Ключові слова

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАЛІЗМ/ RUSSIAN FORMALISM / ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА І ПОЛЕМІКА / LITERARY CRITICISM AND POLEMICS / РИТОРИКА СПОРЮ ТА КОНКУРЕНЦІЇ У ЛІТЕРАТУРІ / RHETORIC OF COMPETITION AND DISCUSSION IN LITERATURE / КЛАСОВА БОРОТЬБА/ CLASS STRUGGLE / БІЛЬШОВИЦЬКА РЕВОЛЮЦІЯ/ BOLSHEVIK REVOLUTION

Анотація наукової статті з мовознавства та літературознавства, автор наукової роботи - Левченко Ян

У статті простежуються шляхи формування агресивної риториків у радянській літературній критиці 1920-х років на прикладі дискусій навколо ленінградської гілки формальної школи. Ці процеси свідчать про те, що досвід війни і революції легітимує будь-які форми образи та знищення опонента, перетворює цькування на мейнстрім і кладе межу дискусії про ідеї, переключаючи її в область міжгрупової конкуренції та боротьби за владу, як символічну, так і матеріальну. У свою чергу, літературна критика також переходить на особистості, апелюючи до ритуальних формул, але використовуючи методи нового гегемона. Стосовно так званих формалістів ці дискурсивні маневри виявляються з особливою яскравістю, оскільки направлені на адресу ідеологічного ворога, засудженого до знищення. сторони торжествуючого класу. Великодушність виявилося не під силу більшовикам після перемоги революції. Їхня тактика полягала в культивації ненависті, зіштовхуванні різних груп між собою під гаслом. класової боротьбиз метою подальшої зачистки та/або абсорбції будь-яких явищ, що розходяться з генеральною лінією. Первинним мотивуванням закручування гайок була ситуація громадянської війни. Потім вона змінилася вимогою особливої ​​пильності в період вимушеного реваншу буржуазії. Концептуалізація НЕПу мала як господарсько-економічний, а й неминуче культурний характер, і пролетаріат просто зобов'язаний відчувати загрозу із боку уцілілих гнобителів, чия свідомість залишалося тим самим, як і до революції. Зрештою, оголошена довгоочікуваною відмова від тимчасових культурно-економічних заходів легітимує новий виток агресивної риторики, що посилює внутрішню кризу «попутників» радянської культури та дозволяє покінчити з ними на рубежі 1920-1930-х років.

Схожі теми наукових праць з мовознавства та літературознавства, автор наукової роботи - Левченко Ян

• Як зроблено мову Леніна: матеріал історії та прийом ідеології

  2018 / Калінін Ілля Олександрович

• Російські емігранти у Франції у відображенні радянських літературних журналів першої половини 1920-х років

  2019 / Рябова Людмила Костянтинівна, Косорукова Марія Іванівна

• Н. А. Клюєв під вогнем радянської критики

  2015 / Байнін Сергій В'ячеславович

• Літературознавство в ДАХН між філософією, поетикою та соціологією

  2010 / Дмитрієв Олександр

• Парадокси та «Плідні крайнощі» російського формалізму (методологія / світогляд)

  2015 / Халізєв Валентин Євгенович, Холіков Олексій Олександрович

• Влада і творчість: про книгу Лева Троцького «Література і революція», класовий підхід, «Воронщину» та радянські вожді-меценати

  2016 / Омельченко Микола Олексійович

• Проблема біографічної значимості художніх творів у радянській науці 1920-1930-х років

  2008 / Черкасов Валерій Анатолійович

• Критико-бібліографічна періодика у Росії у перше післяреволюційне п'ятиріччя (1917–1921 рр.)

  2014 / Міхєєва Галина Василівна

• ОПІЯЗ і Бахтін: погляд з позицій теорії прийняття рішень

  2019 / Стейнер Пітер

З Dispute to Persecution: Rhetoric of Debates Surrounding the Formalist Circle in the 1920s

Прес-релізи традиції оригіналів і форм агресивного rhetoric в Soviet literary criticism of 1920s, використовуючи наслідки літератури, що відносяться до Leningrad branch of Russian Formalist School. Обговорення за цим дослідженням кола може бути виконано до руйнівного experimentu революції і цивільної війни, і shift from conventional forms of debate to abuse and annihilation of opponents, transforming the latter practices in new mainstream. Обговорення є такими, що розвиваються, або стрій-конкуренція між політичними групами. У turn, literary criticism as starts reproducing the repressive methods of the victor. The so-called “formalists” являють собою most prominent example of this process, as they були sentenced до annihilation as pure ideological enemies of the new hegemonic class both in a political and cultural sense. and 'them' в Російській culture до цього дня became visible протягом цього часу, як triumphant class був fundamentally unwilling to compromise with the defeated. The Bolsheviks були не віруючий magnanimous по битві Жовтня революції. Їх стратегія була cultivate hatred, pitting різні групи на всі інші під banner класу бруківки в ордер до чотирьох strip і/або remove any phenomena diverging від established way forward. Першою мотивацією для crackdown через terror був civil war. Крім того, він був замінений на вимогу для особливих дій під час тимчасової революції burgeoisie в період нової економічної політики (NEP). Концепціялізація NEP не була тільки економічною і промисловою, але також inevitably a cultural matter, і proletariat simply had до душі threatened by surviving oppressors, що впевнено, що він мусить бути самотужки перед революцією. Правильно, невтішно й довготривалий регістент NEP та його “відновлювальна” культура legitimized на новому колі агресивного рефлексу, що відновлено внутрішню кризу радянських “попутаників” (насамперед discriminated intelligentsia) і надається the 1920s and 1930s.

Текст наукової роботи на тему «Від полеміки до цькування: риторика суперечки навколо формалістів у 1920-ті роки»

Від полеміки до цькування: риторика суперечки навколо формалістів у 1920-ті роки

Ян ЛЕВЧЕНКО

Професор, Школа культурології, факультет гуманітарних наук, Національний дослідницький університет вища школаекономіки» (НДУ ВШЕ). Адреса: 105066, Москва, вул. Стара Басманна, 21/4. E-mail: [email protected].

Ключові слова: російський формалізм; літературна критика та полеміка; риторика спору та конкуренції у літературі; класова боротьба; більшовицька революція.

У статті простежуються шляхи формування агресивної риторики у радянській літературній критиці 1920-х років на прикладі дискусій навколо ленінградської гілки формальної школи. Ці процеси свідчать про те, що досвід війни та революції легітимує будь-які форми образи та знищення опонента, перетворює цькування на мейнстрім і кладе межу дискусії про ідеї, переключаючи її в область міжгрупової конкуренції та боротьби за владу, як символічну, так і матеріальну. У свою чергу, літературна критика також переходить на особистості, апелюючи до ритуальних формул, але використовуючи методи нового гегемона. Щодо так званих формалістів ці дискурсивні маневри виявляються з особливою яскравістю, оскільки направлені на адресу ідеологічного ворога, засудженого до знищення.

Контрастний дуалізм у протиставленні свого і чужого, досі характерний для російської мовної поведінки, проявляється тут у принциповій неготовності.

до компромісу з боку торжествуючого класу. Великодушність виявилося не під силу більшовикам після перемоги революції. Їхня тактика полягала в культивації ненависті, зіштовхуванні різних груп між собою під гаслом класової боротьби з метою подальшої зачистки та/або абсорбції будь-яких явищ, що розходяться з генеральною лінією. Первинним мотивуванням закручування гайок була ситуація громадянської війни. Потім вона змінилася вимогою особливої ​​пильності під час вимушеного реваншу буржуазії. Концептуалізація НЕПу мала як господарсько-економічний, а й неминуче культурний характер, і пролетаріат просто зобов'язаний відчувати загрозу із боку уцілілих гнобителів, чия свідомість залишалося тим самим, як і до революції. Зрештою, оголошена довгоочікуваною відмова від тимчасових культурно-економічних заходів легітимує новий виток агресивної риторики, що посилює внутрішню кризу «попутників» радянської культури та дозволяє покінчити з ними на рубежі 1920-1930-х років.

Пам'яті Олександра Юрійовича Галушкіна (1960-2014)

3 цієї статті наведено низку прикладів, що ілюструють формування досить специфічного дискурсу про мистецтво та літературу, заснованого на силовій риториці, що приймає свідомо агресивні форми і легітимує насильство. Йдеться про радянську літературну критику, що зуміла цілеспрямовано звести розбір до рознесення, а судження-до осуду. Коли 1918 року Володимир Маяковський випустив «Наказ з армії мистецтва»1, проклавши вододіл між тими, хто служить, і тими, хто ухиляється, ще минув перший рік революції і Перша світова війна лише перетворювалася на Громадянську. Підстав для буквальної мобілізації представників будь-яких професій, зокрема й гуманітарних, було достатньо. Однак мілітаризація праці, зокрема створення праці в період військового комунізму, не означала мілітаризації критичного дискурсу. У відділах Наркомпросу засідали «поспехи» з колишніх, які отримали до пори пощаду, тоді як покоління їх майбутніх професійних хулітелів ще не дозріло, проходячи за допомогою тих же «спеців» первинну підготовку в пролетарських організаціях. Знадобилися економічні та культурні досягнення епохи НЕПу, щоб інтелектуали, що рвуться в бій і не розпізнали сталінського термідора, з середовища класу, що переміг, засвоїли ефективну тактику своїх політичних вождів: ідеали революції слід захищати в режимі превентивного нападу.

З середини 1920-х років актуальність репресивної риторики в галузі культури зростає пропорційно до її поширення в ешелонах влади. Революція проголосила культуру пропагандистською зброєю держави, і її утилітарні функції були акцентовані ще сильніше, ніж у царській Росії. Відносини в культурному полі перетворюються на пряме, практично позбавлене медіативних фільтрів, відображення боротьби, що знаменує перехід від політики дискусій до політики наказів. До XIV з'їзду

07.12.1918. №1. С. 1.

ВКП(б), знаменитому гучним розгромом «ленінградської опозиції», хамство у верхах утвердилося як комунікативну норму. Ленінське «говно» на адресу буржуазної інтелігенції, яка підтримує війну на німецькому фронті (з листа Максиму Горькому 15 вересня 19192), - не випадкова лайка, відпущена в запалі полеміки, а матриця певної мовної політики, налаштованої на ліквідацію ворожих. Зачистка культури, бюрократично реалізована 1932 року у вигляді ліквідації творчих об'єднань, починалася зокрема з дискусій про формалізм. Одна з таких гучних полемік проходила в 1924 році на сторінках журналу «Друк і революція» і була спровокована статтею Лева Троцького «Формальна школа поезії та марксизм» (1923), в якій провідний і, отже, небезпечний інтелектуальний рух оголошувався «заносливим» . Троцький не обмежується критикою формалізму мистецтво, засуджуючи формалізм й у праві, й у господарюванні, тобто викриваючи порок формалістичної вузькості у галузях, далеких вивчення літературних прийомів.

Саме стаття Троцького послужила прецедентом розширювального та експресивного тлумачення формалізму, свідомого виходу за межі його термінологічного значення. Офіційна радянська критика демагогічно таврувала цим словом усе, що розходилося з доктриною соціалістичного реалізму. Як писав Горький у своїй широко відомої програмної статті 1936 року, що спровокувала цілий цикл розгромних текстів про різні галузі мистецтва, «формалізмом користуються зі страху перед простим, ясним, котрий іноді грубим словом»4. Тобто, з одного боку, є грубуваті, але щирі прихильники класу, що переміг, будують соціалізм і приватизують Пушкіна і Флобера за те, що ясно і у справі пишуть, а з іншого - всякі, за висловом того ж Горького, «Хемінгуеї», які хочуть говорити з людьми, та по-людськи не вміють. Цікаво, що ситуація не змінюється навіть на дев'ятнадцятому році революції, що перемогла. Минуло два десятиліття, практично змінилися покоління, але буржуазна інтелігенція нікуди не поділася, викорінити її не вдалося жодними злиттями спілок та заборони.

2. Ленін В. І. Лист А. М. Горькому, 15/IX / / Полн. зібр. тв. М.: Політвидав, 1978. Т. 51. С. 48.

3. Троцький Л. Д. Формальна школа поезії та марксизм // Троцький Л. Д. Література та революція. М.: Політвидав, 1991. З. 130.

4. Горький М. Про формалізм // Щоправда. 09.04.1936. № 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

ними заходами. Вона, як вважали ініціатори «великого терору», добре замаскувалась і продовжує отруювати формалістською отрутою життя пролетаріату. Як саме - навіть неважливо, тому що будь-який формалізм, аж до формальної логіки, поганий за визначенням. Логічно, що жодна дискусія вже не ведеться, бо питання «як» - питання, безумовно, формалістське, і відповідати на нього не треба. Правильне питання - це навіть не "що", а "хто": хто кого замовляє, хто кого закриває і т.д.

У рамках цієї статті я б хотів загострити увагу на тому, що вже з початку 1920-х років у питанні про формалізм почала затверджуватись агресивно-наступальна риторика, що згодом витіснила по праву сильного будь-які докази, засновані на науковій раціональності та відповідні конвенційній манері. У останнє десятиліттяу дослідженнях радянського минулого вже майже не зустрічається наївне трактування 1920-х років як епохи утопічного ідеалізму та плюралістичних експериментів, що різко змінилося великим концтабором 1930-х років з його окриками та побоями за фасадом добровільно-примусового щастя. Саме 1920-ті роки допомогли утвердитись новому культурному дискурсу, заснованому на образі опонента та погрозах на його адресу. Пояснювалося це тим, що вперше в історії лідерство надовго узурпував соціальний клас, для якого будь-які ознаки політесу маркували класового ворога. У свою чергу, для цих ворогів, тобто «колишніх», «лишенців», тимчасово найнятих новими господарями «спеців», вихованість і освіченість також служили критерієм поділу «своїх» і «чужих». Власне так сформувався охоронний комплекс, переосмислений інтелігенцією в термінах місії. Ці соціолінгвістичні маркери провели помітнішу рису між до- і пореволюційної епохою, ніж найефектніші ідеї. Говорячи ще більш виразно і, можливо, трохи тенденційно, соціальна адаптація хамства і фактичне узаконення лайки як заміну дискусії стали характерною прикметою першого пореволюційного десятиліття, але продовжують давати сходи і в сучасному суспільному дискурсі.

