не збентежить твоє покликання.

Келихи пінимо дружно ми,

І діви-троянди п'ємо дихання -

Можливо ... повне Чуми.

Людина кидає виклик нищівній всіх чумі, протиставляючи цьому лиху свою духовну силу, здатну на подолання страху перед чумою. Піднесене втілює внутрішнє зростання людини. У прекрасному втілено радісну угоду зі світом, у піднесеному ми відчуваємо внутрішню нескінченність, безсмертя, причетність до якого і дарує піднесене.

Прекрасне - однорідність, гармонія, несуперечність, що переживається емоційно. Піднесене втілює психологічну суперечність, яку необхідно вирішити духовним зусиллям. Величезні силиі нові горизонти відкриваються людиною в результаті застосування цих сил. Якщо перемагає страх, виникає параліч волі і нездатність діяти.

В естетичній свідомості у внутрішній боротьбі перемагає позитивний початок, ми злітаємо вгору, ми паримо над землею, і починаємо відчувати високу схвильованість душі, в якій відчуваємо свою безсмертність через прорив у нескінченність. Вершина сприйняття піднесеного - прилучення до небес та почуття збігу з нескінченним.

Але прекрасне і піднесене однаково необхідні і доповнюють одне одного. Людині потрібні два світи - домашній, що відтворює стійкі і необхідні зв'язки зі світом і небесний, що стверджує безмірність, манить і підносить його.

3. Сутність та особливості розуміння трагічного

Естетика з часів Арістотеля займалася трагічним. Аристотель у уривках «Поетиці», що дійшла до нас, розмірковує про трагедію.

Відразу розділимо: не слід плутати трагічне у повсякденному слововжитку, життєве та естетичне трагічне. Необхідно визначити, розглядаючи естетичний трагічний зміст, з одного боку, і його форму освоєння. У трагічному ця форма має особливе значення. Бо в цій формі тільки народжується естетичний ефект трагічного.

Не всі неприємності і втрати становлять трагічне. Бувають у житті ситуації, коли смерті немає, але є трагічне. У Чехова у п'єсах «Дядя Ваня», « Вишневий сад»- Трагедія, хоча Чехов називав їх комедіями. І не всяка загибель трагічна. Смерть може бути трагічна, якщо: 1) це смерть сторонньої людини, 2) вона природна, це смерть літньої людини. Зміст трагічного складніше: втрати як безпосередня даність трагічного - це лише поверхні.

У прекрасному і піднесеному ми здобуваємо світ, у трагічному відбувається втрата людських цінностей, і це можуть бути і матеріальні цінності. Не кожна втрата трагічна і всі сльози трагічні. Сама трагедія визначає масштаб тих цінностей, які ми втрачаємо. У Моцарта у «Одруженні Фігаро» Барбарина співає аріозо з приводу втрати шпильки. Музика іскриться з приводу хибних сліз втрати. Але вершини світової опери - це трагедії: "Отелло", "Трубадур", "Бал-маскарад", "Травіату", "Аїда" Верді; «Кільце Нібелунгів», «Трістан та Ізольда» Вагнера – найкращі трагічні опери. Таким чином, в основі трагічного втрата фундаментально значимих людини цінностей.

Втрата таких цінностей - злам, надлам людського буття в найпотаємніших своїх якостях, і пережити такі втрати неможливо. Які це цінності?

1. Втрата Батьківщини. Шаляпін в еміграції все життя носить на грудях ладанку з рідною землею. Це духовна та вітальна цінність улюбленого простору.

2. Втрата своєї справи, а по суті, життя. Справи, без якої людина не може жити, і тому це непоправна втрата. Життя потрібно починати спочатку (співак, який втратив голос, художник, який втратив зір, композитор – слух). Трагедія неможливості творчості, яка для художника є життям.

3. Втрата істини – цінності, без якої люди теж не можуть жити. Життя в брехні нестерпне для людини, ми брешемо постійно, але настає момент істини!

Добро, чисте сумління – цінності такого ж плану. Совість, що терзає людину, карає його, змушує людину почуватися катом. Борис Годунов - хворе сумління, яке починає його терзати, і життя зупиняється, ламається. Відбувається ламання життя в останній момент втрати цінностей. Для Раскольникова слід розплата над формі засудження і посилання каторгу, а тому, що не знаходить собі місця, виявляється ізгоєм серед інших людей. Людина воліє загибель зневажання моральних основ життя. У В. Бикова: Рибак та Сотников. Рибалка з першої хвилини йде на компроміс, Сотников залишається моральною істотою, йдучи на шибеницю, дивиться на світ з усмішкою. Оптимізм трагедії: людина вільно вибирає свою моральну суть, життя після цього виявляється неможливим. Трагедія любові - людина, котра набула любов, вже не може без неї існувати, не може жити без коханого. Свобода – людина вільна за своєю суттю, втрата волі – колосальна трагедія. Все разом це можна узагальнити ще в одній цінності – сенс життя. Там, де його немає – життя абсурдне. У А. Камю - світ позбавлений людини сенсу і, тому, головне питання життя - питання самогубстві.