Звісно ж, що мова культурної полеміки 1920-х років стала своєрідною лабораторією, з якої вийшов стійкий стандарт російської мовної поведінки, дуже яскраво вираженого в наші дні, наприклад, у телевізійних серіалах, де персонажі або воркують про щось із застосуванням зменшувальних суфіксів, або готові рвати один одного на шматки. Нейтральні моделі спілкування - рідкість, перехід від манірних ніжно-

стей до істерики та загроз - норма, що характеризує як масову ТВ-продукцію, так і соціальні відносини. Автономність дискурсивних регістрів пов'язана з контрастним дуалізмом свого та чужого, який корениться ще в історичному дуалізмі допетровської культури та вестернізованого імперського періоду5. Революційна переробка суспільства загострила дуалістичний ефект, але з послабився і пізніше, у міру стабілізації економічного і культурного життя. Він виявився надзвичайно зручною спекулятивною формою, яка легітимувала найжорсткіші сценарії влади і незмінно пояснювалася «загостренням класової боротьби». Можна навіть з відомим ризиком припустити, що це був своєрідний «кінець історії» по-радянському: якщо класова боротьба не слабшає і вороги завжди можуть бути рекрутовані з рядів вчорашніх прихильників, то рухатися більше нікуди, суспільство завмирає у «сьогодні», що вічно відтворюється, то їсти спустошується і деградує. Обговорення будь-якого спірного питанняна зборах трудового колективу майже неминуче переходило в «полювання на відьом», чи то зловісні судилища 1930-1950-х років або ритуальні опрацювання епохи застою, що вже розклалися. Незалежно від ступеня своєї фізичної небезпеки вони ґрунтувалися на зниженні опонента. Радянська людина пристосовувалася і виробляла імунітет, плекала в собі байдужість, яка і в наші дні перебуває в тісній залежності від рівня агресії в соціальних групах.

Учасники формальної школи виступають тут прикладом, у якому добре простежується трансформація характеру суперечки з опонентом, неугодним, ворогом, - як агресія перетворюється на нормативний модус ведення дискусії. Своєрідність цього прикладу полягає в тому, що, будучи з необхідністю вихованцями дореволюційної культури, формалісти свідомо виступали проти неї і на початковому етапі пореволюційного культурного будівництва були солідарні з новою владою, Зовні злившись з іншими діячами авангарду, які також спокусилися реалізацією утопії. Свідомо недбала, запальна мова їхніх наукових та критичних виступів мала зближувати їх з агентами нової культури.

Але цих останніх було не так легко провести. Вони добре відчували буржуазне походження футуризму, до якого

5. Див: Лотман Ю. М., Успенський Б. А. Роль дуальних моделей в динаміці російської культури // Успенський Б. А. Ізбр. праці. М.: Гнозіс, 1994. Т. 1: Семіотика історії. Семіотика культури. З. 219-253.

примикав ранній ОПОЯЗ (Товариство вивчення поетичної мови) з його нальотом скандальності. У 1927 році головний редактор журналу «Друк і революція» В'ячеслав Полонський писав, викриваючи «Новий ЛЕФ» як буржуазний проект у статті «Леф чи блеф»:

Виникнувши на грунті розкладання буржуазного мистецтва, футуризм усім своїм корінням перебував у буржуазному искусстве6.

Йому не можна відмовити у розумінні тісного зв'язку футуризму з об'єктами його нападок. Без «фармацевтів», як зневажливо називали в поетичному кабарі «Бродячий собака» відвідувачів, які заплатили за повний вхідний квиток, футуризм не мав би шансів. У лютому 1914 року, тільки-но з'явившись у «Бродячому собаці», Віктор Шкловський вже брав участь на боці футуристів у диспуті в залі Тенішевського училища, який описав так:

Аудиторія вирішила бити нас. Маяковський пройшов крізь натовп, як розпечена праска крізь сніг. Я йшов, упираючись прямо в голови руками ліворуч і праворуч, був сильним - пройшов7.

Ранній формалізм починав одному поверсі з майстрами розважливого епатажу, і по крайнього заходу для Шкловского та її «маркетингової репутації» ця генеалогія залишалася значимої. Вона була частиною біографії, яку Ейхенбаум писав: «Шкловський перетворився на героя роману, причому роману проблемного»8. При цьому очевидно, що дрібнобуржуазна та будь-яка інша простецька публіка була здатна кинутися в бійку як до, так і після будь-яких революцій. Різниця полягала в тому, що в огрубілі часи бійка перетворилася на потенційний обрій будь-якої дискусії. Навіть погано уявляючи один одного, опоненти завжди були готові дати рішучий бій9. Хіба що Віктор Шкловський, Юрій Тинянов та Борис Ейхенбаум, як представники теоретичного формалізму, дозволяли собі говорити про своє-

6. Полонський У. П. Леф чи блеф // Полонський У. П. На літературні теми. М.: Коло, 1927. З. 19.

7. Шкловський В. Про Маяковського. М: Радянський письменник, 1940. С. 72.

8. Ейхенбаум Б. М. «Мій часник»... Художня проза та обрані статті 20-30-х років. СПб.: Інапрес, 2001. С. 135.

9. Про взаємне «ігнорантство» і приблизність уявлень про теоретичні погляди протилежної сторони див: Ханзен-Льові О. А. Російський формалізм. Методологічна реконструкція розвитку з урахуванням принципів устранения. М: Мови російської культури, 2001. С. 448-449.

їх опонентах у зниженій формі лише у приватному листуванні, тоді як ті відповідали їм публічно, планомірно посилюючи тиск.

Наведу приклади. У січні 1920 року «Петроградська правда» опублікувала редакційну замітку «Ближче до життя», де звинуватила дослідників поетики, зокрема Шкловського, в ескапізмі та невідповідності великої епосі. Потрібно писати про робітничо-селянське мистецтво, а він видає статті про буржуазний «Дон-Кіхот» і копається в Стерні, тобто «дражнить» читача і «бешкетує», як робили «пани» за старих часів. "Пишіть не для любителів-естетів, а для мас!" - закликав партійний публіцист Вадим Бистрянський. Шкловський відповів опоненту на домашньому полі - на сторінках газети Життя мистецтва. Він заявив, що не є «літературним грабіжником і фокусником» і може лише дати

Керівникам мас ті формули, які допоможуть розібратися у новому, адже нове зростає за законами старими. Мені боляче читати закиди «Правди» і прикро звернення «пана», я не «пан», я «товариш Шкловський» вже п'ятий рік».

Полеміка примітна прямотою та відкритістю, декларативним прагненням скористатися революційною свободою у висловленні думок. Але вже з'являються характерні застереження: «Товариш з „Правди" - я не виправдовуюсь. Я стверджую своє право на гордість». ^. Показово, що порівняння Шкловського з кримінальним злочинцем, використане Бистрянським, сподобалося дореволюційному критику Аркадію Горнфельду, що залишився після революції на колишніх, нехай і кон'юнктурно підновлених, позиціях про 1922 року. сучасної критики, Горнфельд роздратовано відзначив «крикливу публіцистику» і «гуртковий жаргон», називаючи Шкловського «талановитим грабіжником»". Зрозуміло, мав на увазі по-

10. Ст Б. [Бистрянський Ст А.] На теми дня: Ближче до життя! // Петроградська щоправда. 27.01.1920. №18.

11. Шкловський В. Б. На свій захист // Шкловський В. Б. Гамбурзький рахунок. М: Радянський письменник, 1990. С. 90.

12. Там же.

13. Горнфельд А. Формалісти та його противники // Літературна думка. 1922. № 3. С. 5.

верховинний характер його робіт, проте кримінальні конотації не могли не створювати додаткових контекстів на тлі процесу над правими есерами, що своєчасно розпочався, від якого Шкловський втік до Європи, уникаючи неминучої розплати за своє промовисте військове минуле.

Представники естетичної критики дореволюційного походження, проти якої незмінно виступав Шкловський, а пізніше Ейхенбаум, відповідали формалістам коректно, але не могли приховати невдоволення у зв'язку з незвичним, надто ексцентричним стилем презентації матеріалу. Щодо цього показово одностайне неприйняття Шкловського емігрантською критикою (Роман Гуль, Михайло Осоргін), яка культивувала дореволюційні інтелектуальні напрями з очевидних ідейних причин. Під обстріл провідного пір'я еміграції Шкловський потрапив у період свого короткого, але плідного перебування в Берліні, коли з друку вийшли одразу два його заряджені літературною теорією романи: травелог «Сентиментальна подорож» та епістолярій «ZOO. Листи не про кохання». У стриманій стилістиці емігрантської критики відгукувалися Шкловского і деякі адепти традиційного критичного листи, що залишилися в Росії. Навіть в офіційному органі радянської літератури - журналі «Друк і революція» під редакцією В'ячеслава Полонського - спочатку виходили статті, немов створені поважними і помірними консерваторами російського зарубіжжя. Так, секретар Головнауки при Нар-компросі Костянтин Локс, який явно поділяє погляди Луначарського як «освіченого більшовика», 1922 року пише в рецензії на статтю Шкловського «Розанов»:

Наука наукою, а суміш фейлетону та науки – справа непотрібна.<...>

Цю розв'язність поганого тону давно настав час залишити14.

У тому ж 1922 року при художньому відділі Головполітосвіти недовго виходив тонкий журнал «Вісник мистецтв». Його редактором був театральний критик Михайло Загорський, співробітник Театрального відділу (ТЕО) Наркомпросу, де під його початком випускався журнал «Вісник театру»:

14. Локс К. Г. Віктор Шкловський. Розанів. З кн. "Сюжет як явище стилю". Видавництво ОПОЯЗ, 1921, Петроград // Друк і революція. 1922. Кн. 1. С. 286.

Звичайно, вони хлопці безпутні, ненадійні й легковажні - ці літератори з «Книжкового кута», всі ці Ховіни, Шкловські, Ейхенбауми та інші «веселі історики мистецтв» зі співдружності ОПОЯЗ. Нам із ними не по дорозі. Але вони люди розумні і дуже проникливі. Їх група - майже єдина літературна група в Петрограді, що гостро відчуває сучасність, хоча і погано в ній знається.<...>

Це найцікавіша група літературних звірів, які врятувалися від потопу15.

Використовуючи популярну в перші пореволюційні роки біблійну метафору, Загорський виявляє свою рафінованість, хоча охоче привласнює більшовицьку фразеологію («Нам із ними не по дорозі»). Зневажливе використання множини у перерахунку конкретних імен, принизливі епітети на межі панібратства - це, навпаки, поступки новому дискурсу, який автор зголосився прийняти, подібно до свого кумира Всеволода Мейєрхольда. Теоретично Загорському якраз по дорозі з формалістами, але для ідейно близького йому масштабного лівого мистецтва камерний рецензійний журнал «Книжковий кут» недостатньо радикальний, а то й дрібнобуржуазний.

У 1920-ті роки навіть найнесуттєвіші концептуальні розбіжності почали сприйматися як привід для запальних заяв. Петроградська газета «Життя мистецтва» з 1923 виходила як журнал і виявляла все меншу толерантність щодо як пережитків дореволюційної критики, так і футуристичної заумі, з якою за інерцією ототожнювався формалізм. 1924 року журнал надав майданчик ідеологу радянського літературного конструктивізму Корнелію Зелинському. Той, хто ратує за посилення смислової складової літературного твору, Зелінський водночас відштовхувався від ідеї тексту як конструкції, що частково зближало його з платформою формалізму. Проте у статті «Як зроблено Віктор Шкловський», назва якої пародує підходи програмних текстів ОПОЯЗу, Зелінський обмежується пред'явленням особистих рахунків до шефа фірми, що конкурує:

15. Загорський М. Книга. Серед книг та журналів. "Пересвіт". Кн. 1. "Книжковий Кут". Вип. 8. "Північні дні". Кн. II / / Вісник мистецтв. 1922. № 2. С. 18.

З його блискучого черепа, схожого на голову єгипетського воєначальника, сиплються несподівані думки, як волога з лійки на клумби російської літератури.

Не в силах приховати роздратування щодо впливу старшого всього на три роки, але набагато досвідченішого колеги, Зелінський продовжує:

На початку було слово. Ні, на початку був Шкловський, а формалізм потім. Ця кругла блискуча голова, як курок, зведений над книжками, діє як відмичка серед літературних будов16.

Голова, яка не дає спокою Зелинському, маячить не лише над літературою. У цей час Шкловський вже повернувся з-за кордону і працює в Москві на 3-й фабриці Держкіно, чия назва стане заголовком однієї з найвідоміших книжок 1920-х років. Вона ще не вийшла, але радянські товсті журнали вже цілеспрямовано і без зайвих еківоків розправляються з пережитками формалізму. «Яскравий прояв того часу – „розпад жанрів”» – так Лаборі Калмансон під псевдонімом Г. Лелевич пише про початок десятиліття. Тепер, за його словами, «буржуазні теоретики» Шкловський і Тинянов «з жахом» спостерігають, як знову з'являється міцна література на кшталт Юрія Либедин-ского і Лідії Сейфуллиной. З приводу «Сентиментального подорожі» Шкловского, перевиданого у Москві 1924 року, висловився у тому журналі і шанувальник Єсеніна, критик Федір Жиц: «Автором керує безголовий автоматизм, бешкетність, ніги. Втім, у відповідь на видану невдовзі статтю «За що ми любимо Єсеніна» провідний критик пролетарського журналу «На літературній посаді» Володимир Єрмілов видав памфлет під назвою «За що ми не любимо Федоров Жицею». тут грозова атмосфера все густіша, бо спровокована постійними проекціями у позалітературну боротьбу.

16. Зелінський До. Як зроблено Віктор Шкловський // Життя мистецтва. 1924. № 14. С.13.

17. Лелевич Г. Гіппократова особа // Червона новина. 1925. № 1. С. 298.

18. Жіц Ф. Віктор Шкловський. "Сентиментальна подорож". Л.: Видавництво «Атеней», 1924 // Червона новина. 1925. Кн. 2. С. 284.

Ми не ризикуємо образити Шкловського, сказавши, що його книга – безпринципна, що в ній чужа, шкідлива ідеологія.<...>Ця морда нам добре знайома. У хвостах вона шепотіла про вбивство Леніна Троцького. Дивилася через стіл радянської установи. На буферах і на дахах їздила з мішками сівалки та бідонами олії. Морда, можна сказати, всеросійська. Ця ж, жахливо знайома морда дивиться з кожної сторінки «Сентімен-

дальної подорожі» .