Сенс життя - це останнє, інтимне, що пов'язує нас із буттям. Тоді, коли вона є, варто жити. Ситуація втрати можливостей спілкуватися з іншою людиною теж є втратою сенсу життя, що точно виражений у фільмах М. Антоніоні.

Це перший шар трагічного – втрати. Але важливий неминучий, закономірний характер, прихована сутність цих втрат. Коли втрата випадкова – немає трагічного. У греків - доля, доля втілюють саме неминучість втрат. Чому це так? Людина намагається отримати досвід з того життя, в якому живе. Випадковість – те, у чому неможливо орієнтуватися і що неможливо передбачити. У трагічному для людини відкривається правда життя, і це те, що ми неминуче не лише відкриваємо, а й втрачаємо. За допомогою трагічного ми стаємо нарівні з глибинними закономірностями буття. Випадковість варіативна, закономірність є стійкою. Трагічне веде до втрати найдорожчого, що є у нас. Чому "Цар Едіп" трагедія? Едіп убив батька і одружився з власною матір'ю і, тим самим, порушив дві базові закономірності життя, дві цінності, на яких тримається архаїчний космос давнини; здійснює вбивство родича та кровозмішення, і тоді починають діяти інші закономірності. Тут ми бачимо не тільки об'єктивний зміст, але докопуємося до суті, осягаємо істину, переживаємо та долаємо конфлікт. Ця трагедія завжди хвилювала глядачів.

Мистецтво трагедії як жанру на відміну від мелодрами: мелодрама - все випадково, всі події оборотні (замінні), торжество лиходіїв тимчасово, трагедія - немає нічого випадкового, все закономірно, загибель неминуча. Від мелодрами ми отримуємо небагато у духовному плані, трагедія – глибоке переживання. А. Боннар стверджував, що плакати трагічними сльозами – отже, розуміти, не може бути інакше – ось істина, яку відкриває нам трагедія. Через усю історію людства проходить символічно осмислена доля. Вся трагедія виражена у будь-яких символах. Сльоза дитини у Достоєвського – естетичний символ трагедії.

Нарешті, у трагічному ми осягаємо причину втрати. Причини трагічного: протиріччя буття людського, протиріччя, які можуть бути мирно вирішені, їх ще називають антагонізмами. Поки у світі антагонізми – світ житиме у трагічному. І часто антагонізми виражають справжню суть людських відносина якщо їх багато, тоді трагічна культура та трагічне життя. Живопис Ван Гога - втілення трагічного світовідчуття, свідомості, що у нерозв'язному антагонізмі, де життя - відсутність найістотніших цінностей, життя складових - надії, сенсу, любові. Ван Гог любив людей і не мав визнання за життя. «Нічне кафе в Арлі» - атмосфера, в якій людина може збожеволіти.

Які антагонізми становлять основу трагічного? Перше – людина – природа: вічна боротьба людини з природою. Людина входить у боротьбу з такими стихіями, з якими домовитися неможливо, і природа змінює людину.

Друге, антагонізм людини з його власною природою, і цей антагонізм не усуваємо: нескінченність духовної суті людини, суб'єктивне безсмертя людини, що вступає в непримиренні протиріччя з тілом людини, її смертністю, біологічною обмеженістю. Страх смерті та спрага подолати смерть. Умова нормального життя - це свобода від страху смерті, яку необхідно знайти неймовірними духовними зусиллями. Релігійна свідомість через уявлення про безсмертя душі допомагає віруючому позбутися цього страху. Трагічне протиріччя несе у собі кожна людина, і життя кожної людини трагічне.

Третє, соціальні антагонізми: сама динаміка життя визначає соціальні антагонізми. Соціальний світ влаштований на непримиренних протиріччях: війни народів біля, конфлікти між класами, кланами, угрупованнями, світоглядами. Суперечність між суспільством та особистістю є щоразу зазіханням на свободу особистості. Іноді цей конфлікт набуває більш банальних форм, але він не менш трагічний: середовище зжирає людину, спалює її. Але конфлікти внутрішньо властиві і самій людської особистості, яка по-різному осмислюється в різних культурах. У культурі класицизму, де обов'язок - почуття, загальна норма та особисте бажання, Федра гине тому, що не може виконати обов'язок. Людині потрібно зробити вибір між двома сторонами власної особистості: почуття - обов'язок, і це дуже важко. Бертолуччі «Останнє танго у Парижі». Людина навчається, як аналізуючи закономірності, а й у практиці подолання закономірних протиріч. Рок та протистоїть року людина - найперше протистояння у грецькій трагедії. Різні ступеня несвободи щодо долі: люди спочатку - іграшки в руках долі. Трагічна вина – прояв максимуму свободи людини в трагічній ситуації. Людина, усвідомивши неминучість своєї загибелі, вільно та відповідально вибирає свою загибель. Інакше це буде відмова від долі. Кармен не може лукавити, бути вільною для неї важливішою, ніж брехати. Свободу і кохання стверджує Кармен своєю загибеллю. Вона винна у своїй загибелі, це трагічна вина. Але вона не може відмовитися ні від кохання, ні від волі.

Навіщо людям потрібно відтворювати та сприймати трагічне у мистецтві? Це складний процес, де раціональне пов'язане з емоційним, несвідомим з свідомим. Логіка сприйняття трагічного: починається з занурення у прірву жаху, страху, страждання. Це потрясіння, морок, майже божевоління. Аристотель стверджує: переживання трагедії у єдності почуття страху та співчуття. Раптом у темряві виникає світло: тут світлий розум і добра воля має величезне значення в житті людини. На рівні переживання відбувається майже містичний перехід слабкості в силу, безвихідь на світанок. Темрява йде з душі, ми починаємо відчувати почуття, яке не випробувати не можна. Греки назвали цю трансформацію катарсисом, очищенням душі. Задля цього існує трагічне.

Важливі моменти сприйняття та переживання трагічного: в жаху є співчуття, я стаю іншим, піднімаюсь до страждань іншого, вже в цьому височу. Ми піднімаємося, по-друге, до розуміння того, що відбувається, і це також є вихід із ситуації. Ми осягаємо як неминучість втрат, а й масштаб їх значення тих цінностей, які втрачені. Ми хочемо любити як Ромео та Джульєтта і т. д. Відбувається залучення до фундаментальних цінностей на найглибшому рівні. Ці цінності компенсують нам розуміння безвихіді становища. Песимізм розуму породжує оптимізм волі, на думку А. Грамші. І це є моментом справжнього піднесення людини: я наполягаю на свободі, любові. Істинно людські засади тріумфують у людині, не здають своїх позицій, продовжують життя. Бетховен: життя є трагедія, ура! Для самої людини це щоразу твердження людини. Мужність як внутрішня сила, вірність чомусь, воля до життя, зв'язок людини з життям, її цінностями щоразу утверджується у трагічному. Саме тому трагічне непереборне і необхідне нормальної людської культурі.

4. Комічне: сутність, структура та функції

Існують деякі елементи структурної подібності трагічної та комічної: у комічній основою теж є певна суперечність; у трагічному та комічному - втрата цінностей, але у комічному - інших. Узагальнене вираження трагічного – очищувальні сльози, комічного – сміх.

Нерідко комічне ототожнюється зі кумедним. Але важливо пам'ятати, що комічне не одно сміху, сміх має різні причини. Сміх у комічному – це реакція на певний зміст.

У якомусь сенсі вся історія людства - історія сміху, але це історія втрат. Розглянемо комічне: що таке комічне, які його функції та структура.

У суспільстві існує потреба в духовному подоланніте, що втратило декларація про існування. У світі людських цінностей з'являються хибні цінності чи псевдоцінності, антицінності, які об'єктивно виступають на заваді соціокультурному існуванню людини. Комічне є способом переоцінки цінностей, можливістю відокремити мертве від живого та поховати те, що вже віджило. Але чим менше якесь явище має право на існування, тим більше у нього претензій на існування. Викриття псевдоцінності досягається сміховою реакцією. Гоголь: із попереджень акторам до «Ревізора»: глузування боїться той, хто нічого не боїться.

У давніх культурах вже був механізм ритуального сміху. Сенс комічного - приниження і цим переоцінка певних соціально ранжованих цінностей. Невипадково, що перед соціальними переворотами відбувається вибух комічної творчості. Сміх викриває застарілі цінності та позбавляє їх пієтету. Середньовічний карнавал виконував функцію сумніву цінності королівської влади, безумовно установлень церкви, і це був резерв розвитку. Тут діє механізм перевертання цінностей, що сприяє зміні пропорцій світосприйняття. У гротескному осміянні знімалися тілесні заборони, відбувалося бенкет плоті, що сприяло її переоцінці. Витоки російського матюка - у його карнавальному характері. Використання цієї лексики як норми у справжній перехідний і кризовий Росії період, щонайменше, недоречно, а точніше руйнівно за умов, коли старі цінності вже відкинуті, а нові ще відбулися.

Але в комізмі не все зводиться до заперечення. Разом із запереченням відбувається і деяке твердження, а саме, затверджується свобода людського духу. Сміючись та граючи, людина відстоює свою свободу, можливість подолання будь-яких кордонів. У Маркса: людство, сміючись, розлучається зі своїм минулим. Комізм - це утвердження творчих сил, новизни, ідеалів, бо заперечення хибних цінностейвідбувається за домінування позитивного початку. Але може бути скабрезний сміх людини бездуховної, без ідеалів, що означає підглядання в замкову щілину, і сміх, викликаний просто проявом тілесності: вульгарні анекдоти, і цинічний сміх - над усім, включаючи святині, з позицій заперечення всього і вся, і по відношенню до доріг сторонам життя інших людей.