Кін коментує цитату із книги Шкловского: «Добре жити і мордою відчувати дорогу життя»20. Коментуючи, він смакує та посилює роль цього експресивного слова, наповнюючи анафору дедалі більш принизливим, а потім і зловісним змістом. «Жах», який Лелевич приписував формалістам, охоплює їх супротивників - тепер вони просто зобов'язані захищатися.

Після диспуту про формальний метод у блоці журналу «Друк і революція», що зразково забезпечив ініціальну статтю Ейхенбаума «Навколо питання про формалістів» п'ятьма негативними відгуками, можна було відкривати вогонь на поразку. У щоденниковому записі від 17 жовтня 1924 року Ейхенбаум характеризує полеміку з приводу своєї статті: «Відповіді справді хамські. Лай, лайка, злість, окрики »^. Після виходу «Третьої фабрики» Шкловського вже не було потреби навіть імпліцитно посилатися на прецеденти. Згаданий Федір Жиц пише, що колись Василь Розанов відкрив нову сторінку у літературі – відкрив у формальному розумінні. Судячи з витонченого риторичному обороту критика, він не вдається «в оцінку його блудливих політичних поглядів і душка карамазовщины, яким несе майже від його творів»^3. Шкловський, як визнає Жиц услід за безліччю інших критиків, іде цілком від Розанова, хіба що дрібніша:

19. Кін В. В. Шкловський. "Сентиментальна подорож". Спогади. 1924 192 стор. Тираж 5000 // Молода гвардія. 1925. Кн. 2-3. З. 266-267.

20. Шкловський У. Б. «Ще нічого скінчилося...» М.: Пропаганда, 2002. З. 192.

21. Ейхенбаум Б. М. Навколо питання про формалістів // Друк та революція. 1924. № 5. С. 1-12.

22. Цит. по: Кертіс Дж. Борис Ейхенбаум: його сім'я, країна та російська література. СПб.: Академічний проект, 2004. С. 138.

23. Жіц Ф. Віктор Шкловський. "Третя фабрика". Вид. «Коло». 140 стор 1926 // Червона новина. 1926. № 11. С. 246.

[Він] як людина менша за свого вчителя.<...>Бракує мужності прицілу, волі до підкорення читача. Почерк Шкловского ковзає папером без натиску і думки, спостереження його коливаються на тонких стеблах фейлетону та невимушеної розмови. Але якщо ці риси дратували і обурювали, коли Шкловський писав про революцію, події великого трагічного охоплення, в «Третій фабриці» вони зіграли позитивну роль24.

Застосовується одна з найдієвіших критичних методик - звернення проти обвинуваченої його власної зброї. Адже якихось п'ять років тому Якобсон писав у програмній для формалістичного руху статті, що колишня літературна наука зводилася до рівня необов'язкової causerie25. Тільки тепер звинувачення в балаканини тягнуть за собою не методологічні, а політичні висновки. Як пише Аркадій Глаголєв у рецензії на «Третю фабрику»,

Це історія життя типового російського дрібнобуржуазного інтелігента, не позбавленого виразного обивательського душка, письменника, який досі почувається в радянській дійсності напівстороннім елементом26.

Важко сперечатися з правильною класовою оцінкою комсомольського критика, але характерне слово «душок» є безпомилковим маркером санкціонованого цькування. Відповідальний редактор журналу «Радянське кіно» Осип Бескін за посадою дозволяє собі не лише обережні вказівки, а й відкрито зловісну іронію:

І де, як не в «Крузі», було вийти черговому шедевру Шкловського, цього всюдисущого фігаро нашого часу, що дарує світу реакційні теорії літератури, що відроджує естетичні традиції доброго старого часу, що ушляхетнює радянську кіносправу, розсипає блискітки свого парадоксального фельетону на завивання своїх побратимів?27

24. Там же. З. 246-247.

25. Якобсон Р. О. Про художній реалізм // Якобсон Р. О. Роботи з поетики. М.: Прогрес, 1987. З. 386.

26. Глаголєв А. В. Шкловський. "Третя фабрика". Вид. «Коло». М., 1926. Стор. 139. Ц. 1 руб. // Молода гвардія. 1927. Кн. 1. С. 205.

27. Бескін О. Кустарна майстерня літературної реакції // На літературному посту. 1927. № 7. С. 18.

Розпуста - важливий мотив, що відзначається пролетарською критикою, яка займає на перший погляд парадоксальні, дедалі консервативніші позиції. Того ж 1927 року В'ячеслав Полонський назве Шкловського «марксистоєдом» та «порнографом»^8. Перше – за те, що він нахабно захищає виробниче мистецтво від марксистів у журналі «Новий ЛЕФ», чим викликає їхній законний сміх. Друге – за сценарій фільму «Третя Міщанська, або Любов утрьох», який був заборонений до показу в частинах РСЧА. Бескин, якого Полонський недолюблює, як і всіх рап-повцев, теж загострює увагу до «таких інтимностях», «грі в негліжування»29. У 1927 році радянська культура, яка щойно займала передові позиції в питаннях статі (від книг Олександри Коллонтай до просвітницьких фільмів про проституцію і венеричні хвороби), виступає оплотом цнотливості, і фільми на кшталт «Повії» (1926, Олег Фреліх) або «Третьої Міщанської» (1927, Абрам Роом) запізнюються з влученням у тренд. Про статтю Бескіна та його професійному лицемірстві дуже жорстко висловлюється в листі Шкловському Тинянов, який здавав статтю про літературну еволюцію в той же журнал:

Тепер, кажуть, дрібний біс тебе обвив. Тим часом мою статтю там прийняли. Я біса ще не читав, але не сумніваюся, що гнуся30.

Можна було б вказати на не менш круту і ще більш затяту фразеологію Тинянова, якби справа не відбувалася у просторі приватного листування. А готовність публікуватися в пролетарському журналі говорить про те, що у свідомості формалістів все ще існує, за інерцією, свобода друку. Про неї той самий Полонський висловився тоді цілком точно:

В атмосфері літературної війни, де перемагає найсильніший, і будуть вирішені наші літературні суперечки про попутників і про те, якому загону письменників належить майбутнє3.

28. Полонський В. П. Блеф продовжується // Полонський В. П. На літературні теми. З. 37-39.

29. Бескін О. Указ. тв. З. 18-19.

30. Цит. по: Тоддес Є. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Коментарі // Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури Кіно. М.: Наука, 1977. З. 519.

31. Полонський В. П. До питання про наші літературні розбіжності. Стаття перша. Критичні замітки з приводу книги Г. Лелевича "На літературній посаді" / / Полонський В. П. На літературні теми. С. 110.

Розмірковуючи про переможців, Полонський помилявся лише тому, що майбутнє літератури належить пролетаріату. Майбутнє, як відомо, вже у другій половині 1920-х років належало до опортуністичної номенклатури. Але у самому факті ведення війни та її переходу у вирішальну фазу паралельно з оголошенням курсу першої п'ятирічки не було сумнівів. У 1929 році Ісаак Ну-Сінов щільно нанизує агресивні метафори на адресу засудженого формаліста:

Віктор Шкловський надумав сховатися під редут - військовою термінологією 1812 висловлюючись - Бориса Ейхенбаума або,

по-сучасному, в траншею літературного середовища, а шлепнувся у формалістсько-еклектичну калюжу33.

На статтю Шкловського «Пам'ятник науковій помилці» (1930), в якій автор витіювато і ухильно зречеться формалізму, Марк Гельфанд випустить відгук з характерною назвою «Декларація царя Мідаса, або Що трапилося з Віктором Шкловським». У ході риторичні засоби, що відображають граничну пильність та настрій на викриття та знищення класового ворога. Шельмування формалістів трохи стихне в 1931 році, щоб з новою силою спалахнути вже в середині наступного десятиліття, коли саме поняття перетвориться на тавро, максимально повно реалізувавши принцип nomina sunt odiosa.

Закручування риторичних гайок як прелюдія репресій домінувало у реакції на формалізм, але все ж таки не було її єдиною формою. «Старомодні» критики формалізму в основному були змушені приєднатися до дискурсивної манері, що володіла, і згодом мляво включали свій голос в хор, що поносить відщепенців від імені колективу (Павло Сакулін, Віктор Жирмунський та ін.) з4. Голос інших носіїв альтернативних поглядів (насамперед йдеться про Михайла Бахтіна і кола ГАХН - Державної академії художніх наук) замовк зі зникненням приводу на початку 1930-х років, якщо не рахувати

32. Свідоме перекручування терміна «літературний побут».

33. Нусінов І. Запізнілі відкриття, або Як В. Шкловському набридло їсти голими руками, і він обзавівся саморобною марксистською ложкою // Література та марксизм. 1929. № 5. С. 12.

34. Докладніше про цей мімікричний механізм див. у представницькій реконструкції розгрому науки про літературу в повоєнному Ленінграді: Дружинін П. А. Ідеологія та філологія. Ленінград. 1940-ті роки. М: Новий літературний огляд, 2012. С. 453-487.

тримати стриману за тоном, але розгромну відповідно до правил гри книгу Павла Медведєва «Формалізм і формалісти» (1934). Найвищою мірою промовистим було мовчання Бориса Енгельгардта як на адресу колег, так і в руслі науки про літературу. Паралельно зростаючому цькуванню він встиг запропонувати зразок науково-критичного розбору методологічних підстав формальної школи.

У відомій роботі «Формальний метод історії літератури» (1927) Енгельгардт спробував помістити свій об'єкт у широкий контекст естетичних теорій і дійшов висновку, що існує метод, але цілком автономна дисципліна, яку можна умовно позначити як формальну поетику. Всі твори світової літератури вона розглядає ніяк інакше, як з погляду розумної мови, конструюючи об'єкт свого дослідження так, щоб із поля аналізу було виключено будь-які тематичні, ідеологічні, історичні компоненти. Енгельгардт, як прихильник естетики Йоганна Георга Гамана, лінгвістичної феноменології Олександра Потебні, історичної поетики Олександра Веселовського, навіть не так критикує формалістів, з багатьма з яких його пов'язує робота в одному інституті над близькими темами, скільки показує, що вони не революціонізують. Більше того, ні ця прикладна сфера естетики слова, ні тим більше загальна естетика формалістів просто не помітили. Енгель-гардт завзято дистанціюється від суперечок про формалізм, через що формалістська експресивна чарівність само собою випаровується і залишається досить проста, якщо не примітивна, теоретична схема. Верхом критичного напруження є для автора слово «славнозвісний» щодо «розумної мови», а також позначення його як «декларативного лякала, за допомогою якого футуристи намагалися вразити уяву обивателя». Нижче Енгельгардт як синонім «лякала» використовує слово «дракон» - він повинен відлякувати від школи «всіх попутників, небезпечних своїм еклектизмом»6. Іншими словами, Енгельгардт моделює, якщо не пародує, позицію самих формалістів, відсилаючи до новітньої на той момент програмної статті Ейхенбаума

35. Енгельгардт Б. М. Формальний метод історії літератури // Енгельгардт Б. М. Избр. праці. СПб.: Видавництво Санкт-Петребурзького університету, 1995. С. 76.

36. Там же. С. 78.

(«Ми оточені еклектиками та епігонами»37, - чи не параноїдально говориться в ній на адресу вчорашніх друзів і навіть деяких учнів).

Закрита полеміка Енгельгардта, яка апелює до академічної традиції, опинилася на тлі відкритих випадів критиків «Червоної новини» та «Друку та революції» свого роду архаїзуючою інновацією дискурсу, еволюцією через відступ, про яку довелося згадати лише в пострадянські роки, але вже . У 1930-ті роки такі вчені замовкали принципово, причому без пафосу, властивого свідомим паріям на кшталт Ольги Фрейденберг. Енгельгардт став перекладачем Джонатана Свіфта, Вальтера Скотта та Чарлза Діккенса; помер він у блокадному Ленінграді. Однак ні його, ні навіть формалістів з їхньою порівняно щасливою долею (якщо почитати такий те, що вони майже поголовно уникли ГУЛАГу) не можна вважати переможеними - навіть у війні з наперед наперед вирішеним кінцем. Чесна гра розумілася як тимчасовий, проміжний стан. Логіка гегемона, який вимушено використовує ресурси переможеного опонента, не передбачає, що у останнього є шанси вижити і зберегтися. Вороги або ламають, або вбивають. Правила гри щодо ворога у ролі тимчасового союзника можуть змінитися будь-якої миті. Маршрут цієї зміни - від дискусії до шельмування, від конвенційної гостроти до відвертої брутальності.

Бібліографія

Бескін О. Кустарна майстерня літературної реакції // На літературному посту. 1927. № 7.

В. Б. [Бистрянський В. А.] На тему дня: Ближче до життя! // Петроградська щоправда. 27.01.1920. №18.

Глаголєв А. В. Шкловський. "Третя фабрика". Вид. «Коло». М., 1926. Стор. 139.

Ц. 1 руб. // Молода гвардія. 1927. Кн. 1. Горнфельд А. Формалісти та його противники // Літературна думка. 1922. № 3. Горький М. Про формалізм // Щоправда. 09.04.1936. № 99. URL: http://gorkiy.lit-info.

ru/gorkiy/articles/article-86.htm. Дружинін П. А. Ідеологія та філологія. Ленінград. 1940-ті роки. М: Нове

літературний огляд, 2012. Жіц Ф. Віктор Шкловський. "Сентиментальна подорож". Л.: Видавництво

«Атеней», 1924 // Червона новина. 1925. Кн. 2. Жіц Ф. Віктор Шкловський. "Третя фабрика". Вид. «Коло». 140 стор 1926 // Червона новина. 1926. № 11.

37. Ейхенбаум Б. М. Теорія формального методу // Ейхенбаум Б. М. Про літературу. Роботи різних років. М: Радянський письменник, 1987. С. 375.

Загорський М. Книга. Серед книг та журналів. "Пересвіт". Кн. 1. "Книжковий Кут". Вип. 8. "Північні дні". Кн. II / / Вісник мистецтв. 1922. № 2.

Зелінський К. Як зроблено Віктор Шкловський / / Життя мистецтва. 1924. № 14.

Кертіс Дж. Борис Ейхенбаум: його сім'я, країна та російська література. СПб.: Академічний проект, 2004.

Кін В. В. Шкловський. "Сентиментальна подорож". Спогади. 1924 192 стор. Тираж 5000 // Молода гвардія. 1925. Кн. 2-3.

Лелевич Г. Гіппократова особа // Червона новина. 1925. № 1.

Ленін В. І. Лист А. М. Горькому, 15/К // Він же. Повн. зібр. тв. Т. 51. М.: Політвидав, 1978.

Локс К. Г. Віктор Шкловський. Розанів. З кн. "Сюжет як явище стилю". Видавництво ОПОЯЗ, 1921, Петроград // Друк і революція. 1922. Кн. 1.

Лотман Ю. М., Успенський Б. А. Роль дуальних моделей у динаміці російської

культури // Успенський Б. А. Ізбр. праці. Т. 1: Семіотика історії. Семіотика культури. М.: Гнозіс, 1994. С. 219-253.

Маяковський В. В. Наказ з армії мистецтва // Мистецтво комуни. 07.12.1918. №1. С. 1.

Нусінов І. Запізнілі відкриття, або як В. Шкловському набридло їсти голими руками, і він обзавівся саморобною марксистською ложкою // Література та марксизм. 1929. № 5.

Полонський В. П. Блеф продовжується // Він же. На літературні теми М.: Коло,

1927. С. 37-39.

Полонський В. П. До питання про наші літературні розбіжності. Стаття перша. Критичні замітки з приводу книги Г. Лелевича "На літературній посаді" // Він же. На літературні теми М.: Коло, 1927.

Полонський У. П. Леф чи блеф // Він. На літературні теми М.: Коло, 1927.

Тоддес Є. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Коментарі // Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури Кіно. М: Наука, 1977.

Троцький Л. Д. Формальна школа поезії та марксизм // Він же. Література та революція. М.: Політвидав, 1991.

Ханзен-Льові О. А. Російський формалізм. Методологічна реконструкція розвитку з урахуванням принципів устранения. М: Мови російської культури, 2001.

Шкловський В. Б. «Ще нічого не скінчилося.» М: Пропаганда, 2002.

Шкловський В. Б. На свій захист // Він же. Гамбурзький рахунок. М: Радянський письменник, 1990.

Шкловський В. Про Маяковського. М: Радянський письменник, 1940.

Ейхенбаум Б. М. «Мій часник». Художня проза та обрані статті 20-30-х років. СПб.: Інапрес, 2001.

Ейхенбаум Б. М. Навколо питання про формалістів // Друк та революція. 1924. № 5. С. 1-12.

Ейхенбаум Б. М. Теорія формального методу // Він же. Про літературу. Роботи різних років. М: Радянський письменник, 1987.

Енгельгардт Б. М. Формальний метод в історії літератури // Він же. Ізбр. праці. СПб.: Видавництво Санкт-Петребурзького університету, 1995.

Якобсон Р. О. Про художній реалізм / / Він же. Роботи з поетики. М: Прогрес, 1987.

FROM DISPUTE TO PERSECUTION: RHETORIC OF DEBATES SURROUNDING THE FORMALIST CIRCLE IN THE 1920S

Jan Levchenko. Profesor, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, [email protected].

National Research University Higher School of Economics (HSE). Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Росія.

Keywords: Російський formalism; literary criticism and polemics; rhetoric of competition and discussion in literature; class struggle; Большевик революція.

Прес-релізи традиції оригіналів і форм агресивного rhetoric в Soviet literary criticism of 1920s, використовуючи наслідки літератури, що відносяться до Leningrad branch of Russian Formalist School. Обговорення за цим дослідженням кола може бути виконано до руйнівного experimentu революції і цивільної війни, і shift from conventional forms of debate to abuse and annihilation of opponents, transforming the latter practices in new mainstream. Обговорення є такими, що розвиваються, або стрій-конкуренція між політичними групами. У turn, literary criticism as starts reproducing the repressive methods of the victor. У зв'язку з цим "формалісти" становлять most prominent example of this process, as they were sentenced to annihilation as pure ideological enemies of the new hegemonic class - both in a political and cultural sense.

Contrast dualism, що характеризує опозицію між "us" і "them" в Російській квіти до сьогодення днем ​​вільний тривалий час, як триумфальна категорія була важлива, щобзавдати компромісу з відсутності. The Bolsheviks були не віруючий magnanimous по битві Жовтня революції. Їх стратегія була cultivate hatred, pitting різні групи на всі інші під banner класу бруківки в ордер до чотирьох strip і/або remove any phenomena diverging від established way forward. Першою мотивацією для crackdown через terror був civil war. Крім того, він був замінений на вимогу для особливих дій під час тимчасової революції burgeoisie в період нової економічної політики (NEP). Концепціялізація NEP не була тільки економічною і промисловою, але також inevitably a cultural matter, і proletariat simply had до душі threatened by surviving oppressors, що впевнено, що він мусить бути самотужки перед революцією. Правильно, невтішно і тривало-звільнений знімок NEP і його "відновлювальні" культури legitimized на новому колі агресивного рефлексії, що відновлено внутрішню кризу Совєтського "поputchiks" (насамперед discriminated intelligentsia) і надається the cusp of the 1920s and 1930s.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-5-25-41

Бєскін О. Кустарная і мастерська літературна реакція. На literaturnom postu, 1927, no. 7. Curtis J. Boris Eikhenbaum: ego sem"ia, стор.

Eikhenbaum B. M. "Moi vremennik". Художественная проза і ізбрянні статі 20-30-х років ["Ми Temporary..." Prose and Selected Articles, 1920-1930], Saint Petersburg, Inapress, 2001.

Eikhenbaum В. М. Теорія formal "Ного методу. Про літературу. Работи разных лет, Москву, Совецкій pisatel", 1987.

Eikhenbaum B. M. Vokrug voprosa o formalistakh. Pechat" і revoliutsiia, 1924, no. 5, pp. 1-12.

Енгельгардт Б. М. Формал"ние методи в історії теорії. Ізбр.

Glagolev A. V. Шкловскій. "Tret"ia fabrika". Izd. "Krug". M., 1926. Str. 139. Ts. 1 rub.

Molo-daia gvardiia, 1927, book 1.

Gorky M. O formalismo. Pravda, April 9, 1936, no. 99. Available at: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

Gornfel "d A. Formalisty i ikh protivniki . Literatur-naia mysl", 1922, no. 3.

Hansen-Löve A. A. Russkii formalismem. Методологіческая реконструкція розвітія на основе принтіпов остранення, Московія, Іазикі російської культури, 2001.

Jakobson R. O. O khudozhestvennom realizme. Raboty po poe-tike, Moscow, Progress, 1987.

Кін V. V. Шкловскій. "Sentimental"noe puteshestvie". Vospominaniia. 1924 г. 192 стр. Tirazh 5000. Molodaia gvardiia, 1925, books 2-3.

Lelevich G. Gippokratovo litso. Krasnaia nov", 1925, no. 1.

Lenin V. I. Pis"mo A. M. Gor"komu, 15/IX. Poln. sobr. soch. T. 51, Москва, Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovskii. Розанов. Iz kn. "Suzhet kak iavlenie stilia". Izdatel"ство OPOIaZ, 1921 god, Petrograd . Pechat" i revoliutsiia , 1922, book 1.

Лотман І. М., Успенський Б. А. Роль "двух"них модельей в динаміці російської культури"

У: Успенський B. A. Izbr. trudy. T. 1: Semiotika istorii. Semiotika kul"tury, Moscow, Gnozis, 1994,

Маяковский В. В. Приказ по армії мистецтва. Искусство комуні, 19 грудня 1918, no. 1, p. 1.

Nusinov I. Західне відкриття, або як V. Shklovskomu naoelo est" golymi rukami, і on obzavelsia samodel"noi marksistskoy lozkoi . Literatura i marksizm, 1929, no. 5.

Polonskii V. P. Blef prodolzhaetsia. На literaturnye теми, Москва, Krug, 1927, pp. 37-39.

Полонскій В. П. К Вопросу про наші літературні raznoglasiiakh. Stat'ia pervaia.

Крітіческіе замітки по поводу книжки Г. Лелевіча "На literaturnom postu". На literaturnye теми, Москва, Krug, 1927.

Polonskii V. P. Lef ili blef. На literaturnye теми, Москва, Krug, 1927.

Шкловскій V. B. "Eshche nichego ne konchilos"..." ["Everything Hasn"t Ended Yet..."], Moscow, Propaganda, 2002.

Шкловскій В. Б. О Маяковском, Московії, Совєтскій pisatel", 1940.

Шкловский В. Б. В свою защіту. Gamburgskii schet, Moscow, Sovetskii pisatel", 1990.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Kommentarii . In: Tyn-yanov Y. N. Poetika. Istoriia literatury. Kino, Moscow, Nauka, 1977.

Trotsky L. D. Formal"naia shkola poezii i marksizm . Literatura і revoliutsiia, Moscow, Politizdat, 1991.

V. B. Na теми dnia: Blizhe k zhizni! . Petrogradskaia pravda , January 27, 1920, no. 18.

Загорскій М. Кніга. Среді кніг і жюрналов. "Peresvet". Kn. 1. "Кніжніі Угол". Вип. 8.

"Северні дні". Kn. II. Вестник мистецтв, 1922, no. 2.

Zelinskii K. Kak sdelan Viktor Shklovskii. Жизнь "іскусства", 1924, № 14.

Житс Ф. Віктор Школовский. "Sentimental"noe puteshestvie". L.: Izdatel"stvo "Atenei", 1924 . Krasnaia nov", 1925, book 2.

Житс Ф. Віктор Школовский. "Tret"ia fabrika". Izd. "Krug". 140 str. 1926 g. . Krasnaia nov" , 1926, no. 11.

"Кожна епоха російської літератури мала свою свідомість про саму себе, що виражалося в критиці", - писав В. Г. Бєлінський. Із цим судженням важко не погодитись. Російська критика - явище так само яскраве і унікальне, як і російська класична література. Багаторазово зазначалося, що критика, будучи синтетичною за своєю природою, відігравала величезну роль у житті Росії. Критичні статті В. Г. Бєлінського, А. А. Григор'єва, А. В. Дружініна, Н. А. Добролюбова, Д. І. Писарєва та багатьох інших укладали в собі не тільки докладний розбір творів, їх образів, ідей, художніх особливостей; за долею літературних героїв, за художньою картиною світу критики прагнули побачити найважливіші моральні та соціальні проблеми часу, і не лише побачити, а й часом запропонувати свої шляхи вирішення цих проблем.

Статті російських критиків надавали і продовжують значний вплив на духовне та моральне життя суспільства. Не випадково вони давно вже включені до програми шкільної освіти. Проте протягом багатьох десятиліть під час уроків літератури учні знайомилися головним чином критикою радикальної спрямованості — зі статтями У. Р. Бєлінського, М. Р. Чернишевського, М. А. Добролюбова, Д. І. Писарєва та інших авторів. Критична стаття при цьому сприймалася найчастіше як джерело цитат, якими школярі щедро прикрашали свої твори.

Подібний підхід до вивчення російської класики формував стереотипи художнього сприйняття, значно спрощував і збіднював картину розвитку вітчизняної літератури, що відрізнялася запеклими ідейними та естетичними суперечками.

Лише нещодавно завдяки появі цілого ряду серійних видань та глибоких літературознавчих досліджень наше бачення шляхів розвитку російської літературита критики стало більш об'ємним та багатогранним. У серіях "Бібліотека "Любителям російської словесності"", "Історія естетики в пам'ятниках і документах", "Російська літературна критика" побачили світ статті Н. М. Карамзіна, К. М. Батюшкова, П. А. Вяземського, І. В. .Кірєєвського, Н. І. Надєждіна, А. А. Григор'єва, Н. Н. Страхова та інших видатних вітчизняних літераторів. Складні, драматичні пошуки різних за своїми художніми і громадськими переконаннями критиків XIX-початку XX століть відтворені в серії "Бібліотека російської критики". Сучасні читачі отримали нарешті можливість познайомитися як з " вершинними " явищами історія вітчизняної критики, а й із безліччю інших, щонайменше яскравих явищ. При цьому наше уявлення про "вершини", масштаб значущості багатьох критиків істотно уточнилося.

Здається, як і практика шкільного викладання має формувати більш об'ємне уявлення у тому, як позначилася російська література ХІХ століття дзеркалі вітчизняної критики. Важливо, щоб молодий читач почав сприймати критику як органічну частину Літератури. Адже Література у сенсі — це мистецтво слова, що втілюється як і художньому творі, і у літературно-критичному виступі. Критик завжди небагато і художник, і публіцист. Талановита критична статтяобов'язково містить у собі потужний сплав морально-філософських роздумів її автора з тонкими та глибокими спостереженнями над художнім текстом.

Вивчення критичної статті дає дуже мало, якщо її основні положення сприймаються як догма. Для читача важливо емоційно та інтелектуально пережити все сказане критиком, вдуматись у логіку його думки, визначити міру доказовості висунутих їм аргументів.

Критик пропонує своє прочитання художнього твору, розкриває своє сприйняття творчості того чи іншого письменника. Часто критична стаття змушує знову осмислити твір або художній образ. Якісь судження та оцінки в талановитій статті можуть стати для читача справжнім відкриттям, а щось здасться йому помилковим або спірним. Особливо цікаве зіставлення різних точок зору з приводу одного й того ж твору чи творчості конкретного письменника. Це завжди дає багатий матеріал для роздумів.

У справжній хрестоматії зібрано роботи провідних представників російської літературно-критичної думки XIX-початку XX століть, від Н. М. Карамзіна до В. В. Розанова. Багато видання, за якими друкуються тексти статей, стали бібліографічною рідкістю.

Хрестоматія дозволить поглянути на творчість Пушкіна очима І. В. Кірєєвського та В. Г. Бєлінського, А. А. Григор'єва та В. В. Розанова, познайомитися з тим, як по-різному сприймали поему "Мертві душі" сучасники Гоголя - В. Г. Бєлінський, К. С. Аксаков, С. П. Шевирєв, як оцінювалися герої комедії Грибоєдова "Лихо з розуму" критикою другої половини XIX століття. Читачі зможуть зіставити своє сприйняття роману Гончарова "Обломів" з тим, як він інтерпретувався в статтях Д. І. Писарєва та Д. С. Мережковського, побачити в п'єсах Островського, завдяки роботі А. В. Дружініна, не тільки "темне царство" з проникаючими в нього самотніми світлими "променями", але багатоликий і багатобарвний світ російського національного життя.