Визначаючи структуру комічного, слід зазначити, що це єдина естетична цінність, у якій суб'єкт виступає як реципієнтом, приймачем інформації, у комічному потрібна творча рольсамого суб'єкта. У комічному не потрібна певна дистанція, суб'єкт повинен зруйнувати її, примірявши він комічну маску, вступивши у вільні ігрові відносини з реальністю. Коли це виходить і виникає комічний.

Комізм виникає тоді, коли є певне протиріччя об'єкті. Щоб стало смішно, якась антицінність має бути виявлена ​​в невідповідності об'єкта. В естетиці це називається комічне невідповідність. Спочатку це внутрішня невідповідність об'єкті. У світлі ідеалу невідповідність стає безглуздою, абсурдною, смішною, викривальною. Умовою комічного ставлення є духовна свобода людини, тоді вона здатна на осміяння.

Комічна невідповідність - форма існування комічного, так само, як і трагічний конфлікт - форма буття трагічного . Звідси дві взаємопов'язані можливості суб'єкта: дотепність- здатність створювати комічну невідповідність; з'єднання непоєднуваного (на городі бузина, а в Києві - дядько; стріляти з гармати по горобцях). Тут же - розбіжність сутності та явища, форми та змісту, задуму та результату. В результаті виникає якийсь парадокс, що оголює дивність цього явища. Ефект комічного завжди народжується за принципом метафори як у дитячому анекдоті: слон вимазався в борошні, подивився на себе в дзеркало і сказав: «Оце пельмень!».

Друга здатність суб'єкта, що визначає межу естетичного смаку, - здатність інтуїтивно відчувати комічну невідповідність та реагувати на нього сміхом. гумор. Якщо анекдот пояснювати, все втрачає. Пояснити комічне неможливо, комічне схоплюється відразу і цілком. Істотна риса – інтелектуальність комічного як необхідність прояву гостроти розуму; для дурнів комічного немає, воно ними не визначається. Одна з найпоширеніших форм виявлення комічної невідповідності, що передбачає гостроту розуму, - протилежність між змістом та формою вираження. У літературі, наприклад, у Чехова у «Записних книжках»: німкеня – мій чоловік великий коханець ходити на полювання; дячок у листі до дружини до села - надсилаю Вам фунт ікри для задоволення Вашої фізичної потреби. Там же у Чехова: дійова особатак нерозвинене, що не віриться, що воно було в університеті; маленький, крихітний школяр на прізвище Трахтенбауер.

Звернемося до модифікацій комічного, і, насамперед, це модифікації об'єктного характеру:

1. Чистий чи формальний комізм. Формальним піднесене чи трагічне бути не може. Прекрасне, як ми бачили, може, форма прекрасного самоцінна. Формальний комізм, позбавлений найменшого критичного змісту – це гра слів, жарт, каламбур. У С. Михалкова у віршах про розсіяний герой: «Замість шапки на ходу він одягнув сковороду». Формальний комізм це парадокс у чистому вигляді, естетична гра розуму, що є «технологічною» основою наступних форм комізму. В цьому випадку сміються не над чимось, а разом із чимось. На цій основі виникає змістовний комізм.

2. Гумор- Одна з модифікацій змістовного комічного, а не просто почуття. Гумор - комізм, спрямований на явище позитивного у своїй суті: явище настільки добре, що ми не прагнемо знищити його сміхом, але нічого не може бути ідеальним, а деякі невідповідності цього явища і розкривають гумор. Гумор - сміх м'який, добрий, який співчуває у своїй основі. Він надає людяність явищу, і стосовно друзів можливий лише гумор. Старий анекдот із серії відповідей Бога на претензії потрапили після смерті не до раю, а до пекла: на прохання священика сільської парафії, який опинився в пеклі, замість гуляки та п'яниці, водія місцевого автобуса, що опинився в раю, виправити допущену несправедливість: відповідь - все справедливо, бо коли Ви читали молитву в храмі, вся Ваша паства спала, коли цей п'яниця і гуляка вів свій автобус - всі його пасажири молилися Богу!

3. Сатира- це доповнення гумору, але вона спрямована на явища, негативні за своєю сутністю. Сатира виражає ставлення до явища, у принципі неприйнятному в людини. Сатиричний сміх - це сміх жорсткий, злий, який викриває, знищує. У мистецтві сатира і гумор нерозривно пов'язані, одне непомітно перетворюється на інше - як і творах Ільфа і Петрова, Гофмана. Коли мова про кризові та жорстоких часах, епохи гумору відходять, загострюються часи сатири.