Для багатьох, безперечно, стануть відкриттям статті сучасників Л. Толстого про його творчість. Основні прикмети таланту Л. Толстого - вміння показати "діалектику душі" своїх героїв, "чистоту морального почуття" - одним із перших позначив і розкрив М. Г. Чернишевський. Що стосується статей Н. Н. Страхова про "Війну і мир", то з повним правом можна стверджувати: у вітчизняному літературознавстві трохи знайдеться робіт, які можуть бути поставлені поряд з ними за глибиною проникнення в задум Л. Толстого, за точністю та тонкістю спостережень над текстом. Критик вважав, що письменник "дав нам нову російську формулу героїчного життя", вперше після Пушкіна зміг відобразити російський ідеал - ідеал "простоти, добра та правди".

Особливий інтерес становлять зібрані у хрестоматії міркування критиків про долі російської поезії. Надзвичайно різноманітні проблеми, поставлені в статтях К. Н. Батюшкова та В. А. Жуковського, В. Г. Бєлінського та В. Н. Майкова, В. П. Боткіна та І. С. Аксакова, В. С. Соловйова та В. .В. Розанова. Тут ми знайдемо оригінальні судження, що не втратили своєї значущості, про жанри "легкої поезії" і про принципи перекладу, побачимо прагнення проникнути в "свята святих" поезії — у творчу лабораторію поета, зрозуміти специфіку вираження думки і почуття в ліричному творі. А як правильно, як яскраво визначена у цих публікаціях творча індивідуальність Пушкіна, Лермонтова, Кольцова, Фета, Тютчева та О. К. Толстого!

Примітно, що результатом непростих пошуків і нерідко запеклих суперечок стало прагнення критики початку XX століття "повернути" російську культуру до Пушкіна, до пушкінської гармонії та простоти. Проголошуючи необхідність "повернення до Пушкіна", В. В. Розанов писав: "Хочеться, щоб він увійшов другом у кожну російську сім'ю... Розум Пушкіна оберігає від усього дурного, його шляхетність оберігає від усього вульгарного, різнобічність його душі і його інтересів оберігають від того, що можна було б назвати "ранньою спеціалізацією душі"".

Сподіваємося, що хрестоматія стане незамінним путівником по творах видатних російських художників слова, допоможе по-справжньому зрозуміти ці твори, зіставити різні способи їх тлумачення, виявити в прочитаному те, що залишилося непоміченим або здалося неважливим і другорядним.

Література - це цілий Всесвіт. Її "сонці" і "планети" мали свої супутники — літературні критики, які потрапили в орбіту їх невідворотного тяжіння. І як би хотілося, щоб не лише класиків російської літератури, а й цих критиків ми могли б назвати нашими вічними супутниками.

Прихований, але спекотне суспільне напруження філософсько-естетичних пошуків і битв «гоголівського періоду» російської літератури народжує новий для неї, суспільно найбільш дієвий, публіцистичний жанр — журнальної критики та полеміки.

Принципово новим явищем було й те першорядне місце, яке він завойовує у 30-40-ті роки. як найбільш гострого і оперативного знаряддя ідейної боротьби і розмежування різних за своїми соціальними устремліннями напрямів як літературної, а й суспільної, зокрема й наукової, думки.

У формі найбільш «невинних» у цензурному відношенні критичних розборів та естетичних декларацій ставляться в журналах і по-різному вирішуються найпекучіші питання сучасності.

Одним із перших прообразів такого нового типу журналу став орган московських любомудрів «Московський вісник». Він видавався з 1827 по 1830, його редактором, практично номінальним, був М. П. Погодін. Журнал мав суворо певну мету — сприяти «освіті» російського суспільства, переконати його в тому, що філософія «є наука наук, наука премудрості» шляхом ознайомлення з філософією Шеллінга, з вченням Гердера, з художніми творами та естетичною теорією німецьких романтиків та відповідною критичною інтерпретацією явищ російської литературы.

У створенні журналу взяв безпосередню участь Пушкін, переважно з тактичних міркувань. Не відчуваючи жодного потягу до німецької «метафізики», він розраховував підпорядкувати журнал своєму впливу і знайти у ньому свою власну друковану трибуну.

Цього не сталося. Ставши, як він і був задуманий, трибуною шеллінгінських поглядів любомудрів, «Московський вісник» відіграв відому роль популяризації ідей німецької класичної філософії, але завоювати широку читацьку аудиторію не зміг і незабаром припинив своє існування.

Ще менше, лише півтора року, проіснувала і близька Пушкіну за своїм напрямом «Літературна газета» (січень 1830 — червень 1831). Вона видавалася одним із найближчих друзів Пушкіна, Дельвігом, за участю О. Сомова, а після смерті Дельвіга кілька місяців одним Сомовим. Крім видавців та Пушкіна в газеті друкувалися Баратинський, Вяземський, Катенін, Плетньов, Гоголь, Станкевич та низка інших молодих письменників та поетів.

Назва газети (вона виходила раз на п'ять днів) наголошувала на її суто літературному, неполітичному характері. Але її демонстративна незалежність від офіційної ідеології та запекла полеміка з Ф. Булгаріним та М. Полєвим, які звинувачували газету, і не безпідставно, у крамольному «аристократизмі», викликали несхвалення влади і не отримали суспільної підтримки.

Найвпливовішим, серйозним і популярним журналом стає в цей час «Московський телеграф», що видавався М. А. Полєвим з 1825 по 1834 р. Журнал мав чітку літературну та політичну програму, войовничо романтичну, в основі пробуржуазну, антидворянську і в цьому сенсі демократичну , проте що ратувала за союз самодержавства з купецтвом і промисловцями.

Під цим кутом зору в журналі широко висвітлювалося поточне літературне, наукове та суспільно-політичне життя західноєвропейських країн, переважно Франції; позитивно, навіть захоплено оцінювалася липнева монархія; пропагувалися принципи французького романтизму та її еклектична філософія (Кузен, Вільмен) як антиаристократичні, тому й найперспективніші Росії.

У перші роки видання «Московського телеграфу» Польовий зумів об'єднати у ньому найкращі літературні сили. Діяльну участь у виданні бере Вяземський, який залучив до нього Пушкіна, Баратинського, Язикова, Катеніна та інших поетів свого оточення. У роки оформлення школи «величезного романтизму» видавець «Телеграфа» аж ніяк не належить до її прихильників. Більше того, за різкий критичний відгук про офіційну драму М. Кукольника «Рука Всевишньої Батьківщини врятувала», яка полонила Миколу I, журнал був закритий.

«Московський телеграф» та його видавець надали чималий вплив на демократизацію літературно- суспільної свідомості, що за заслугами було оцінено Бєлінським та Чернишевським. Але відверто пробуржуазна і зрештою вірнопіддана позиція Польового відкинула його до лав ворогів Пушкіна і Гоголя і після закриття «Московського телеграфу» привела в стан реакції.

З тих же причин видавець «Телеграфа» залишився осторонь самого умоглядного за формами, але найвищою мірою перспективного за змістом філософсько-естетичного спрямування 30-х рр., біля витоків якого стоять любомудрий і «Московський вісник».

На противагу М. Польовому, видавці «Московського вісника» після припинення його видання поступово переймаються все більш антибуржуазним духом і, залишаючись, як і раніше, прихильниками Шеллінга, але прийнявши тепер і його пізню реакційну «філософію одкровення», поступово перетворюються з любомудрів у славу. Напередодні вони видають «Московський спостерігач» (1835—1837), керований З. П. Шевирєвим і У. А. Андросовим.

Журнал був задуманий як протидія «промислової» словесності та журналістики, представленої тим же М. Полєвим, Н. Гречем, Ф. Булгаріним, видавцем офіційної газети «Північна бджола», і головним чином «Бібліотеці для читання», що видавалася талановитим, але безпринципним і вченим-сходознавцем О. І. Сенковським спільно з книгопродавцем А. Ф. Смирдіним з 1834 р. Розрахована на смаки невибагливого читача, «Бібліотека для читання» мала великий успіх у чиновницькому та купецькому середовищі, у середніх шарів. провінційного.

Шеллінгіанська за своїм філософським оформленням і багато в чому справедлива критика видавцями «Московського спостерігача» «промислового віку» в цілому як ворожого до високих устремлінь людського духу та його вищому виразу— мистецтву — поєднувалася з опозицією самодержавно-кріпосницького ладу, але була критикою праворуч, спрямованої проти демократичних устремлінь сучасності.

Це відхитнуло від журналу Пушкіна, який один час співчував йому, і різко було засуджено Бєлінським, який виступав проти «Московського спостерігача» в журналі Н. І. Надєждіна «Телескоп» і в газеті «Молва», що виходила як додаток до нього (1831—1836) .

Подібно до «спостерігачів», видавець «Телескопа» був переконаним шеллінгіанцем, але суттєво іншою і здебільшого демократичною орієнтацією, ускладненою, проте, політичним консерватизмом. Погляди Надєждіна на сутність і громадську функцію мистецтва були так само суперечливі, але в цілому прокладали шлях реалістичної естетики.

Особливо вагомий внесок, внесений Надєждіним у демократичне розуміння проблеми «народності», прямо протилежне її охоронному трактуванню видавцями «Московського спостерігача», яке лягло в основу їхньої слов'янофільської доктрини, що оформилася через кілька років. У «Телескопі» та «Молві» розпочав свою літературно-критичну діяльність Бєлінський, багатьом зобов'язаний Надєждіну. Серед співробітників "Телескопа" були майбутні "західники" - А. І. Герцен, М. А. Бакунін, В. П. Боткін, П. Я. Чаадаєв.

Пушкін надрукував у «Телескопі» два памфлети на Булгаріна, що відповідало позиції журналу, загостреної одночасно і проти «Московського телеграфу» Польового, та «Московського спостерігача». За опублікування "Філософічного листа" Чаадаєва "Телескоп" було закрито, а його видавця вислано з Москви на Урал.

Майже одночасно, у квітні 1836 р., вийшов перший номер заснованого Пушкіним журналу «Сучасник». Чіткої програми журнал не мав і, продовжуючи багато в чому традиції «Літературної газети», був на відміну від неї розрахований на кола не лише ліберальної дворянської інтелігенції, а й різночинної, демократичної.

У «Сучаснику» Пушкін опублікував низку своїх художніх творів, зокрема і «Капітанську доньку», кілька критичних та історичних нарисів, рецензій та нотаток. У журналі взяли участь (не надто, щоправда, активна) старі літературні друзіПушкіна - Жуковський, Вяземський, Баратинський, а також Мов, Д. Давидов, Тютчев та ін.

Найбільш активним учасником журналу став молодий Гоголь, який помістив у 1-му номері «Сучасника» велику та гостро полемічну статтю «Про рух журнальної літератури у 1834 та 1835 році». Вона далеко не у всьому задовольняла Пушкіна, що не завадило з'явитися на сторінках «Сучасника» таким творам Гоголя як «Коляска», «Ніс» та «Ранок ділової людини».

Залишившись осторонь філософських інтересів та розбіжностей свого часу (що не зовсім виправдовувало назву «Сучасник»), журнал Пушкіна претендував на значення не тільки літературно-критичного, але певною мірою історико-літературного і навіть історичного видання. Більшість пов'язаних із цим планів Пушкіна залишилося нездійсненим з цензурних причин.

Пушкін встиг видати лише чотири номери «Сучасника». Але журналу судилося довге життя. Після смерті свого засновника він перейшов до рук Плетньова та Жуковського, а через десять років, наприкінці 1846 р., став журналом Некрасова та Бєлінського, найвпливовішим та передовим періодичним виданням другої половини 40-х рр. .

На сторінках «Сучасника» розгорнулася боротьба Бєлінського зі слов'янофілами, що ополчилися у своєму журналі «Москвитянин» (1841—1855) проти «негативного» напряму «натуральної школи».

Після смерті Бєлінського (1848) «Сучасник» поступово втрачає свій бойовий демократичний дух, який з новою силою відродився в 1853 р., коли Некрасов залучив до роботи в журналі М. Г. Чернишевського, а потім і М. А. Добролюбова. Доля «Современника» символічна, хіба що втілюючи об'єктивну логіку літературного розвитку 30—40-х рр., багато в чому, але з остаточно передбачену Пушкіним.

p align="justify"> Особлива і дуже значна роль належить у першій половині 40-х гг. та іншого багаторічного журналу - "Вітчизняні записки" (1820-1884). З 1839 по 1846 р. критико-бібліографічний, широко поставлений відділ журналу, що видав тоді А. А. Краєвський, веде майже одноосібно Бєлінський.

Тут повною мірою розгортається публіцистичне обдарування критика, а його статті про Пушкіна, Гоголя, Лермонтова, Кольцова, систематичні річні літературні огляди і багато, багато інших критичних відгуків стають великими подіями літературно-громадського життя, жадібно очікуються, читаються, обговорюються студентською молоддю демократичною інтелігенцією. Такого широкого соціального резонансу російська критика доти не знала.

Поступово навколо журналу та Бєлінського групуються багато молодих письменників соціалістичної орієнтації, послідовники Гоголя і шанувальники Жорж Санд — Герцен, Огарьов, Салтиков, Некрасов, Достоєвський, і навіть Тургенєв, Григорович та інших, об'єднані новим напрямом, одержав незабаром найменування «натуральної».

Одночасно «Вітчизняні записки» стають органом пропаганди соціалістичних ідей, під впливом яких складається реалістична і демократична естетика «натуральної школи».

До неї, як і до творчості її натхненника — Гоголя, цілком придатні слова, сказані Герценом про політичну лірику декабристів і Пушкіна: «У народу, позбавленого суспільної свободи, література — єдина трибуна, з висоти якої він змушує почути крик свого обурення та совісті ».

Історія російської літератури: у 4 томах / За редакцією Н.І. Пруцкова та інших - Л., 1980-1983 гг.

Епоха «шістдесятих років», не цілком відповідна, як станеться це і в XX ст., Календарним хронологічним віхам, ознаменована бурхливим зростанням суспільної та літературної активності, яка позначилася в першу чергу на існуванні російської журналістики. У ці роки з'являються численні нові видання, серед яких "Російський вісник" і "Російська бесіда" (1856), "Російське слово" (1859), "Час" (1861) і "Епоха" (1864). Змінюють своє обличчя популярні «Сучасник» та «Бібліотека для читання». На сторінках періодичних видань формулюються нові суспільні та естетичні програми; швидко набувають популярності початківці критики (Н. Г. Чернишевський, Н. А. Добролюбов, Д. І. Писарєв, Н. Н. Страхов та багато інших), а також літератори, які повернулися до активної діяльності (Ф. М. Достоєвський, М .Е. Салтиков-Щедрін); Безкомпромісні та важливі дискусії виникають з приводу нових неабияких явищ вітчизняної словесності - творів Тургенєва, Л. Толстого, Островського, Некрасова, Салтикова-Щедріна, Фета. Літературні зміни багато в чому зумовлені значними суспільно-політичними подіями (смертю Миколи I і переходом престолу до Олександра II, поразкою Росії у Кримській війні, ліберальними реформами та скасуванням кріпосного права, Польським повстанням). Довго стримувана філософсько-політична, громадянська спрямованість суспільної свідомості за відсутності легальних політичних інститутів виявляє себе на сторінках «товстих» літературно-мистецьких журналів; саме літературна критика стає відкритою універсальною платформою, де розгортаються основні суспільно-актуальні дискусії.

Унікальність критики 1860-х років, що виразно позначилася, полягає в тому, що розбір і оцінка художнього твору - її початкова, «природна» функція - доповнюється, а часто підмінюється злободенними міркуваннями публіцистичного, філософсько-історичного характеру. Літературна критика остаточно та чітко стикається з журналістикою. Тому вивчення літературної критики 1860-х років неможливе без урахування її соціально-політичних орієнтирів.

У 1860-ті роки відбувається диференціація всередині демократичного суспільно-літературного руху, що складався протягом двох попередніх десятиліть на тлі радикальних поглядів молодих публіцистів «Сучасника» та «Російського слова», пов'язаних вже не лише з боротьбою проти кріпосного права та самодержавства, а й проти самої ідеї соціальної нерівності. Прихильники колишніх ліберальних поглядів видаються чи не консерваторами. Необоротність ідейного розмежування наочно виявилася у долі некрасовського «Сучасника». Крайні у своїй прихованій антиурядовій спрямованості "висловлювання того кола літераторів, за яким у радянській історіографії на багато десятиліть закріпилося ідеологічно орієнтоване збірне позначення "революційних демократів", - Н.Г.Чернишевського та М.О. Добролюбова, їх послідовників та. Є. Салтикова-Щедріна, М.А.Антоновича, Ю.Г.Жуковського - змусили навіть таких пропагандистів Бєлінського, як І.С.Тургенєв, В.П.Боткін, П.В. Анненков, покинути журнал. «Сучасника» не доходили до тієї безапеляційності літературно-критичних заяв, якою прославилися публіцисти «Русского слова».

Спільними установками на прогресивний соціально-визвольний розвиток були пройняті оригінальні суспільні програми – слов'янофільство та ґрунтовництво; на ідеях лібералізму спочатку будував свою діяльність і журнал "Російський вісник", фактичним керівником якого був ще один колишній соратник Бєлінського, М. Н. Катков. Однак видання, яке стало знаменитим завдяки публікації найзначніших творів кінця 1850 -1860-х років (тут були надруковані «Губернські нариси», «Батьки та діти», «Зачарований мандрівник», «Злочин і кара», «Війна та мир»), виявилося найбільш затятим противником радикалізму, всілякого примирення з ним і в 1860-і роки першим стало на захист монархічних державних підстав і споконвічних моральних підвалин. Очевидно, що суспільна ідейно-політична індиферентність у літературній критиці цього періоду - явище рідкісне, майже виняткове (статті А.В.Дружініна, К.М.Леонтьєва). Широко поширений у публіці погляд на літературу та літературну критику як на відображення та вираження актуальних соціальних проблем призводить до небувалого зростання популярності критики, і це викликає до життя запеклі теоретичні суперечки про сутність літератури та мистецтва в цілому, про завдання та методи критичної діяльності. Шістдесяті роки – час первинного осмислення естетичної спадщини В.Г. Бєлінського. Критики цього часу не робили замах на головні принципи його літературних декларацій: на ідею про зв'язок мистецтва з дійсністю, причому дійсністю «тутешньої», позбавленої містичної, трансцендентальної розімкненості, на положення про необхідність її типологічного пізнання, що звертається до загальних, закономірних проявів життя. Однак журнальні полемісти з протилежних крайніх позицій засуджують або естетичний ідеалізм Бєлінського (Писарєв), або його захоплення соціальною злободенністю (Дружинін). Радикалізм публіцистів «Современника» і «Русского слова» виявився й у літературних поглядах: концепція «реальної» критики, розроблена Добролюбовим, враховує досвід Чернишевського і підтримана (за всієї варіативності індивідуальних літературно-критичних підходів) їх послідовниками, вважала «дійсність», представлену («відбиту») у творі, головним об'єктом критичних розсудів. Позиція, яка називалася «дидактичною», «практичною», «утилітарною», «теоретичною», відкидалася рештою всіх літературних сил, які так чи інакше стверджували пріоритет художності при оцінці літературних явищ. Однак, «чистої» естетичної, іманентної критики, яка, як міркував А. А. Григор'єв, займається механічним перерахуванням художніх прийомів, у 1860-ті роки не існувало. При цьому внутрішній аналіз, що звертає увагу на індивідуальні художні переваги твору, присутній і в статтях самого Григор'єва, і в роботах Дружинина, Боткіна, Достоєвського, Каткова і навіть Чернишевського та Добролюбова. Тому «естетичною» критикою ми називаємо течію, яка прагнула розуміння авторського задуму, морально-психологічного пафосу твору, його формально-змістовної єдності. Інші літературні групи цього періоду: і слов'янофільство, і ґрунтовництво, і створена Григор'євим «органічна» критика більшою міроюсповідували принципи критики «з приводу», супроводжуючи інтерпретацію художнього твору принциповими судженнями щодо злободенних суспільних проблем. «Естетична» критика не мала, як інші течії, свого ідейного центру, виявляючи себе на сторінках «Бібліотеки для читання», «Сучасника» та «Російського вісника» (до кінця 1850-х років), а також у «Вітчизняних записках», які на відміну від попередньої та наступної епох не грали у літературному процесі цього часу значної ролі.

Найбільш активним і популярним літературним напрямом 1860-х років, що ставив тон усієї суспільно-літературної життя епохи, була «реальна» критика радикально-демократичної орієнтації.

Її головними друкованими органами стали журнали «Сучасник» та «Російське слово». У 1854 р. в «Современнике» дебютує Микола Гаврилович Чернишевський (1826-1889), який після перших виступів привернув до себе увагу прямотою і сміливістю суджень.

У статтях і рецензіях 1854 р. Чернишевський постає по-справжньому вірним послідовником ідей Бєлінського як теоретика «натуральної школи»: слідом за автором знаменитого «листа до Гоголя» критик «Сучасника» вимагає від письменників правдивого та осмисленого зображення реалій навколишньої дійсності, що розкриває сучасні соціальні конфлікти і демонструє тягар життя пригноблених станів.

Так, у рецензії на комедію О. М. Островського «Бідність не порок» Чернишевський прагне показати неприродність благополучного фіналу та засуджує драматурга за бажання насильно пом'якшити критичний пафос своїх творів, знайти світлі, позитивні сторони купецького побуту. Кредо Чернишевського – журналіста та літератора – розкриває його полемічна робота «Про щирість у критиці» (1854). Головним завданням критичної діяльності автор статті визнає поширення в «масі публіки» розуміння суспільно-естетичної значущості того чи іншого твору, його ідейно-змістовних переваг - іншими словами, Чернишевський виводить на перший план просвітницькі, виховні можливості критики. Переслідуючи цілі літературно-морального наставництва, критик повинен прагнути до «ясності, визначеності та прямоті» суджень, до відмови від неоднозначності та двозначності оцінок.

Програмним естетичним документом всього радикально-демократичного руху стала магістерська дисертація Чернишевського. Естетичні відносинимистецтва до дійсності» (1855). Її головним завданням стала суперечка з «панівною естетичною системою» – із принципами гегелівської естетики. Ключова теза дисертації – «прекрасне є життя» – дозволила її автору висловити переконання в об'єктивному існуванні краси. Мистецтво не породжує прекрасне, а більш менш успішно відтворює його з навколишнього життя - отже, воно безумовно вдруге по відношенню до дійсності. Його значення - «дати можливість, хоча певною мірою, познайомитися з прекрасним насправді тим людям, які мали можливості насолодитися ним насправді; служити нагадуванням, збуджувати і оживляти спогад про прекрасне насправді у тих людей, які знають його з досвіду та люблять згадувати про нього». Завданням мистецтва, за Чернишевським, окрім «відтворення» насправді, є її пояснення та вирок, який виносить художник навколишнього життя. Таким чином, розвиваючи естетичні поглядиБєлінського, Чернишевський вперше теоретично доводить соціально-результативну функцію мистецтва. У циклі статей про Пушкіна, присвяченому першим посмертним зібранням творів поета, Чернишевський прагне на основі вперше опублікованих матеріалів пушкінського архіву реконструювати його суспільну позицію, ставлення до політичних подій, до влади.

Оцінюючи прогресивність Пушкіна, Чернишевський виявляє його внутрішню опозиційність по відношенню до влади і водночас дорікає йому пасивності, філософської відстороненості, пояснюючи це, щоправда, гнітючими умовами життя миколаївського часу. "Нариси гоголівського періоду російської літератури" (1855-1856) можна розглядати як першу капітальну розробку історії російської критики 1830-1840-х років. Позитивно оцінюючи творчість Надєждіна і М.Польового, Чернишевський зосереджує увагу діяльності Бєлінського, який, на думку автора циклу, позначив справжні маршрути прогресивного розвитку російської художньої словесності. Запорукою літературно- суспільного прогресуу Росії Чернишевський за Бєлінським визнає критичне зображення російського життя, приймаючи за зразок подібного ставлення до дійсності творчість Гоголя. Автора «Ревізора» і «Мертвих душ» Чернишевський ставить безумовно вище за Пушкіна, причому головним критерієм порівнянь стає уявлення про суспільну результативність творчості письменників. Журналіст вважав, що тверезого та критичного розуміння дійсності на сучасному етапі недостатньо, необхідно робити конкретні дії, спрямовані на покращення умов життя. Ці погляди знайшли вираз у знаменитій статті «Російська людина на rendez-vous» (1858), яка примітна і з погляду критичної методології Чернишевського. Невелика повість Тургенєва «Ася» стала приводом для масштабних публіцистичних узагальнень критика, які мали на меті розкрити авторський задум. В образі головного героя повісті Чернишевський побачив представника поширеного типу «найкращих людей», які, як Рудін або Агарін (герой поеми Некрасова «Саша»), мають високі моральні гідності, але не здатні на рішучі вчинки. В результаті ці герої виглядають «поганіше за непристойного негідника». Однак глибинний викривальний пафос статті спрямований не проти окремих осіб, а проти дійсності, яка породжує таких людей. Саме навколишнє соціальне життя є фактично головним героєм більшості літературно-критичних статей Чернишевського.

Наприкінці 1850 - початку 1860-х років (аж до арешту 1862 р.) Чернишевський все менше уваги приділяє літературно-критичній діяльності, повністю зосереджуючись на питаннях політичного, економічного), соціально-філософського характеру

Найближчий однодумець Чернишевського Добролюбов розвиває його пропагандистські починання, пропонуючи іноді навіть більш різкі та безкомпромісні оцінки літературних та суспільних явищ. Добролюбов загострює та конкретизує вимоги до ідейного змісту сучасної літератури; головним критерієм соціальної значимостітвори стає йому відбиток інтересів пригноблених станів. На відміну від Чернишевського, Добролюбов припускає, що автор художніх творів може і не бути прихильником цілеспрямованого викриття, але, вірно і детально представляючи факти навколишньої дійсності, він тим самим служить справі літературного та суспільного прогресу. «Якщо твір виходив з-під пера письменника, що не належить до демократичного табору, то для Добролюбова, ймовірно, була навіть краща така відсутність прямої авторської оцінки<...>У цьому випадку читачеві і критику не доведеться «розплутувати» складні суперечності між об'єктивними образами, фактами та деякими суб'єктивними висновками, які, напевно, виявилися б у «ідейного», але не демократичного автора». Іншими словами, публіцисту «Сучасника» важливо не те, що сказав автор, а що «позначилося» їм. Добролюбов не виключає думку про несвідомий характер художньої творчості. З цього погляду особлива роль належить критику, який, піддаючи зображену художником картину життя аналітичному осмисленню, якраз і формулює необхідні висновки. Добролюбов, як і Чернишевський, обґрунтовує можливість літературно-критичних роздумів «з приводу» твору, які звернені не стільки до розуміння його внутрішньої формально-змістовної неповторності, скільки до актуальних суспільних проблем, потенції яких можна виявити.

Як джерело для великих публіцистичних міркувань Добролюбовим були використані твори О.М. Островського (статті «Темне царство», 1859 і «Промінь світла в темному царстві», I860), Гончарова («Що таке обломівщина?», 1859), Тургенєва («Коли ж прийде справжній день?», 1860), Ф.М. Достоєвського («Забиті люди», 1861). Однак, незважаючи на таку різноманітність об'єктів літературно-критичних розсудів, через прагнення широких узагальнень ці статті можна розглядати як єдиний мета-текст, пафос якого зводиться до доказу ущербності російських суспільно-політичних підвалин. Одним із найважливіших питань для всієї «реальної» критики був пошук у сучасній словесності нових героїв. Не дожив до появи Базарова, Добролюбов лише у Катерині Кабановой розглянув прикмети особистості, протестуючої проти законів «тем'я і царства».