4. Гротеск- Комічна невідповідність у фантастичній формі. У Гоголя ніс уникає господаря. Масштабність вади, що розглядається гротеском. В основі гротеску – гіпербола пороку та доведення його до космічних масштабів. У гротеску дві сторони: сторона глузуюча, знущається і гральна сторона. Не лише жах, а й захоплення викликають крайнощі життя.

Іронія та сарказм- Ще дві категорії комічного, суб'єктні модифікації, що позначають певний тип позицій, особливостей комічного відносини. Іронія - комізм, якого суб'єкт причетний, але сенс завуальований самим суб'єктом. В іронії два шари - текстовий та підтекстовий. Підтекст хіба що заперечує текст, створюючи із нею деяке суперечливе єдність. Іронія також потребує інтелекту. Іронія - прихований комізм, хула під виглядом похвали.

Чистий комізм, гумор, сатира, гротеск – це комічний у міру наростання.

Сарказм – антипод іронії. Це відкритий емоційний вираз стосунку та обурений пафос, гнівна інтонація, що виражає обурено-протестну позицію.

Підсумовуючи, слід зазначити, що поява естетичних цінностей глибоко закономірно і необхідно, між собою вони внутрішньо пов'язані, вони утворюють систему, конкретизуючу певну соціокультурну ситуацію. Будь-які естетичні цінності - перетворена форма вираження людини та світу її цінностей. Все наше життя – спроба створити свій світ та отримати задоволення від його облаштування. Але реально це багатопланово і описується, зокрема, естетичними цінностями прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного.

Прекрасне- ситуація гармонії людини зі своїм ціннісним світом, та зона, яка доступна людині, зона свободи та пропорційності.

Високе- принципово інший поворот екзистенційного кола - боротьба нові цінності, прагнення розширити себе духовно, утвердити себе новому рівні. Але тут людина приходить на межу не тільки набуття та зростання, але неминучості втрати цінності, скорочення людського світу, і це вже перехід до іншої естетичної цінності:

Трагічне, що виражає неминучість людини втрати фундаментальних цінностей, де перемога життя відбувається, але у обмеженої території.

Комічне- Антипод трагічного. Ми вільно боремося за нові цінності, добровільно відмовляючись від життєвого світу. Комічне – великий санітарний культури.

На кордонах існують симбіози: піднесено-прекрасне (прекрасне, що йде в нескінченність), трагікомічне - комічне за формою, трагічно по суті, сміх крізь сльози (Дон Кіхот, герої Ч. Чапліна; недосконалості зовнішнього порядку не збігаються з недосконалістю по суті, теж може бути кумедним).

Ці чотири цінності описують кругообіг людини у своєму ціннісному бутті. Естетична свідомість, не будучи раціональною за своїм характером, зберігає орієнтування людини у суттєвих ситуаціях життя, і в цьому світоглядне значення естетичних цінностей.

Контрольні питання

1. У чому об'єктивні основи прекрасного?
2. Що виражено у категорії «прекрасне»?
3. Що таке формальна краса?
4. Що таке чудова природа?
5. Яку людину ми називаємо прекрасною?
6. У чому є сутнісні ознаки піднесеного?
7. Чому велике за розмірами не є високе?
8. У чому особливість переживання піднесеного?
9. У чому об'єктивні засади трагічного?
10. У чому суть трагічної ситуації?
11. У чому особливості переживання трагічного?
12. Чим відрізняється трагічне від життєвої трагедії?
13. У чому суть комічного?
14. Чи все комічне, що викликає сміх? Чому?
15. Яка основа поділу естетичних категорій?
16. Наведіть приклад взаємодії естетичних цінностей.

Література

• Бичков В.В. Естетика: Підручник. М.: Гардаріки, 2009. – 556 с.
• Каган М.С. Естетика як філософська наука. Санкт-Петербург, ТОВ ТК «Петрополіс», 1997. – С.544.

Естетика як філософська наука про прекрасне складається у вигляді самостійної дисциплінилише XVIII століття. Німецький філософ Олександр Баумгартен у 1735 році в дисертації «Філософські роздуми щодо деяких питань, що стосуються поетичного твору» вперше вживає термін «естетика», утворюючи його з грецького «чуттєве сприйняття». Згідно з мислителем, естетика - ця наука про чуттєве пізнання, яка дає можливість «проникати також у ті мистецтва, якими можуть бути вдосконалені нижчі пізнавальні здібності, загострюватися і застосовуватися сприятливішим чином на благо світу». Заслуга Баумгартена полягала в тому, що він знайшов ключ до єдності естетичної сфери, запровадивши не лише термін «естетика», а й похідне від нього «естетичне». З цього моменту філософське пізнання не розлучалося з «естетичним» як самостійної категорією, що охоплює весь предмет естетики - естетичне ставлення людини до світу. І хоча у Баумгартена поняття "естетична цінність" відсутня, на підступах до нього знаходяться терміни "естетична значимість", "естетичне багатство", "естетична гідність". Поєднання «естетичного» з поняттям «цінність» відбувається у роботі Йоганна Зульцера «Загальна теорія витончених мистецтв»: «Художник, який претендує на справжню славу, повинен звернути свою увагу на цінність естетичного матеріалу». Слід зазначити, що до цього «цінність» вживалася лише морально-моральному значенні.