Різкість і безапеляційність деяких суджень Добролюбова спровокували конфлікт у колі «Сучасника» та в усьому демократичному русі. Після статті «Коли ж прийде справжній день?», яка, як вважає Тургенєв, спотворила ідейне підґрунтя роману «Напередодні» і цим порушила етичні норми критики, журнал залишили його давні співробітники - Тургенєв, Боткін, Л. Толстой. Однак справжня полемічна буря всередині найрадикальнішого напряму вибухнула в середині 1860-х роках між журналами «Сучасник» та «Російське слово». У 1860 р. редактором «Русского слова», заснованого роком раніше, став Григорій Євлампійович Благосветлов (1824-1880), який змінив виданню популярності Я.П.Полонського і А. А. Григор'єва. Подібність із мислителями «Сучасника» в інтерпретації базових цінностей – про необхідність соціальної рівності та політичних змін – не заважало керівнику нового журналу скептично ставитися до продуктивності тих напрямів громадської пропаганди, які декларували Чернишевський та Добролюбов. Запрошені ним і молоді публіцисти, Д. І. Писарєв і В. А. Зайцев, які працювали під його безпосереднім впливом, демонстрували самостійність ідеологічних підстав і тактичних завдань щомісячника.

Провідним співробітником "Русского слова" швидко став Дмитро Іванович Писарєв (1840-1868). Писарєв-літератор знайшов себе в образі безстрашно-насмешливого скептика, що ставить під сумнів будь-які, навіть найавторитетніші і найпопулярніші вчення, що епатує читача навмисною прямолінійністю і несподіваною парадоксальністю суджень. Бездоганність вкрай прагматичної, раціоналістичної логіки принесла Писарєву небувалу популярність серед молодих читачів і забезпечила доказовість його нещадно-насміхливим висловлюванням про нікчемну (і, отже, шкідливу) діяльність публіцистів «Російського вісника», «Московські мислення». Кіхот», 1862) і, по суті, усієї російської філософії, яка будується на умоглядних, ілюзорних підставах («Схоластика XIX століття», 1861). Ілюзією Писарєв вважає поміркованість у поглядах, доводячи цим правомірність крайніх, радикальних поглядів. Віддаючи належне визвольним сподіванням Чернишевського та Добролюбова, Писарєв анітрохи не бентежиться розбіжністю з ними з деяких важливих питань. Публіцист «Російського слова» скептично розглядає можливість свідомої активності пригноблених станів, насамперед селянства, вважаючи головною діяльною силою російського суспільства освічену молодь. Писарєв різко розходиться з Добролюбовим в оцінці деяких літературних явищ. На думку Писарєва, Добролюбов, який вважає Катерину Кабанову «променем світла у темному царстві», піддався явної ідеалізації героїні.

Свої естетичні та літературні міркування Писарєв підкоряє вкрай утилітарним уявленням про людську діяльність. Єдиною метою художньої словесності оголошується пропаганда певних ідей, що базується на тенденційному відтворенні соціальних конфліктів та зображенні «нових героїв». Не дивно, що улюбленими творами Писарєва 1860-х стали «Батьки і діти» І.С. Тургенєва («Базаров», 1862; «Реалісти», 1864) та «Що робити?» Н.Г. Чернишевського («Думаючий пролетаріат», 1865), що реалізують потаємні уявлення Писарєва про свідому раціональної роботи, націленої на творення особистого та суспільного блага.

Поряд із статтями Писарєва публікувалися роботи Варфоломія Олександровича Зайцева (1842-1882), який при всьому своєму публіцистичному обдаруванні доводив до абсурдного спрощення радикальні ідеї журнального колеги. Зайцев - відчайдушний «руйнівник естетики», який категорично відкидав мистецтво загалом і послідовно протиставляв поезії сучасні природничо уявлення. Мистецтво, за жорстким твердженням критика, «заслуговує на повне і нещадного заперечення». Ці й подібні висловлювання Зайцева і Писарєва викликали постійні полемічні нападки, причому з боку початкових опонентів, противників радикалізму, а й із боку найближчих однодумців - журналістів «Современника». Полеміка, джерелом якої були розбіжності у розумінні нюансів пропагандистської тактики, швидко перетворилася на журнальну лайку, яка доходила до особистих образ, до взаємних звинувачень у пособництві консервативним і проурядовим силам. І незважаючи на те, що врешті-решт ця безперспективна суперечка була припинена, громадська репутація журналів помітно постраждала - полеміка продемонструвала явний дефіцит нових продуктивних ідей та позначила кризу радикального руху. Діяльність журналів, у яких літературні питання дедалі більше відходили на периферію, було заборонено урядом після замаху Олександра II 1866 р.

Незважаючи на такі гучні внутрішні розбіжності, у прихильників радикальних поглядів були спільні противники: представники «естетичної» критики, ідеологи слов'янофільства та ґрунтовництва, прихильники консервативного «охорони» з «Російського вісника» та «Московських відомостей». Головними опонентами з багатьох літературних питань для журналістів «Сучасника» та «Русского слова» залишалися представники так званої «естетичної» критики. Колишні соратники Бєлінського, що становили кістяк «Сучасника» до середини 1850-х років: І.С. Тургенєв, П.В.Анненков, В.П.Боткін, А.В.Дружинин - без ентузіазму сприйняли проголошення нових естетичних принципів молодими публіцистами журналу. Тургенєв, наприклад, у листах до Краєвського, Некрасова та ін. називав дисертацію Чернишевського «мерзенною мертвечиною» і «гидкою книгою». Критикам, які, на відміну своїх молодих колег, не схильні були міркувати про літературу в абстрактно-теоретичному ключі, доводилося відстоювати свій погляд мистецтво. При цьому, орієнтуючись на «класичну» естетику Бєлінського (на його судження початку 1840-х років), вони міркували в рамках загальних для всієї епохи естетичних поглядів: порівнювали літературу з позаестетичним «реальним» життям, шукали у творі типологічного відображення «дійсності як вона є». Однак противники «утилітарної», або, як вони висловлювалися, «дидактичної» критики, звільняли літературу від необхідності служити злободенні потреби часу, від неодмінного зображення станових конфліктів, залишали за витонченою словесністю її самостійне, суверенне значення.

На відміну від публіцистів «Современника» і «Русского слова», які, викладаючи свої переконання, найчастіше відштовхувалися від російської літератури минулих років, захисники естетичного підходу освоювали її як позитивну основу декларації власних пристрастей. Їх іменитим однодумцем постає Пушкін у статтях А. В. Дружініна («А. С. Пушкін і останнє видання його творів», 1855) та М. Н. Каткова («Пушкін», 1856). Творчість Л. Толстого, Тургенєва, Островського і навіть Некрасова та Салтикова-Щедріна демонструє непорушну актуальність позачасових морально-психологічних питань людського буття.

Одним із перших за естетичні ідеали цієї літературно-критичної течії заступився Павло Васильович Анненков (1813-1887), який опублікував у 1855 р. на сторінках «Сучасника» статтю «Про думку у творах красного письменства» і в 1856 р., вже в «Російському» віснику», роботу «Про значення художніх творів для суспільства». Анненков прагне довести, що у літературному творі має бути підпорядковано єдиної мети - виразу «художньої думки», що з розвитком «психологічних сторін особи чи багатьох осіб». Літературна розповідь «почерпає життя і силу у спостереженні душевних відтінків, тонких характерних відмінностей, гри незліченних хвилювань людської моральної істоти у дотику його з іншими людьми». Будь-яка «навмисна», абстрактна думка, філософська чи «педагогічна», спотворює сутність справжньої творчості, «найдорожчими» якостями якої є «свіжість розуміння явищ, простодушність у погляді на предмети, сміливість поводження з ними». З іншого боку, внутрішня, «художня» думка, яка може мати і «випадковий» характер і яка ґрунтується на увазі до душевних мотивів людської поведінки, до її моральних переживань, якраз і є запорукою індивідуальної виразності та художньої переконливості літературного твору. Такий же підлеглий характер повинні мати у літературному творінні та якості «народності». Критик, який шукає у творі ці риси, ігноруючи його художні достоїнства, робить помилку, оскільки здобуває частину з цілого: лише справжній художник здатний бути по-справжньому народним, проникаючи у глибини національної моральності. Захищаючи етико-психологічний аспект художньої літератури як головний критерій оцінки і самого твору, та його героїв, Анненков не погоджується з категоричністю вироків, які виносяться «реальною» критикою героям тургенівських творів 1850-х років. У статті «Про літературний тип слабкої людини» (1858), що полемічно відгукується на роботу Н.Г. Чернишевського «Російська людина на rendez-vous», критик прагне розширити сприйняття того соціального феномену, який втілено в образі головного героя повісті «Ася»: люди, які вміють сумніватися в собі і в оточуючих, відіграють важливу роль у житті суспільства. «<...>ми все-таки продовжуємо думати, що між людьми, які зараховуються і самі себе зараховують до розряду недовірливих, ніби позбавлених здатності довго і сильно бажати, тільки й зберігається ще справжня, жива думка, що відповідає потребам сучасної освіти». Тип «слабкої» людини «збуджує всі запити, піднімає дебати, зачіпає предмети з різних сторін, копошиться у дослідженнях для підтвердження будь-якої загальноблагодійної думки, намагається влаштувати життя наукою і нарешті представляє у вільній творчості перевірку справжнього та прагнення до поетичного ідеалу існування».

У другій половині 1850-х років у Росії вперше з'являється власне періодичне видання слов'янофільства – журнал «Російська бесіда», в якому публікуються статті І.В.Кірєєвського, А.С.Хомякова, К.С.Аксакова. Літературні питання, однак, не становлять предмет основного інтересу ні керівників журналу (А. І. Кошелєва, І. С. Аксакова, Т. І. Філіппова), ні його авторів, які зверталися переважно до філософсько-історичної та суспільної проблематики. З літературно-критичних праць видання великий резонанс викликала лише стаття К. Аксакова «Огляд сучасної літератури» (1857). Суворо підходячи до явищ художньої словесності 1850-х і крізь призму «російського погляду» оцінюючи самобутність письменників і глибину розуміння народної духовності, Аксаков лише Тютчева у поезії і Островського у прозі без сумніву вважає по-справжньому значними авторами. У творчості Фета та А. Майкова критик бачить бідність думки та змісту, у творчості Тургенєва та Л. Толстого, незважаючи на наявність «істинно прекрасних» творів, - зайві подробиці, від яких «втрачається загальна лінія, що їх сполучає в одне ціле»1, у повістях Григоровича та Писемського - поверховий опис народного життя, У «Губернських нарисах» Щедріна - деяку карикатурність образів. Разом з тим остаточне руйнування «натуральної школи» дозволяє Аксакову з оптимізмом дивитися в майбутнє російської літератури.

Незважаючи на обмежений характер слов'янофільського руху в 1850-1860-х роках, саме в цей час починається інтенсивне поширення слов'янофільської ідеології на інші течії суспільної думки. Діячі та журнали суто західницької орієнтації дозволяють собі несподівано співчутливі відгуки про роботи К. Аксакова, Кірєєвського, Хомякова: Дружинін у статті про критику гоголівського періоду дорікає Бєлінського за несправедливу різкість по відношенню до авторів «Москвитянина», на сторінках «Оте велика працяК.Н.Бестужева-Рюміна «Слов'янофільське вчення та її долі у російській літературі», з повагою і симпатією характеризує діяльність московських літераторів 1840-1850-х років. Багато міркувань та ідеї слов'янофілів були сприйняті та освоєні новими течіями 1860-х років – зокрема, «грунтовницькою» критикою. Ідеологію «грунтовництва» у першій половині десятиліття розробляв Ф.М.Достоєвський, який разом із братом М.М.Достоєвським у 1861 р. зібрав невелике коло відносних однодумців та організував журнал «Час». Позицію нового руху було визначено вже в оголошенні про підписку на видання, що публікувалося на сторінках газет і журналів у 1860 р.: головною метою громадської діяльності автор «Оголошення», Достоєвський, вважає «злиття освіченості та її представників із початком народним», точніше, сприяння цього процесу, який природно відбувається у суспільстві. Поділяючи ключові переконання слов'янофілів, ідейний натхненник «Часу» писав про духовну самобутність російської нації, про її протиставленість європейської цивілізації. Проте, на відміну слов'янофілів, Достоєвський трактує реформи Петра I, за всієї їх неорганічності для народної свідомості, явищем природним і необхідним, що прищепило на російському грунті початку грамотності та освіченості, які врешті-решт і приведуть російське суспільство до мирної згоди.

У «Вступі» до «Ряди статей про російську літературу», який відкрив критико-публіцистичний відділ «Часу», Достоєвський, по суті, продовжує розвивати ідеї «поміркованого» слов'янофіла І.Кірєєвського, розмірковуючи про всеєвропейський і навіть загальнолюдський потенціал російської духовності, заснований на винятковому вмінні співчувати «чужому», на особливій розумовій рухливості, що дозволяє сприймати та освоювати національні орієнтири інших народів. Процес станового примирення, що відбувається, на думку Достоєвського, нині, і сприятиме реалізації цього потенціалу; завданням журнальної критики та публіцистики має бути сприяння цьому процесу: наближення освіченого суспільства до розуміння російського народу, до «ґрунту», а також пропаганда розвитку грамотності у нижчих станах.

Величезну роль справі єднання російського суспільства Достоєвський відводить вітчизняної літератури, яка у найкращих своїх зразках демонструє глибинне розуміння національної духовності. Проблема цілей та сенсу літературних суперечок порушується Достоєвським у програмній естетичній статті «Г. -Бів і питання мистецтво» (1861). Дві головні журнально-літературні партії – прихильники теорії «мистецтва для мистецтва» і, з іншого боку, представники «утилітарної» критики, – на думку Достоєвського, ведуть штучну дискусію, спотворюючи та утрируючи думку опонента та маючи на увазі не пошук істини, а лише взаємне болюче уразление. У такому обміні думками важливе питання про сутність та функції мистецтва не тільки не вирішується, але навіть, по суті, і не ставиться. Достоєвський розвиває власне бачення проблеми, моделюючи полемічний діалог із Добролюбовим. Не ставлячи під сумнів теза про громадське призначення мистецтва, про «корисність», автор «Часу» рішуче чинить опір тій точці зору, що художній твір має підкорятися злободенним суспільним потребам і що головним критерієм оцінки його «корисності» є наявність у ньому певної тенденції, його відповідність «відомим» прагненням суспільства. На думку Достоєвського, цей підхід спотворює уявлення про значущість мистецтва, оскільки ігнорує головний ефект художнього твору – його естетичний вплив. Достоєвський переконаний, що твори, які справедливо висвітлюють нагальні питання сучасності, але недосконалі в художньому відношенні, ніколи не досягнуть того результату, на який розраховують «утилітаристи» - тим більше, що розуміння «корисності» може спричинити помилку при віддаленому розгляді.