Естетичні цінності (як і будь-які інші) є синтезом трьох основних значень: речовинно-предметного, психологічного, соціального. Речовидно-предметне значення включає в себе характеристику зовнішніх властивостей речей та предметів, що виступають як об'єкт ціннісного відношення. Друге значення характеризує психологічні якостілюдини як суб'єкта ціннісних відносин. Соціальне значення вказує на ставлення між людьми, завдяки яким цінності набувають загальнозначущого характеру. Своєрідність естетичних цінностей полягає у характерному для естетики ставленні людини до дійсності. Воно має на увазі чуттєво-духовне, безкорисливе сприйняття реальності, яке спрямоване на осягнення та оцінку внутрішньої сутності реальних об'єктів.

Було б невірним вважати, що поняття «естетична цінність» призвело до виникнення «прірви» між естетичним і етичним. Зводячи поняття цінності в ранг філософської категорії, Герман Лотце показав, що найвища ступінь естетичної цінності нерозривна з морально-етичної. Естетична цінність єдності та різноманіття, послідовності та контрасту, напруги та розслаблення, очікування та несподіванки, тотожності та протилежності не полягає сама в собі. І якщо складність, напруженість і розслаблення, якщо несподіванка і контраст мають естетичну цінність, то ця цінність ґрунтується на тому, що всі ці форми відносин і явищ є необхідними елементами в порядку світу, які у своєму взаємозв'язку мають створювати неминучі формальні умови для всебічного здійснення добра. .

Естетичними цінностями можуть мати всі предмети та явища реальної і мислимої дійсності, хоча самі цінності не мають ні фізичної, ні психічної природи. Сутність їх у значимості, а чи не в фактичності. Оскільки естетичні цінності носять суб'єктивно-об'єктивний характер, т. е. свідчать про співвіднесеність їх із людиною, наявність естетичної цінності в цих об'єктів залежить від цього, у яку конкретну систему соціально-історичних відносин вони включені. Тому естетичні цінності мають хиткі межі та їх зміст завжди є соціально-історичним.

Виходячи з розробленої естетичною наукою класифікації естетичних цінностей, основним її видом є прекрасне, яке у свою чергу виступає у безлічі конкретних варіацій (як витончене, грація, миловидність, пишнота тощо); інший вид естетичної цінності - піднесене - також має ряд варіацій (величне, величне, грандіозне тощо). Як і всі інші позитивні цінності, прекрасне і піднесене діалектично співвідносяться з відповідними негативними цінностями, «антиценностями», - з потворним (потворним) та низовинним.

Особливу групу естетичних цінностей становлять трагічне і комічне, що характеризують ціннісні властивості різних драматичних ситуацій у житті і суспільства і образно моделюваних мистецтво.

Слід звернути увагу до суперечливу природу естетичних цінностей. Ще давні помітили розбіжність внутрішнього та зовнішнього. Вперше у філософії Платон ставить проблему відмінності сутності краси від її проявів. Що таке прекрасне? і «Що чудово?» - Запитує він. Розрізнення між сутністю естетичної цінності та її проявом, між об'єктивною та суб'єктивною стороною цінності можна знайти і в роздумах Ріхарда Авенаріуса. Цей представник емпіріокритицизму для пояснення своєї думки запровадив поняття «Е-цінність», називаючи її також «характером». За його визначенням, «Е-цінність» є доступна опису цінність, «якщо вона вважається змістом заяви іншої людини». «Прекрасне» і «потворне» мислитель відносить до «характера», або «Е-цінностей», з усіма суб'єктивістськими наслідками, що випливають з його інтерпретації. Авенаріус бачить ціннісну природу «етичної та естетичної апперцепції»: «Кожна з них має на меті визначення цінності предмета, і результат цієї оцінки у вигляді предикату приєднують до предмета, називаючи його добрим чи поганим, красивим чи потворним».

Проте сама цінність, за Авенаріусом, зводиться до доцільності, що позитивістсько розуміється - «принципу найменшої витрати сил». «Ми не здамося, мабуть, надто сміливими, – пише від у «Філософії як мисленні про світ згідно з принципом найменшої міри сили», – якщо ми спробуємо звести й естетичну цінність певних форм до того ж принципу доцільної витрати сили».

Оригінальну систему цінностей запропонував психолог та філософ Гуго Мюнстерберг. Естетичні цінності виражають самоузгодженість світу. Вони існують на двох рівнях: на рівні життєвих цінностей та на рівні цінностей культурних. На першому рівні це предмет радості: гармонія зовнішнього світу, любов між людьми, почуття щастя в людській душі.

На рівні культурної цінності - це цінності прекрасного, втілені в мистецтві, що відтворює зовнішній світ (образотворче мистецтво), що розкриває зв'язок між людьми (поезія), що виражає внутрішній світ людини (музика). Краса як цінність втілює естетичну єдність людини та світу. Вона надіндивідуальна, але передбачає індивідуальне ставлення - стихійне першому рівні і усвідомлене другою.

Проблема естетичної цінності докладно досліджується таким неокантіанцем баденської школи, як Йонас Кон. Він ставить завдання визначити місце естетичної галузі цінностей серед інших видів цінностей - "цінності приємного", логічної, моральної сфер цінності, релігійної.

Мислитель ділить цінності на два класи:

• 1) консекутивна цінність - те, що ми цінуємо як до мети;
• 2) інтенсивна цінність - це те, що ми цінуємо заради нього самого, тому ступінь і міра цінності лежить виключно в цій речі.

Естетична цінність є інтенсивною цінністю і це відрізняє її від корисного. Але інтенсивною цінністю у такому її розумінні є також істина як логічна цінність і добро як моральна цінність. Для визначення наступних відмінностей у світі цінностей та виявлення специфіки естетичної цінності Консамі «інтенсивні цінності» поділяє на 1) цінність іманентну, тобто таку цінність, яка замкнута на своєму внутрішньому значенні; 2) трансгредієнтну цінність - цінність, що вказує у своєму значенні за межі своєї галузі. Останньою є цінність істини та моральності. Естетична ж цінність іманентна, це іманентно-інтенсивна цінність, або цінність суто інтенсивна, тому що іманентність є, певною мірою, додаванням і поповненням інтенсивності.

Слід погодитися з Коном, що естетичні цінності можуть поєднуватися з іншими цінностями, утворюючи нові, «проміжні цінності». Так, у прикладних мистецтвахта архітектурі «естетична цінність діє разом із корисністю». «Проміжною» цінністю є «моральна краса», «гарне вирішення математичного завдання», «художня правда».

Як бачимо, існує безліч концепцій естетичних цінностей. Цей аксіологічний плюралізм виражає складність найдосліджуванішого явища і підкреслює актуальність питання про специфіку естетичних цінностей.

Духовні цінності – це своєрідний духовний капітал людства, накопичений за тисячоліття, який не тільки не знецінюється, а й, як правило, зростає. Природа духовних цінностей досліджується теоретично цінностей, яка встановлює співвідношення цінностей зі світом реальностей людського життя. Йдеться насамперед про моральні та естетичні цінності. Вони по праву вважають найвищими, бо багато в чому визначають поведінку людини в інших системах цінностей.

Що стосується моральних цінностей, то тут основним є питання про співвідношення добра і зла, природу щастя і справедливості, любові і ненависті, сенс життя. В історії людства було кілька змінних

один одного установок, що відбивають різні системи цінностей.

Одна з найдавніших – гедонізм. Гедонізм стверджує насолоду як найвище благо життя та критерій поведінки людини.

Аскетизм ідеалом життя проголошує добровільне зречення насолод і бажань, культ страждань і поневірянь, відмова від благ життя і привілеїв. Ця концепція виявилася у християнстві, особливо у чернецтві, у філософських школах кініків.

Утилітаризм найбільшою цінністю та основою моральності вважає користь. За словами І.Бентама, сенс етичних норм і принципів полягає в тому, щоб сприяти найбільшому щастю для найбільшого числалюдей.

У XX ст. вчення про цінності пов'язане з іменами таких видатних мислителів і гуманістів, як Ф. Швейцер, М. Ганді, Б. Рассел та ін. Бурхливі соціальні потрясіння, виникнення можливості самознищення людства, виникнення глобальних проблем загострили всі традиційні проблеми. На перший план вийшли загальнолюдські проблеми, пов'язані з визнанням абсолютної цінності самого життя людини та необхідності зберегти середовище її проживання.

Відомий вислів Ф.М.Достоєвського - «Краса врятує світ» - потрібно розуміти не ізольовано, а в загальному контекстірозвитку ідеалів людства. Термін «естетика» з'явився в науковому побуті в середині 18в., хоча вчення про прекрасне, про закони краси та досконалості сягає корінням у глибоку давнину. Під естетичним ставленням розуміється особливий виглядзв'язки між суб'єктом та об'єктом, коли незалежно від зовнішнього утилітарного інтересу людина переживає глибоку духовну насолоду від споглядання гармонії та досконалості.

Естетичні цінності можуть виступати у вигляді природних об'єктів, самої людини, а також духовні та матеріальні об'єкти, створені людиною у вигляді творів мистецтва. Теоретично естетики досліджують такі категоріальні пари як прекрасне і потворне, піднесене і низинне, трагічне і комічне тощо.