Справжнє мистецтво ґрунтується на вільній творчості, то будь-яка вимога до художника зрештою також веде до порушення принципу «корисності» - і в цьому аспекті Достоєвський бачить внутрішню неповноцінність позиції Добролюбова. Захист філософсько-естетичних пристрастей «Часу», висловлених у статтях Достоєвського, взяв він Микола Миколайович Страхов (1828-1896), у майбутньому - авторитетний публіцист «неослов'янофільства», а ці роки - журналіст-початківець і критик. Однак і в його роботах є прагнення, уникаючи крайнощів, сприяти зближенню несхожих літературних та суспільних програм. У статті Страхова про «Батьків і дітей» Тургенєва (1862), що вийшла після двох гучних відгуків «Современника» і «Русского слова», які вразили протилежністю оцінок роману, чітко проглядається намір критика виявити у судженнях попередників зерно істини чи, у разі, пояснити їхню точку зору. Щира позиція Писарєва, позбавлена ​​тактичної упередженості (гучний розрив Тургенєва з «Сучасником» безумовно вплинув на пафос статті Антоновича), здалася Страхову достовірнішою, більше того, стаття «Російського слова» стала для критика ще одним непрямим підтвердженням того, що «базаровщина нігілізм» дійсно присутні у реальному суспільному житті. Заслугою Тургенєва критик вважав розуміння сподівань молодого покоління, нових проявів суспільної свідомості, які у романі позначилися навіть послідовніше, ніж у статті Писарєва. І в цій статті «Часу» мистецтво визнається досконалішим засобом пізнання глибинних проблем суспільного життя, ніж «прогресивніші» публіцистичні досліди.

Одним з основних критиків журналу став А. А. Григор'єв, який після кількох років журнальних поневірянь знайшов більш менш підходящу трибуну для висловлювання своїх улюблених естетичних суджень. Залишивши в 1855 р. "Москвитянин", Григор'єв епізодично друкувався в "Російському віснику", "Бібліотеці для читання", "Російській бесіді", "Світочку", "Вітчизняних записках", очолював критичний відділ "Російського слова" до приходу, ніде не знаходив постійної підтримки та співчуття. Проте саме у цей час оформилася його оригінальна концепція «органічної» критики.

У статті «Критичний погляд на основи, значення та прийоми сучасної критики мистецтва» (1857) Григор'єв, поділяючи художні твори на «органічні», тобто «народжені» за допомогою таланту автора самим життям, і на «роблені», що виникли завдяки свідомим письменницьким зусиллям, що відтворюють вже готову художню модель, намітив відповідні завдання літературної критики, яка повинна виявляти висхідні зв'язки «роблених» творів із їх джерелом, а «органічні» оцінювати, виходячи з життєвої та художньої сприйнятливості критика. При цьому Григор'єв, як і на початку 1850-х років, шукає шляхи поєднання уявлень про історичність літератури та її ідеальність. Насамперед, Григор'єв заперечує плідність «чистої» естетичної критики, яка, на його думку, зводиться до «матеріального» протоколювання художніх засобіві прийомів: глибоке і всебічне судження про твір - це завжди судження «з приводу», що його розглядає в контексті явищ дійсності.

Однак він не сприймає і метод сучасного історизму, який пов'язує літературу з миттєвими інтересами епохи: такий метод заснований на хибній думці про відносність істини і бере за основу істину останнього часу, знаючи чи не бажаючи знати, що вона незабаром виявиться хибною. Подібною «історичній думці» критик протиставляє «історичне почуття», яке вміє бачити цю епоху крізь призму вічних моральних цінностей. Інакше кажучи, Григор'єв відкидає раціоналістичний погляд мистецтво - «теоретичну» критику, упереджено що у художньому творі ті аспекти, які відповідають апріорним умозі теоретиків, т. е. порушує головний принцип «органічності» - природність. «Думка головна» ніколи не зможе глибше і точніше зрозуміти дійсність, ніж «думка серцева».

Непохитність своїх літературних переконань Григор'єв підтверджує й інших програмно-теоретичних роботах: у статті «Кілька слів про закони і терміни органічної критики» (1859) й у пізньому циклі «Парадокси органічної критики» (1864). У статті «Мистецтво та моральність» (1861) колишній критик «Москвитянина» ще раз стосується проблеми позачасового та історичного погляду на етичні категорії. Поділяючи вічні моральні заповіді та норми морального етикету, Григор'єв приходить до новаторського для своєї епохи судження, що мистецтво вправі порушувати сучасні моральні догми: «мистецтво як органічно свідомий відкликання органічного життя, як творча сила і як діяльність творчої сили - нічому у і моральності, не підпорядковується і підпорядковуватися неспроможна, нічим умовним, отже, і моральністю, судимо і вимірювано не повинно бути.<...>Не мистецтво має вчитися у моральності, а моральність<...>у мистецтва».

Одним із критеріїв високої моральності та «органічності» літератури для Григор'єва залишалася її відповідність народному духу. Народний та всеосяжний талант А.С. Пушкіна, створив і бунтаря Алеко, і мирного, істинно російського Бєлкіна, дозволив Григор'єву вигукнути знамените: «Пушкін наше все» («Погляд російську літературу зі смерті Пушкіна», 1859). Так само глибоке і всебічне розуміння народного життя критик виявляє у творчості Островського («Після «Нагрози» Островського», 1860). Григор'єв категорично відкинув думку Добролюбова про викривальний характер творчості драматурга. Подібне з Ф. М. Достоєвським розуміння проблем народності та завдань російської літератури і призвело Григор'єва до співробітництва в журналі «Час», в якому критик розробляв тему взаємовпливу народності та літератури («Народність і література», 1861; «Вірші А.С. Хомякова »; «Вірші Н.Некрасова», обидві- 1862), а також проблему взаємини особистості та суспільства («Тарас Шевченко», 1861; «З приводу нового видання старої речі: «Лихо з розуму»», 1863 та ін.)

У 1863 р. у статті Страхова «Фатальне питання» цензура побачила крамольні висловлювання на хворобливу польську тему, і «Час», який з 1861 р. значно зміцнив свій авторитет і популярність, був підданий несподіваній забороні. Зроблене через рік видання журналу «Епоха», що зберіг і склад співробітників, і позицію «Часу», бажаного успіху не принесло. І 1865 р., після смерті М.М.Достоєвського, «Епоха» припинила своє існування.

Розбираючи літературні твори, полемізуючи та дискутуючи, ми часто посилаємося на думки літературних критиків, наводимо цитати з їхніх праць. Справді, російські літературні критики ХІХ століття підняли свою майстерність на небувалу висоту. Вони допомагали побачити в літературних творах те, що приховано від читацьких очей. Іноді письменники розуміли себе краще, познайомившись із думкою відомого критика. До таких критиків, крім В.Г. Бєлінського, належали В.М. Майков (1823-1847), який відкрив Тютчева-поета і одним з перших дав блискучий аналіз ранніх творів Ф.М. Достоєвського, А.В. Дружинін (1824-1864) та П.В. Анненков (1813-1887). Останній як працював літературним секретарем у самого Гоголя під час створення «Мертвих душ», а й став пізніше справжнім соратником Тургенєва і Некрасова, які вважали його винятково обдарованим критиком. У всякому разі, Тургенєв саме йому віддавав на прочитання закінчені твори, перед тим як відправити їх до друку. Анненков був чудовим біографом. Почитайте його книгу «Пушкін в олександрівську епоху» (1874) і ви буквально перейметеся життям Російської імперіїтієї епохи, погляньте на багато відомих вам за підручником речей очима великого поета і відчуєте атмосферу, в якій він виріс.

Після смерті Бєлінського в 1848 році літературна критика залишилася без свого лідера-трибуна, але насіння майбутньої літературної критики вже було посіяно. Наступні критики, особливо ті, кого пізніше віднесуть до революційно-демократичного спрямування, все частіше розбирають ідеї у відриві від літературної майстерності, пов'язують образи безпосередньо з життям, дедалі більше говорять про «корисність» того чи іншого твору. Така зневага формою стала навмисною, дійшла до оголошення «війни естетизму» та «боротьби з чистим мистецтвом». Ці переконання переважали у суспільстві. Напередодні реформ і перші пореформені роки впав сам престиж традиції. Переривалися династії, діти шукали інших шляхів, відмінних від тих, які обирали їхні батьки. Це стосувалося зміни літературних смаків і переваг.

Надалі ви побачите, як великі романи виростали немов із самого життя, стаючи великими творами літератури. Критики нової хвилі бачили у них нові інтерпретації російського життя, і це надавало літературним творамнесподіваний для їхніх авторів сенс!

Слов'янофіли та західники

Слов'янофільство і західництво - напрями в російській суспільній та літературній думці 40-60-х років XIX століття.

У 1832 році міністр народної освіти С.С. Уваров висунув доктрину (теорію) офіційної народності. Вона полягала у простій формулі із трьох слів: «Православ'я, самодержавство, народність». Православ'я – моральна основа російського життя. Самодержавство - це підвалини, порядок російського життя, що склався історично. Народність - єднання народу та батюшки-царя. Все разом це і є непереможною єдністю російського народу. Все, що цій формулі не відповідає, є загрозою для процвітання Росії. Граф Уваров не відкидав освіти, він лише доводив, що правильна його організація є охоронною для самодержавства, а не руйнівною, як це трапилося в приголомшеній революціями Європі.

Натхненний цією теорією, яка стала обов'язковою для російських чиновників, начальник Третього відділення імператорської канцелярії А.Х. Бенкендорф заявив: «Минуле Росії було дивно, її справжнє більш ніж чудово, що стосується її майбутнього, воно вище всього, що може намалювати найсміливішу уяву».

Всерйоз говорити про сьогодення та майбутнє Росії у рамках теорії офіційної народності було неможливо. У Росії її почали з'являтися різні інтелектуальні гуртки, у яких обговорювалися можливі шляхи розвитку Росії. Незважаючи на відмінності, часом непримиренні, ці гуртки об'єднувала ненависть до кріпосного права, неприйняття миколаївського режиму, любов до Росії та віра у її історичну місію.

В.Г. Бєлінський вперше вжив термін «слов'янофіли» у статті «Російська література у 1843 році», яка вийшла у світ у січневому номері «Вітчизняних записок» за 1844 рік. Ось цитата з його статті: "У нас є поборники європеїзму, є слов'янофіли та ін. Їх називають літературними партіями". Хоча слов'янофіли вважали цей термін неточним і себе так не називали, він прижився. Однак ввів це слово в російську мову не Бєлінський, воно з'явилося під час боротьби карамзиністів з шишковістами у вірші Батюшкова "Бачення на берегах Лети" (1809).

Своїх опонентів слов'янофіли називали західниками.

Історичні досягнення обох «літературних партій» були очевидними.

Слов'янофіли А.С. Хом'яков, брати І.В. та П.В. Кіріївські, К.С. та І.С. Аксакови, і навіть Ю.Ф. Самарін критикували кріпацтво та чиновництво, боролися за свободу думок, за духовну відкритість суспільства. Хоча вони й не відкидали «офіційну народність», але їхні погляди були демократичнішими. Боротьба за «російськість» стала їхнім прапором. Під цим гаслом вони виступали у своїх журналах «Москвитянин», «Московські збірки», «Російська бесіда», газетах «Молва», «Вітрило», «День».

Як ідеологічний перебіг слов'янофільство оформляється з 1840 по 1847 рік. Проіснувало воно на початок епохи реформ. На рубежі 1850-1860-х років один за одним вмирають теоретики слов'янофільства, а скасування кріпосного права разом з реформами відкрила дорогу капіталізму в Росії. Росія вступила на західний шлях розвитку, який слов'янофіли щиро ненавиділи та вважали для Росії шкідливим. Слов'янофіли обстоювали громаду, «світ», вважаючи це особливістю російського укладу, російської цивілізації. Вони вважали, що російським людям властива «покірність», «общинність»; первісної заколотності, революційності у них немає, ніякої відсталості від Європи також немає, просто у Росії свій особливий шлях розвитку.

Художньої школи слов'янофіли не склали. Їхня творчість виглядала відносно блідою порівняно з роботами таких західників, як Тургенєв, Герцен і Бєлінський. Проте видатний російський філософ ХХ століття Н.А. Бердяєв вважав, що саме «слов'янофіли, а чи не західники билися над загадкою, що подумав творець про Росію і який шлях приготував їй».

До західників відносять людей дуже різних за складом: П.Я. Чаадаєва, Т.М. Грановського, М.А. Бакуніна, С.М. Соловйова, К.Д. Кавеліна, Н.А. Огарьова, В.П. Боткіна, Н.А. Мельгунова, А.В. Нікітенко.

У першій половині 1840-х років головним друкованим органом західників був журнал «Вітчизняні записки», який ідейно очолює Бєлінський. Пізніше, 1846 року, Бєлінський перейшов у «Сучасник», у якому працював остаточно життя (1848).

Західники, на противагу слов'янофілам, основою особистості та суспільства визнавали не віру, а розум. У центрі своїх роздумів про майбутнє вони ставили людину, підкреслювали самоцінність кожної людини як носія розуму, протиставляючи ідею вільної особистості ідеї «соборності» слов'янофілів. Вони стверджували, що Росія нехай і із запізненням, але має йти в тому самому напрямку історичного розвитку, що і західноєвропейські країни, і вважали, що Росія потребує європеїзації. Західники виступали за конституційно-монархічну форму правління з обмеженням самодержавства, з гарантіями свободи слова, голосного суду та недоторканності особистості. Західники негативно ставилися до поліцейсько-бюрократичних порядків миколаївської Росії, але, як і слов'янофіли, обстоювали скасування кріпосного права «згори».

Незважаючи на відмінності у поглядах, у слов'янофілів та західників було багато спільного: вони належали до найосвіченішої частини дворянської інтелігенції — до їхнього кола входили письменники, публіцисти, вчені. І ті та інші були противниками миколаївської політичної системи, і тих та інших хвилювали доля та шляхи розвитку Росії. «Ми, як дволикий Янус, дивилися в різні сторониале серце в нас билося одне», — писав Герцен.