Естетичні цінності

Найменування параметру	Значення
Тема статті:	Естетичні цінності
Рубрика (тематична категорія)	Культура

Естетичні цінності - Це духовні цінності, пов'язані з виявленням, переживанням, створенням краси та гармонії. Естетичні цінності пов'язані зі здатністю людини до глибоких, сильних, яскравих емоційних переживань, умінням сприймати безліч відтінків настроїв та почуттів. Сам термін «естетика» походить від грецького слова «естезіс», що означає чуттєве сприйняття. Естетика – як особлива філософська наука – докладно розглядає сутність та специфіку естетичних цінностей.

Красаі Гармонія - Основні естетичні цінності. Вони виражені в потребі людини виявити, зберегти гармонію, досягти універсальної гармонізації відносин людини зі світом, з іншими людьми і з самим собою.

До основних естетичних цінностей належать також прекрасне , піднесене , трагічне і комічне . Прекрасне відрізняється особливою виразністю, гармонія найповніше виявлена ​​у прекрасному. Прекрасне за своєю суттю людяно, тобто. тісно пов'язані з гуманістичними цінностями, як життя, свобода, добро, любов. Невипадково в античної міфології Краса і Любов поєдналися у образі однієї й тієї богині – Афродіти (Венери). Краса приваблива і самоцінна, в прекрасному людина відкрита світу, вона готова прийняти красу і довіритися їй.

Високевиводить людину за межі існуючої, за межі освоєної й досяжної, вабить у нескінченність, спрямовує до вищого, таємничого, вічного. Воно піднімає людину над світом повсякденності, побуту суєтних дрібниць, сірості та нудьги. Безодня океану і бездонне небо, великі гірські вершини і зоряні простори, героїчні діяння і прояви людського генія – це образи піднесеного.

Трагічне– категорія, яка фіксує порушення гармонії, кризовість, загибель, ворожнечу, конфлікт. Трагічними подіями сповнена людська історія- це війни та революції, непоправні втрати і зруйновані надії. Трагічне виникає при зіткненні людини з некерованими силами та стихіями природи, такими як буря, пожежа, повінь та багато іншого. Трагічно розгортається в душі та свідомості людини боротьба між знанням та вірою, почуттям та обов'язком, добром та злом. Життя людини трагічне по суті, оскільки воно неминуче закінчується смертю. Сприйняття трагічного пов'язане з ефектом катарсису. Катарсіс – очищення стражданням, сильне емоційне потрясіння, він загартовує людину, вселяє в неї мужність і стійкість. Це – як би переплавлення негативних емоцій у позитивні. При сприйнятті трагічного ми відчуваємо біль, скорботу, муку. Але відбувається диво очищення душі. Співчуття, співпереживання, подолання власного егоїзму веде до прозріння, просвітління. Без цього ефекту виявляється ущербним емоційний світ особистості. Сувора школа трагічного - це школа переоцінки цінностей, виміру відносин і вчинків людини.

При цьому переоцінка цінностей може здійснюватись і у формі комічного . Природа комічного полягає у виявленні справжньої суті нікчемного, жалюгідного, порожнього, що ховається за маскою важливості та величі. Частий супутник комічного – сміх. Людина втомлюється від зайвої серйозності та спокою. Варіанти комічного різноманітні: іронія, гумор, сарказм; сатира, пародія, анекдот і т.д. Вміння поставитися з гумором до самого себе – перший крок у подоланні недоліків.

Потрібно згадати про існування ще двох типів духовних цінностей. Саме вони здійснюють синтез, поєднання цінностей світоглядних, моральних, естетичних. Це цінності релігійні та цінності художні , що лежить в основі мистецтва. Вивченням релігійних цінностей займається філософія релігії. Теоретичний аналізмистецтва та художніх цінностей здійснюється такою дисципліною, як культурологія.

Τᴀᴋᴎᴎᴩᴀᴈᴏᴍ, зміст поняття «духовність» розкривається в осмисленні світоглядних, моральних та естетичних духовних цінностей. Реально, в житті людини і людства ці цінності утворюють нерозривну єдність, переплітаються і взаємодіють між собою.

Естетичні цінності - поняття та види. Класифікація та особливості категорії "Естетичні цінності" 2017, 2018.

- Естетичні цінності та їх роль у людському житті.

Слово «естетика» походить від грецького aisthetikos - чуттєвий, чуттєвий. Сферою практичного застосуванняестетики є художня діяльність, продукти якої - витвори мистецтва - підлягають оцінці з погляду їхньої естетичної цінності. В процесі... .

- Естетика як розділ філософії. Естетичні цінності та їх роль людського життя. Релігійні цінності та свобода совісті. Філософія релігії

Естетика - наука про чуттєво-ціннісне ставлення людини до світу і способи її духовно-практичного освоєння. Універсальність естетичного відношення та сфери естетичного досвіду: природа, культура, суспільство, людина. Триєдність предмета естетики: суб'єкт - об'єкт -... [читати докладніше] .